文 / 让(🎰)-吕(➰)克(🏳)·(🏖)戈(🌌)达尔 & 曼努埃尔·德·(😼)奥(🧠)利(🏉)维(♒)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🕦)过(☔)了(👔)人(💅)工(🍨)的逐句校对与润色(📖)，并(🎂)添(🦃)加(🚁)了(🌡)一些必要的注释。由于(🗞)并(🌔)未(🤚)找(🌊)到法语原文，本文翻译(🚐)同(🕺)时(⛽)比(🧜)照了西班牙语和葡萄(🐴)牙(🍖)语(🖥)译(🔕)文(🆎)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🦉)·(🐷)奥(👋)利(🤛)维拉的《亚伯拉罕山谷(♉)》（(🐍)Vale Abraã(🌃)o）(💺)与让-吕克·戈达尔的(📄)《悲(🏤)哀(👰)于(😁)我(🛁)》（Hélas pour moi）几乎同时在(🏎)巴(📄)黎(🙉)的(💼)银(👤)幕上映。借此契机，戈达(📒)尔(🐯)提(🚱)议(🍌)与奥利维拉会面，旨在(🍆)就(🚩)这(♓)两(🐉)部(🥗)影片展开一场“科学(🌞)性(🧠)”（(⏺)scientifique）(📳)的(🥢)探讨。

让-吕克·戈达尔(🤮)：(👈)没(👯)问(😕)题，巨大的声响是我对(😣)公(🕠)众(🍞)做(🧕)出的唯一妥协。您知道(🤾)儒(🙋)勒(🧝)·(🛠)列(🕹)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🚅)义(🎺)吗(🌻)？(🏪)“批评就像溃败军队里(🚮)的(🍃)士(🍩)兵(🎐)，他开了小差，投奔了敌(🔌)营(🥨)。谁(👞)是(🦋)敌(😤)人？是公众。”

曼努埃(💻)尔(🆒)·(🤪)德(🌭)·(🦅)奥利维拉：那您呢，您(🤑)知(⛏)道(🚘)伯(💥)格曼是怎么评价影评(💢)人(🧜)的(🧗)吗(🍝)？(🍡)“某些影评人在我看(📨)来(🎼)就(📓)像(👦)是(🔢)在试图教我们如何奔(📻)跑(🐯)的(📪)瘸(🎨)子。”

让-吕克·戈达尔：(🎫)我(🍞)请(🥝)求(🌒)让我以评论家的身份(👪)展(🙉)开(🍃)这(🌺)次(🙋)对话。与其扮演“作者”，我(🙉)更(🥨)愿(🚆)意(🚄)去见某个人，谈论他的(⛺)电(👮)影(🌼)，或(☕)许偶尔也让那个人谈(🐈)谈(🧗)我(📬)的(🧜)电(🍤)影。如果这能从宣传(♍)角(🚻)度(🦌)对(🌕)两(🥍)部影片有所助益，那我(💜)们(👅)就(➗)这(🕟)么做吧。电影是对现实(🌡)的(🔦)一(🚥)种(🏨)批(🐶)判，从这个角度看，我(🏩)是(😍)非(🏊)常(🐡)传(🥠)统的；而且作为一名(🍍)用(📪)法(🔇)语(🈚)拍摄的电影人，我始终(🗳)带(🈹)有(😡)对(📪)电影的批判态度。一直(🚻)以(🛣)来(🧖)，法(🚝)国(😲)的伟大之处之一在于(🌒)拥(🚻)有(🤔)批(📵)判性的视点，即便这个(👯)国(🐵)家(🎋)对(🎰)此一无所知。从狄德罗(🍤)[1]开(🅾)始(🥪)，所(🛀)有(👍)的艺术评论家都是(🐠)法(📴)国(🈳)人(👴)，经(😚)过波德莱尔[2]、埃利·(⚡)福(🏇)尔(🗳)[3]、(❤)马尔罗[4]，也就是说，无论(⚓)是(⏪)不(💻)是(🎿)作(🥀)家，他们都是有“风格(👬)”（(🗃)style）(🐞)的(🕟)人(🐺)。糟糕的评论家没有风(🚜)格(🐎)。美(📎)国(🕡)只有两个影评人：詹(🐹)姆(🤬)斯(📸)·(🚺)阿吉（James Agee）和（长久以(💙)来(🃏)被(🏥)忽(⏳)视(🎞)的）来自圣地亚哥的(💷)曼(🍩)尼(🔜)·(👄)法伯（Manny Farber）。既然我们的(💵)电(🏛)影(🦌)同(🙊)时上映，我想提出第一(📣)个(👛)问(🕝)题(🌋)：(🈳)我们要如何理解“上(🗽)映(🧥)”（(🥣)sortir）(🌒)一(📳)部电影[5]？为什么要让(👛)电(😶)影(✅)“上(📱)映”？我们在让它们“进(🌃)入(🐛)”这(📪)里(🐄)或(🛄)那里时遇到了很多(💓)困(🗾)难(📠)，然(⛓)后(🥤)还有些人没做什么大(🦐)事(🤫)，但(⛏)无(🌒)论如何，他们还是做了(🎮)必(🏔)要(🦁)的(🍇)事来把它们“推出去”（(⛓)sortir）(♌)。

曼(🦄)努(👩)埃(🚘)尔·德·奥利维拉：(🐙)在(🎊)葡(🚑)萄(🛺)牙语里我们不用同一(📺)个(🌎)词(⚽)，因(➖)此也就没有这种双关(🐊)语(🥃)。我(🔣)们(🚹)不(🦏)说“sortir un film”（让电影出去/上(🐋)映(🔓)）(✖)。不(✉)过(🙅)，这是个困扰我的问题(👠)。我(🥚)之(🎾)所(🏅)以感到困扰，是因为对(🥎)我(⛽)来(🌂)说(🎄)，必(🈁)须先展示电影，然而(🙃)，在(👚)针(💧)对(😏)电(🧜)影的评论完成之前，电(♐)影(👫)并(🗣)未(👠)完成。一个好的、聪明(🤹)的(⚾)、(📺)专(🎟)注的、敏感的评论家(🍲)，是(🧜)观(💅)众(🤶)的(🗑)代表，他去寻找那部在(💒)我(🐂)看(🌇)来(🎁)——即便我已经拍完(📙)了(🚗)—(🌄)—(🤕)尚不存在的电影，他要(🤛)去(😧)完(💢)成(🅱)它(🐘)。观影者与银幕之间的(💆)动(🎮)态(🏍)关(🔬)系实际上是至关重要(🤗)的(🍉)，它(🏬)是(😌)电影的一部分。我说的(🗨)是(🐀)观(🦐)影(🚉)者(⛳)（espectador），不是观众（pú(🦏)blico）(😫)[6]。观(😂)众(🌥)，是(🔒)某种抽象的东西，是非个人(🙌)的(🏂)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🐰)现(💻)存的观影者，是被商业化了的(🐄)观(😩)影者，是买了票的观影者，他(🏬)变(😧)成了观众。然而，他身上仍有(🚄)一(👏)部分保留着观影者的特质(⛔)，就(💶)像(🦇)读者一样。如果我们谈论的(🚭)是(🚠)一部电影，我们会说观影者(🕋)是(🏁)剧本，而观众则是观影者的(🔧)实(🌊)现(⛹)（realización），是他的场面调度（(🏵)mise-en-scè(📅)ne）。但我有时会问自己：如(⏯)果(🏧)电影没人看——我的许多(⏸)电(🎁)影都没人看，或者被误读，甚至(😣)连(🎩)我自己也……我想我们是(⬛)为(🚚)了一两个人拍电影的。

曼努(🏸)埃(💵)尔·德·奥利维拉：但这(📸)就(🔒)足(🔬)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🌺)然(🏣)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🗑)这(💄)个话题，这不仅仅是文字游(🆓)戏(🌡)。应(🕣)该有一些小词典，告诉我们(🈷)每(📫)种语言中电影的技术术语(🤭)。例(📵)如，我们在影院看到的电影(🚿)拷(🚢)贝，带有图像和声音的拷贝，在(🖱)法(😛)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🌑)。

曼(💔)努埃尔·德·奥利维拉：(💇)葡(🅿)萄牙语也是，标准拷贝或同(🏣)步(🌚)拷(🆑)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(😼)里(🤵)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🚏)利(🔑)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🕙)要(➗)在(🍝)词汇上较真，因为例如俄国(🌎)人(🕘)对纪录片和剧情片的区分(🐉)就(🏆)与我们不同。他们把有演员(💺)的(🔫)电影称为“扮演的电影”，而纪录(🌸)片(🗝)——不一定没有演员——(🤬)被(📶)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🛎)像(💛)”（image）这个词本身：对美国(🍽)人(🎋)来(💾)说，它没什么大不了的含义(🥐)。他(✈)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🦈)没(🌇)有一个词来指代电视，他们(🍬)突(🐽)然(🛠)变得非常商业化，他们说“network”（(🍎)网(💭)络）。如果我们对语言如此(💳)不(🌻)加注意，那么当人们说一部(🙏)电(💋)影“上映/出去”时，我们会产生一(❎)种(♓)错觉：是某种东西真的出(🔼)去(🍘)了，还是我们把它弄出去了(🐤)？(📙)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💥)：(💘)我(🍂)会用“出来/出生”（sair）这个词(🧥)，就(🥁)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(👎)那(⛎)样，在葡萄牙语中这意味着(🌡)“带(📚)她(🍩)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🚟)如(💑)今，对于好电影来说，“上映”（(🌵)sortie）(🕹)已经变成了一个“出口在这(🛌)边(➿)”的指示，这是一种摆脱它们的(🕧)方(🤞)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🚃)拉(🎴)：我们的电影也变成了电(Ⓜ)影(👉)节电影。电影节的作用是向(🍧)多(🔏)样(💐)化的公众展示电影的多样(📃)性(😲)。它是不同电影人、国家、(🎨)习(🐱)俗的一种对照。仅此而已，但(🏳)这(🧙)也(🏉)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(⏯)：(🔇)我想您描述的是一个过去(👼)的(🔇)时代，而我见证了它的终结(👏)。我(😰)以为那是开始，其实那是终结(📐)。那(🚤)是一个电影节确实能帮助(🚥)人(🧔)们相遇、讨论电影、讨论(🏡)任(🥣)何想讨论之事的时代。一切(🌶)都(♏)变(⏹)了，电影也变了。现在，电影人(👄)抱(📁)怨他们的孤独，但他们不再(⛵)交(🚺)谈，不再讨论，这是他们的错(👰)。今(👥)天(🙂)，电影节越来越多。无论是强(🏍)者(🏯)还是弱者，每个人都在各自(🏉)利(👀)用自己能利用的东西。但在(📟)我(🎢)看来，总体而言，举办电影节是(🐇)为(💷)了延续一种对媒体或电视(🌠)而(🎆)言很重要的“电影观念”，一种(🦐)关(😻)于电影神话的观念，这种神(😤)话(💈)曼(💂)努埃尔（指奥利维拉——(🐻)编(🧔)者注）经历了一整个世纪(🍹)，而(🎗)我只经历了后三分之二。也(🔭)许(📎)您(🍗)能感觉到20年代（那时没有(🦐)电(🎓)影节）与今天之间的差异(🐷)？(🍮)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐡)：(📤)新现象是电影资料馆（cinematecas），不(🍎)是(🦐)作为机构，因为那早就存在(🏝)，而(🎬)是因为有越来越多的观众(🔜)—(🖥)—比如在里斯本——去资(🏿)料(🚽)馆(❓)看那些没进院线的电影。这(📔)很(🚕)有趣，因为你必须真的热爱(🕺)电(🎗)影才会去电影俱乐部或资(😺)料(🐾)馆(👶)看片……

让-吕克·戈达尔(🏃)：(🎩)关于相遇与对话的故事…(🈯)…(🦉)这就是我想对您说的：作(⛎)为(🐇)评论家，我不指望别人对我说(🍨)好(😫)话，我不想人们对我说或写(🍒)：(😯)“您的电影太残暴了，太棒了(🥓)，太(🤾)天才了，太非凡了！”那时我会(🥏)问(🥃)他(💒)们：“好吧，那到底哪里非凡(🦇)？(⛑)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(💶)没(👖)有词汇，只是重复：“它是非(🚪)凡(🗼)的(🧙)！”然而如果他们对我说这真(😸)的(🔨)很丑，这里有错误，那我就会(🧗)想(😂)，或许对话是可能的：你能(🌷)告(😠)诉我有错误的都在哪里吗？(🦄)这(✈)证明了今天的评论家不再(🔚)想(📴)交谈，而电影人也不想被批(⭕)评(🔚)。而我，作为一个评论家出身(🌲)的(🖊)人(🚰)，我只需要别人告诉我：这(🤠)行(🚌)不通。您是否感觉到需要别(⏱)人(🏐)告诉您这不好？这会困扰(🤠)您(🍁)吗(🚻)？因为我对您电影中行不(🐡)通(🤰)的地方有些话要说，但我不(🐎)想(🏮)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🅱)利(🆚)维拉：“当我拿自己与人相较(👫)，我(🏻)会感到骄傲；当别人来评(🍣)价(⤴)我，我会感到谦卑。”这是您电(🚝)影(🎰)里的一句话，非常美。

让-吕克(〽)·(㊙)戈(🗻)达尔：那是圣人说的，或者(🤝)是(🛁)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🍳)德(📮)·奥利维拉：我是个悲观(🕙)主(👭)义(🆗)者。当有人告诉我我的电影(🌡)里(🎌)有什么行不通时，我会受影(⬜)响(📶)。不过，我想我已经麻木很久(🕡)了(🦈)。但这取决于他们触碰哪里。如(🎢)果(🤼)我拳头上有个伤口，但有人(🏆)碰(🍊)了碰我的二头肌，我就会没(👪)什(👭)么感觉。但如果那个人把手(🌾)指(🐍)戳(🕥)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🕑)-吕(💿)克·戈达尔：必须懂得区(😘)分(🏝)什么是好的，什么是坏的。这(🅾)不(🔅)仅(📚)仅是说出我们的感受，而是(🅿)对(🐏)电影进行技术性或科学性(🔍)的(🙉)批评。只有新浪潮这么做过(💟)。以(🚍)前谁会说：这个移动镜头是(🕓)好(🏒)的，我们觉得它好是因为这(🔨)个(🙊)，相对于另一个我们觉得坏(💎)的(🖤)镜头而言？或者：这段对(🍈)白(🐾)是(🌬)好的，相比之下那段对白是(🚧)坏(🌮)的。今天，这完全丢失了。“作者(🥥)”的(🚳)概念变得如此重要，以至于(✈)连(⏮)副(➕)导演都不敢对你说。唯一有(🌛)时(🗼)敢说的人，唯一我能与之维(🔵)持(🚼)一种奇怪的艺术关系的人(🍙)，是(🎋)制片人。因为制片人投了钱，或(🙎)者(💪)至少他拿别人的钱去冒险(⏪)，所(🥃)以以这种风险的名义，他敢(♎)对(👭)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🗼)后(💶)我(🐸)说：“噢”，然后我思考。至少，这(💾)提(🎾)供了一种反思的可能性，让(🛎)我(👚)能更好地站稳脚跟。如果说(💐)今(🐢)天(😸)的科学家如此强大，那是因(🏕)为(🙏)他们是唯一还在互相批评(❓)的(😩)人。一位天文学家说：“我看(🆖)到(🦐)了月食，我把它拍下来了。”另一(🎍)位(🔧)说：“给我看看。”他看了之后(🍮)断(🎵)言：“但这明明是月亮！你说(🐁)什(🈁)么月食？”另一位说：“啊，是(🚘)啊(🤰)…(🧥)…”；他很恼火，但他会重新(🧢)开(🌛)始。在艺术中，在艺术批评中(💊)，例(🕍)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🍓)[7]之(🍳)间(🐰)，必定有过这样的对抗时刻(⬜)。否(🌸)则，就无法前进。这是我唯一(🕖)需(🍨)要的：批评。但我甚至得不(🦒)到(🎉)它。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛳)：(🎡)我需要的更多是拍电影的(🛎)手(💯)段。我永远不知道电影会变(🏼)成(🎲)什么样。我有分镜脚本（dé(🎮)coupage）(🥖)，我(✉)有演员，我有布景，但我从未(🚣)拥(📼)有电影。在拍摄期间，“执导工(🏫)作(👅)”（realización）在时时刻刻地改变(🖤)着(🎳)那(⛑)团“星云”的整体构造。具体的(💎)东(🧦)西只有在我看样片（rushes）的(🍐)那(🙎)一刻才会出现。我讨厌看样(🌧)片(❓)，我总是感到绝望。

让-吕克·戈(✌)达(🎮)尔：我想我们都是这样。只(🦗)有(👩)希区柯克在看样片时是高(🍤)兴(👈)的。所以，作为评论家，这就是(🏈)我(⛏)想(🔑)对您的电影说的话：起初(🧢)我(🛃)随着电影（指《亚伯拉罕山(📊)谷(🏳)》——译者注）行进，但在某(🔪)一(😕)刻(🦇)我跳脱了出来，开始思考别(🎛)的(❕)事情。我想：啊，这里没那么(🌀)好(💅)了，然后，与此同时，我在做梦(🌭)，我(🥑)想着引力（gravitación），想着牛顿。后(🈳)来(🌕)我醒了，回到了自我意识当(🗳)中(🍰)，而就在那一刻，电影里有人(💺)说(📥)出了“引力”这个词。于是我对(🎡)自(🤕)己(🏙)说：最终，这部电影是好的(📀)，我(🚦)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🚷)德(🕒)·奥利维拉：的确，这就是(🚆)电(🎈)影(🕍)的主题：引力与万有引力(🐔)定(🤫)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🗝)科(⛹)学、更技术的角度来看，如(🕌)果(😵)我是您电影的副导演，我会对(🔴)您(👛)说：“您确定吗，或者您能更(🍪)好(🍘)地向我解释一下，以便我能(🔄)帮(🐁)助您，为什么您选择这位女(🕷)演(😇)员(🥪)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(📞)，而(🦅)成年后的艾玛却选择了另(😄)一(🐱)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🍧)这(🌜)是(🗳)故意的吗？”这便是我的批(🎮)评(🏜)：第二位女演员不如第一(🚂)位(🔯)，或者至少，当第二位女演员(🕸)出(🚒)现时，电影下坠了，这就是引力(🥪)。然(😵)后它又升起来了。

曼努埃尔(📼)·(💃)德·奥利维拉：答案很简(🉐)单(🦄)：起初，我是为第二位女演(🔨)员(🗝)莱(🍇)奥诺·西尔韦拉写的这部(📂)电(🌔)影。这个女人当时处于危机(👿)和(🎳)抑郁状态。我的制片人保罗(⛎)·(🏓)布(🚣)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(📇)选(👹)她。在我改编的那本书，阿古(💶)斯(🌪)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🎮)拉(😨)罕山谷》中，有一句非常美的话(🛀)，说(🧞)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🛳)一(📤)样落在她毛衣的背上”。为了(🥜)拍(🐺)摄这句话，我要求改变莱奥(😮)诺(🛬)·(🏟)西尔韦拉的发色，她是金发(🚏)。她(💻)对此感到很受伤。那场戏拍(🏖)得(🐗)很糟。于是，不得不找另一位(💴)女(⛰)演(🙍)员来演青少年的艾玛。这就(😥)是(✋)对您技术性批评的技术性(🎹)回(🌾)答。我想补充一点，电影总是(🗄)伴(🎽)随着“偶然”和运气。正是这些使(🌈)我(🎛)振奋：所有那些在实现过(🎋)程(👠)中涌现的小事件。这是一种(🌤)我(🌶)不太理解的现象，它既可能(😓)导(📰)致(🕝)最坏的结果，也可能导致最(♐)好(😋)的结果。没有一部电影是不(🌭)靠(🛣)运气的。它是一种创造，一部(🐪)电(🧡)影(🐽)是一个人的构想，很难进入(🗣)其(♓)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🐓)可(✔)以被准备吗？

曼努埃尔·(👈)德(🏼)·奥利维拉：可以准备，但不(🚋)能(🤳)修复（reparada）。就像生活。事物就(📅)在(🏺)那里，等着我们去拍摄。您想(💵)修(📆)复什么？饥饿、在非洲死(🦍)去(⛱)的(🛐)孩子，是的，这很重要，值得修(🎻)复(🤣)，需要尽可能广泛的公众。但(🎇)一(🦎)部电影不是，它是一团巨大(🕷)的(🛑)混(🐦)乱，我因此在我自己面前感(🙏)到(🍧)渺小。话虽如此，我接受您关(🆘)于(😄)您“离开”我的电影又“回来”的(➖)批(😊)评：必须非常敏感才能进出(🚿)电(🔆)影而不迷失。的确，这就是引(🐾)力(✏)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🦗)非(😎)常谦虚地认为，新浪潮的人(😷)是(🔶)从(🏰)博物馆出发做电影的。我们(🍰)发(➡)现了电影资料馆。我们在那(🏼)里(🤹)出生。当然，我们小时候看过(🤪)卓(🗞)别(🏌)林，但没人会在四岁时说，看(🥪)了(🚟)《救火员》后我要拍电影。所以(🍒)我(🚖)脑子里总有一个参照系。因(🌕)此(🤬)我认为作品比人更重要。这并(💫)非(💤)对每个人来说都那么显而(🛎)易(🐡)见。女人的作品是庇护男人(🏌)。而(🙅)男人，为了处于相对平等的(🏫)地(😥)位(👥)，所能做的一切就是制造作(🎛)品(🍶)：绘画、文学或政治、战(🐃)争(🏿)、失业、贸易。归根结底，我(❤)对(⏳)“人(😍)”（这里戈达尔专指作为创(👸)作(🦉)者的人——译者注）不怎(🤢)么(📵)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🦔)·(🍿)奥利维拉这个“人”不怎么感兴(🥂)趣(🔗)。如果我们住在同一个城市(🕘)，比(🥕)邻而居，我想我也不会比现(💷)在(🔍)更多地见到您。当然，见面时(🦉)我(➡)们(🚥)会更好地谈论电影，但也仅(🛥)此(🛳)而已。如今让我震惊的是，媒(🚎)体(🧐)对“个性”这一概念的开发远(🕺)甚(🛷)于(📻)对“人”的开发。人在作品中，作(🛀)品(💆)在人中。有些人不创作作品(🐕)，而(🤔)是创作生活，尤其是女人，这(🕉)本(👈)身就是一件作品。男人被迫创(👘)作(💇)作品，因为他们通常什么都(🏠)不(🔯)做。我常像布努埃尔那样说(🕢)，电(🌸)影对我来说是最重要的。但(🏴)如(➿)果(😷)把一个孩子的生命和一部(🍇)电(🏫)影的上映放在一起权衡，我(😧)不(🌂)会犹豫一秒钟：孩子优先(🔄)于(🎃)电(🍲)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🏟)拉(🐗)：自然如此。从这个角度看(🛩)，我(📭)也断言艺术没那么重要。

让(⚪)-吕(💹)克·戈达尔：但既然如此，如(🥞)果(📧)不那么重要，那就不必做了(📹)。女(😺)人们更合乎逻辑，她们在生(🧑)活(☝)中做这事。我不确定能否如(🎱)此(😒)轻(♏)易地说艺术不重要。尤其是(🏓)今(🌝)天，当艺术稀缺而许多孩子(🌮)死(✈)去时。这是否意味着我们让(👙)艺(🍛)术(🔳)活得太久，而牺牲了孩子？(🍋)

曼(🔱)努埃尔·德·奥利维拉：(📔)艺(⬆)术不是艺术家。艺术家，艺术(⏬)家(👕)的位置，是人类的虚荣。那种表(🈯)达(🐐)世界观的方式，说“这个，这个(🛷)，这(🎂)个，这个行不通”，是一种虚荣(😔)的(🥚)发作。它是世俗的。艺术比艺(😃)术(🧠)家(⏳)更崇高、更有趣。一部电影(🌌)总(🐛)是比电影人更聪明，正如斯(🕥)特(📴)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🌽)家(🤥)走(🐩)出来展示自己的那种方式(🍤)，仅(🌐)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🍱)·(😇)戈达尔：这也是孩子的态(🌁)度(🦕)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(⛹)埃(🌋)尔·德·奥利维拉：是的(🥜)，当(📴)然，但这幅画通常也很漂亮(🐮)。艺(🎁)术与艺术家之间的这种差(🚉)异(📓)，也(🐴)是历史与艺术之间的差异(🚈)。历(😕)史展示了民族、文明、情(🍬)感(🍾)、趣味的演变。艺术展示了(📅)这(😍)些(🚴)演变中的实体。我们都有责(⏩)任(👲)，尽管作为导演我什么也做(🥋)不(🦖)了。作为导演我只能做一件(🎾)事(💦)，就是拍电影。仅此而已。然而，艺(🌟)术(📪)家在创作的那一刻总是对(🧟)的(🐿)。那是他们的虚构，是他们的(👏)内(🏮)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(💳)，我(😦)不(🛑)这么认为，一切都在外面。

曼(🔜)努(🚛)埃尔·德·奥利维拉：是(📗)的(🌜)，在那之前（是这样）。但之(🍀)后(🎩)，一(🥣)切都会进入脑海中，然后再(💽)出(💬)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(💋)一(🗺)块海绵一样面对电影，准备(😱)好(📫)吸收一切。

让-吕克·戈达尔：(👞)我(🈁)不确定这是个好比喻。当然(🍶)，电(🤐)影有其奇观性和诗意的一(💆)面(🍈)，这是电影的深层使命。但这(🍑)一(👎)使(🥡)命只有在最初进行了实验(📪)、(🆕)验证和劳动——我们可以(🕷)称(➗)之为电影的纪录片层面—(🥎)—(❌)之(🗻)后才能实现。伟大的艺术家(🙎)身(🐀)上都有这一点，您、皮亚拉(🕑)（(👓)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🈴)（(🔑)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(☕)、(🐚)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🌅)非(🎡)常不同的人身上都有，我有(❄)时(🚗)也有。以爱森斯坦为例，没有(📌)比(😴)爱(🍫)森斯坦更抽象、更风格家(🧑)或(👠)更风格化的人了。然而，如果(🤾)今(🥏)天我们要展示十月革命的(🌥)镜(✴)头(🍱)，我们不会在当时的新闻片(🏏)里(🔶)找，新闻片使用的是爱森斯(🚡)坦(🤺)关于十月革命的影像，那完(🐣)全(🤹)是被调度（mise en scène）出来的影像(😆)。当(🛌)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(😅)纳(🕗)努克》的相关叙述时，我们得(🚻)知(🌻)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(⏰)人(🚲)，和(🌛)他们吵架，强迫他们每天去(🔖)捕(🌊)鱼（即使他们不想去）。总(⏫)之(🐴)，他和他们组成了一个电影(📠)摄(🖊)制(🚖)组，并变成了一位了不起的(🎴)人(👗)类学家。因此，这里存在着整(🏏)全(🚹)的纪录片层面。在今天，这种(🏂)方(🧙)式——即使不能完美了解电(🍋)影(🎨)史，也至少对其有所感觉的(😋)方(🌎)式——对许多人来说已经(🚉)遗(➿)失了。必须拥有这种对电影(🏎)史(🍗)的(☔)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🖊)学(🚇)史有着深刻的感觉，他知道(🍪)当(👃)他写下一个句子时，其中有(🍿)些(🍪)词(⏰)是在拉丁语时代发明的，有(😨)些(🤮)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🕝)写(💄)下这个词的时刻，通常背负(🐺)着(🔹)所有的精神重担和他所感知(🍳)到(🖇)的所有过去，正处于文学的(🙃)现(✉)代，处于其成熟期。在电影中(🏴)，很(🥌)快，在世界所接受的美国影(💥)响(🦂)下(🍶)，部分纪录片式的工作被抛(🌙)弃(💚)了。我们立刻走向了奇观，而(🌷)这(🗺)只不过是最终的使命，是电(✈)影(🥛)的(⛺)弥撒。在今天的电影中，人们(🦂)举(✝)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🐮)的(😗)艺术家，诚实的艺术家，首先(🧣)进(🐔)行他们的祈祷，然后才是弥撒(🕜)，面(🤭)对或多或少忠实的公众。美(🕺)国(🔊)人规范了弥撒。对他们来说(🍻)，在(🗝)弥撒中重要的是募捐（quê(🍜)te）(👿)：(🎤)一场成功的弥撒就是教堂(📎)里(🐷)座无虚席、募捐数额可观(📹)的(♿)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🌰)维(🐁)拉(🌜)：募捐（quête）是我下一部(😦)电(🕥)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(📿)：(📻)我不募捐（quête），我只调查(🛁)（(❓)enquête），我专注于做一名预审法(⭐)官(⏯)。我审理投诉。批评应该通过(📔)祈(🖲)祷来表达，而不是通过弥撒(🐃)。关(🏪)于弥撒，人们无话可说。或者(👰)只(🎺)能(😱)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🎌)。”祈(🉐)祷也是一种练习，就像运动(🍚)员(🌓)的训练、钢琴家的音阶练(🧥)习(🚻)一(🏗)样。当人们进行批评时，应当(🎭)批(♊)评那些音阶以及这些音阶(🕊)所(⬆)能带来的效果。

曼努埃尔·(🐹)德(👲)·奥利维拉：奇观和弥撒我(🎪)不(🏑)感兴趣。重要的是行动的欲(🛩)望(🌚)。您想拍电影，我想拍电影，就(🛤)像(🉐)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🐙)说(🐝)：(☕)“我拍电影的方式就像某些(🕞)英(📳)国人独自去森林打猎。他们(💡)搭(🚳)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(⌛)早(🏂)上(🦔)他们都会刮胡子，纯粹为了(🌰)乐(🅾)趣。”我觉得这很好。必须反思(❓)这(🖱)一点，关于欲望。它就在人心(👐)里(🧣)，就像一个画家画着没人看的(⛲)画(😵)，但他不会停下。欲望就像独(👭)自(🙌)绽放于原始森林中心的绝(📮)美(🎙)花朵，它凝聚着对果实的向(🙎)往(🕝)，为(🌸)了自己，也依靠自己。如果遇(🤷)到(📳)一道注视着它、并发现它(💨)的(🏓)美丽的目光，它便会绽放光(😡)采(🎯)，她(🦒)的美丽会变得引人注目、(🔵)脱(🍇)颖而出。但这样的目光往往(💰)来(🍠)得太迟，人们为了抢占土地(🕚)，已(🐯)经烧毁并铲平了森林。在您和(🚿)我(🔰)之间，有许多差异，这是幸事(🕛)。语(🌥)言、国家、文化的差异。您(🙉)选(🤡)择了一种略带挑衅性的电(🆎)影(➕)，它(🐾)破坏了叙事的传统秩序。您(🏔)从(🦂)混沌中出发寻找，为了将无(😋)序(👟)变为有序。我也试图将无序(🚜)变(🗞)为(🚅)有序，虽然徒劳，我承认，但我(💛)仍(🕶)在寻找。我想这就是我们的(⚪)电(😰)影的区别：我的电影较为(🏊)接(👉)近一般意义上的电影，而您的(🕖)电(⚫)影是某种特殊的电影。

让-吕(👑)克(🐾)·戈达尔：我会说我们做(🤲)的(🦇)是同一件事，但您抵达了，而(🌳)我(✈)尚(🕛)未真正成功过。所有人自然(🈶)地(🌺)遵循着科学的图景，从混沌(📌)出(⚾)发以建立某种秩序。这“某种(🐸)秩(😘)序(😰)”或多或少有些不确定，人们(🚩)也(🆙)或多或少能抵达一点。有些(😪)时(🕌)候我们做不到，我们抵达不(💼)了(⛅)。在(🎭)《悲哀于我》中，有一块时间被(👻)提(🎷)取了出来，在另一部电影里(📝)将(👦)会是另一块。从一块碎片、(🍾)一(🤸)张照片出发，我为自己创造(🥩)一(👩)个(😘)世界。看到您电影的一些片(💸)段(🌗)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🤷)的(🍒)时刻，那也是我喜欢的。用简(🍣)单(👒)的(🚏)词，如内部（interior）和外部（exterior）(💰)—(🌕)—尽管区分它们没有太大(👳)意(⛑)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🌺)高(🚀)》中(🚾)停留在外部，但他只谈论内(📩)部(🐠)。在这个意义上，他更接近维(🚘)斯(💠)康蒂的传统。而您恰恰相反(📲)。您(👫)停留在内部。但在电影中我(📠)们(🥒)无(🦒)法展示内部，只能感受它，但(🚱)它(🕸)依然是不可见的，否则它就(🌐)不(🎧)再是内部了。

曼努埃尔·德(🎐)·(❤)奥(💐)利维拉：甚至可以拍摄灵(🚯)魂(🤚)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(😾)时(🥫)候人们说：鸡是由内部和(🦐)外(👅)部(😇)组成的。掀开外部，看到内部(🌷)；(🌋)如果掀开内部，就看到了灵(🐑)魂(⏲)。我会说您从背面拍摄内部(🔹)，尽(🐜)管您总是从正面拍摄人物(🚗)。考(😡)虑(⚪)到这种严谨而有强度的方(🐠)式(🔰)，您电影中让我一度感到困(🛢)扰(😔)的，是一种幸好还算人性化(🤷)的(😐)不(🕝)完美，这种不完美使得您有(⏩)必(😰)要去拍其他电影。让我困扰(❗)的(📀)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🚛)影(🚲)机(🤨)离放映机太近了。摄影机并(🎻)不(♉)是生来就是要与放映机保(🥫)持(🌧)一致的。放映机会进行传输(🙊)。就(💝)像放射科医生拍X光片：他(😜)不(🚺)满(🍳)足于从正面拍，他也从侧面(😶)、(🍺)背面、对角线拍。然而在开(🍗)始(🏟)时，在放映的那一刻，所有图(📳)像(🦀)都(🏅)将是平面的。当然，我们会说(🏦)这(🚸)是一个图像，但我们是和图(📷)像(🎄)打交道的人。这并不意味着(🛣)摄(🏓)影(🏏)机必须一直移动。

这就是导(👸)致(♓)您电影中某些时刻出现“空(🗂)洞(🎫)”的原因，也就是那些观众—(🌴)—(🛷)糟糕的观众，如今的观众—(🛶)—(📬)称(🤹)之为“冗长”的东西。我不是说(🦅)我(🐹)抱怨电影长，甚至如果一开(🚋)始(⏪)我看到有好东西，我会很高(🐿)兴(🧟)电(😡)影很长。我可以安心地打个(🍚)盹(🛶)，我确信我会找到它们。这就(🐥)是(🃏)我所说的对一部电影进行(🏘)科(🥓)学(🔴)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🚾)奥(⏮)利维拉：我和您一样，把摄(🧔)影(🎤)机放在我认为它必须在的(🏈)精(👺)确位置。就是这样。为什么那(🛋)里(〽)比(🔪)这里好？我不知道为什么(😴)。

让(💇)-吕克·戈达尔：如果我们(🛅)能(💰)稍微解释一下为什么就好(🈂)了(🍭)。

曼(👎)努埃尔·德·奥利维拉：(🕰)力(🔙)量来自固定性（fixidez）。是布列(🏙)松(🌍)通过《圣女贞德的审判》教会(🍢)了(🕉)我(🏐)这一点。我们也可以称之为(🎀)客(💈)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🌈)有(🎾)种感觉，电影人，无论是好是(🔣)坏(😂)，都有一个想法，一种需求，然(🎸)后(💺)，好(🛶)吧，他们寻找有足够钱的人(💍)来(🦒)实现这种需求。他们的工作(🥛)方(🎁)式就像一个人说：今晚我(🚣)想(🎎)吃(✡)肉酱意面。于是他看看口袋(🤷)里(♍)有多少钱，或者让妻子或朋(🐇)友(👶)做肉酱意面。老实说，我一直(🍕)是(😍)反(😉)着来的。制片人对我说：“德(🌿)帕(💭)迪[11]约有档期，也许是时候和(😃)他(🌛)拍部电影了。”既然我们不富(🕕)裕(🎈)，我们接受，也许我们能马上(⬅)拿(🔜)到(🍒)钱。然后，签了合同。再然后，必(♐)须(🔣)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🎉)尔(📔)·德·奥利维拉：我做的(🌧)完(🌰)全(♈)相反。我表现得好像合同早(⏯)已(👺)签好一样。我写故事，预测一(⏰)切(🐪)，然后在最后一刻，救星来了(🕓)，那(Ⓜ)就(🛢)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🍓)生(📚)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(⛩)期(🐡)间。剪辑师一直跟我谈论福(👶)楼(🌐)拜，当然还有《包法利夫人》。在(⚓)法(🐜)国(🙂)拍摄《包法利夫人》是不可能(👬)的(🎳)，况且我还是个葡萄牙导演(🕖)。而(🔙)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🐫)本(⬜)。于(🦅)是我想，可以做点更有趣的(🔶)事(📨)：可以问问作家阿古斯蒂(🛰)娜(🦐)·贝萨-路易斯是否愿意基(🌽)于(🧞)《包(💰)法利夫人》写一部小说，一部(💷)我(😀)随后就会改编的小说。她接(🔬)受(😺)了。必须等她写完，等它出版(🛄)。在(🎶)此期间，借作家卡米洛·卡(📿)斯(😰)特(🎁)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🤫)际(🌕)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(👖)-吕(🎉)克·戈达尔：您说：我知(🕴)道(🍎)这(🕶)部电影将会是什么，但我不(✔)知(🥋)道是否能拍成。我说：我知(🏂)道(🕜)电影会拍成，但我不知道会(🎩)是(🔹)怎(🥙)样的电影。我不仅知道某部(🌩)电(🌸)影会拍，而且我还承诺了要(🐍)拍(👚)，这更糟糕。因为我总是害怕(🍿)拍(🎣)不了下一部。

曼努埃尔·德(🐇)·(🤕)奥(😹)利维拉：这也是我的噩梦(🏂)。

让(😕)-吕克·戈达尔：但您对我(🎟)电(🏠)影的批评是什么？就像美(🚷)食(🕔)评(🤓)论家会说：“这里的肉煮过(🥏)头(🤣)了，这里的肉还是生的”。

曼努(😤)埃(💺)尔·德·奥利维拉：一部(👛)电(❇)影(🍾)不仅仅是我们所看到的图(📨)像(🌈)。图像是符号，声音是其他符(🕢)号(🎼)，词语是另外的符号，它们又(🌕)会(🌒)唤起其他符号，引用其他时(👿)代(📩)、(🔉)书籍、电影。如果我们不了(🐩)解(⛱)这些符号及其所召唤的东(💤)西(🔥)，我们就无法理解电影。词语(🍺)在(💙)您(🐛)的电影中强有力，它赋予了(🍄)电(⏬)影力量。图像有另一种与词(🚫)语(🎿)无关的力量。这很美妙。但我(⛳)距(🔉)离(🤔)完全理解您的电影还缺了(📜)点(🗿)什么。电影是一种旨在拍摄(🏙)仪(🏂)式的仪式。您电影中的仪式(✔)，是(🦏)那些在镜头间或镜头中穿(🛰)梭(🈳)的(🎬)人。我们并不完全了解这种(🚁)仪(📤)式的含义，我们遗失了它们(👜)的(📍)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🥜)》中(🚲)，面(🔪)纱的仪式。我们看到女演员(🎵)在(🍝)婚礼当天，在教堂里自己掀(🥙)起(🤮)了面纱。如果我们不了解古(🌍)代(🛬)包(♿)办婚姻的仪式——要求由(🤦)丈(💭)夫掀起妻子的面纱，第一次(🤒)展(⏰)示她的脸，以此确认他的幸(💛)运(🌧)或不幸——我们就无法理(🛒)解(🥫)她(🌌)这一举动的放肆。因为我的(🎀)主(😊)角知道自己很美，她可以放(📹)肆(❄)地掀起面纱：看我多美！如(🖊)果(➰)我(🧡)们不了解这个仪式，这场戏(🕝)的(⤴)意义就丢失了。我错过了您(💡)电(🏅)影中许多仪式的含义。我真(🥫)希(♿)望(🧕)有人能在我耳边悄悄向我(🛅)解(🔪)释。您在特殊效果上做了很(🥚)多(🏝)工作，不断用声音、词语、(👆)图(🛡)像进行挑衅。这是您的形式(🧜)，是(🛸)另(⏱)一种形式，无所谓好坏。您做(⛲)得(⏭)很好。我更喜欢没有特殊效(🐸)果(😖)的电影。我更喜欢《德国九零(💹)》。

让(🕛)-吕(👘)克·戈达尔：如果英语说(👮)得(🍊)不好却去看《哈姆雷特》，会失(✍)去(⤵)很多东西，但我们依旧能分(🔡)辨(🎑)它(🦇)是好是坏。《德国九零》由许多(🛴)仪(🆒)式和晦涩的东西构成。

曼努(🍗)埃(🚃)尔·德·奥利维拉：是的(🐟)，但(🐇)即便这些符号实际上难以(📫)理(💶)解(🦈)，但它们反倒更清晰、更可(🥘)见(🛅)。我喜欢这部电影的地方，在(📌)于(🏅)符号的清晰性与其深刻的(🤒)模(🎀)糊(🧗)性相并存。另一方面，这也是(🚉)我(🐑)喜欢电影的原因：大量精(🌍)彩(🧑)的符号沐浴在无需解释的(🤟)光(♿)芒(📉)之中。正因如此，我才相信电(🎤)影(👧)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🎎)常(📍)感谢。

本次会面由热拉尔·(🤷)勒(🚴)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🕥)于(👏)《解(💳)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(👋)德(🌧)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(📤)核(⌚)心人物，唯物主义哲学家、(😿)文(🎛)艺(🥩)批评家与作家，百科全书派(🗯)代(🚗)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🍉)《宿(🕒)命论者雅克和他的主人》等(👌)。

2、(🔔)夏(🌎)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🌙)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(💉)，法国象征派诗歌先驱、现(💞)代(🍧)主义文学奠基人，兼具诗人(🌴)、(🚩)艺术评论家与散文诗之祖(🔠)等(🤸)多(🔜)重身份。他的代表作《恶之花(😁)》(1857) 是(🧛)19世纪欧洲最具影响力的诗(🏷)集(💌)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(😺)，法(🗜)国(🔔)艺术史学家、评论家与散(🚡)文(👭)家。他率先关注电影作为 "第(🆖)七(🌟)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🕚)艺(😺)术(💢)家的评论极具前瞻性，深刻(🦍)影(♐)响现代艺术批评的发展方(💗)向(🤶)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(💶)，法(✏)国小说家、艺术史学家、(🔗)抵(🙄)抗(👖)运动战士，还担任过戴高乐(☕)时(🆚)期的文化部长（1958-1969），其作品(🎨)与(🤦)行动深度融合了存在主义(⏲)哲(🎮)思(🚞)与历史使命感。

5、法语单词(👩)sortir虽(🦏)然有“上映、某部电影推出(🌹)”的(❣)意思，但其核心意义为“出去(🦂)、(🕘)离(📘)开”，所以戈达尔才会玩这样(👆)一(🐄)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🔑)语(🤙)中既可指广义的“公众”，也可(🏖)以(⚪)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🧕)仁(⛹)・(🤛)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🍥)国(🐧)浪漫主义画派的领袖与核(🌏)心(🖊)人物，代表作有《自由引导人(🚁)民(🎀)》（(🐧)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🚊)中(😱)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(⛷)维(🕋)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🈹)视(♓)频(〰)艺术家，戈达尔晚年的生活(🦒)伴(🎎)侣与合作者。她与戈达尔共(📽)同(🍧)创立制作公司，并与其联合(😡)执(🛅)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🤓)门(🥠)》（(🦀)1983）等多部作品，深刻影响了(❇)戈(👟)达尔后期创作中私密对话(✂)与(🙅)家庭影像的风格转向。她本(🌦)人(🚲)亦(🈯)是一位独立的创作者，其作(🌝)品(🥇)以哲学思辨探索两性关系(📌)、(🏭)语言与日常的诗意。

9、让・(🐵)鲁(⛪)什(🚻)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🔕)家(📃)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🈚)族(🖇)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🤲)，代(🚼)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(💕)为(🎦) “尼(⛸)日尔电影之父”，其跨学科实(📕)践(🛍)深刻影响了纪录片与视觉(🕌)人(🎬)类学发展。

10、奥利维拉下一(👶)部(😬)电(🔓)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🤫)讨(🈺)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(⛩)・(⌚)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🤓)级(🌼)演(🏞)员、制片人、导演与跨界(✋)企(👚)业家，是法国电影黄金时代(👶)的(👀)标志性人物。

12、克劳德・夏(📜)布(🛍)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(✒)驱(✝)导(😦)演之一，与特吕弗、戈达尔(🍡)、(🚰)侯麦和里维特并称 "新浪潮(😚)五(🧖)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🥄)片(🤖)和(🛫)冷峻的社会批判视角闻名(🕺)。由(🤘)他执导的《包法利夫人》由伊(🐗)莎(🌡)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(👃)1991年(🎶)上(🚠)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(😱)布(🕊)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🏸)具(💇)影响力的浪漫主义小说家(🅾)、(♉)剧作家与文学评论家。