文 / 让-吕克·戈达尔(🐸) & 曼(🌷)努(🥗)埃(✉)尔·德·奥利维拉

（(👡)本(🌪)文(💎)由(🚚)Gemini AI翻(🌜)译，再经过了人工的逐(💻)句(🍧)校(🚖)对(📀)与润色，并添加了一些(🐎)必(🌺)要(🥂)的(🌖)注释。由于并未找到法(🚎)语(⛰)原(🐫)文(🌱)，本(🧛)文翻译同时比照了(🗃)西(⚡)班(🆖)牙(💆)语(🕹)和葡萄牙语译文。）

1993年(🗼)9月(🐽)，曼(🍊)努(🎻)埃尔·德·奥利维拉(💍)的(🕸)《亚(🎗)伯(🍲)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🛌)-吕(🆘)克(🍿)·(🆑)戈(🍮)达尔的《悲哀于我》（Hé(❇)las pour moi）(🏈)几(😞)乎(🧕)同时在巴黎的银幕上(♐)映(🕐)。借(🧀)此(🚳)契机，戈达尔提议与奥(🚮)利(🚤)维(🥖)拉(🍿)会(🏬)面，旨在就这两部影片(🈚)展(🐲)开(🏂)一(💮)场“科学性”（scientifique）的探讨(🚘)。

让(⛷)-吕(⏭)克(🚼)·戈达尔：没问题，巨(🗃)大(🚾)的(⏬)声(🈶)响(👾)是我对公众做出的(🌒)唯(🏁)一(🥡)妥(📁)协(⬇)。您知道儒勒·列纳尔(🎱)（(💴)Jules Renard）(🚮)对(📩)“批评”的定义吗？“批评(🐟)就(🐆)像(🤓)溃(🔱)败军队里的士兵，他开(⏫)了(👮)小(🈯)差(🏭)，投(🌇)奔了敌营。谁是敌人？(🌰)是(🤝)公(🎹)众(🎟)。”

曼努埃尔·德·奥利(🍁)维(👈)拉(🤳)：(💃)那您呢，您知道伯格曼(✌)是(💱)怎(🍨)么(👃)评(😧)价影评人的吗？“某些(🕷)影(🍓)评(⏹)人(🛥)在我看来就像是在试(🍆)图(🥛)教(🌃)我(🌞)们如何奔跑的瘸子。”

让(📱)-吕(👏)克(🏰)·(🛂)戈(📸)达尔：我请求让我(🚣)以(🤢)评(🧘)论(🚠)家(🍳)的身份展开这次对话(💙)。与(😋)其(🧦)扮(🧟)演“作者”，我更愿意去见(🚮)某(🍹)个(🙋)人(📛)，谈论他的电影，或许偶(🕯)尔(🥒)也(❇)让(💥)那(⏺)个人谈谈我的电影。如(✋)果(🌍)这(🎇)能(😂)从宣传角度对两部影(🕓)片(😐)有(💣)所(📋)助益，那我们就这么做(👥)吧(🗃)。电(🦄)影(🤛)是(🔋)对现实的一种批判，从(😱)这(🎬)个(👌)角(📻)度看，我是非常传统的(🉑)；(👃)而(🐺)且(❕)作为一名用法语拍摄(💆)的(🐨)电(📰)影(🏮)人(🤽)，我始终带有对电影(🦎)的(🅰)批(🦃)判(✅)态(🗯)度。一直以来，法国的伟(🙄)大(🤕)之(🥒)处(👹)之一在于拥有批判性(🐸)的(🚴)视(🦁)点(🛒)，即便这个国家对此一(📏)无(🏁)所(✌)知(🤕)。从(🤖)狄德罗[1]开始，所有的艺(🕋)术(🚘)评(😒)论(🎶)家都是法国人，经过波(🤮)德(💷)莱(🍲)尔(🌸)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🐿)罗(🤛)[4]，也(🛬)就(📞)是(🌏)说，无论是不是作家，他(🚄)们(💍)都(🎍)是(🍩)有“风格”（style）的人。糟糕(🥕)的(🎒)评(🐟)论(🆗)家没有风格。美国只有(😩)两(🧐)个(🚉)影(🍁)评(🌿)人：詹姆斯·阿吉(🕷)（(👳)James Agee）(💵)和(🧥)（(🕷)长久以来被忽视的）(🔉)来(🍹)自(🔨)圣(👚)地亚哥的曼尼·法伯(👙)（(💋)Manny Farber）(📢)。既(😼)然我们的电影同时上(🌄)映(🏬)，我(💿)想(🤹)提(🚟)出第一个问题：我们(🔶)要(⏫)如(💛)何(🎐)理解“上映”（sortir）一部电(🤔)影(🕥)[5]？(🐿)为(🎅)什么要让电影“上映”？(🐐)我(🗄)们(😋)在(👇)让(🎳)它们“进入”这里或那里(🖼)时(🍘)遇(❎)到(🔆)了很多困难，然后还有(🎤)些(🏆)人(🔑)没(🐪)做什么大事，但无论如(📬)何(🕷)，他(🛌)们(📻)还(🔟)是做了必要的事来(👀)把(😁)它(🥄)们(🔍)“推(🌌)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🔭)德(🚠)·(⤴)奥(⬛)利维拉：在葡萄牙语(🔃)里(🤤)我(🥏)们(⛱)不用同一个词，因此也(㊙)就(⚫)没(👧)有(🍆)这(🔢)种双关语。我们不说“sortir un film”（(😧)让(👴)电(🛑)影(🦆)出去/上映）。不过，这是(🔮)个(🍨)困(🍭)扰(🐉)我的问题。我之所以感(👙)到(🛷)困(➡)扰(✔)，是(🐑)因为对我来说，必须先(⛷)展(👲)示(🐑)电(🕖)影，然而，在针对电影的(🥝)评(😓)论(🏯)完(🕍)成之前，电影并未完成(💁)。一(🅾)个(🎏)好(🌞)的(🐊)、聪明的、专注的(🌪)、(🎬)敏(🍳)感(❄)的(🔍)评论家，是观众的代表(🍷)，他(🦏)去(👡)寻(🕓)找那部在我看来——(💑)即(👊)便(🍳)我(🗣)已经拍完了——尚不(🚃)存(🚵)在(🚡)的(🤐)电(🌏)影，他要去完成它。观影(🔁)者(🐣)与(🐭)银(🚊)幕之间的动态关系实(🏢)际(🧟)上(🔻)是(🔗)至关重要的，它是电影(🤭)的(🥩)一(❄)部(🛎)分(🧦)。我说的是观影者（espectador）(🏎)，不(🐍)是(💣)观(🗡)众（público）[6]。观众，是某种(📄)抽(👪)象(🎵)的(⛷)东西，是非个人的。

让-吕克·(🏢)戈(🥛)达(❤)尔：观众是现存的观影者(🤦)，是(📝)被商业化了的观影者，是买(💓)了(👵)票的观影者，他变成了观众(🔚)。然(⏮)而，他身上仍有一部分保留着(🍶)观(🚶)影者的特质，就像读者一样(🎄)。如(🚹)果我们谈论的是一部电影(🎃)，我(📌)们会说观影者是剧本，而观(🌴)众(🎋)则(🎞)是观影者的实现（realización），是(🍢)他(🈷)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🗄)时(⛵)会问自己：如果电影没人(🈵)看(💏)—(🌘)—我的许多电影都没人看(🌲)，或(🏹)者被误读，甚至连我自己也(💵)…(🐲)…我想我们是为了一两个(👮)人(🦆)拍电影的。

曼努埃尔·德·奥(👺)利(🛏)维拉：但这就足够了。

让-吕(🍞)克(💴)·戈达尔：当然。但我还是(🧖)想(🗒)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🥏)不(❓)仅(⛴)仅是文字游戏。应该有一些(🦒)小(💰)词典，告诉我们每种语言中(🚭)电(📁)影的技术术语。例如，我们在(🍏)影(🤛)院(🛐)看到的电影拷贝，带有图像(🈚)和(🛄)声音的拷贝，在法语中被称(☝)为(🏇)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🕶)德(😱)·(💠)奥利维拉：葡萄牙语也是(❄)，标(🌗)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🕞)·(🤬)戈达尔：英语里叫“声画合(🤩)成(💅)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🅰)拷(🧖)贝(📓)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🏂)真(🥑)，因为例如俄国人对纪录片(😤)和(♌)剧情片的区分就与我们不(🛎)同(🍹)。他(🤛)们把有演员的电影称为“扮(👝)演(🎑)的电影”，而纪录片——不一(🅾)定(🐧)没有演员——被称为“非扮(⛺)演(🐈)的(🐙)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🕎)本(🍃)身：对美国人来说，它没什(🦖)么(🍃)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🐦)是(🌾)照片。他们甚至没有一个词(🉑)来(🏀)指(❕)代电视，他们突然变得非常(😖)商(🙎)业化，他们说“network”（网络）。如果(📒)我(🥝)们对语言如此不加注意，那(🦗)么(🎑)当(🥌)人们说一部电影“上映/出去(🌮)”时(🗻)，我们会产生一种错觉：是(👇)某(🤕)种东西真的出去了，还是我(🔡)们(🎸)把(🏯)它弄出去了？

曼努埃尔·(🎮)德(🥑)·奥利维拉：我会用“出来(📰)/出(🏕)生”（sair）这个词，就像说“和一(🌪)个(👪)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🎙)牙(💯)语(🔖)中这意味着“带她去床上”。

让(🦄)-吕(🥟)克·戈达尔：如今，对于好(🎫)电(🏣)影来说，“上映”（sortie）已经变成(💖)了(💉)一(🚭)个“出口在这边”的指示，这是(👿)一(😙)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🎃)尔(💖)·德·奥利维拉：我们的(👏)电(🈷)影(🎱)也变成了电影节电影。电影(🏁)节(〽)的作用是向多样化的公众(🔆)展(🏃)示电影的多样性。它是不同(🕍)电(😎)影人、国家、习俗的一种(😛)对(🕓)照(🍀)。仅此而已，但这也不算太坏(😷)。

让(🎣)-吕克·戈达尔：我想您描(⏲)述(🤑)的是一个过去的时代，而我(🔵)见(🎞)证(🤤)了它的终结。我以为那是开(🔧)始(💣)，其实那是终结。那是一个电(📋)影(🎽)节确实能帮助人们相遇、(⛰)讨(📭)论(🆔)电影、讨论任何想讨论之(🚀)事(🆘)的时代。一切都变了，电影也(🥤)变(🦋)了。现在，电影人抱怨他们的(🤩)孤(🧝)独，但他们不再交谈，不再讨(👔)论(🏠)，这(🥨)是他们的错。今天，电影节越(🌪)来(💘)越多。无论是强者还是弱者(😃)，每(🔦)个人都在各自利用自己能(☕)利(🤸)用(📺)的东西。但在我看来，总体而(🏒)言(☕)，举办电影节是为了延续一(🐳)种(⛔)对媒体或电视而言很重要(🚍)的(🚚)“电(💽)影观念”，一种关于电影神话(🏃)的(♏)观念，这种神话曼努埃尔（(🧓)指(🌝)奥利维拉——编者注）经(😲)历(🎵)了一整个世纪，而我只经历(🐧)了(🚸)后(🌯)三分之二。也许您能感觉到(🏿)20年(📸)代（那时没有电影节）与(🔡)今(🍴)天之间的差异？

曼努埃尔(🔜)·(🀄)德(😭)·奥利维拉：新现象是电(😾)影(🕰)资料馆（cinematecas），不是作为机构(📡)，因(⏲)为那早就存在，而是因为有(👒)越(♿)来(✝)越多的观众——比如在里(🚢)斯(📿)本——去资料馆看那些没(📀)进(🛹)院线的电影。这很有趣，因为(📡)你(❎)必须真的热爱电影才会去(⛸)电(💏)影(👗)俱乐部或资料馆看片……(😜)

让(💟)-吕克·戈达尔：关于相遇(😍)与(➿)对话的故事……这就是我(🔸)想(🍡)对(👣)您说的：作为评论家，我不(📖)指(💑)望别人对我说好话，我不想(🐱)人(💶)们对我说或写：“您的电影(🤞)太(🥈)残(🔨)暴了，太棒了，太天才了，太非(🦒)凡(🍾)了！”那时我会问他们：“好吧(🚝)，那(🔼)到底哪里非凡？”他们回答(⛅)：(🤼)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🚙)是(🔒)重(🎷)复：“它是非凡的！”然而如果(🍓)他(🎒)们对我说这真的很丑，这里(🎣)有(👐)错误，那我就会想，或许对话(⛔)是(🎌)可(🌖)能的：你能告诉我有错误(🎒)的(👛)都在哪里吗？这证明了今(🚟)天(😯)的评论家不再想交谈，而电(🕗)影(♒)人(🐥)也不想被批评。而我，作为一(🥢)个(⏱)评论家出身的人，我只需要(⛽)别(👚)人告诉我：这行不通。您是(⛹)否(🉐)感觉到需要别人告诉您这(🤓)不(🔇)好(🖖)？这会困扰您吗？因为我(📁)对(🍵)您电影中行不通的地方有(🌽)些(🤔)话要说，但我不想困扰您。

曼(💹)努(🐀)埃(🈹)尔·德·奥利维拉：“当我(💆)拿(🎒)自己与人相较，我会感到骄(📭)傲(🕹)；当别人来评价我，我会感(🎇)到(🏉)谦(🎞)卑。”这是您电影里的一句话(👁)，非(🕹)常美。

让-吕克·戈达尔：那(👳)是(🏂)圣人说的，或者是诚实的人(💌)说(🗡)的。

曼努埃尔·德·奥利维(💸)拉(🌻)：(🔟)我是个悲观主义者。当有人(🤪)告(🕛)诉我我的电影里有什么行(✂)不(🍜)通时，我会受影响。不过，我想(🚈)我(🐉)已(👇)经麻木很久了。但这取决于(⛴)他(🌜)们触碰哪里。如果我拳头上(〽)有(🗾)个伤口，但有人碰了碰我的(⌚)二(🍢)头(🙉)肌，我就会没什么感觉。但如(🚠)果(🔊)那个人把手指戳进伤口里(🌗)，那(🚙)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(👜)尔(🌏)：必须懂得区分什么是好(📠)的(🤸)，什(🚂)么是坏的。这不仅仅是说出(🎉)我(🥋)们的感受，而是对电影进行(🏛)技(🦀)术性或科学性的批评。只有(🌯)新(📖)浪(🔫)潮这么做过。以前谁会说：(📺)这(🚖)个移动镜头是好的，我们觉(🖱)得(🈯)它好是因为这个，相对于另(🐿)一(🌶)个(🏇)我们觉得坏的镜头而言？(🚁)或(🦆)者：这段对白是好的，相比(✴)之(🐏)下那段对白是坏的。今天，这(💨)完(🏻)全丢失了。“作者”的概念变得(🕍)如(🏥)此(🤓)重要，以至于连副导演都不(🤔)敢(🙉)对你说。唯一有时敢说的人(🦕)，唯(✒)一我能与之维持一种奇怪(🕛)的(🙈)艺(💌)术关系的人，是制片人。因为(🚢)制(💽)片人投了钱，或者至少他拿(🐚)别(👊)人的钱去冒险，所以以这种(🌒)风(🔴)险(⬅)的名义，他敢对我说：“让-吕(🏩)克(👈)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🚜)后(🗂)我思考。至少，这提供了一种(👞)反(💵)思的可能性，让我能更好地(🚰)站(🔒)稳(🎺)脚跟。如果说今天的科学家(🚐)如(💕)此强大，那是因为他们是唯(🍹)一(🛒)还在互相批评的人。一位天(🎦)文(🗄)学(😛)家说：“我看到了月食，我把(🌖)它(🎋)拍下来了。”另一位说：“给我(💡)看(🕤)看。”他看了之后断言：“但这(🏫)明(🧣)明(🚷)是月亮！你说什么月食？”另(🗝)一(🚤)位说：“啊，是啊……”；他很(🦍)恼(🥫)火，但他会重新开始。在艺术(🎠)中(🤛)，在艺术批评中，例如波德莱(👦)尔(🦇)和(🍰)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🤫)这(🌩)样的对抗时刻。否则，就无法(🚱)前(🍽)进。这是我唯一需要的：批(🌔)评(🐿)。但(🌤)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🖨)·(⛎)德·奥利维拉：我需要的(🚙)更(🔗)多是拍电影的手段。我永远(🚴)不(🧢)知(💨)道电影会变成什么样。我有(📍)分(🕡)镜脚本（découpage），我有演员，我(💵)有(🍒)布景，但我从未拥有电影。在(💺)拍(👝)摄期间，“执导工作”（realización）在(💘)时(🕺)时(🖐)刻刻地改变着那团“星云”的(👩)整(⏬)体构造。具体的东西只有在(🏟)我(✅)看样片（rushes）的那一刻才会(🥝)出(🎓)现(🛁)。我讨厌看样片，我总是感到(🦎)绝(🛣)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🚯)我(🎚)们都是这样。只有希区柯克(🕳)在(💗)看(🛡)样片时是高兴的。所以，作为(🕊)评(🎻)论家，这就是我想对您的电(🆗)影(❣)说的话：起初我随着电影(⤵)（(⏬)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🥙)注(🦎)）(🦕)行进，但在某一刻我跳脱了(💋)出(🎛)来，开始思考别的事情。我想(💊)：(🙁)啊，这里没那么好了，然后，与(🤳)此(💓)同(🐨)时，我在做梦，我想着引力（(🧘)gravitació(🚐)n），想着牛顿。后来我醒了，回(📯)到(🕘)了自我意识当中，而就在那(✡)一(🎟)刻(🐪)，电影里有人说出了“引力”这(🎻)个(🌡)词。于是我对自己说：最终(〽)，这(🌦)部电影是好的，我必须重看(😚)一(🌥)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🚏)拉(🏓)：(🚖)的确，这就是电影的主题：(🐍)引(❤)力与万有引力定律。

让-吕克(🚻)·(📉)戈达尔：从更科学、更技(😛)术(🥨)的(🌚)角度来看，如果我是您电影(🧛)的(📜)副导演，我会对您说：“您确(🌈)定(🎸)吗，或者您能更好地向我解(⛄)释(🥫)一(🔺)下，以便我能帮助您，为什么(🧑)您(🥩)选择这位女演员来演年轻(🦎)时(🐢)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(⤵)艾(🥝)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(⏩)两(🔇)者(🌐)如此不同？这是故意的吗(🕰)？(🍊)”这便是我的批评：第二位(🧒)女(🅰)演员不如第一位，或者至少(🎳)，当(🚒)第(🚷)二位女演员出现时，电影下(🌜)坠(👜)了，这就是引力。然后它又升(🥠)起(🎷)来了。

曼努埃尔·德·奥利(➰)维(🤑)拉(🔱)：答案很简单：起初，我是(🏛)为(🚵)第二位女演员莱奥诺·西(🎑)尔(🎥)韦拉写的这部电影。这个女(🛶)人(🙌)当时处于危机和抑郁状态(🤞)。我(🆒)的(💷)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🐛)试(🕊)图说服我不要选她。在我改(🎷)编(🚯)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🕴)萨(🐘)-路(🧘)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🍥)一(🐬)句非常美的话，说艾玛的头(💥)发(🌂)“像一滩黑墨水一样落在她(💹)毛(😺)衣(🤑)的背上”。为了拍摄这句话，我(🐀)要(🎺)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🚂)的(😯)发色，她是金发。她对此感到(🥪)很(🗽)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🖖)，不(🍥)得(🈲)不找另一位女演员来演青(🕺)少(🆔)年的艾玛。这就是对您技术(⛵)性(✈)批评的技术性回答。我想补(🤱)充(🎼)一(✔)点，电影总是伴随着“偶然”和(🏉)运(🔱)气。正是这些使我振奋：所(⬅)有(🐈)那些在实现过程中涌现的(🎯)小(🧟)事(👟)件。这是一种我不太理解的(🍛)现(🌁)象，它既可能导致最坏的结(🍜)果(🍳)，也可能导致最好的结果。没(🦊)有(🚱)一部电影是不靠运气的。它(😐)是(🐹)一(🎬)种创造，一部电影是一个人(🗯)的(🎴)构想，很难进入其中。

让-吕克(😗)·(🧞)戈达尔：创造可以被准备(👑)吗(🕒)？(🖨)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😑)：(💷)可以准备，但不能修复（reparada）(😦)。就(🔳)像生活。事物就在那里，等着(😊)我(✌)们(🈶)去拍摄。您想修复什么？饥(⚓)饿(🎮)、在非洲死去的孩子，是的(💚)，这(🗿)很重要，值得修复，需要尽可(🛶)能(🙀)广泛的公众。但一部电影不(🏮)是(🐁)，它(🔃)是一团巨大的混乱，我因此(🔓)在(📼)我自己面前感到渺小。话虽(✋)如(😛)此，我接受您关于您“离开”我(🎤)的(🧖)电(🔝)影又“回来”的批评：必须非(👛)常(🥌)敏感才能进出电影而不迷(🌎)失(🌑)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🐍)克(🛤)·(🐌)戈达尔：我非常谦虚地认(🤪)为(🧒)，新浪潮的人是从博物馆出(🚩)发(🕘)做电影的。我们发现了电影(🚚)资(🚷)料馆。我们在那里出生。当然(🆘)，我(🤫)们(🚄)小时候看过卓别林，但没人(🔣)会(㊗)在四岁时说，看了《救火员》后(🌻)我(❗)要拍电影。所以我脑子里总(📌)有(👔)一(💡)个参照系。因此我认为作品(💟)比(🗝)人更重要。这并非对每个人(🎾)来(👻)说都那么显而易见。女人的(🎋)作(📳)品(🌿)是庇护男人。而男人，为了处(🙏)于(🎲)相对平等的地位，所能做的(📒)一(⏫)切就是制造作品：绘画、(💐)文(💸)学或政治、战争、失业、(♒)贸(💍)易(🎹)。归根结底，我对“人”（这里戈(🏛)达(🔖)尔专指作为创作者的人—(🌲)—(💁)译者注）不怎么感兴趣。我(🍹)对(🧀)曼(🤪)努埃尔·德·奥利维拉这(😛)个(⛰)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🔇)住(🏸)在同一个城市，比邻而居，我(💇)想(🕑)我(😕)也不会比现在更多地见到(🕉)您(🔒)。当然，见面时我们会更好地(📢)谈(🐝)论电影，但也仅此而已。如今(🙅)让(📔)我震惊的是，媒体对“个性”这(🕔)一(😜)概(🔽)念的开发远甚于对“人”的开(🚜)发(🏌)。人在作品中，作品在人中。有(⛩)些(🕦)人不创作作品，而是创作生(🏟)活(🍺)，尤(🔼)其是女人，这本身就是一件(👐)作(😽)品。男人被迫创作作品，因为(🍔)他(🥓)们通常什么都不做。我常像(🌔)布(🔱)努(🧔)埃尔那样说，电影对我来说(🚆)是(🐝)最重要的。但如果把一个孩(📧)子(🧦)的生命和一部电影的上映(👰)放(🎚)在一起权衡，我不会犹豫一(👩)秒(⏳)钟(🕔)：孩子优先于电影。

曼努埃(📯)尔(🕳)·德·奥利维拉：自然如(🕕)此(👴)。从这个角度看，我也断言艺(🐝)术(😝)没(🚥)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🕷)：(🖱)但既然如此，如果不那么重(🍴)要(🅱)，那就不必做了。女人们更合(☔)乎(🎣)逻(🦗)辑，她们在生活中做这事。我(🌚)不(😎)确定能否如此轻易地说艺(⏪)术(🐐)不重要。尤其是今天，当艺术(💨)稀(🎏)缺而许多孩子死去时。这是(🐩)否(💦)意(📞)味着我们让艺术活得太久(🔽)，而(🛎)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🤽)德(🚻)·奥利维拉：艺术不是艺(😂)术(👤)家(🌨)。艺术家，艺术家的位置，是人(🎃)类(⛴)的虚荣。那种表达世界观的(🏣)方(🍾)式，说“这个，这个，这个，这个行(🍣)不(💧)通(💣)”，是一种虚荣的发作。它是世(🔽)俗(🏜)的。艺术比艺术家更崇高、(🤡)更(😜)有趣。一部电影总是比电影(🎊)人(🛬)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🤦)所(👍)说(🦋)。导演或艺术家走出来展示(🥩)自(🤝)己的那种方式，仅仅表明了(❕)他(🎸)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🚂)这(👴)也(💜)是孩子的态度：“看，妈妈，我(⛪)画(📅)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🧚)奥(🚂)利维拉：是的，当然，但这幅(🧟)画(🚒)通(😒)常也很漂亮。艺术与艺术家(🔐)之(🙃)间的这种差异，也是历史与(🍡)艺(👪)术之间的差异。历史展示了(🤓)民(📽)族、文明、情感、趣味的(🙈)演(🍮)变(🛁)。艺术展示了这些演变中的(🏹)实(💆)体。我们都有责任，尽管作为(🅿)导(🙁)演我什么也做不了。作为导(📱)演(🎾)我(🌹)只能做一件事，就是拍电影(🏌)。仅(🔡)此而已。然而，艺术家在创作(🌊)的(🌯)那一刻总是对的。那是他们(🍀)的(🐅)虚(🏎)构，是他们的内在化。

让-吕克(🏰)·(⚫)戈达尔：啊，我不这么认为(👠)，一(🖊)切都在外面。

曼努埃尔·德(➿)·(🐶)奥利维拉：是的，在那之前(💕)（(🔰)是(♋)这样）。但之后，一切都会进(🚿)入(🎟)脑海中，然后再出来。例如，面(💈)对(💅)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🤥)样(🎒)面(😤)对电影，准备好吸收一切。

让(🍁)-吕(🎟)克·戈达尔：我不确定这(🚷)是(🌻)个好比喻。当然，电影有其奇(🔔)观(👠)性(🏞)和诗意的一面，这是电影的(💣)深(⌛)层使命。但这一使命只有在(👪)最(⛸)初进行了实验、验证和劳(🕑)动(😐)——我们可以称之为电影的(🍁)纪(✋)录片层面——之后才能实(🔣)现(🐞)。伟大的艺术家身上都有这(🤴)一(✒)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(✒)-玛(🛣)丽(🏉)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(📕)劳(📄)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🍾)、(🤹)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🤕)人(🤘)身(🍜)上都有，我有时也有。以爱森(💶)斯(🤰)坦为例，没有比爱森斯坦更(🧑)抽(🏼)象、更风格家或更风格化(💱)的(🚜)人了。然而，如果今天我们要展(🐐)示(💼)十月革命的镜头，我们不会(🐄)在(🍘)当时的新闻片里找，新闻片(😡)使(🥓)用的是爱森斯坦关于十月(💨)革(🖨)命(🗓)的影像，那完全是被调度（(🐚)mise en scè(🌀)ne）出来的影像。当读到弗拉(🦕)哈(🔼)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🏥)关(😨)叙(🥂)述时，我们得知弗拉哈迪付(🖖)钱(👻)给爱斯基摩人，和他们吵架(⛱)，强(🥩)迫他们每天去捕鱼（即使(🤳)他(🔁)们不想去）。总之，他和他们组(⏩)成(🎊)了一个电影摄制组，并变成(🔽)了(👵)一位了不起的人类学家。因(🚨)此(⤴)，这里存在着整全的纪录片(🏧)层(🏥)面(🤒)。在今天，这种方式——即使(🎯)不(🍄)能完美了解电影史，也至少(🚇)对(💤)其有所感觉的方式——对(🤢)许(🦋)多(💼)人来说已经遗失了。必须拥(🚑)有(🛄)这种对电影史的感觉，有点(🦓)像(🐚)乔伊斯，他对文学史有着深(😻)刻(🚥)的感觉，他知道当他写下一个(🛺)句(🕕)子时，其中有些词是在拉丁(🍵)语(🐵)时代发明的，有些是在中世(😣)纪(🙄)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🐇)的(🍶)时(🐻)刻，通常背负着所有的精神(🔝)重(🐆)担和他所感知到的所有过(🏊)去(🦔)，正处于文学的现代，处于其(🐝)成(🕔)熟(🥣)期。在电影中，很快，在世界所(🏓)接(🏬)受的美国影响下，部分纪录(🕓)片(🛐)式的工作被抛弃了。我们立(📰)刻(🍹)走向了奇观，而这只不过是最(🎦)终(🥝)的使命，是电影的弥撒。在今(📙)天(✨)的电影中，人们举行弥撒，却(👢)不(🛢)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(⛲)实(🌗)的(🕛)艺术家，首先进行他们的祈(💩)祷(📌)，然后才是弥撒，面对或多或(🎁)少(✈)忠实的公众。美国人规范了(🥦)弥(🏚)撒(🔶)。对他们来说，在弥撒中重要(🌘)的(⬛)是募捐（quête）：一场成功(🛎)的(🛤)弥撒就是教堂里座无虚席(🍂)、(⏯)募捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🔺)尔(⏰)·德·奥利维拉：募捐（(🛂)quê(😔)te）是我下一部电影的主题(🚪)。[10]

让(🥣)-吕克·戈达尔：我不募捐(🦒)（(😾)quê(😍)te），我只调查（enquête），我专注(👂)于(🍚)做一名预审法官。我审理投(💜)诉(🔗)。批评应该通过祈祷来表达(⤵)，而(🕘)不(🙋)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🏹)无(🛑)话可说。或者只能说：“美丽(🤐)的(⬅)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🌬)种(🏴)练习，就像运动员的训练、钢(📦)琴(🏧)家的音阶练习一样。当人们(🥠)进(🏹)行批评时，应当批评那些音(📼)阶(♈)以及这些音阶所能带来的(🔙)效(〰)果(🤤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈵)：(🧀)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🗺)要(🧓)的是行动的欲望。您想拍电(👢)影(🥨)，我(🍥)想拍电影，就像此刻我想撒(⏳)尿(🐹)一样。伯格曼说：“我拍电影(🧑)的(📝)方式就像某些英国人独自(🌕)去(🥏)森林打猎。他们搭起帐篷，拿着(😧)枪(🚦)守夜。但每天早上他们都会(💶)刮(🏓)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🛏)这(🥐)很好。必须反思这一点，关于(⏲)欲(🚭)望(📥)。它就在人心里，就像一个画(🍗)家(🈵)画着没人看的画，但他不会(🤓)停(😄)下。欲望就像独自绽放于原(🐏)始(🦆)森(📑)林中心的绝美花朵，它凝聚(🛹)着(⌛)对果实的向往，为了自己，也(🕑)依(🤛)靠自己。如果遇到一道注视(🤩)着(💨)它、并发现它的美丽的目光(⚪)，它(💬)便会绽放光采，她的美丽会(💥)变(🎙)得引人注目、脱颖而出。但(⛸)这(🦈)样的目光往往来得太迟，人(🌩)们(🕌)为(🏇)了抢占土地，已经烧毁并铲(💚)平(🗞)了森林。在您和我之间，有许(🚉)多(💶)差异，这是幸事。语言、国家(📣)、(🛡)文(🕯)化的差异。您选择了一种略(👥)带(🕔)挑衅性的电影，它破坏了叙(🛷)事(🕎)的传统秩序。您从混沌中出(🏗)发(🤼)寻找，为了将无序变为有序。我(📕)也(🔭)试图将无序变为有序，虽然(📊)徒(📈)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🍂)想(🎬)这就是我们的电影的区别(🚆)：(🈲)我(🕉)的电影较为接近一般意义(👄)上(🤷)的电影，而您的电影是某种(🚕)特(🈁)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🦌)：(👇)我(📲)会说我们做的是同一件事(🍽)，但(🎒)您抵达了，而我尚未真正成(🤳)功(🦏)过。所有人自然地遵循着科(👐)学(🐹)的图景，从混沌出发以建立某(♓)种(🤑)秩序。这“某种秩序”或多或少(🤮)有(🍨)些不确定，人们也或多或少(😹)能(🏖)抵达一点。有些时候我们做(👑)不(🦈)到(🐂)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🏵)》中(🌒)，有一块时间被提取了出来(🛢)，在(🖥)另一部电影里将会是另一(🤘)块(🍽)。从(🦖)一块碎片、一张照片出发(🕐)，我(🚴)为自己创造一个世界。看到(😕)您(🎱)电影的一些片段，我想到了(🐳)皮(😼)亚拉的《梵高》中的时刻，那也是(🏪)我(♒)喜欢的。用简单的词，如内部(🏞)（(🤜)interior）和外部（exterior）——尽管区(😋)分(🥎)它们没有太大意义，我会说(🚘)皮(🕤)亚(⭐)拉在他的《梵高》中停留在外(🎴)部(🍪)，但他只谈论内部。在这个意(🍑)义(👕)上，他更接近维斯康蒂的传(📟)统(🏯)。而(🤫)您恰恰相反。您停留在内部(🈯)。但(🦖)在电影中我们无法展示内(🥄)部(🐍)，只能感受它，但它依然是不(💗)可(🙃)见的，否则它就不再是内部了(🏽)。

曼(🍴)努埃尔·德·奥利维拉：(🚟)甚(🧢)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(⏳)戈(💇)达尔：当然。小时候人们说(⬆)：(⬇)鸡(🐹)是由内部和外部组成的。掀(🍏)开(💍)外部，看到内部；如果掀开(🌠)内(🤐)部，就看到了灵魂。我会说您(👈)从(🌘)背(🙄)面拍摄内部，尽管您总是从(🙂)正(🥂)面拍摄人物。考虑到这种严(🥑)谨(⏫)而有强度的方式，您电影中(🎣)让(👄)我一度感到困扰的，是一种幸(🌔)好(🖌)还算人性化的不完美，这种(♟)不(⬛)完美使得您有必要去拍其(🤨)他(🐖)电影。让我困扰的是没有侧(🏤)面(⏱)拍(👛)摄的镜头，摄影机离放映机(🧖)太(🍬)近了。摄影机并不是生来就(♉)是(💡)要与放映机保持一致的。放(⏳)映(🙎)机(🔦)会进行传输。就像放射科医(📁)生(📗)拍X光片：他不满足于从正(📖)面(🤰)拍，他也从侧面、背面、对(🏺)角(🥡)线拍。然而在开始时，在放映的(🧐)那(👍)一刻，所有图像都将是平面(🔢)的(🤯)。当然，我们会说这是一个图(⏩)像(🔃)，但我们是和图像打交道的(🤷)人(🏭)。这(⬛)并不意味着摄影机必须一(🐞)直(🌦)移动。

这就是导致您电影中(📧)某(🖲)些时刻出现“空洞”的原因，也(🌤)就(⛎)是(🕯)那些观众——糟糕的观众(😑)，如(🚍)今的观众——称之为“冗长(🥛)”的(🕷)东西。我不是说我抱怨电影(🦂)长(😯)，甚至如果一开始我看到有好(🤝)东(🎯)西，我会很高兴电影很长。我(🍄)可(🛴)以安心地打个盹，我确信我(⛪)会(😉)找到它们。这就是我所说的(👲)对(🅰)一(✖)部电影进行科学性的讨论(🤐)。

曼(➡)努埃尔·德·奥利维拉：(😀)我(🚋)和您一样，把摄影机放在我(🎻)认(🦔)为(🔠)它必须在的精确位置。就是(⛽)这(😙)样。为什么那里比这里好？(🛶)我(🗄)不知道为什么。

让-吕克·戈(🤷)达(🚘)尔：如果我们能稍微解释一(👱)下(⚡)为什么就好了。

曼努埃尔·(📻)德(😨)·奥利维拉：力量来自固(🤪)定(💬)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🚜)贞(😬)德(👉)的审判》教会了我这一点。我(🙃)们(🐄)也可以称之为客观性。

让-吕(⏱)克(🍝)·戈达尔：我有种感觉，电(🖍)影(🕒)人(🌙)，无论是好是坏，都有一个想(🔋)法(🌻)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🧡)找(🎭)有足够钱的人来实现这种(💶)需(🌒)求。他们的工作方式就像一个(🆕)人(🛑)说：今晚我想吃肉酱意面(🧘)。于(🤱)是他看看口袋里有多少钱(💌)，或(➿)者让妻子或朋友做肉酱意(🏨)面(🎸)。老(🏹)实说，我一直是反着来的。制(🛥)片(🗨)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🕣)期(🕚)，也许是时候和他拍部电影(🛐)了(✒)。”既(😑)然我们不富裕，我们接受，也(🍑)许(🛤)我们能马上拿到钱。然后，签(🔻)了(🚽)合同。再然后，必须拍这部电(💕)影(🔐)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🤴)维(😇)拉：我做的完全相反。我表(🔄)现(🗝)得好像合同早已签好一样(🐅)。我(😛)写故事，预测一切，然后在最(⏯)后(🙄)一(⛴)刻，救星来了，那就是制片人(🚡)。《亚(💅)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🚒)荣(🕚)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🛶)一(🕑)直(➡)跟我谈论福楼拜，当然还有(🦇)《包(🚛)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🕎)利(🐧)夫人》是不可能的，况且我还(♌)是(🛩)个葡萄牙导演。而且夏布洛尔(👬)[12]正(🧟)在拍他的版本。于是我想，可(🍈)以(🌶)做点更有趣的事：可以问(⏬)问(🙈)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(👞)易(🐿)斯(🏵)是否愿意基于《包法利夫人(👎)》写(🆙)一部小说，一部我随后就会(🛄)改(🎏)编的小说。她接受了。必须等(🚃)她(😖)写(😞)完，等它出版。在此期间，借作(🗾)家(👽)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🥏)科(🔮)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(💵)望(🐞)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🌀)：(🧢)您说：我知道这部电影将(🚍)会(🥥)是什么，但我不知道是否能(👜)拍(👑)成。我说：我知道电影会拍(🕣)成(🔓)，但(😽)我不知道会是怎样的电影(🔝)。我(♎)不仅知道某部电影会拍，而(🧝)且(🤮)我还承诺了要拍，这更糟糕(💼)。因(🏌)为(😒)我总是害怕拍不了下一部(💇)。

曼(🏡)努埃尔·德·奥利维拉：(🏁)这(🤶)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🐒)达(🐷)尔：但您对我电影的批评是(🆗)什(🙎)么？就像美食评论家会说(💣)：(🍋)“这里的肉煮过头了，这里的(⛰)肉(🤪)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🤣)奥(🏄)利(🎛)维拉：一部电影不仅仅是(🍠)我(🌾)们所看到的图像。图像是符(💽)号(🐦)，声音是其他符号，词语是另(🏠)外(🛑)的(🎅)符号，它们又会唤起其他符(🔊)号(🌀)，引用其他时代、书籍、电(🆑)影(👷)。如果我们不了解这些符号(🍖)及(👩)其所召唤的东西，我们就无法(🌄)理(💮)解电影。词语在您的电影中(👅)强(👴)有力，它赋予了电影力量。图(⏪)像(🌡)有另一种与词语无关的力(📦)量(📪)。这(🤪)很美妙。但我距离完全理解(🏟)您(🆑)的电影还缺了点什么。电影(📫)是(🦕)一种旨在拍摄仪式的仪式(😈)。您(🛴)电(🎍)影中的仪式，是那些在镜头(🚼)间(🎐)或镜头中穿梭的人。我们并(🏐)不(😐)完全了解这种仪式的含义(🌠)，我(🎪)们遗失了它们的意义。例如，在(🎳)《亚(🛅)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(😰)。我(👍)们看到女演员在婚礼当天(🐞)，在(🚰)教堂里自己掀起了面纱。如(👌)果(🔍)我(🍊)们不了解古代包办婚姻的(❓)仪(🎺)式——要求由丈夫掀起妻(🔫)子(🐣)的面纱，第一次展示她的脸(🚲)，以(👱)此(😳)确认他的幸运或不幸——(🛍)我(👖)们就无法理解她这一举动(🐆)的(🥎)放肆。因为我的主角知道自(🐉)己(🐚)很美，她可以放肆地掀起面纱(👒)：(⛏)看我多美！如果我们不了解(🥜)这(🦓)个仪式，这场戏的意义就丢(🍷)失(🚏)了。我错过了您电影中许多(🔨)仪(🔯)式(🎎)的含义。我真希望有人能在(🎷)我(🦕)耳边悄悄向我解释。您在特(🍂)殊(⏲)效果上做了很多工作，不断(🥥)用(🍸)声(😳)音、词语、图像进行挑衅(🔴)。这(💞)是您的形式，是另一种形式(📇)，无(😐)所谓好坏。您做得很好。我更(👤)喜(📘)欢没有特殊效果的电影。我更(📰)喜(😿)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🏹)尔(🆔)：如果英语说得不好却去(🔏)看(😝)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🐵)，但(🎌)我(🤘)们依旧能分辨它是好是坏(⛅)。《德(🗂)国九零》由许多仪式和晦涩(➿)的(🤩)东西构成。

曼努埃尔·德·(🍮)奥(🐺)利(📴)维拉：是的，但即便这些符(📝)号(🚩)实际上难以理解，但它们反(🐨)倒(🍤)更清晰、更可见。我喜欢这(🔪)部(🎡)电影的地方，在于符号的清晰(👑)性(🔻)与其深刻的模糊性相并存(📩)。另(⏹)一方面，这也是我喜欢电影(🚓)的(🖥)原因：大量精彩的符号沐(📽)浴(🌗)在(✉)无需解释的光芒之中。正因(🥏)如(🐻)此，我才相信电影。

让-吕克·(♟)戈(🌑)达尔：那么，非常感谢。

本次(🛒)会(🔓)面(🛌)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🕗)组(🐸)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(📗)4-5日(👹)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🛴)纪(🙇)法国启蒙运动核心人物，唯物(🔪)主(🖲)义哲学家、文艺批评家与(🦕)作(📚)家，百科全书派代表，代表作(🐓)有(🏮)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(📞)克(📴)和(🐂)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(👉)尔(🌲)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🖼)派(💭)诗歌先驱、现代主义文学(🐤)奠(🤫)基(😢)人，兼具诗人、艺术评论家(🐅)与(🍲)散文诗之祖等多重身份。他(⚓)的(🍶)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(😛)最(🏓)具影响力的诗集之一。

3、埃利(🚭)・(🍢)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(😽)家(🌩)、评论家与散文家。他率先(🎧)关(🎂)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🏈)力(💌)，对(🧘)塞尚等现代艺术家的评论(❕)极(🍟)具前瞻性，深刻影响现代艺(🐩)术(🛀)批评的发展方向。

4、安德烈(🛹)・(🌎)马(⛵)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🔩)艺(🔨)术史学家、抵抗运动战士(🕥)，还(🐴)担任过戴高乐时期的文化(🍀)部(🍠)长（1958-1969），其作品与行动深度融(🛠)合(❄)了存在主义哲思与历史使(🛀)命(❓)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🍣)、(🏹)某部电影推出”的意思，但其(📌)核(🔎)心(👙)意义为“出去、离开”，所以戈(🧀)达(🔉)尔才会玩这样一个文字游(😙)戏(📰)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🏌)广(🐽)义(🍳)的“公众”，也可以指“观众“，对应(👆)英(⛹)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(⛩)瓦(🏙)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🛵)画(🐎)派的领袖与核心人物，代表作(💙)有(🎷)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🏸)德(🏂)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(💚)安(🌤)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🤵)，瑞(🐈)士(📝)电影导演、视频艺术家，戈(➗)达(🌗)尔晚年的生活伴侣与合作(🐲)者(🤺)。她与戈达尔共同创立制作(👠)公(🥑)司(🙉)，并与其联合执导了《第二号(🥠)》（(👑)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🖇)作(⏮)品，深刻影响了戈达尔后期(😻)创(🤼)作中私密对话与家庭影像的(📭)风(😴)格转向。她本人亦是一位独(💑)立(😘)的创作者，其作品以哲学思(🌙)辨(💻)探索两性关系、语言与日(🈶)常(💘)的(💛)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(📙)国(🤜)导演、人类学家，真实电影(🈶)（(🎵)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(😜)影(🍦)（(🤛)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🕑)纪(😫)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🦑)之(✋)父”，其跨学科实践深刻影响(🅰)了(🛑)纪录片与视觉人类学发展。

10、(💜)奥(🧥)利维拉下一部电影为《盒子(🥨)》（(🏨)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🌎)为(😞)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🥚)（(❎)Gé(🚘)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🖨)人(🌮)、导演与跨界企业家，是法(😻)国(🚒)电影黄金时代的标志性人(❎)物(🥋)。

12、(🛤)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(📍)影(🥡)新浪潮的先驱导演之一，与(👷)特(📑)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🚠)维(🏷)特并称 "新浪潮五虎将"，以中产(📆)阶(🐲)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🐧)会(🤦)批判视角闻名。由他执导的(💕)《包(🔲)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🌿)佩(🕺)尔(😀)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🚲)洛(🗼)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🛸)是(🗻) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(♍)浪(🎈)漫(📀)主义小说家、剧作家与文(🧖)学(🐘)评论家。