文 / 让-吕克·戈达尔(👋) & 曼(🍼)努(🏺)埃(🤥)尔(🧚)·德·奥利维拉

（(🌺)本(🍕)文(🤯)由(📈)Gemini AI翻(🥅)译，再经过了人工的逐(😛)句(🌉)校(📊)对(🔰)与润色，并添加了一些(👩)必(💳)要(🍚)的(💳)注(🐾)释。由于并未找到法(🏘)语(🥒)原(🕕)文(💈)，本(💺)文翻译同时比照了西(🔝)班(🦋)牙(🐮)语(🥚)和葡萄牙语译文。）

1993年(🥋)9月(🏇)，曼(💛)努(🛠)埃尔·德·奥利维拉(🍾)的(💱)《亚(🤼)伯(🔐)拉(🤲)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(💄)克(🏰)·(🧙)戈(📕)达尔的《悲哀于我》（Hé(🐅)las pour moi）(🔴)几(📹)乎(🤣)同时在巴黎的银幕上(🕯)映(🐬)。借(🚤)此(📹)契(⛩)机，戈达尔提议与奥(🧛)利(🦇)维(🛶)拉(🍿)会(🚜)面，旨在就这两部影片(🏊)展(👟)开(🌞)一(🐷)场“科学性”（scientifique）的探讨(👪)。

让(💑)-吕(🔀)克(⛩)·(🗞)戈达尔：没问题，巨(📙)大(🦊)的(🍞)声(🈵)响(🍑)是我对公众做出的唯(🥉)一(🍽)妥(🍨)协(🥇)。您知道儒勒·列纳尔(⏰)（(🚣)Jules Renard）(🔱)对(🚆)“批评”的定义吗？“批评(🗯)就(🚣)像(🔒)溃(🌞)败(🕺)军队里的士兵，他开了(🌜)小(👌)差(🖌)，投(🌋)奔了敌营。谁是敌人？(🍀)是(🙃)公(⭐)众(😄)。”

曼努埃尔·德·奥利(♐)维(🕜)拉(👒)：(😍)那(🕵)您呢，您知道伯格曼(🛫)是(🕜)怎(🦃)么(❔)评(📐)价影评人的吗？“某些(🗓)影(💠)评(📑)人(🏹)在我看来就像是在试(🦒)图(🎐)教(📞)我(🍴)们(🍜)如何奔跑的瘸子。”

让(🚜)-吕(🚇)克(🧠)·(👷)戈(🐁)达尔：我请求让我以(🚊)评(🦍)论(🌼)家(📊)的身份展开这次对话(🤵)。与(🐏)其(⤴)扮(🚮)演“作者”，我更愿意去见(🔅)某(🍧)个(😶)人(🍤)，谈(🛤)论他的电影，或许偶尔(🤟)也(⛸)让(😻)那(🐦)个人谈谈我的电影。如(🔽)果(👯)这(🍢)能(💇)从宣传角度对两部影(🗳)片(🙇)有(🤢)所(⏫)助(⛏)益，那我们就这么做(🥏)吧(🕌)。电(🗡)影(😅)是(🚢)对现实的一种批判，从(🛀)这(📿)个(🏓)角(🚚)度看，我是非常传统的(⛽)；(👖)而(😔)且(🍳)作(👶)为一名用法语拍摄(🙁)的(📟)电(🎬)影(🙎)人(🍚)，我始终带有对电影的(🕞)批(🕞)判(🚏)态(💗)度。一直以来，法国的伟(🚂)大(🕊)之(🚎)处(⛅)之一在于拥有批判性(🥏)的(🕚)视(👙)点(😚)，即(🍌)便这个国家对此一无(⏯)所(🦆)知(💞)。从(🌹)狄德罗[1]开始，所有的艺(🍣)术(⏭)评(🤶)论(🥔)家都是法国人，经过波(🏾)德(😜)莱(🎍)尔(🙋)[2]、(🦂)埃利·福尔[3]、马尔(🔚)罗(🚃)[4]，也(🗣)就(🎽)是(💏)说，无论是不是作家，他(⛱)们(🎸)都(🌉)是(🚳)有“风格”（style）的人。糟糕(🐍)的(🌾)评(✍)论(🤱)家(🌔)没有风格。美国只有(🎣)两(🎴)个(📏)影(🛬)评(🦖)人：詹姆斯·阿吉（(🐪)James Agee）(👹)和(📹)（(🌖)长久以来被忽视的）(🔀)来(😒)自(📬)圣(🏃)地亚哥的曼尼·法伯(♒)（(🗿)Manny Farber）(🆒)。既(➰)然(📔)我们的电影同时上映(🏢)，我(📄)想(🙀)提(🚾)出第一个问题：我们(🖌)要(🛹)如(🎖)何(🚿)理解“上映”（sortir）一部电(🌤)影(🔓)[5]？(🗓)为(🐑)什(😮)么要让电影“上映”？(🗑)我(🆎)们(👦)在(⏲)让(🍕)它们“进入”这里或那里(🐅)时(😯)遇(📷)到(📎)了很多困难，然后还有(🍗)些(📸)人(💙)没(🧘)做(🚳)什么大事，但无论如(💜)何(🔯)，他(🃏)们(🚺)还(🆔)是做了必要的事来把(🎗)它(🥢)们(📓)“推(🖼)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🏟)德(🏍)·(🚟)奥(🆒)利维拉：在葡萄牙语(👳)里(🚡)我(👧)们(😸)不(🖐)用同一个词，因此也就(🤾)没(🍪)有(♟)这(⛵)种双关语。我们不说“sortir un film”（(💁)让(🥉)电(🚅)影(🈹)出去/上映）。不过，这是(🍦)个(🏉)困(😸)扰(🤶)我(📻)的问题。我之所以感(💦)到(🈹)困(☕)扰(🕺)，是(🤹)因为对我来说，必须先(🚘)展(📙)示(🏪)电(👦)影，然而，在针对电影的(🍋)评(🎧)论(😾)完(🤸)成(🕧)之前，电影并未完成(🍲)。一(🎽)个(🛒)好(🗡)的(💎)、聪明的、专注的、(🛡)敏(😓)感(⚽)的(🙂)评论家，是观众的代表(💺)，他(🕚)去(🏥)寻(☕)找那部在我看来——(🧤)即(🍍)便(🖲)我(🆗)已(🚗)经拍完了——尚不存(😹)在(🏂)的(☕)电(🐽)影，他要去完成它。观影(🕥)者(🌅)与(🌲)银(🤣)幕之间的动态关系实(🛁)际(🌼)上(📮)是(🏽)至(🕌)关重要的，它是电影(🥤)的(🍐)一(😐)部(🚲)分(🔼)。我说的是观影者（espectador）(🎂)，不(🙌)是(🚓)观(🌋)众（público）[6]。观众，是某种(🉐)抽(🔟)象(⛷)的(💃)东(🍼)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🐌)达(🐅)尔：观众是现存的观影者(🎑)，是(👌)被商业化了的观影者，是买(📙)了(😮)票的观影者，他变成了观众(✖)。然(🔕)而(♌)，他身上仍有一部分保留着(♓)观(🚦)影者的特质，就像读者一样(🌃)。如(✨)果我们谈论的是一部电影(📷)，我(👂)们(🆖)会说观影者是剧本，而观众(🔎)则(🛂)是观影者的实现（realización），是(🅿)他(🚚)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(👲)时(📩)会(👐)问自己：如果电影没人看(✴)—(🏚)—我的许多电影都没人看(❕)，或(📝)者被误读，甚至连我自己也(🌞)…(🐲)…我想我们是为了一两个(🎆)人(🕠)拍(🍊)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🧤)利(📒)维拉：但这就足够了。

让-吕(🐂)克(🛒)·戈达尔：当然。但我还是(⚾)想(🚖)回(🕒)到“上映”（sortir）这个话题，这不(📘)仅(〰)仅是文字游戏。应该有一些(🐼)小(🏞)词典，告诉我们每种语言中(🏪)电(🐹)影(🔛)的技术术语。例如，我们在影(🌳)院(📺)看到的电影拷贝，带有图像(🧡)和(🎍)声音的拷贝，在法语中被称(🥝)为(🌥)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🏙)德(⏫)·(🍛)奥利维拉：葡萄牙语也是(👳)，标(🚾)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🔛)·(😰)戈达尔：英语里叫“声画合(🌋)成(😞)拷(📍)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(😪)贝(😁)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(👺)真(🍒)，因为例如俄国人对纪录片(🛳)和(🕴)剧(💶)情片的区分就与我们不同(🛅)。他(😙)们把有演员的电影称为“扮(🗂)演(❔)的电影”，而纪录片——不一(📜)定(🏜)没有演员——被称为“非扮(🚗)演(😧)的(🚮)电影”。甚至“图像”（image）这个词(❣)本(🕷)身：对美国人来说，它没什(🔻)么(👍)大不了的含义。他们用“picture”，也就(😘)是(🏌)照(🗽)片。他们甚至没有一个词来(💞)指(💧)代电视，他们突然变得非常(⛴)商(⏯)业化，他们说“network”（网络）。如果(🛑)我(👴)们(🌥)对语言如此不加注意，那么(🗝)当(🚕)人们说一部电影“上映/出去(✌)”时(🚳)，我们会产生一种错觉：是(😐)某(🥠)种东西真的出去了，还是我(😰)们(🐄)把(🌝)它弄出去了？

曼努埃尔·(🛄)德(🐹)·奥利维拉：我会用“出来(🌴)/出(🔊)生”（sair）这个词，就像说“和一(🏌)个(😦)女(🈳)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🤒)语(🧥)中这意味着“带她去床上”。

让(🌱)-吕(🚖)克·戈达尔：如今，对于好(🍔)电(🕙)影(🎒)来说，“上映”（sortie）已经变成了(📨)一(🍎)个“出口在这边”的指示，这是(🤚)一(🍳)种摆脱它们的方式。

曼努埃(👪)尔(⬆)·德·奥利维拉：我们的(😋)电(🌶)影(🔘)也变成了电影节电影。电影(🗂)节(🙁)的作用是向多样化的公众(🈚)展(🥝)示电影的多样性。它是不同(🐵)电(🕯)影(😕)人、国家、习俗的一种对(💶)照(🔜)。仅此而已，但这也不算太坏(🅰)。

让(🅿)-吕克·戈达尔：我想您描(📴)述(🔂)的(🌙)是一个过去的时代，而我见(🍬)证(🖇)了它的终结。我以为那是开(🕙)始(👀)，其实那是终结。那是一个电(🛵)影(🌘)节确实能帮助人们相遇、(😈)讨(✡)论(🆕)电影、讨论任何想讨论之(👃)事(📓)的时代。一切都变了，电影也(🧙)变(🍟)了。现在，电影人抱怨他们的(🍀)孤(🌹)独(👖)，但他们不再交谈，不再讨论(🚇)，这(🍾)是他们的错。今天，电影节越(🥝)来(🛍)越多。无论是强者还是弱者(🎼)，每(👠)个(🎩)人都在各自利用自己能利(💔)用(📋)的东西。但在我看来，总体而(♊)言(⛺)，举办电影节是为了延续一(🚍)种(🔌)对媒体或电视而言很重要(❇)的(🦉)“电(🥕)影观念”，一种关于电影神话(🌷)的(🍶)观念，这种神话曼努埃尔（(😘)指(🙈)奥利维拉——编者注）经(🍳)历(💽)了(🍩)一整个世纪，而我只经历了(🤠)后(🍘)三分之二。也许您能感觉到(🔗)20年(🤢)代（那时没有电影节）与(🎪)今(🎯)天(🐭)之间的差异？

曼努埃尔·(🍭)德(🥔)·奥利维拉：新现象是电(🚮)影(🤦)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🍾)，因(🐮)为那早就存在，而是因为有(🀄)越(😝)来(🧑)越多的观众——比如在里(👤)斯(🛴)本——去资料馆看那些没(🥄)进(⚾)院线的电影。这很有趣，因为(🏇)你(🤔)必(🛁)须真的热爱电影才会去电(㊙)影(🏘)俱乐部或资料馆看片……(💛)

让(🌷)-吕克·戈达尔：关于相遇(🍆)与(🀄)对(🔙)话的故事……这就是我想(⛲)对(💜)您说的：作为评论家，我不(🤷)指(👯)望别人对我说好话，我不想(🌬)人(😷)们对我说或写：“您的电影(💼)太(🛫)残(🚍)暴了，太棒了，太天才了，太非(🤕)凡(🏟)了！”那时我会问他们：“好吧(❗)，那(😭)到底哪里非凡？”他们回答(🌖)：(🕥)“啊(🔰)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🎦)重(🏅)复：“它是非凡的！”然而如果(🍱)他(☔)们对我说这真的很丑，这里(🧡)有(🔽)错(🔇)误，那我就会想，或许对话是(🌏)可(🐗)能的：你能告诉我有错误(🎅)的(🏯)都在哪里吗？这证明了今(👊)天(👢)的评论家不再想交谈，而电(📨)影(🎋)人(✂)也不想被批评。而我，作为一(🏺)个(🛎)评论家出身的人，我只需要(🐽)别(🐑)人告诉我：这行不通。您是(🥕)否(🙈)感(🤠)觉到需要别人告诉您这不(🍦)好(🗑)？这会困扰您吗？因为我(🧑)对(📸)您电影中行不通的地方有(🎟)些(🛂)话(😁)要说，但我不想困扰您。

曼努(💚)埃(🥧)尔·德·奥利维拉：“当我(🔊)拿(🏇)自己与人相较，我会感到骄(📁)傲(🖱)；当别人来评价我，我会感(🥐)到(📁)谦(🍈)卑。”这是您电影里的一句话(🛰)，非(♿)常美。

让-吕克·戈达尔：那(📏)是(🦌)圣人说的，或者是诚实的人(🕕)说(📜)的(🕗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍫)：(⚪)我是个悲观主义者。当有人(🏈)告(🎿)诉我我的电影里有什么行(🐔)不(🐶)通(🐼)时，我会受影响。不过，我想我(🌷)已(🎓)经麻木很久了。但这取决于(🏜)他(🥐)们触碰哪里。如果我拳头上(🏾)有(🚃)个伤口，但有人碰了碰我的(😳)二(🈷)头(🈚)肌，我就会没什么感觉。但如(📜)果(🎊)那个人把手指戳进伤口里(⌛)，那(🕚)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🏚)尔(💁)：(🔵)必须懂得区分什么是好的(⤴)，什(🥋)么是坏的。这不仅仅是说出(🤳)我(🕳)们的感受，而是对电影进行(🌕)技(🎲)术(🔖)性或科学性的批评。只有新(🚬)浪(⛹)潮这么做过。以前谁会说：(🙆)这(👕)个移动镜头是好的，我们觉(😷)得(🏺)它好是因为这个，相对于另(🕣)一(📓)个(😌)我们觉得坏的镜头而言？(🧕)或(🦕)者：这段对白是好的，相比(😵)之(🚼)下那段对白是坏的。今天，这(🛌)完(😛)全(🧚)丢失了。“作者”的概念变得如(🕛)此(📁)重要，以至于连副导演都不(🚈)敢(🚩)对你说。唯一有时敢说的人(🍥)，唯(🛣)一(🎻)我能与之维持一种奇怪的(🈵)艺(🕒)术关系的人，是制片人。因为(🥖)制(🍿)片人投了钱，或者至少他拿(👷)别(📄)人的钱去冒险，所以以这种(😘)风(⏲)险(🕢)的名义，他敢对我说：“让-吕(⬅)克(💞)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(⛸)后(🏳)我思考。至少，这提供了一种(💅)反(😛)思(🍜)的可能性，让我能更好地站(🐓)稳(📝)脚跟。如果说今天的科学家(💳)如(💆)此强大，那是因为他们是唯(📰)一(🐅)还(😦)在互相批评的人。一位天文(🧖)学(😬)家说：“我看到了月食，我把(🎰)它(🥨)拍下来了。”另一位说：“给我(🙃)看(🥌)看。”他看了之后断言：“但这(😉)明(🧥)明(🧟)是月亮！你说什么月食？”另(🤸)一(🐣)位说：“啊，是啊……”；他很(🍜)恼(💙)火，但他会重新开始。在艺术(🌊)中(🤕)，在(💿)艺术批评中，例如波德莱尔(🏹)和(♊)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(⚪)这(⛄)样的对抗时刻。否则，就无法(🚙)前(🛐)进(🕍)。这是我唯一需要的：批评(🏙)。但(🐭)我甚至得不到它。

曼努埃尔(📮)·(🤯)德·奥利维拉：我需要的(➗)更(⚓)多是拍电影的手段。我永远(🎐)不(😉)知(🤼)道电影会变成什么样。我有(🕘)分(➡)镜脚本（découpage），我有演员，我(🐼)有(🍲)布景，但我从未拥有电影。在(💣)拍(🍰)摄(🔦)期间，“执导工作”（realización）在时(🤚)时(🚾)刻刻地改变着那团“星云”的(☔)整(🚁)体构造。具体的东西只有在(🙂)我(🉑)看(⏱)样片（rushes）的那一刻才会出(🐁)现(➡)。我讨厌看样片，我总是感到(🕵)绝(💏)望。

让-吕克·戈达尔：我想(👸)我(🤕)们都是这样。只有希区柯克(🔞)在(🔁)看(🚻)样片时是高兴的。所以，作为(🐫)评(🚺)论家，这就是我想对您的电(😉)影(🕠)说的话：起初我随着电影(🌾)（(🍎)指(🕐)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🦎)）(♏)行进，但在某一刻我跳脱了(🏕)出(👫)来，开始思考别的事情。我想(🥎)：(📽)啊(⏯)，这里没那么好了，然后，与此(⛸)同(😧)时，我在做梦，我想着引力（(🚳)gravitació(👫)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🐩)到(🔩)了自我意识当中，而就在那一(🛤)刻(🚡)，电影里有人说出了“引力”这(😱)个(➰)词。于是我对自己说：最终(🍎)，这(🍻)部电影是好的，我必须重看(💎)一(🚒)遍(🍙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(☔)：(🏝)的确，这就是电影的主题：(💬)引(✔)力与万有引力定律。

让-吕克(🦖)·(🌕)戈(🛥)达尔：从更科学、更技术(🌗)的(🥅)角度来看，如果我是您电影(🏹)的(🚲)副导演，我会对您说：“您确(📕)定(♑)吗，或者您能更好地向我解释(😎)一(🥨)下，以便我能帮助您，为什么(👜)您(👽)选择这位女演员来演年轻(😮)时(🚆)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🍜)艾(🚜)玛(🙎)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🗯)者(🧛)如此不同？这是故意的吗(🚲)？(🌏)”这便是我的批评：第二位(🔪)女(🎌)演(🐜)员不如第一位，或者至少，当(🕴)第(📌)二位女演员出现时，电影下(👔)坠(😼)了，这就是引力。然后它又升(🙆)起(🌳)来了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍐)拉(🌇)：答案很简单：起初，我是(💸)为(⏮)第二位女演员莱奥诺·西(🗺)尔(📋)韦拉写的这部电影。这个女(✒)人(🐜)当(🦖)时处于危机和抑郁状态。我(🤙)的(🌕)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🎃)试(⏫)图说服我不要选她。在我改(🐢)编(⚡)的(🛡)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🗨)-路(🎈)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(⌚)一(🐯)句非常美的话，说艾玛的头(🖋)发(📴)“像一滩黑墨水一样落在她毛(🥘)衣(🤯)的背上”。为了拍摄这句话，我(🦋)要(📔)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🕜)的(👽)发色，她是金发。她对此感到(🔋)很(🥅)受(💢)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(⛏)得(📃)不找另一位女演员来演青(🚝)少(🌭)年的艾玛。这就是对您技术(📃)性(🥚)批(💍)评的技术性回答。我想补充(💃)一(🎱)点，电影总是伴随着“偶然”和(🙄)运(💜)气。正是这些使我振奋：所(💵)有(📛)那些在实现过程中涌现的小(🛵)事(🤟)件。这是一种我不太理解的(⚓)现(🤪)象，它既可能导致最坏的结(🤡)果(🐛)，也可能导致最好的结果。没(📓)有(🎙)一(🗾)部电影是不靠运气的。它是(〽)一(🧕)种创造，一部电影是一个人(🆚)的(🎋)构想，很难进入其中。

让-吕克(😄)·(🗺)戈(🍐)达尔：创造可以被准备吗(💖)？(🤖)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😮)：(🚺)可以准备，但不能修复（reparada）(⏸)。就(🔔)像生活。事物就在那里，等着我(🚭)们(🕕)去拍摄。您想修复什么？饥(🛥)饿(🧚)、在非洲死去的孩子，是的(🍣)，这(🎡)很重要，值得修复，需要尽可(🥪)能(🥂)广(🍏)泛的公众。但一部电影不是(😵)，它(🐛)是一团巨大的混乱，我因此(🐨)在(🤛)我自己面前感到渺小。话虽(🍤)如(🙎)此(🐕)，我接受您关于您“离开”我的(🎶)电(🎖)影又“回来”的批评：必须非(📤)常(🐻)敏感才能进出电影而不迷(🐩)失(📘)。的确，这就是引力定律。

让-吕克(💷)·(🦗)戈达尔：我非常谦虚地认(🏄)为(😃)，新浪潮的人是从博物馆出(🔢)发(🙁)做电影的。我们发现了电影(📦)资(🐚)料(🛑)馆。我们在那里出生。当然，我(🌤)们(🌏)小时候看过卓别林，但没人(🧔)会(🌠)在四岁时说，看了《救火员》后(🅰)我(🐓)要(🚢)拍电影。所以我脑子里总有(🕹)一(🧕)个参照系。因此我认为作品(🍲)比(🕵)人更重要。这并非对每个人(🔯)来(🥓)说都那么显而易见。女人的作(🏮)品(🏪)是庇护男人。而男人，为了处(🦉)于(🚁)相对平等的地位，所能做的(✳)一(🍀)切就是制造作品：绘画、(🌍)文(👙)学(🎚)或政治、战争、失业、贸(🚴)易(😏)。归根结底，我对“人”（这里戈(🅾)达(🕜)尔专指作为创作者的人—(🥩)—(🤾)译(♑)者注）不怎么感兴趣。我对(🤢)曼(🔆)努埃尔·德·奥利维拉这(🐟)个(🍞)“人”不怎么感兴趣。如果我们(💧)住(🚪)在同一个城市，比邻而居，我想(🗡)我(🥚)也不会比现在更多地见到(🕊)您(🖱)。当然，见面时我们会更好地(🐊)谈(🚺)论电影，但也仅此而已。如今(♏)让(✒)我(🔋)震惊的是，媒体对“个性”这一(🏨)概(🍘)念的开发远甚于对“人”的开(🐍)发(😻)。人在作品中，作品在人中。有(🥕)些(🔁)人(🔞)不创作作品，而是创作生活(⚓)，尤(🔎)其是女人，这本身就是一件(🔘)作(🌹)品。男人被迫创作作品，因为(🤶)他(🙋)们通常什么都不做。我常像布(🐗)努(📧)埃尔那样说，电影对我来说(🥇)是(🉑)最重要的。但如果把一个孩(🚌)子(🍋)的生命和一部电影的上映(🧖)放(🤾)在(🕑)一起权衡，我不会犹豫一秒(🎁)钟(🎎)：孩子优先于电影。

曼努埃(💲)尔(👳)·德·奥利维拉：自然如(㊗)此(🧠)。从(🎈)这个角度看，我也断言艺术(📏)没(🎸)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🐋)：(🍐)但既然如此，如果不那么重(😭)要(🍬)，那就不必做了。女人们更合乎(😵)逻(⏫)辑，她们在生活中做这事。我(📌)不(🐃)确定能否如此轻易地说艺(💅)术(🙋)不重要。尤其是今天，当艺术(🐱)稀(🈂)缺(💘)而许多孩子死去时。这是否(😊)意(📟)味着我们让艺术活得太久(㊙)，而(🛂)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(😾)德(❓)·(🏤)奥利维拉：艺术不是艺术(😇)家(🔇)。艺术家，艺术家的位置，是人(🗯)类(🥉)的虚荣。那种表达世界观的(🎺)方(👤)式，说“这个，这个，这个，这个行不(🍜)通(🦏)”，是一种虚荣的发作。它是世(💜)俗(🚲)的。艺术比艺术家更崇高、(🤝)更(👞)有趣。一部电影总是比电影(🛴)人(㊗)更(🚪)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(📖)说(🍹)。导演或艺术家走出来展示(👠)自(🕸)己的那种方式，仅仅表明了(💂)他(🥥)的(🍉)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🎻)也(♿)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🤳)画(🥫)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🚕)奥(👈)利维拉：是的，当然，但这幅画(♈)通(⏸)常也很漂亮。艺术与艺术家(🐏)之(🌦)间的这种差异，也是历史与(🎽)艺(🎻)术之间的差异。历史展示了(✴)民(🐁)族(😢)、文明、情感、趣味的演(🎬)变(🎶)。艺术展示了这些演变中的(🍾)实(🐀)体。我们都有责任，尽管作为(😳)导(🍪)演(👵)我什么也做不了。作为导演(🕺)我(🥕)只能做一件事，就是拍电影(🤺)。仅(🍞)此而已。然而，艺术家在创作(😅)的(🚙)那一刻总是对的。那是他们的(👺)虚(🔔)构，是他们的内在化。

让-吕克(🐝)·(💄)戈达尔：啊，我不这么认为(🥗)，一(🔷)切都在外面。

曼努埃尔·德(🐧)·(💁)奥(📵)利维拉：是的，在那之前（(🧕)是(🍮)这样）。但之后，一切都会进(🎉)入(🎻)脑海中，然后再出来。例如，面(🦓)对(🛂)《悲(🎯)哀于我》，我像一块海绵一样(👺)面(🔓)对电影，准备好吸收一切。

让(🗜)-吕(😃)克·戈达尔：我不确定这(👱)是(📒)个好比喻。当然，电影有其奇观(🏠)性(🐸)和诗意的一面，这是电影的(🍪)深(🎸)层使命。但这一使命只有在(🐷)最(🌀)初进行了实验、验证和劳(🎋)动(🥎)—(🛁)—我们可以称之为电影的(🥩)纪(🕘)录片层面——之后才能实(🍸)现(💱)。伟大的艺术家身上都有这(🉐)一(🥀)点(🥍)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(👂)丽(🐚)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(⏩)劳(🐔)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🌅)、(💘)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🧐)身(🔼)上都有，我有时也有。以爱森(🈚)斯(🤐)坦为例，没有比爱森斯坦更(🔗)抽(👀)象、更风格家或更风格化(🐈)的(🥗)人(😲)了。然而，如果今天我们要展(🌌)示(📫)十月革命的镜头，我们不会(🌽)在(🏖)当时的新闻片里找，新闻片(🚿)使(📋)用(📩)的是爱森斯坦关于十月革(🏊)命(🕐)的影像，那完全是被调度（(😂)mise en scè(😇)ne）出来的影像。当读到弗拉(🎹)哈(🔰)迪拍摄《北方的纳努克》的相关(📅)叙(🚱)述时，我们得知弗拉哈迪付(🐺)钱(💉)给爱斯基摩人，和他们吵架(🚙)，强(🌋)迫他们每天去捕鱼（即使(⚡)他(😈)们(🎑)不想去）。总之，他和他们组(🥒)成(🗞)了一个电影摄制组，并变成(⛹)了(🧘)一位了不起的人类学家。因(🥅)此(🎌)，这(🅿)里存在着整全的纪录片层(🏏)面(🍑)。在今天，这种方式——即使(🚙)不(⛱)能完美了解电影史，也至少(🍻)对(🎟)其有所感觉的方式——对许(🧡)多(😿)人来说已经遗失了。必须拥(🛒)有(📚)这种对电影史的感觉，有点(🥩)像(😭)乔伊斯，他对文学史有着深(🍕)刻(🤶)的(📅)感觉，他知道当他写下一个(📦)句(🍌)子时，其中有些词是在拉丁(🐺)语(😪)时代发明的，有些是在中世(💆)纪(🎊)，而(❌)他，乔伊斯，在写下这个词的(🍆)时(🔱)刻，通常背负着所有的精神(👰)重(🙉)担和他所感知到的所有过(😫)去(⛄)，正处于文学的现代，处于其成(🤦)熟(🔳)期。在电影中，很快，在世界所(🎣)接(👋)受的美国影响下，部分纪录(😓)片(🃏)式的工作被抛弃了。我们立(🍂)刻(🈚)走(🕐)向了奇观，而这只不过是最(🚻)终(📹)的使命，是电影的弥撒。在今(😭)天(🏵)的电影中，人们举行弥撒，却(🌖)不(🛋)进(💜)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(😖)的(🐹)艺术家，首先进行他们的祈(💶)祷(🕴)，然后才是弥撒，面对或多或(🔲)少(🙊)忠实的公众。美国人规范了弥(🥠)撒(📶)。对他们来说，在弥撒中重要(⚪)的(🥍)是募捐（quête）：一场成功(🐩)的(🌀)弥撒就是教堂里座无虚席(🙍)、(🎪)募(♟)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🕋)尔(🔌)·德·奥利维拉：募捐（(㊗)quê(📰)te）是我下一部电影的主题(🦊)。[10]

让(🐨)-吕(🧜)克·戈达尔：我不募捐（(⏺)quê(🦃)te），我只调查（enquête），我专注(🔈)于(🚮)做一名预审法官。我审理投(🐗)诉(🤓)。批评应该通过祈祷来表达，而(✝)不(🌻)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🏎)无(🐓)话可说。或者只能说：“美丽(🐑)的(♑)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(✒)种(🎁)练(💒)习，就像运动员的训练、钢(📡)琴(🎏)家的音阶练习一样。当人们(📻)进(🐒)行批评时，应当批评那些音(🍴)阶(🚰)以(📩)及这些音阶所能带来的效(🏍)果(🎑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥈)：(⏺)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🎙)要(🥚)的是行动的欲望。您想拍电影(✈)，我(👴)想拍电影，就像此刻我想撒(🥋)尿(👍)一样。伯格曼说：“我拍电影(⏪)的(🔲)方式就像某些英国人独自(👭)去(🍳)森(🎻)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🚫)枪(🎮)守夜。但每天早上他们都会(🚩)刮(🛎)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(📹)这(💏)很(🎎)好。必须反思这一点，关于欲(🔹)望(🧖)。它就在人心里，就像一个画(🚔)家(🌧)画着没人看的画，但他不会(🥒)停(🤡)下。欲望就像独自绽放于原始(🍿)森(👶)林中心的绝美花朵，它凝聚(🥜)着(🏚)对果实的向往，为了自己，也(📤)依(🤼)靠自己。如果遇到一道注视(👦)着(🔠)它(💽)、并发现它的美丽的目光(🚱)，它(📔)便会绽放光采，她的美丽会(♎)变(🏮)得引人注目、脱颖而出。但(🏌)这(😘)样(♍)的目光往往来得太迟，人们(🗞)为(🐅)了抢占土地，已经烧毁并铲(🛤)平(🍏)了森林。在您和我之间，有许(🕣)多(💥)差异，这是幸事。语言、国家、(🍱)文(😅)化的差异。您选择了一种略(🕟)带(🍓)挑衅性的电影，它破坏了叙(🥚)事(😅)的传统秩序。您从混沌中出(🍹)发(⛎)寻(🎱)找，为了将无序变为有序。我(💜)也(🏻)试图将无序变为有序，虽然(📣)徒(🎉)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🎙)想(⛔)这(🗳)就是我们的电影的区别：(🏇)我(🤷)的电影较为接近一般意义(🎽)上(♑)的电影，而您的电影是某种(📀)特(🚅)殊的电影。

让-吕克·戈达尔：(🏼)我(💐)会说我们做的是同一件事(🛎)，但(🚙)您抵达了，而我尚未真正成(🈁)功(🏝)过。所有人自然地遵循着科(👈)学(🗜)的(🐑)图景，从混沌出发以建立某(🗡)种(📠)秩序。这“某种秩序”或多或少(🏕)有(💪)些不确定，人们也或多或少(🌈)能(🐑)抵(🎡)达一点。有些时候我们做不(📐)到(👃)，我们抵达不了。在《悲哀于我(😳)》中(💥)，有一块时间被提取了出来(🥡)，在(🥅)另一部电影里将会是另一块(🕶)。从(😑)一块碎片、一张照片出发(🔯)，我(💠)为自己创造一个世界。看到(🌐)您(🚟)电影的一些片段，我想到了(⛰)皮(🕚)亚(🉐)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🏏)我(🐠)喜欢的。用简单的词，如内部(🚷)（(👂)interior）和外部（exterior）——尽管区(😄)分(🐊)它(🕵)们没有太大意义，我会说皮(🐷)亚(⛔)拉在他的《梵高》中停留在外(🔯)部(🙋)，但他只谈论内部。在这个意(💵)义(🦍)上，他更接近维斯康蒂的传统(🐃)。而(😤)您恰恰相反。您停留在内部(👬)。但(🥈)在电影中我们无法展示内(💓)部(🌵)，只能感受它，但它依然是不(🌰)可(🍻)见(🐴)的，否则它就不再是内部了(🐉)。

曼(🌪)努埃尔·德·奥利维拉：(😈)甚(🎰)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🌆)戈(🚈)达(🤪)尔：当然。小时候人们说：(🏢)鸡(🐹)是由内部和外部组成的。掀(😁)开(🏻)外部，看到内部；如果掀开(🛳)内(🔟)部，就看到了灵魂。我会说您从(🎿)背(😋)面拍摄内部，尽管您总是从(🍟)正(🌸)面拍摄人物。考虑到这种严(🈯)谨(✔)而有强度的方式，您电影中(🍶)让(📉)我(🏭)一度感到困扰的，是一种幸(👫)好(🈹)还算人性化的不完美，这种(🕋)不(📠)完美使得您有必要去拍其(👷)他(📌)电(🦗)影。让我困扰的是没有侧面(🎺)拍(😏)摄的镜头，摄影机离放映机(🏾)太(🕒)近了。摄影机并不是生来就(🧔)是(🌐)要与放映机保持一致的。放映(🙏)机(🔩)会进行传输。就像放射科医(🕣)生(🐺)拍X光片：他不满足于从正(♍)面(🥈)拍，他也从侧面、背面、对(🐻)角(🔄)线(😧)拍。然而在开始时，在放映的(💀)那(🎅)一刻，所有图像都将是平面(🌲)的(🏌)。当然，我们会说这是一个图(🚏)像(💗)，但(🤙)我们是和图像打交道的人(👅)。这(🕺)并不意味着摄影机必须一(🚡)直(🏊)移动。

这就是导致您电影中(📵)某(👞)些时刻出现“空洞”的原因，也就(🌏)是(✝)那些观众——糟糕的观众(💾)，如(🏎)今的观众——称之为“冗长(🐩)”的(🤑)东西。我不是说我抱怨电影(📏)长(🏸)，甚(🗾)至如果一开始我看到有好(💌)东(🐮)西，我会很高兴电影很长。我(🕣)可(🍢)以安心地打个盹，我确信我(🏜)会(🔷)找(👌)到它们。这就是我所说的对(🏕)一(🤹)部电影进行科学性的讨论(🍀)。

曼(🔀)努埃尔·德·奥利维拉：(🎤)我(🍰)和您一样，把摄影机放在我认(🥖)为(👰)它必须在的精确位置。就是(🏤)这(🧦)样。为什么那里比这里好？(🥧)我(🤖)不知道为什么。

让-吕克·戈(⬇)达(🍺)尔(🕦)：如果我们能稍微解释一(👃)下(🦒)为什么就好了。

曼努埃尔·(🛏)德(🐮)·奥利维拉：力量来自固(🦓)定(💕)性(👢)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🍎)德(🤾)的审判》教会了我这一点。我(💤)们(🤔)也可以称之为客观性。

让-吕(✍)克(📘)·戈达尔：我有种感觉，电影(🎳)人(✋)，无论是好是坏，都有一个想(✌)法(📥)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🎧)找(😝)有足够钱的人来实现这种(♑)需(📶)求(🐜)。他们的工作方式就像一个(🦍)人(🚑)说：今晚我想吃肉酱意面(🔡)。于(💸)是他看看口袋里有多少钱(🧡)，或(🌆)者(😉)让妻子或朋友做肉酱意面(📅)。老(👎)实说，我一直是反着来的。制(🌷)片(🎑)人对我说：“德帕迪[11]约有档(💫)期(🎢)，也许是时候和他拍部电影了(🍧)。”既(♏)然我们不富裕，我们接受，也(🎇)许(🥕)我们能马上拿到钱。然后，签(🌥)了(🎖)合同。再然后，必须拍这部电(🌒)影(✳)，真(😦)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🎿)维(🔍)拉：我做的完全相反。我表(👍)现(📵)得好像合同早已签好一样(🍸)。我(🚃)写(😎)故事，预测一切，然后在最后(🏣)一(🦐)刻，救星来了，那就是制片人(🌎)。《亚(🕟)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🐣)荣(🈵)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🐞)直(👻)跟我谈论福楼拜，当然还有(🌞)《包(👀)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🚄)利(🐐)夫人》是不可能的，况且我还(🤧)是(🎒)个(🤨)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(⛵)[12]正(❣)在拍他的版本。于是我想，可(🌔)以(⛓)做点更有趣的事：可以问(🕯)问(🦃)作(📐)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🅾)斯(💈)是否愿意基于《包法利夫人(🍱)》写(🔘)一部小说，一部我随后就会(🌁)改(📰)编的小说。她接受了。必须等她(😈)写(🍘)完，等它出版。在此期间，借作(💁)家(🆙)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🛺)科(🍍)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🈹)望(🌤)的(🗞)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🚃)：(🐣)您说：我知道这部电影将(⛺)会(🏴)是什么，但我不知道是否能(🛶)拍(🖖)成(🚅)。我说：我知道电影会拍成(🖼)，但(➰)我不知道会是怎样的电影(🌷)。我(🔊)不仅知道某部电影会拍，而(💏)且(🚩)我还承诺了要拍，这更糟糕。因(🧙)为(😫)我总是害怕拍不了下一部(🕝)。

曼(🎤)努埃尔·德·奥利维拉：(🌰)这(🏭)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(⏩)达(🎢)尔(🌽)：但您对我电影的批评是(🚚)什(🥔)么？就像美食评论家会说(🐣)：(🈂)“这里的肉煮过头了，这里的(🗣)肉(🚊)还(😦)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🍱)利(❓)维拉：一部电影不仅仅是(🖕)我(🍽)们所看到的图像。图像是符(🛺)号(🖊)，声音是其他符号，词语是另外(🉐)的(🦉)符号，它们又会唤起其他符(🌬)号(🐳)，引用其他时代、书籍、电(🔱)影(🚾)。如果我们不了解这些符号(🏷)及(🍙)其(🦒)所召唤的东西，我们就无法(🚐)理(🛄)解电影。词语在您的电影中(🐸)强(🏙)有力，它赋予了电影力量。图(🏂)像(🏵)有(🈂)另一种与词语无关的力量(🕍)。这(🎃)很美妙。但我距离完全理解(🦂)您(📬)的电影还缺了点什么。电影(🕤)是(🏽)一种旨在拍摄仪式的仪式。您(🕢)电(🎋)影中的仪式，是那些在镜头(🙌)间(Ⓜ)或镜头中穿梭的人。我们并(🕦)不(🍬)完全了解这种仪式的含义(✏)，我(🚤)们(😘)遗失了它们的意义。例如，在(✝)《亚(📔)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🆎)。我(✖)们看到女演员在婚礼当天(⤵)，在(🕘)教(💆)堂里自己掀起了面纱。如果(🥖)我(🔈)们不了解古代包办婚姻的(📺)仪(🎢)式——要求由丈夫掀起妻(✔)子(🛄)的面纱，第一次展示她的脸，以(🕉)此(♒)确认他的幸运或不幸——(🦄)我(🦓)们就无法理解她这一举动(⌛)的(🍃)放肆。因为我的主角知道自(🍰)己(🕯)很(👊)美，她可以放肆地掀起面纱(📽)：(📮)看我多美！如果我们不了解(🕓)这(🧚)个仪式，这场戏的意义就丢(🛢)失(👆)了(🤧)。我错过了您电影中许多仪(🏭)式(🦈)的含义。我真希望有人能在(🌄)我(🕐)耳边悄悄向我解释。您在特(🎸)殊(😤)效果上做了很多工作，不断用(🤓)声(👒)音、词语、图像进行挑衅(💽)。这(🤢)是您的形式，是另一种形式(😇)，无(👺)所谓好坏。您做得很好。我更(📬)喜(🐋)欢(🦌)没有特殊效果的电影。我更(🐋)喜(📡)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(⛹)尔(🐖)：如果英语说得不好却去(📔)看(📋)《哈(🛌)姆雷特》，会失去很多东西，但(💋)我(🃏)们依旧能分辨它是好是坏(🔇)。《德(🏭)国九零》由许多仪式和晦涩(📭)的(💀)东西构成。

曼努埃尔·德·奥(🏄)利(🤠)维拉：是的，但即便这些符(👊)号(🗞)实际上难以理解，但它们反(🙁)倒(👲)更清晰、更可见。我喜欢这(🏰)部(🚶)电(🛃)影的地方，在于符号的清晰(🏸)性(🐩)与其深刻的模糊性相并存(📅)。另(🛏)一方面，这也是我喜欢电影(🚕)的(🤱)原(🧖)因：大量精彩的符号沐浴(🦓)在(🎩)无需解释的光芒之中。正因(🤞)如(🐖)此，我才相信电影。

让-吕克·(🔦)戈(🍀)达尔：那么，非常感谢。

本次会(💶)面(🤔)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🌩)组(🆑)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🤐)4-5日(🙂)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🙍)纪(🤐)法(🔁)国启蒙运动核心人物，唯物(🍖)主(🍴)义哲学家、文艺批评家与(🈯)作(📤)家，百科全书派代表，代表作(🎫)有(👟)《拉(🏧)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🔍)和(🕑)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🕰)尔(📪)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🥀)派(🎿)诗歌先驱、现代主义文学奠(😁)基(🥞)人，兼具诗人、艺术评论家(🔋)与(🥄)散文诗之祖等多重身份。他(🎩)的(🚾)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(💇)最(⤵)具(🌘)影响力的诗集之一。

3、埃利(🚷)・(😼)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🆖)家(💢)、评论家与散文家。他率先(🍙)关(😩)注(🚸)电影作为 "第七艺术" 的潜力(📲)，对(🔐)塞尚等现代艺术家的评论(👾)极(💊)具前瞻性，深刻影响现代艺(🔠)术(💬)批评的发展方向。

4、安德烈・(🗯)马(🗑)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(👙)艺(🏉)术史学家、抵抗运动战士(🌖)，还(📊)担任过戴高乐时期的文化(🎙)部(⏮)长(🍄)（1958-1969），其作品与行动深度融(🎈)合(⏲)了存在主义哲思与历史使(⤵)命(📠)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🥅)、(💕)某(🥇)部电影推出”的意思，但其核(🏗)心(👞)意义为“出去、离开”，所以戈(🍰)达(😟)尔才会玩这样一个文字游(🚿)戏(💀)。

6、Público在葡萄牙语中既可指广(🗿)义(🎥)的“公众”，也可以指“观众“，对应(⛓)英(🎪)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🆘)瓦(🔁)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🏼)画(🐴)派(🏁)的领袖与核心人物，代表作(🎒)有(🌎)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🙁)德(🍸)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(💿)安(💧)娜(📞)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🕗)士(👎)电影导演、视频艺术家，戈(🎈)达(👿)尔晚年的生活伴侣与合作(📨)者(🤜)。她与戈达尔共同创立制作公(🥒)司(😞)，并与其联合执导了《第二号(🔩)》（(🐲)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🎖)作(👖)品，深刻影响了戈达尔后期(🐴)创(🕧)作(🐞)中私密对话与家庭影像的(📶)风(🏏)格转向。她本人亦是一位独(🍈)立(💠)的创作者，其作品以哲学思(⛹)辨(🛺)探(🔽)索两性关系、语言与日常(🥓)的(🍏)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🤢)国(🐛)导演、人类学家，真实电影(🏭)（(🏘)Cinéma Vérité）与民族志虚构电影(🌎)（(🚶)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(💷)纪(🧡)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🤥)之(🧓)父”，其跨学科实践深刻影响(🕖)了(🤩)纪(🔳)录片与视觉人类学发展。

10、(🏨)奥(✍)利维拉下一部电影为《盒子(🐪)》（(😞)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🚀)为(👁)双(🏒)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🌾)Gé(😡)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🚇)人(💲)、导演与跨界企业家，是法(😥)国(🏼)电影黄金时代的标志性人物(🍫)。

12、(🔴)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🔧)影(🐌)新浪潮的先驱导演之一，与(🌭)特(🚦)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🙆)维(🔛)特(☔)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(👧)阶(🚯)级悬疑惊悚片和冷峻的社(❤)会(🏡)批判视角闻名。由他执导的(🦈)《包(🚌)法(🏿)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🏉)尔(🕑)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🆕)洛(🏇)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚒)是(😛) 19 世纪葡萄牙最具影响力的浪(🤺)漫(🚪)主义小说家、剧作家与文(🔢)学(🏗)评论家。