文 / 让-吕克·戈达尔(Ⓜ) & 曼(🛍)努(📬)埃(😅)尔·德·奥利维拉

（(♎)本(⏮)文(✂)由(🐤)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🐛)逐(🤳)句(🚜)校(🚾)对(💾)与润色，并添加了一些(🍄)必(🏔)要(🤣)的(🕰)注释。由于并未找到法(💄)语(👠)原(😻)文(🙁)，本文翻译同时比照了(🙃)西(👻)班(🔶)牙(⬅)语(🖇)和葡萄牙语译文。）(🗯)

1993年(🌬)9月(✌)，曼(👴)努(🐞)埃尔·德·奥利维拉(⬆)的(🏝)《亚(🐿)伯(⏯)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🥦)-吕(⛎)克(🤬)·(📐)戈达尔的《悲哀于我》（(💒)Hé(⏯)las pour moi）(🌭)几(🎿)乎(🎛)同时在巴黎的银幕上(🐏)映(🚅)。借(⭕)此(💚)契机，戈达尔提议与奥(💷)利(🤴)维(🐋)拉(🙃)会面，旨在就这两部影(💙)片(👼)展(🚫)开(🖌)一(🌌)场“科学性”（scientifique）的探讨(🙁)。

让(🈹)-吕(🏐)克(🌏)·戈达尔：没问题，巨(🎿)大(✔)的(📐)声(📭)响是我对公众做出的(💢)唯(🕢)一(🐾)妥(⬇)协(🌐)。您知道儒勒·列纳(🔐)尔(😯)（(💇)Jules Renard）(🛥)对(🔴)“批评”的定义吗？“批评(💨)就(🖥)像(😇)溃(💣)败军队里的士兵，他开(😎)了(🌶)小(🎍)差(💽)，投奔了敌营。谁是敌人(🤗)？(🥊)是(🕐)公(🆖)众(⛎)。”

曼努埃尔·德·奥利(🛳)维(👓)拉(✊)：(🗒)那您呢，您知道伯格曼(🐮)是(🌲)怎(🙁)么(😱)评价影评人的吗？“某(⛄)些(🎶)影(🕵)评(⛓)人(🌍)在我看来就像是在试(👛)图(🏐)教(🧖)我(🌁)们如何奔跑的瘸子。”

让(⏲)-吕(🔐)克(🦐)·(👧)戈达尔：我请求让我(🐩)以(🍻)评(🐋)论(🧀)家(💢)的身份展开这次对(👕)话(🌦)。与(🈴)其(💎)扮(✍)演“作者”，我更愿意去见(❓)某(🔜)个(➗)人(🕚)，谈论他的电影，或许偶(🎍)尔(🕖)也(🚝)让(🍎)那个人谈谈我的电影(🈳)。如(😅)果(😐)这(😄)能(🍒)从宣传角度对两部影(👧)片(🥌)有(⚓)所(🔼)助益，那我们就这么做(🥣)吧(🍩)。电(😖)影(🍂)是对现实的一种批判(🐨)，从(🖍)这(💍)个(🌈)角(⛲)度看，我是非常传统的(❇)；(🗑)而(🥪)且(🈯)作为一名用法语拍摄(🐌)的(🔄)电(☕)影(🐢)人，我始终带有对电影(💆)的(📙)批(😡)判(🕛)态(🐇)度。一直以来，法国的(💝)伟(🗨)大(🔉)之(👧)处(⛎)之一在于拥有批判性(📛)的(⬇)视(🌍)点(🤵)，即便这个国家对此一(⏪)无(🎀)所(👯)知(🥐)。从狄德罗[1]开始，所有的(🎽)艺(🏹)术(📏)评(🚍)论(🧣)家都是法国人，经过波(✋)德(✔)莱(📟)尔(🚱)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🦃)罗(👻)[4]，也(👮)就(🕣)是说，无论是不是作家(🕶)，他(📀)们(🆙)都(🏚)是(🐁)有“风格”（style）的人。糟糕(💘)的(🚥)评(🎯)论(✊)家没有风格。美国只有(☕)两(⚓)个(🍥)影(🍎)评人：詹姆斯·阿吉(🍒)（(🍀)James Agee）(🛒)和(❣)（(😅)长久以来被忽视的(🚏)）(🎰)来(💭)自(🛷)圣(🚸)地亚哥的曼尼·法伯(🍭)（(🗜)Manny Farber）(🏊)。既(🎙)然我们的电影同时上(🌂)映(⚡)，我(👳)想(🎱)提出第一个问题：我(🕕)们(🏯)要(🍐)如(🌁)何(🎧)理解“上映”（sortir）一部电(🔤)影(🚥)[5]？(➡)为(🎫)什么要让电影“上映”？(🗃)我(✂)们(🍸)在(🚂)让它们“进入”这里或那(🔏)里(📦)时(🚀)遇(🤽)到(🐪)了很多困难，然后还有(🐧)些(🈵)人(🕣)没(🏅)做什么大事，但无论如(🥏)何(💸)，他(😢)们(🐆)还是做了必要的事来(👹)把(🤙)它(🌌)们(💽)“推(🌻)出去”（sortir）。

曼努埃尔(⚪)·(🤣)德(🕚)·(🚔)奥(🧦)利维拉：在葡萄牙语(👳)里(😌)我(🏐)们(⬜)不用同一个词，因此也(🌍)就(🏉)没(✏)有(🏳)这种双关语。我们不说(🎨)“sortir un film”（(😯)让(🍧)电(👼)影(🌒)出去/上映）。不过，这是(🏓)个(🔑)困(🏷)扰(🖲)我的问题。我之所以感(🧀)到(🚋)困(🚇)扰(📽)，是因为对我来说，必须(🤝)先(🥕)展(🈚)示(🕒)电(🕟)影，然而，在针对电影的(📽)评(⛷)论(🍎)完(💫)成之前，电影并未完成(🚘)。一(🥢)个(😳)好(🍙)的、聪明的、专注的(😇)、(🤚)敏(🐂)感(🥟)的(💀)评论家，是观众的代(🦗)表(🗜)，他(🚷)去(🚅)寻(🌩)找那部在我看来——(👯)即(🐊)便(👠)我(🍷)已经拍完了——尚不(🍯)存(💿)在(🏡)的(🦌)电影，他要去完成它。观(⛹)影(🎻)者(🎿)与(⤴)银(😁)幕之间的动态关系实(👓)际(😇)上(🎑)是(🐩)至关重要的，它是电影(🛫)的(🎩)一(🚓)部(🥦)分。我说的是观影者（(👔)espectador）(🌜)，不(😜)是(👌)观(🐷)众（público）[6]。观众，是某种(✏)抽(🎮)象(🚹)的(🍣)东西，是非个人的。

让-吕克·(🔝)戈(🌥)达尔：观众是现存的观影(🥥)者(⛵)，是(🌍)被商业化了的观影者，是买(🚮)了(🅿)票的观影者，他变成了观众(⏫)。然(⏯)而，他身上仍有一部分保留(🈁)着(🍋)观影者的特质，就像读者一样(🕋)。如(🎛)果我们谈论的是一部电影(🐖)，我(🎦)们会说观影者是剧本，而观(🎅)众(🖕)则是观影者的实现（realización）(➗)，是(💴)他(🎫)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(📀)时(😬)会问自己：如果电影没人(🔍)看(♐)——我的许多电影都没人(🚅)看(⛽)，或(🏃)者被误读，甚至连我自己也(📄)…(😉)…我想我们是为了一两个(🛷)人(🦂)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🚻)奥(🚇)利维拉：但这就足够了。

让-吕(🏂)克(🗃)·戈达尔：当然。但我还是(♍)想(🏪)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🥌)不(🌙)仅仅是文字游戏。应该有一(🔭)些(🎩)小(🗓)词典，告诉我们每种语言中(🕑)电(🕳)影的技术术语。例如，我们在(😟)影(🔭)院看到的电影拷贝，带有图(🎳)像(🥇)和(🚞)声音的拷贝，在法语中被称(🥍)为(🌶)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(😿)德(🌱)·奥利维拉：葡萄牙语也(🏞)是(🎀)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(💠)·(📯)戈达尔：英语里叫“声画合(😿)成(😑)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🌵)拷(🥣)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(❗)较(㊗)真(🛺)，因为例如俄国人对纪录片(📅)和(⤴)剧情片的区分就与我们不(📖)同(📒)。他们把有演员的电影称为(👦)“扮(🛑)演(🍘)的电影”，而纪录片——不一(😃)定(👸)没有演员——被称为“非扮(👟)演(😱)的电影”。甚至“图像”（image）这个(😲)词(💄)本身：对美国人来说，它没什(🍚)么(🙁)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🚙)是(📴)照片。他们甚至没有一个词(🎹)来(➰)指代电视，他们突然变得非(💗)常(🔝)商(🤛)业化，他们说“network”（网络）。如果(🌑)我(😧)们对语言如此不加注意，那(🎲)么(🗒)当人们说一部电影“上映/出(🐨)去(👱)”时(🐚)，我们会产生一种错觉：是(🔊)某(🤴)种东西真的出去了，还是我(🍙)们(🗝)把它弄出去了？

曼努埃尔(🎡)·(🏦)德·奥利维拉：我会用“出来(🗓)/出(👚)生”（sair）这个词，就像说“和一(🧟)个(🗽)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(📏)牙(🍌)语中这意味着“带她去床上(🎈)”。

让(🚵)-吕(🔒)克·戈达尔：如今，对于好(🏛)电(🙋)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🚖)了(💙)一个“出口在这边”的指示，这(😛)是(🚊)一(👁)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🚞)尔(⏲)·德·奥利维拉：我们的(😖)电(🌭)影也变成了电影节电影。电(🌅)影(✅)节的作用是向多样化的公众(👮)展(🐼)示电影的多样性。它是不同(☔)电(🐏)影人、国家、习俗的一种(👙)对(⬅)照。仅此而已，但这也不算太(🎅)坏(🕰)。

让(🎥)-吕克·戈达尔：我想您描(🌸)述(🔕)的是一个过去的时代，而我(👚)见(🚝)证了它的终结。我以为那是(🎥)开(😑)始(📬)，其实那是终结。那是一个电(🐧)影(🏭)节确实能帮助人们相遇、(🚼)讨(🔱)论电影、讨论任何想讨论(📉)之(🏜)事的时代。一切都变了，电影也(💇)变(😎)了。现在，电影人抱怨他们的(😮)孤(💎)独，但他们不再交谈，不再讨(🤤)论(🗽)，这是他们的错。今天，电影节(🥑)越(⌚)来(👬)越多。无论是强者还是弱者(🤠)，每(🥛)个人都在各自利用自己能(🚤)利(🎂)用的东西。但在我看来，总体(🍍)而(🚬)言(⏰)，举办电影节是为了延续一(🏉)种(😎)对媒体或电视而言很重要(📊)的(💾)“电影观念”，一种关于电影神(❇)话(😄)的观念，这种神话曼努埃尔（(😑)指(🍮)奥利维拉——编者注）经(🛎)历(😇)了一整个世纪，而我只经历(🐄)了(🍠)后三分之二。也许您能感觉(💨)到(🛺)20年(🚷)代（那时没有电影节）与(👝)今(🛳)天之间的差异？

曼努埃尔(🛩)·(🌶)德·奥利维拉：新现象是(❤)电(🐰)影(🤫)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🕌)，因(🏁)为那早就存在，而是因为有(😓)越(🔗)来越多的观众——比如在(🥫)里(🤥)斯本——去资料馆看那些没(🔯)进(🖊)院线的电影。这很有趣，因为(📡)你(🗒)必须真的热爱电影才会去(🙀)电(🕘)影俱乐部或资料馆看片…(🌵)…(⏱)

让(🛰)-吕克·戈达尔：关于相遇(🔽)与(🔁)对话的故事……这就是我(🤪)想(🍏)对您说的：作为评论家，我(🉑)不(🐣)指(🧤)望别人对我说好话，我不想(🕵)人(🎑)们对我说或写：“您的电影(🙂)太(🤕)残暴了，太棒了，太天才了，太(🧠)非(🕟)凡了！”那时我会问他们：“好吧(🔟)，那(👵)到底哪里非凡？”他们回答(🐹)：(⛹)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🌌)是(🐪)重复：“它是非凡的！”然而如(🔣)果(📲)他(🚚)们对我说这真的很丑，这里(🌰)有(🥧)错误，那我就会想，或许对话(😂)是(👬)可能的：你能告诉我有错(📨)误(♍)的(⛄)都在哪里吗？这证明了今(🏩)天(🗼)的评论家不再想交谈，而电(🈵)影(🦇)人也不想被批评。而我，作为(🗳)一(🌆)个评论家出身的人，我只需要(🌻)别(🗓)人告诉我：这行不通。您是(🕵)否(😛)感觉到需要别人告诉您这(🤥)不(🏽)好？这会困扰您吗？因为(🎦)我(📙)对(🌺)您电影中行不通的地方有(🧛)些(🛡)话要说，但我不想困扰您。

曼(😢)努(⛵)埃尔·德·奥利维拉：“当(👫)我(📜)拿(🍑)自己与人相较，我会感到骄(🐁)傲(🌽)；当别人来评价我，我会感(📀)到(😮)谦卑。”这是您电影里的一句(⛸)话(🦆)，非常美。

让-吕克·戈达尔：那(🚵)是(🛵)圣人说的，或者是诚实的人(🎳)说(🐱)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🔃)拉(🛥)：我是个悲观主义者。当有(🌟)人(🥊)告(📕)诉我我的电影里有什么行(🌧)不(🏡)通时，我会受影响。不过，我想(😘)我(💢)已经麻木很久了。但这取决(🛌)于(🍲)他(😵)们触碰哪里。如果我拳头上(🔰)有(🍲)个伤口，但有人碰了碰我的(📿)二(🥎)头肌，我就会没什么感觉。但(😟)如(🏧)果那个人把手指戳进伤口里(🚘)，那(🆔)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🚶)尔(🈷)：必须懂得区分什么是好(🛵)的(🚬)，什么是坏的。这不仅仅是说(🚙)出(🕎)我(💺)们的感受，而是对电影进行(😺)技(🤮)术性或科学性的批评。只有(🎼)新(😶)浪潮这么做过。以前谁会说(🍐)：(🎽)这(❤)个移动镜头是好的，我们觉(🐼)得(🚾)它好是因为这个，相对于另(🏁)一(🌡)个我们觉得坏的镜头而言(🍛)？(🚖)或者：这段对白是好的，相比(💟)之(📧)下那段对白是坏的。今天，这(🍹)完(🎢)全丢失了。“作者”的概念变得(🤕)如(🐔)此重要，以至于连副导演都(♌)不(💍)敢(🏆)对你说。唯一有时敢说的人(🌡)，唯(♐)一我能与之维持一种奇怪(🎉)的(🛥)艺术关系的人，是制片人。因(🔖)为(👇)制(👒)片人投了钱，或者至少他拿(🗝)别(✅)人的钱去冒险，所以以这种(😌)风(🚟)险的名义，他敢对我说：“让(👿)-吕(🏽)克，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🐥)后(🤧)我思考。至少，这提供了一种(🏗)反(🏥)思的可能性，让我能更好地(🎀)站(🛋)稳脚跟。如果说今天的科学(🕝)家(😉)如(🗳)此强大，那是因为他们是唯(📼)一(🗜)还在互相批评的人。一位天(🅱)文(🐵)学家说：“我看到了月食，我(🎻)把(🛒)它(⏲)拍下来了。”另一位说：“给我(👣)看(🏌)看。”他看了之后断言：“但这(💩)明(🤮)明是月亮！你说什么月食？(🍷)”另(🎤)一位说：“啊，是啊……”；他很(🥓)恼(👾)火，但他会重新开始。在艺术(🚊)中(🕚)，在艺术批评中，例如波德莱(😕)尔(Ⓜ)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(📿)过(👏)这(💩)样的对抗时刻。否则，就无法(🌛)前(🌺)进。这是我唯一需要的：批(🕠)评(🎀)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🕍)尔(🎎)·(📐)德·奥利维拉：我需要的(🎸)更(🕺)多是拍电影的手段。我永远(🕢)不(👺)知道电影会变成什么样。我(📩)有(🉑)分镜脚本（découpage），我有演员，我(🍻)有(🍻)布景，但我从未拥有电影。在(👙)拍(🛹)摄期间，“执导工作”（realización）在(👩)时(♋)时刻刻地改变着那团“星云(🎂)”的(⛸)整(💢)体构造。具体的东西只有在(👏)我(📷)看样片（rushes）的那一刻才会(🤼)出(🎱)现。我讨厌看样片，我总是感(🥥)到(🌬)绝(🏨)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🐷)我(🐤)们都是这样。只有希区柯克(🌌)在(🆕)看样片时是高兴的。所以，作(🐦)为(🤔)评论家，这就是我想对您的电(🛍)影(🕎)说的话：起初我随着电影(🌷)（(📽)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🏹)注(🍆)）行进，但在某一刻我跳脱(🥑)了(📅)出(⏹)来，开始思考别的事情。我想(🛴)：(🤽)啊，这里没那么好了，然后，与(🥅)此(🌐)同时，我在做梦，我想着引力(☔)（(🌂)gravitació(㊗)n），想着牛顿。后来我醒了，回(😢)到(⛱)了自我意识当中，而就在那(🕚)一(📻)刻，电影里有人说出了“引力(❕)”这(👧)个词。于是我对自己说：最终(🌷)，这(🐊)部电影是好的，我必须重看(📙)一(💩)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🐻)拉(😶)：的确，这就是电影的主题(🐧)：(🐖)引(🧛)力与万有引力定律。

让-吕克(😬)·(🚑)戈达尔：从更科学、更技(🛂)术(💑)的角度来看，如果我是您电(🥢)影(💰)的(🚭)副导演，我会对您说：“您确(🏾)定(🌌)吗，或者您能更好地向我解(♐)释(🈁)一下，以便我能帮助您，为什(🌩)么(💴)您选择这位女演员来演年轻(🌮)时(👊)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🚚)艾(🤥)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(😥)两(💙)者如此不同？这是故意的(🌨)吗(🦍)？(🍹)”这便是我的批评：第二位(💈)女(🔁)演员不如第一位，或者至少(🚕)，当(💵)第二位女演员出现时，电影(🐄)下(🈹)坠(🍑)了，这就是引力。然后它又升(😮)起(🔼)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🍮)维(🐈)拉：答案很简单：起初，我(🤐)是(🍏)为第二位女演员莱奥诺·西(🔒)尔(🤝)韦拉写的这部电影。这个女(🚸)人(🗞)当时处于危机和抑郁状态(🏠)。我(🏕)的制片人保罗·布兰科（(🕸)Paulo Branco）(🥩)试(🌿)图说服我不要选她。在我改(🐔)编(🥍)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🐪)萨(📟)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🧓)，有(🏝)一(🔢)句非常美的话，说艾玛的头(🚚)发(🥉)“像一滩黑墨水一样落在她(🎊)毛(🧞)衣的背上”。为了拍摄这句话(🔨)，我(🤼)要求改变莱奥诺·西尔韦拉(🛑)的(⬆)发色，她是金发。她对此感到(🐉)很(💜)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🙅)，不(🧓)得不找另一位女演员来演(🎧)青(👏)少(😂)年的艾玛。这就是对您技术(🎽)性(🔡)批评的技术性回答。我想补(📵)充(🌤)一点，电影总是伴随着“偶然(🍜)”和(😋)运(🃏)气。正是这些使我振奋：所(🎽)有(🎆)那些在实现过程中涌现的(📸)小(🈷)事件。这是一种我不太理解(✖)的(🏇)现象，它既可能导致最坏的结(🌡)果(📙)，也可能导致最好的结果。没(🏑)有(🙉)一部电影是不靠运气的。它(🌠)是(♑)一种创造，一部电影是一个(🥎)人(💴)的(🍋)构想，很难进入其中。

让-吕克(👅)·(🆖)戈达尔：创造可以被准备(🐞)吗(🔷)？

曼努埃尔·德·奥利维(⚓)拉(🎱)：(📓)可以准备，但不能修复（reparada）(🤯)。就(🗣)像生活。事物就在那里，等着(📔)我(🚐)们去拍摄。您想修复什么？(🍰)饥(⏭)饿、在非洲死去的孩子，是的(🥓)，这(🎼)很重要，值得修复，需要尽可(🚑)能(🎮)广泛的公众。但一部电影不(🍂)是(🍙)，它是一团巨大的混乱，我因(🔜)此(😸)在(🐈)我自己面前感到渺小。话虽(🐔)如(🎾)此，我接受您关于您“离开”我(🙇)的(🎠)电影又“回来”的批评：必须(🚶)非(💽)常(🕙)敏感才能进出电影而不迷(💻)失(🆗)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🍶)克(🚂)·戈达尔：我非常谦虚地(🍪)认(🎷)为，新浪潮的人是从博物馆出(🌾)发(💼)做电影的。我们发现了电影(⛄)资(🔊)料馆。我们在那里出生。当然(🔦)，我(🚝)们小时候看过卓别林，但没(🛒)人(🚕)会(😄)在四岁时说，看了《救火员》后(✳)我(🙃)要拍电影。所以我脑子里总(🌜)有(📚)一个参照系。因此我认为作(📖)品(⏫)比(🎛)人更重要。这并非对每个人(👁)来(😈)说都那么显而易见。女人的(😕)作(🥗)品是庇护男人。而男人，为了(💞)处(🍥)于相对平等的地位，所能做的(🖍)一(🍌)切就是制造作品：绘画、(🐣)文(👃)学或政治、战争、失业、(👩)贸(🏐)易。归根结底，我对“人”（这里(⛲)戈(🙋)达(🕸)尔专指作为创作者的人—(🥪)—(🍚)译者注）不怎么感兴趣。我(🦅)对(📼)曼努埃尔·德·奥利维拉(🦖)这(🍔)个(✂)“人”不怎么感兴趣。如果我们(⛔)住(🌽)在同一个城市，比邻而居，我(🌥)想(🏚)我也不会比现在更多地见(⚡)到(🤘)您。当然，见面时我们会更好地(📓)谈(🔬)论电影，但也仅此而已。如今(🚢)让(🥦)我震惊的是，媒体对“个性”这(🈲)一(😙)概念的开发远甚于对“人”的(⏮)开(🎐)发(🏙)。人在作品中，作品在人中。有(👇)些(🥅)人不创作作品，而是创作生(🐽)活(🛳)，尤其是女人，这本身就是一(💐)件(📬)作(🥀)品。男人被迫创作作品，因为(🐿)他(🗒)们通常什么都不做。我常像(🍊)布(❣)努埃尔那样说，电影对我来(✌)说(✡)是最重要的。但如果把一个孩(😥)子(〰)的生命和一部电影的上映(🚍)放(🥞)在一起权衡，我不会犹豫一(⤵)秒(👞)钟：孩子优先于电影。

曼努(🦏)埃(🚠)尔(🧑)·德·奥利维拉：自然如(🐠)此(🕳)。从这个角度看，我也断言艺(🥀)术(🚬)没那么重要。

让-吕克·戈达(😢)尔(🚓)：(🚑)但既然如此，如果不那么重(😗)要(🎖)，那就不必做了。女人们更合(😚)乎(🧚)逻辑，她们在生活中做这事(👢)。我(🎪)不确定能否如此轻易地说艺(🥒)术(♑)不重要。尤其是今天，当艺术(🚛)稀(🍚)缺而许多孩子死去时。这是(🌯)否(🌷)意味着我们让艺术活得太(📭)久(🚸)，而(😮)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🥁)德(⏳)·奥利维拉：艺术不是艺(📼)术(🗾)家。艺术家，艺术家的位置，是(🤞)人(🈚)类(🍨)的虚荣。那种表达世界观的(🍴)方(㊗)式，说“这个，这个，这个，这个行(🐪)不(👪)通”，是一种虚荣的发作。它是(🔲)世(🏎)俗的。艺术比艺术家更崇高、(👿)更(🦊)有趣。一部电影总是比电影(👵)人(🕚)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🎶)所(🐃)说。导演或艺术家走出来展(✉)示(♑)自(⛸)己的那种方式，仅仅表明了(📊)他(⛽)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🐍)这(❇)也是孩子的态度：“看，妈妈(⏭)，我(🏒)画(❎)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(⚫)奥(🚶)利维拉：是的，当然，但这幅(🎛)画(🍿)通常也很漂亮。艺术与艺术(🏴)家(🎵)之间的这种差异，也是历史与(🗓)艺(⚫)术之间的差异。历史展示了(📥)民(🚰)族、文明、情感、趣味的(⏮)演(🏊)变。艺术展示了这些演变中(😉)的(😦)实(😤)体。我们都有责任，尽管作为(🎾)导(👸)演我什么也做不了。作为导(🌽)演(🔼)我只能做一件事，就是拍电(📣)影(🖕)。仅(🔅)此而已。然而，艺术家在创作(🎼)的(🎵)那一刻总是对的。那是他们(😐)的(🔐)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🤥)克(🎛)·戈达尔：啊，我不这么认为(😑)，一(♒)切都在外面。

曼努埃尔·德(🐈)·(📒)奥利维拉：是的，在那之前(🐝)（(🔙)是这样）。但之后，一切都会(🍢)进(🐈)入(🚆)脑海中，然后再出来。例如，面(🐌)对(🏥)《悲哀于我》，我像一块海绵一(😟)样(🈶)面对电影，准备好吸收一切(😋)。

让(🚪)-吕(🐓)克·戈达尔：我不确定这(🍨)是(🎷)个好比喻。当然，电影有其奇(😵)观(🐚)性和诗意的一面，这是电影(💋)的(🥗)深层使命。但这一使命只有在(🕠)最(🕶)初进行了实验、验证和劳(🔢)动(📵)——我们可以称之为电影(🖊)的(➕)纪录片层面——之后才能(🍵)实(🤛)现(Ⓜ)。伟大的艺术家身上都有这(🥃)一(🏝)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(👬)-玛(📬)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(⛱)特(🕝)劳(⚽)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🌰)、(🦕)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🍄)人(🍑)身上都有，我有时也有。以爱(🕢)森(⛴)斯坦为例，没有比爱森斯坦更(🥙)抽(🎳)象、更风格家或更风格化(🕵)的(👭)人了。然而，如果今天我们要(💄)展(🕗)示十月革命的镜头，我们不(🔋)会(🌁)在(📕)当时的新闻片里找，新闻片(🌃)使(🚠)用的是爱森斯坦关于十月(🛶)革(💾)命的影像，那完全是被调度(😀)（(📢)mise en scè(🌫)ne）出来的影像。当读到弗拉(🚚)哈(🦇)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🆕)关(🐀)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🎒)付(🧟)钱给爱斯基摩人，和他们吵架(🧐)，强(🤘)迫他们每天去捕鱼（即使(🔬)他(🆒)们不想去）。总之，他和他们(👁)组(🖋)成了一个电影摄制组，并变(😡)成(🎎)了(🌗)一位了不起的人类学家。因(🕘)此(🛷)，这里存在着整全的纪录片(⏭)层(🏏)面。在今天，这种方式——即(🐔)使(🚖)不(⚽)能完美了解电影史，也至少(📉)对(🛳)其有所感觉的方式——对(♓)许(🎲)多人来说已经遗失了。必须(📗)拥(🏨)有这种对电影史的感觉，有点(🖲)像(🏨)乔伊斯，他对文学史有着深(🎧)刻(➗)的感觉，他知道当他写下一(🆔)个(🈹)句子时，其中有些词是在拉(🏍)丁(🤭)语(🐟)时代发明的，有些是在中世(👄)纪(🛋)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🦃)的(👱)时刻，通常背负着所有的精(🍊)神(🎢)重(♟)担和他所感知到的所有过(💔)去(📇)，正处于文学的现代，处于其(🔏)成(🔐)熟期。在电影中，很快，在世界(🕑)所(🧐)接(🕺)受的美国影响下，部分纪录(🛁)片(🙅)式的工作被抛弃了。我们立(🍥)刻(📱)走向了奇观，而这只不过是(💢)最(💙)终的使命，是电影的弥撒。在(🈺)今(🎄)天(🐞)的电影中，人们举行弥撒，却(😂)不(🎍)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(⭕)实(🏏)的艺术家，首先进行他们的(🚿)祈(🧒)祷(🎹)，然后才是弥撒，面对或多或(✨)少(⛅)忠实的公众。美国人规范了(⛪)弥(😒)撒。对他们来说，在弥撒中重(⛳)要(🉑)的(⚓)是募捐（quête）：一场成功(🧣)的(📕)弥撒就是教堂里座无虚席(🕎)、(👛)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🎰)埃(✌)尔·德·奥利维拉：募捐(🥗)（(🏳)quê(🍛)te）是我下一部电影的主题(✡)。[10]

让(🕊)-吕克·戈达尔：我不募捐(🌒)（(😇)quête），我只调查（enquête），我专(🔑)注(🤜)于(👲)做一名预审法官。我审理投(♓)诉(🔒)。批评应该通过祈祷来表达(🕒)，而(💦)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🎂)们(🕵)无(📶)话可说。或者只能说：“美丽(🧦)的(🏜)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(😓)种(✒)练习，就像运动员的训练、(👧)钢(🌚)琴家的音阶练习一样。当人(🕺)们(✝)进(🧓)行批评时，应当批评那些音(🕕)阶(🌳)以及这些音阶所能带来的(🍝)效(🌸)果。

曼努埃尔·德·奥利维(😷)拉(🤬)：(🕜)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🥊)要(💭)的是行动的欲望。您想拍电(💦)影(📃)，我想拍电影，就像此刻我想(🌏)撒(🛬)尿(🃏)一样。伯格曼说：“我拍电影(⏪)的(🏆)方式就像某些英国人独自(🌎)去(💖)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(📑)着(📿)枪守夜。但每天早上他们都(🛺)会(👿)刮(🐑)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(⏫)这(⛓)很好。必须反思这一点，关于(🍝)欲(👧)望。它就在人心里，就像一个(📊)画(🗝)家(⏩)画着没人看的画，但他不会(👼)停(✉)下。欲望就像独自绽放于原(📝)始(😣)森林中心的绝美花朵，它凝(🙃)聚(✡)着(🍋)对果实的向往，为了自己，也(🐯)依(🚠)靠自己。如果遇到一道注视(📔)着(📄)它、并发现它的美丽的目(🔂)光(🍕)，它便会绽放光采，她的美丽(🎓)会(💗)变(💎)得引人注目、脱颖而出。但(🆚)这(🎣)样的目光往往来得太迟，人(🐂)们(🌂)为了抢占土地，已经烧毁并(🐇)铲(🎰)平(😸)了森林。在您和我之间，有许(🔸)多(🚍)差异，这是幸事。语言、国家(⚡)、(⏲)文化的差异。您选择了一种(🕝)略(😑)带(🐕)挑衅性的电影，它破坏了叙(🥜)事(🛷)的传统秩序。您从混沌中出(⭕)发(🍕)寻找，为了将无序变为有序(🔌)。我(💳)也试图将无序变为有序，虽(🛷)然(💉)徒(⬅)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🏴)想(🏡)这就是我们的电影的区别(🧔)：(🤐)我的电影较为接近一般意(🍨)义(🕤)上(🤟)的电影，而您的电影是某种(💰)特(🐷)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🔁)：(⏬)我会说我们做的是同一件(🏒)事(🤟)，但(🏜)您抵达了，而我尚未真正成(🎗)功(🍜)过。所有人自然地遵循着科(⛳)学(✂)的图景，从混沌出发以建立(📄)某(🐄)种秩序。这“某种秩序”或多或(👣)少(🚵)有(💔)些不确定，人们也或多或少(👨)能(🤨)抵达一点。有些时候我们做(🎿)不(🎟)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🥦)我(🌔)》中(🆕)，有一块时间被提取了出来(🎊)，在(📗)另一部电影里将会是另一(📇)块(🛵)。从一块碎片、一张照片出(🤴)发(🤡)，我(🍌)为自己创造一个世界。看到(🧀)您(💓)电影的一些片段，我想到了(🕢)皮(🔇)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🥠)是(😮)我喜欢的。用简单的词，如内(🎳)部(🎼)（(🚧)interior）和外部（exterior）——尽管区(🔙)分(🥀)它们没有太大意义，我会说(✍)皮(🍊)亚拉在他的《梵高》中停留在(🐒)外(🎋)部(💎)，但他只谈论内部。在这个意(😥)义(🌞)上，他更接近维斯康蒂的传(🍙)统(🥛)。而您恰恰相反。您停留在内(🍦)部(🔛)。但(💙)在电影中我们无法展示内(📺)部(🤟)，只能感受它，但它依然是不(♟)可(🐞)见的，否则它就不再是内部(🥝)了(🌙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✖)：(🛬)甚(👡)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🏁)戈(📐)达尔：当然。小时候人们说(😔)：(🧜)鸡是由内部和外部组成的(📂)。掀(🆖)开(📎)外部，看到内部；如果掀开(👊)内(🚞)部，就看到了灵魂。我会说您(🕛)从(🚍)背面拍摄内部，尽管您总是(〽)从(🏦)正(🐊)面拍摄人物。考虑到这种严(🐔)谨(🕔)而有强度的方式，您电影中(👬)让(🥓)我一度感到困扰的，是一种(⛱)幸(🏥)好还算人性化的不完美，这(⛺)种(🌧)不(💫)完美使得您有必要去拍其(👸)他(😊)电影。让我困扰的是没有侧(📝)面(📱)拍摄的镜头，摄影机离放映(🤒)机(🕹)太(🔘)近了。摄影机并不是生来就(🐷)是(🎒)要与放映机保持一致的。放(🍶)映(🎭)机会进行传输。就像放射科(🚄)医(🔟)生(🔓)拍X光片：他不满足于从正(✨)面(🗯)拍，他也从侧面、背面、对(✈)角(🐯)线拍。然而在开始时，在放映(🐀)的(🍌)那一刻，所有图像都将是平(🏷)面(😻)的(👌)。当然，我们会说这是一个图(🎟)像(🧛)，但我们是和图像打交道的(🖼)人(🌪)。这并不意味着摄影机必须(🎭)一(📊)直(📦)移动。

这就是导致您电影中(🌥)某(🅰)些时刻出现“空洞”的原因，也(🎀)就(🖇)是那些观众——糟糕的观(😞)众(👏)，如(👉)今的观众——称之为“冗长(🦃)”的(🌠)东西。我不是说我抱怨电影(🦃)长(📃)，甚至如果一开始我看到有(❌)好(😕)东西，我会很高兴电影很长(🛷)。我(📥)可(⛎)以安心地打个盹，我确信我(🚴)会(🍳)找到它们。这就是我所说的(🧢)对(🚶)一部电影进行科学性的讨(🤲)论(🧛)。

曼(🔟)努埃尔·德·奥利维拉：(㊙)我(📃)和您一样，把摄影机放在我(😿)认(⛷)为它必须在的精确位置。就(🐊)是(🏢)这(🍀)样。为什么那里比这里好？(➡)我(🔢)不知道为什么。

让-吕克·戈(🏊)达(🔮)尔：如果我们能稍微解释(💎)一(🌄)下为什么就好了。

曼努埃尔(🎅)·(📦)德(🛩)·奥利维拉：力量来自固(🔈)定(😌)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(😽)贞(🛸)德的审判》教会了我这一点(🚔)。我(😈)们(🆖)也可以称之为客观性。

让-吕(🔆)克(🀄)·戈达尔：我有种感觉，电(🎱)影(♍)人，无论是好是坏，都有一个(🤶)想(🌭)法(🏌)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🎶)找(👾)有足够钱的人来实现这种(⌛)需(📆)求。他们的工作方式就像一(🕛)个(❣)人说：今晚我想吃肉酱意(♑)面(📿)。于(😳)是他看看口袋里有多少钱(🚀)，或(🕶)者让妻子或朋友做肉酱意(♊)面(🍎)。老实说，我一直是反着来的(💆)。制(👁)片(🥇)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🚂)期(🎪)，也许是时候和他拍部电影(🌇)了(🏀)。”既然我们不富裕，我们接受(😙)，也(🐣)许(🥐)我们能马上拿到钱。然后，签(🌴)了(🚠)合同。再然后，必须拍这部电(👄)影(🎊)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🌯)利(🈵)维拉：我做的完全相反。我(📔)表(🌦)现(🐢)得好像合同早已签好一样(🗼)。我(💇)写故事，预测一切，然后在最(👕)后(🈚)一刻，救星来了，那就是制片(🗽)人(🚨)。《亚(🆚)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🍟)荣(🏌)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🔝)一(🤟)直跟我谈论福楼拜，当然还(🛷)有(🚲)《包(🕗)法利夫人》。在法国拍摄《包法(♿)利(🥔)夫人》是不可能的，况且我还(♓)是(✉)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🎏)尔(🔝)[12]正在拍他的版本。于是我想(🦖)，可(🈯)以(🦗)做点更有趣的事：可以问(🍢)问(🍽)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🔎)易(🖊)斯是否愿意基于《包法利夫(🧒)人(♎)》写(🎙)一部小说，一部我随后就会(❇)改(💴)编的小说。她接受了。必须等(💠)她(🥒)写完，等它出版。在此期间，借(🌈)作(🏰)家(📭)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🗳)科(❣)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🔤)望(🕷)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🧕)尔(💸)：您说：我知道这部电影(🤟)将(🎖)会(🏜)是什么，但我不知道是否能(⛹)拍(🎽)成。我说：我知道电影会拍(🔋)成(💳)，但我不知道会是怎样的电(🔬)影(🤑)。我(🐸)不仅知道某部电影会拍，而(🗣)且(🏞)我还承诺了要拍，这更糟糕(🍨)。因(👳)为我总是害怕拍不了下一(🐧)部(🐿)。

曼(🥌)努埃尔·德·奥利维拉：(🏓)这(⛰)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🏣)达(🚽)尔：但您对我电影的批评(👒)是(🏊)什么？就像美食评论家会(💇)说(🐅)：(🏇)“这里的肉煮过头了，这里的(🚧)肉(🐈)还是生的”。

曼努埃尔·德·(👦)奥(📎)利维拉：一部电影不仅仅(🛁)是(👬)我(💈)们所看到的图像。图像是符(🍽)号(🥄)，声音是其他符号，词语是另(🍒)外(⏬)的符号，它们又会唤起其他(😶)符(🆖)号(🥐)，引用其他时代、书籍、电(🔋)影(📸)。如果我们不了解这些符号(♏)及(😶)其所召唤的东西，我们就无(🧔)法(🍐)理解电影。词语在您的电影(🍆)中(❇)强(🕎)有力，它赋予了电影力量。图(🔃)像(👰)有另一种与词语无关的力(🍙)量(❔)。这很美妙。但我距离完全理(🐎)解(👇)您(📃)的电影还缺了点什么。电影(🔈)是(🌞)一种旨在拍摄仪式的仪式(🥪)。您(👗)电影中的仪式，是那些在镜(🍤)头(💿)间(🐬)或镜头中穿梭的人。我们并(📵)不(💟)完全了解这种仪式的含义(🚋)，我(🕖)们遗失了它们的意义。例如(🕗)，在(🐦)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🏺)式(🏵)。我(👈)们看到女演员在婚礼当天(⛓)，在(🕧)教堂里自己掀起了面纱。如(💷)果(🥋)我们不了解古代包办婚姻(😇)的(😍)仪(📨)式——要求由丈夫掀起妻(🛋)子(🖖)的面纱，第一次展示她的脸(🛢)，以(🍃)此确认他的幸运或不幸—(😨)—(🎪)我(🧢)们就无法理解她这一举动(🏉)的(🧓)放肆。因为我的主角知道自(⛅)己(😫)很美，她可以放肆地掀起面(🌿)纱(📼)：看我多美！如果我们不了(🚁)解(🥉)这(🖊)个仪式，这场戏的意义就丢(🙈)失(😱)了。我错过了您电影中许多(🔟)仪(🛏)式的含义。我真希望有人能(🚩)在(📠)我(🗯)耳边悄悄向我解释。您在特(🎳)殊(🌼)效果上做了很多工作，不断(✊)用(♍)声音、词语、图像进行挑(🎖)衅(🏥)。这(👡)是您的形式，是另一种形式(🚐)，无(⛳)所谓好坏。您做得很好。我更(🐬)喜(🖊)欢没有特殊效果的电影。我(🐭)更(🎥)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🥩)达(😑)尔(🚜)：如果英语说得不好却去(🗿)看(🔭)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🐝)，但(🥐)我们依旧能分辨它是好是(🚢)坏(👽)。《德(🏂)国九零》由许多仪式和晦涩(🤘)的(😫)东西构成。

曼努埃尔·德·(📊)奥(🥉)利维拉：是的，但即便这些(🤢)符(🐵)号(📯)实际上难以理解，但它们反(🆙)倒(🕜)更清晰、更可见。我喜欢这(🥒)部(💝)电影的地方，在于符号的清(🌿)晰(🕥)性与其深刻的模糊性相并(🍴)存(🧛)。另(🎓)一方面，这也是我喜欢电影(🚅)的(📩)原因：大量精彩的符号沐(😻)浴(☔)在无需解释的光芒之中。正(♊)因(🐪)如(🗝)此，我才相信电影。

让-吕克·(🍾)戈(😘)达尔：那么，非常感谢。

本次(㊙)会(🕝)面由热拉尔·勒福尔（Gé(⛺)rard Lefort）(🕗)组(🌤)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(💝)4-5日(🏿)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🎓)纪(🌟)法国启蒙运动核心人物，唯(🍘)物(🧠)主义哲学家、文艺批评家(📆)与(🖌)作(👣)家，百科全书派代表，代表作(🕗)有(📢)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🥊)克(🐆)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(👆)埃(😶)尔(🈴)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🤨)派(💢)诗歌先驱、现代主义文学(🍛)奠(🚾)基人，兼具诗人、艺术评论(🍠)家(⛩)与(🕙)散文诗之祖等多重身份。他(🌆)的(👸)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🛀)最(💗)具影响力的诗集之一。

3、埃(🍇)利(🐤)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(😌)学(🤧)家(🦁)、评论家与散文家。他率先(🤫)关(😒)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🕟)力(🤗)，对塞尚等现代艺术家的评(⛏)论(🎌)极(🧠)具前瞻性，深刻影响现代艺(🐥)术(📳)批评的发展方向。

4、安德烈(🏣)・(🎗)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(😮)、(📍)艺(😲)术史学家、抵抗运动战士(🌌)，还(🎨)担任过戴高乐时期的文化(🕓)部(🛑)长（1958-1969），其作品与行动深度(📖)融(👭)合了存在主义哲思与历史(⏲)使(😘)命(🖼)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(💚)、(🛃)某部电影推出”的意思，但其(🔀)核(❓)心意义为“出去、离开”，所以(🖇)戈(💙)达(🐾)尔才会玩这样一个文字游(🔭)戏(🍌)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🎬)广(😯)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🏘)应(🏪)英(🍩)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🌞)瓦(🥘)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(😙)画(📚)派的领袖与核心人物，代表(🌠)作(🤸)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🗣)波(🆓)德(🥔)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(📗)安(🌌)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🛌)，瑞(🎂)士电影导演、视频艺术家(🏚)，戈(🎊)达(🎼)尔晚年的生活伴侣与合作(📏)者(⛺)。她与戈达尔共同创立制作(🦀)公(🎻)司，并与其联合执导了《第二(🎗)号(❄)》（(💢)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🕐)作(🥀)品，深刻影响了戈达尔后期(🏽)创(🥐)作中私密对话与家庭影像(😶)的(🎤)风格转向。她本人亦是一位(🍵)独(🦀)立(⛲)的创作者，其作品以哲学思(🔜)辨(🚙)探索两性关系、语言与日(😤)常(🛠)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🧤)，法(🏳)国(🏯)导演、人类学家，真实电影(🛤)（(🥚)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(⚾)影(🕍)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🤽)日(🛃)纪(🚴)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(😇)之(👎)父”，其跨学科实践深刻影响(🕤)了(🧝)纪录片与视觉人类学发展(🙂)。

10、(🌕)奥利维拉下一部电影为《盒(😹)子(🤲)》（(📂)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(📓)为(🦏)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(⛪)（(🈚)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(📴)片(👫)人(💤)、导演与跨界企业家，是法(🥑)国(😹)电影黄金时代的标志性人(💞)物(👆)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🔫)电(✡)影(⌚)新浪潮的先驱导演之一，与(🥐)特(🥐)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🚎)维(🤳)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🐆)产(😒)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(☔)社(🤣)会(🚈)批判视角闻名。由他执导的(⏭)《包(🎳)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🍉)佩(✋)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🌁)米(😙)洛(🏺)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(😜)是(🍷) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🐨)浪(🔒)漫主义小说家、剧作家与(💧)文(🆗)学(🚼)评论家。