文 / 让-吕克·(🎹)戈(❇)达(🚕)尔(😬) & 曼(📦)努埃尔·德·奥利(🆘)维(👟)拉(🎭)

（(👻)本(🚘)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🈴)工(🌉)的(🆓)逐(🚦)句校对与润色，并添加(🐕)了(🛬)一(🔔)些(🏟)必要的注释。由于并未(🚚)找(🎭)到(🕚)法(🤧)语(💿)原文，本文翻译同时比(😛)照(💨)了(🎸)西(🎏)班牙语和葡萄牙语译(🍨)文(😆)。）(🌇)

1993年(📣)9月，曼努埃尔·德·奥(🌻)利(🚃)维(➡)拉(🌦)的(💇)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🚕)o）(🌨)与(🕳)让(🎻)-吕(🎳)克·戈达尔的《悲哀于(🎅)我(😬)》（(🏮)Hé(🐦)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🚚)银(🈹)幕(🎏)上(🏆)映(⚡)。借此契机，戈达尔提(🕡)议(🚣)与(🔅)奥(🕹)利(🅾)维拉会面，旨在就这两(🚁)部(❕)影(🗽)片(🥪)展开一场“科学性”（scientifique）(🎁)的(⛪)探(🌞)讨(👱)。

让-吕克·戈达尔：没(🍥)问(🔐)题(🔋)，巨(🐁)大(📠)的声响是我对公众做(💴)出(🎉)的(🚻)唯(🏌)一妥协。您知道儒勒·(🥖)列(🚡)纳(🚱)尔(🌒)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🍒)？(📩)“批(✊)评(🗾)就(🤨)像溃败军队里的士(🌇)兵(🧤)，他(👯)开(⬆)了(🌭)小差，投奔了敌营。谁是(🐩)敌(🏠)人(🏽)？(🏐)是公众。”

曼努埃尔·德(🐪)·(🖐)奥(🥔)利(🕕)维(🤕)拉：那您呢，您知道(🛣)伯(👀)格(🍩)曼(🎟)是(🏠)怎么评价影评人的吗(🎼)？(🌫)“某(💷)些(😀)影评人在我看来就像(🍯)是(📄)在(🔜)试(🏋)图教我们如何奔跑的(💑)瘸(🍾)子(🔩)。”

让(🎈)-吕(💐)克·戈达尔：我请求(🥪)让(🌬)我(📤)以(🤽)评论家的身份展开这(🎑)次(♈)对(🧐)话(🏉)。与其扮演“作者”，我更愿(🦇)意(💻)去(🍌)见(🐅)某(🔱)个人，谈论他的电影(💒)，或(🍱)许(🐽)偶(💬)尔(🚡)也让那个人谈谈我的(🥖)电(🥞)影(🛋)。如(🐁)果这能从宣传角度对(🚧)两(🔇)部(🐾)影(🔀)片(🌤)有所助益，那我们就(🌱)这(😢)么(🐂)做(🈷)吧(🤗)。电影是对现实的一种(😶)批(🍺)判(⛲)，从(🏥)这个角度看，我是非常(☝)传(🏀)统(🌟)的(🧒)；而且作为一名用法(🍗)语(🏫)拍(😠)摄(🎸)的(🚨)电影人，我始终带有对(🏣)电(㊗)影(🌝)的(🍻)批判态度。一直以来，法(📡)国(👋)的(🤷)伟(🕦)大之处之一在于拥有(🥏)批(🔋)判(🍁)性(👛)的(🍥)视点，即便这个国家(🎛)对(💗)此(🎦)一(💧)无(🔙)所知。从狄德罗[1]开始，所(🌦)有(💞)的(🌜)艺(🌨)术评论家都是法国人(🙋)，经(😗)过(🥛)波(🏙)德(㊙)莱尔[2]、埃利·福尔(🎏)[3]、(✴)马(🍤)尔(🕷)罗(🥋)[4]，也就是说，无论是不是(🍫)作(🌨)家(🚒)，他(🤤)们都是有“风格”（style）的(🥣)人(📁)。糟(⏩)糕(🤨)的评论家没有风格。美(🈹)国(🐱)只(🀄)有(🐸)两(🔛)个影评人：詹姆斯·(🚕)阿(💈)吉(➗)（(📸)James Agee）和（长久以来被忽(🕣)视(🤪)的(🎰)）(🚚)来自圣地亚哥的曼尼(🤱)·(👒)法(🚰)伯(🍨)（(🚕)Manny Farber）。既然我们的电影(🚌)同(👜)时(👻)上(🍥)映(🤐)，我想提出第一个问题(🈳)：(🤙)我(😋)们(🕤)要如何理解“上映”（sortir）(🕝)一(🕚)部(😙)电(🆔)影(🥨)[5]？为什么要让电影(🐻)“上(🎮)映(😄)”？(🤮)我(🚸)们在让它们“进入”这里(👨)或(👸)那(🎮)里(⛱)时遇到了很多困难，然(🙋)后(🧔)还(😧)有(💕)些人没做什么大事，但(🚖)无(🐨)论(🏴)如(🗼)何(🔮)，他们还是做了必要的(🎠)事(🧡)来(🤨)把(🕵)它们“推出去”（sortir）。

曼努(💇)埃(📎)尔(🦅)·(👹)德·奥利维拉：在葡(⏳)萄(🗡)牙(🌥)语(🐿)里(👡)我们不用同一个词(🥝)，因(🍆)此(🔱)也(📹)就(🍛)没有这种双关语。我们(🏾)不(🌈)说(🐄)“sortir un film”（(🐚)让电影出去/上映）。不(💕)过(🎩)，这(🌻)是(🚌)个(🌿)困扰我的问题。我之(🎨)所(😓)以(😟)感(🔵)到(😫)困扰，是因为对我来说(🌊)，必(🚱)须(♊)先(🐵)展示电影，然而，在针对(🤫)电(🌾)影(🐂)的(♎)评论完成之前，电影并(🏦)未(✖)完(😕)成(🛁)。一(🛎)个好的、聪明的、专(🧛)注(💦)的(👻)、(🎵)敏感的评论家，是观众(🚽)的(😅)代(🥫)表(♌)，他去寻找那部在我看(⤴)来(🔡)—(👁)—(🥝)即(😢)便我已经拍完了—(🗃)—(🌏)尚(🌺)不(🐾)存(🛹)在的电影，他要去完成(🕉)它(🍘)。观(😮)影(⛹)者与银幕之间的动态(🤤)关(🎣)系(⚪)实(🍲)际(🛐)上是至关重要的，它(🥜)是(🚶)电(🌞)影(💡)的(💹)一部分。我说的是观影(🕷)者(💝)（(⏭)espectador）(🕟)，不是观众（público）[6]。观众(📵)，是(🕥)某(👈)种(🔸)抽象的东西，是非个人的。

让(👁)-吕(🎅)克(📜)·戈达尔：观众是现存的(💣)观(🌠)影者，是被商业化了的观影(🦌)者(🔌)，是买了票的观影者，他变成(🤞)了(📢)观(🚔)众。然而，他身上仍有一部分(🌔)保(🕣)留着观影者的特质，就像读(🍛)者(🈸)一样。如果我们谈论的是一(🛄)部(🕔)电(♒)影，我们会说观影者是剧本(😑)，而(⌛)观众则是观影者的实现（(🎓)realizació(🍊)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🎮)。但(🐔)我有时会问自己：如果电(🛃)影(⛺)没(💐)人看——我的许多电影都(🎰)没(👒)人看，或者被误读，甚至连我(🚇)自(😾)己也……我想我们是为了(🥤)一(♒)两(🔊)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🚽)德(📑)·奥利维拉：但这就足够(🗻)了(🏺)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🚴)我(🚮)还(😖)是想回到“上映”（sortir）这个话(😘)题(🖼)，这不仅仅是文字游戏。应该(🔡)有(🎞)一些小词典，告诉我们每种(🔜)语(🔘)言中电影的技术术语。例如(🍫)，我(🍔)们(✳)在影院看到的电影拷贝，带(😸)有(🔊)图像和声音的拷贝，在法语(🐕)中(🆖)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🦐)埃(😟)尔(😕)·德·奥利维拉：葡萄牙(🚠)语(🏎)也是，标准拷贝或同步拷贝(😧)。

让(🕤)-吕克·戈达尔：英语里叫(😖)“声(🤠)画(💜)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🚡)“样(🏼)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🐁)汇(📨)上较真，因为例如俄国人对(♈)纪(⬛)录片和剧情片的区分就与(💓)我(🔋)们(🐛)不同。他们把有演员的电影(🕴)称(📍)为“扮演的电影”，而纪录片—(🦐)—(🚉)不一定没有演员——被称(🎟)为(🕡)“非(💞)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🎓)这(🌜)个词本身：对美国人来说(🎊)，它(🌕)没什么大不了的含义。他们(🚋)用(🎚)“picture”，也(🐰)就是照片。他们甚至没有一(❗)个(😎)词来指代电视，他们突然变(🏎)得(🏁)非常商业化，他们说“network”（网络(📲)）(🗞)。如果我们对语言如此不加(🖍)注(🛶)意(🍧)，那么当人们说一部电影“上(🙍)映(🛋)/出去”时，我们会产生一种错(📜)觉(🏫)：是某种东西真的出去了(🛹)，还(⏹)是(🌍)我们把它弄出去了？

曼努(🔀)埃(🌳)尔·德·奥利维拉：我会(✔)用(🥏)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🚈)说(📤)“和(🌾)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🌰)葡(📐)萄牙语中这意味着“带她去(✴)床(👠)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🏗)，对(👯)于好电影来说，“上映”（sortie）已(📧)经(🈶)变(😐)成了一个“出口在这边”的指(🐗)示(👢)，这是一种摆脱它们的方式(🤹)。

曼(🏜)努埃尔·德·奥利维拉：(😚)我(🏥)们(🕳)的电影也变成了电影节电(🌦)影(🔥)。电影节的作用是向多样化(⛏)的(💂)公众展示电影的多样性。它(🏐)是(🐟)不(👊)同电影人、国家、习俗的(🧥)一(🌹)种对照。仅此而已，但这也不(🚚)算(💳)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🕷)想(⬇)您描述的是一个过去的时(🔋)代(😧)，而(☝)我见证了它的终结。我以为(🚺)那(🖤)是开始，其实那是终结。那是(📺)一(🛋)个电影节确实能帮助人们(🍗)相(🌕)遇(🔗)、讨论电影、讨论任何想(🐆)讨(🐭)论之事的时代。一切都变了(⛴)，电(🚊)影也变了。现在，电影人抱怨(🎍)他(🚴)们(🕖)的孤独，但他们不再交谈，不(🔞)再(👔)讨论，这是他们的错。今天，电(🐕)影(♉)节越来越多。无论是强者还(😯)是(🔵)弱者，每个人都在各自利用(😵)自(🎿)己(🗯)能利用的东西。但在我看来(👼)，总(♐)体而言，举办电影节是为了(📇)延(🔗)续一种对媒体或电视而言(⛺)很(🤓)重(🌰)要的“电影观念”，一种关于电(🏹)影(🌒)神话的观念，这种神话曼努(💹)埃(🛹)尔（指奥利维拉——编者(🥌)注(🍽)）(➰)经历了一整个世纪，而我只(🧗)经(🏾)历了后三分之二。也许您能(📸)感(🐲)觉到20年代（那时没有电影(❔)节(🚦)）与今天之间的差异？

曼(🤤)努(⤴)埃(👜)尔·德·奥利维拉：新现(🎆)象(🔯)是电影资料馆（cinematecas），不是作(💭)为(🏫)机构，因为那早就存在，而是(🍤)因(👛)为(⤵)有越来越多的观众——比(🏾)如(🏑)在里斯本——去资料馆看(🛁)那(🐨)些没进院线的电影。这很有(❕)趣(🌴)，因(🚢)为你必须真的热爱电影才(🐨)会(🐜)去电影俱乐部或资料馆看(📙)片(🚵)……

让-吕克·戈达尔：关(🏐)于(🏽)相遇与对话的故事……这(🏔)就(🦈)是(😬)我想对您说的：作为评论(😸)家(🍏)，我不指望别人对我说好话(💴)，我(💍)不想人们对我说或写：“您(😡)的(🚖)电(🏌)影太残暴了，太棒了，太天才(🍇)了(💃)，太非凡了！”那时我会问他们(🔈)：(🙌)“好吧，那到底哪里非凡？”他(㊗)们(🏦)回(🚽)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🍗)汇(👪)，只是重复：“它是非凡的！”然(🅱)而(🔁)如果他们对我说这真的很(💨)丑(💍)，这里有错误，那我就会想，或许(🐼)对(📹)话是可能的：你能告诉我(📁)有(🥍)错误的都在哪里吗？这证(🏁)明(😽)了今天的评论家不再想交(⬜)谈(🌅)，而(💅)电影人也不想被批评。而我(🕑)，作(🍡)为一个评论家出身的人，我(🐽)只(🔰)需要别人告诉我：这行不(🥓)通(🐜)。您(📓)是否感觉到需要别人告诉(🥟)您(🐘)这不好？这会困扰您吗？(🦆)因(🍄)为我对您电影中行不通的(🏷)地(🦒)方有些话要说，但我不想困扰(👿)您(🍗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗑)：(🚕)“当我拿自己与人相较，我会(🔹)感(🤗)到骄傲；当别人来评价我(🚣)，我(🐶)会(🛑)感到谦卑。”这是您电影里的(🔔)一(📙)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🏞)尔(💈)：那是圣人说的，或者是诚(🚃)实(📏)的(🥖)人说的。

曼努埃尔·德·奥(💬)利(🐐)维拉：我是个悲观主义者(🐣)。当(♎)有人告诉我我的电影里有(🌌)什(💙)么行不通时，我会受影响。不过(📓)，我(💢)想我已经麻木很久了。但这(🤮)取(👛)决于他们触碰哪里。如果我(🕌)拳(🏉)头上有个伤口，但有人碰了(⏸)碰(🐃)我(👻)的二头肌，我就会没什么感(🙉)觉(🥍)。但如果那个人把手指戳进(🌜)伤(🎻)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(💶)·(🍢)戈(🦔)达尔：必须懂得区分什么(🦅)是(🎑)好的，什么是坏的。这不仅仅(🗡)是(🍇)说出我们的感受，而是对电(✒)影(🚯)进行技术性或科学性的批评(🌟)。只(😑)有新浪潮这么做过。以前谁(📋)会(🈺)说：这个移动镜头是好的(🦈)，我(🤥)们觉得它好是因为这个，相(🏖)对(🚽)于(🍊)另一个我们觉得坏的镜头(😲)而(😈)言？或者：这段对白是好(📠)的(💧)，相比之下那段对白是坏的(🚅)。今(✊)天(🍱)，这完全丢失了。“作者”的概念(🔢)变(🍈)得如此重要，以至于连副导(🦓)演(📮)都不敢对你说。唯一有时敢(🚡)说(😩)的人，唯一我能与之维持一种(🌖)奇(🍟)怪的艺术关系的人，是制片(🏳)人(💢)。因为制片人投了钱，或者至(🌒)少(🤡)他拿别人的钱去冒险，所以(👩)以(🖌)这(🐇)种风险的名义，他敢对我说(🏞)：(🚿)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🦍)：(⤵)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🏫)了(🦁)一(🏥)种反思的可能性，让我能更(🌑)好(📔)地站稳脚跟。如果说今天的(😂)科(🛁)学家如此强大，那是因为他(🥃)们(😙)是唯一还在互相批评的人。一(🤹)位(🧖)天文学家说：“我看到了月(🍩)食(🔜)，我把它拍下来了。”另一位说(🙅)：(✴)“给我看看。”他看了之后断言(🐁)：(🐜)“但(🚙)这明明是月亮！你说什么月(🕘)食(🏊)？”另一位说：“啊，是啊……(👏)”；(🛰)他很恼火，但他会重新开始(🌆)。在(👎)艺(🛶)术中，在艺术批评中，例如波(✊)德(⏹)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🍱)定(🐿)有过这样的对抗时刻。否则(🥐)，就(🐑)无法前进。这是我唯一需要的(🌐)：(😾)批评。但我甚至得不到它。

曼(🐓)努(🏯)埃尔·德·奥利维拉：我(🔂)需(🏕)要的更多是拍电影的手段(💆)。我(😞)永(🎑)远不知道电影会变成什么(🍗)样(🐤)。我有分镜脚本（découpage），我有(🌏)演(🐇)员，我有布景，但我从未拥有(📷)电(🏥)影(🏠)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🚋)n）(❤)在时时刻刻地改变着那团(📣)“星(🕞)云”的整体构造。具体的东西(🌐)只(🏬)有在我看样片（rushes）的那一刻(🈴)才(🕎)会出现。我讨厌看样片，我总(🦑)是(🚲)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(📄)：(⬜)我想我们都是这样。只有希(🆗)区(🧛)柯(🏂)克在看样片时是高兴的。所(🌦)以(🤵)，作为评论家，这就是我想对(💂)您(🛃)的电影说的话：起初我随(🅰)着(⛲)电(🈁)影（指《亚伯拉罕山谷》——(💲)译(📸)者注）行进，但在某一刻我(💴)跳(👬)脱了出来，开始思考别的事(💤)情(🐅)。我想：啊，这里没那么好了，然(♈)后(😸)，与此同时，我在做梦，我想着(💝)引(🐔)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🈺)醒(🐬)了，回到了自我意识当中，而(🚈)就(🏿)在(🚳)那一刻，电影里有人说出了(💪)“引(🌇)力”这个词。于是我对自己说(👰)：(📐)最终，这部电影是好的，我必(📇)须(🈲)重(🏹)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(😨)利(🆒)维拉：的确，这就是电影的(📮)主(🌛)题：引力与万有引力定律(🤤)。

让(🌳)-吕克·戈达尔：从更科学、(👁)更(🦑)技术的角度来看，如果我是(🍏)您(🙋)电影的副导演，我会对您说(🔫)：(♉)“您确定吗，或者您能更好地(✈)向(👯)我(🕦)解释一下，以便我能帮助您(📞)，为(🤓)什么您选择这位女演员来(🍉)演(🦉)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(😉)年(📡)后(📸)的艾玛却选择了另一位（(💩)Leonor Silveira）(😷)，且两者如此不同？这是故(🐕)意(⛰)的吗？”这便是我的批评：(🤞)第(🔺)二位女演员不如第一位，或者(😺)至(🍏)少，当第二位女演员出现时(🎀)，电(🌥)影下坠了，这就是引力。然后(😅)它(🥜)又升起来了。

曼努埃尔·德(😘)·(🌥)奥(👽)利维拉：答案很简单：起(🥋)初(🍼)，我是为第二位女演员莱奥(✒)诺(🎻)·西尔韦拉写的这部电影(🙀)。这(🤰)个(🚈)女人当时处于危机和抑郁(📟)状(🛏)态。我的制片人保罗·布兰(🍖)科(👬)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🐟)。在(🔃)我改编的那本书，阿古斯蒂娜(🤨)·(💚)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(❎)谷(🍞)》中，有一句非常美的话，说艾(💏)玛(🎽)的头发“像一滩黑墨水一样(⌚)落(🏵)在(🅾)她毛衣的背上”。为了拍摄这(📋)句(🖲)话，我要求改变莱奥诺·西(🏕)尔(🐚)韦拉的发色，她是金发。她对(🏾)此(🌑)感(🕛)到很受伤。那场戏拍得很糟(🎆)。于(🚾)是，不得不找另一位女演员(😃)来(📣)演青少年的艾玛。这就是对(〰)您(🏺)技术性批评的技术性回答。我(😄)想(👃)补充一点，电影总是伴随着(👀)“偶(📷)然”和运气。正是这些使我振(🆔)奋(🥘)：所有那些在实现过程中(😛)涌(🎹)现(💲)的小事件。这是一种我不太(🎏)理(🚪)解的现象，它既可能导致最(⏯)坏(🚹)的结果，也可能导致最好的(😳)结(😟)果(🔴)。没有一部电影是不靠运气(🌕)的(🏢)。它是一种创造，一部电影是(♉)一(🚼)个人的构想，很难进入其中(🍡)。

让(🌓)-吕克·戈达尔：创造可以被(🏊)准(🔢)备吗？

曼努埃尔·德·奥(😎)利(🚂)维拉：可以准备，但不能修(🍶)复(🍐)（reparada）。就像生活。事物就在那(🕠)里(📄)，等(⭕)着我们去拍摄。您想修复什(🎞)么(🎖)？饥饿、在非洲死去的孩(🔷)子(🎥)，是的，这很重要，值得修复，需(🌧)要(🧒)尽(🏋)可能广泛的公众。但一部电(🎇)影(📮)不是，它是一团巨大的混乱(🧤)，我(🚧)因此在我自己面前感到渺(🎄)小(🌳)。话虽如此，我接受您关于您“离(📔)开(😦)”我的电影又“回来”的批评：(🕴)必(🎴)须非常敏感才能进出电影(🗽)而(🗝)不迷失。的确，这就是引力定(🍩)律(🛴)。

让(🛠)-吕克·戈达尔：我非常谦(🔌)虚(📞)地认为，新浪潮的人是从博(✝)物(🕗)馆出发做电影的。我们发现(🥥)了(🥘)电(👏)影资料馆。我们在那里出生(😬)。当(🍰)然，我们小时候看过卓别林(😸)，但(👄)没人会在四岁时说，看了《救(🔦)火(🗯)员》后我要拍电影。所以我脑子(🚺)里(👥)总有一个参照系。因此我认(🚻)为(😐)作品比人更重要。这并非对(🔔)每(😅)个人来说都那么显而易见(🅱)。女(🤧)人(🍺)的作品是庇护男人。而男人(🎛)，为(💤)了处于相对平等的地位，所(🏇)能(♿)做的一切就是制造作品：(😖)绘(🤘)画(🎊)、文学或政治、战争、失(💬)业(🗂)、贸易。归根结底，我对“人”（(🎐)这(🔜)里戈达尔专指作为创作者(🔔)的(🍑)人——译者注）不怎么感兴(🏁)趣(📒)。我对曼努埃尔·德·奥利(🏴)维(📸)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🤩)果(🍃)我们住在同一个城市，比邻(🎁)而(✳)居(🔴)，我想我也不会比现在更多(🕎)地(🆓)见到您。当然，见面时我们会(🌿)更(🛶)好地谈论电影，但也仅此而(🍎)已(🏚)。如(🦕)今让我震惊的是，媒体对“个(💽)性(🛺)”这一概念的开发远甚于对(⏰)“人(🔛)”的开发。人在作品中，作品在(🏐)人(🐳)中。有些人不创作作品，而是创(🏢)作(😲)生活，尤其是女人，这本身就(💀)是(🚥)一件作品。男人被迫创作作(✍)品(🚲)，因为他们通常什么都不做(🚾)。我(🤶)常(✊)像布努埃尔那样说，电影对(🏸)我(🗄)来说是最重要的。但如果把(⤵)一(🍄)个孩子的生命和一部电影(🏈)的(⏱)上(💣)映放在一起权衡，我不会犹(🦀)豫(🥟)一秒钟：孩子优先于电影(🏖)。

曼(👸)努埃尔·德·奥利维拉：(😔)自(😄)然如此。从这个角度看，我也断(🥀)言(🍺)艺术没那么重要。

让-吕克·(🚞)戈(📎)达尔：但既然如此，如果不(⌚)那(💚)么重要，那就不必做了。女人(🕑)们(🕣)更(🔶)合乎逻辑，她们在生活中做(🌮)这(🎥)事。我不确定能否如此轻易(🐧)地(🖇)说艺术不重要。尤其是今天(🙌)，当(🚋)艺(🤱)术稀缺而许多孩子死去时(😏)。这(🀄)是否意味着我们让艺术活(🌩)得(🌁)太久，而牺牲了孩子？

曼努(♊)埃(😷)尔·德·奥利维拉：艺术不(😕)是(🤹)艺术家。艺术家，艺术家的位(🛐)置(🍣)，是人类的虚荣。那种表达世(⭕)界(🛳)观的方式，说“这个，这个，这个(🕕)，这(💓)个(🕸)行不通”，是一种虚荣的发作(🎺)。它(⏫)是世俗的。艺术比艺术家更(😇)崇(😝)高、更有趣。一部电影总是(📳)比(📝)电(🐫)影人更聪明，正如斯特劳布(🙄)（(🎉)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🥕)来(🏯)展示自己的那种方式，仅仅(🤚)表(🐐)明了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🍼)尔(🍤)：这也是孩子的态度：“看(⬜)，妈(📧)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(👄)·(🆕)德·奥利维拉：是的，当然(👠)，但(👃)这(😛)幅画通常也很漂亮。艺术与(📪)艺(😳)术家之间的这种差异，也是(🐥)历(❤)史与艺术之间的差异。历史(🔐)展(🎣)示(🏆)了民族、文明、情感、趣(🏌)味(👝)的演变。艺术展示了这些演(🌤)变(👅)中的实体。我们都有责任，尽(🛩)管(😿)作为导演我什么也做不了。作(🕞)为(👬)导演我只能做一件事，就是(💤)拍(🥊)电影。仅此而已。然而，艺术家(🐵)在(🏬)创作的那一刻总是对的。那(😁)是(😞)他(🥠)们的虚构，是他们的内在化(🔺)。

让(🏗)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🦇)么(➖)认为，一切都在外面。

曼努埃(🧒)尔(🐑)·(👫)德·奥利维拉：是的，在那(👃)之(🚔)前（是这样）。但之后，一切(🐚)都(🤫)会进入脑海中，然后再出来(🐬)。例(💄)如，面对《悲哀于我》，我像一块海(🥈)绵(🤽)一样面对电影，准备好吸收(🐮)一(🏜)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🛌)确(🕊)定这是个好比喻。当然，电影(🎵)有(🦐)其(👌)奇观性和诗意的一面，这是(🍛)电(🏰)影的深层使命。但这一使命(🔘)只(🥂)有在最初进行了实验、验(🔍)证(🥑)和(🏰)劳动——我们可以称之为(🍏)电(🛐)影的纪录片层面——之后(🏢)才(🤸)能实现。伟大的艺术家身上(⛏)都(🆕)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🚁)安(🕸)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🥂)[8]、(🦒)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🐉)斯(🗯)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🚓)不(📽)同(🚲)的人身上都有，我有时也有(🉐)。以(📓)爱森斯坦为例，没有比爱森(❎)斯(🔴)坦更抽象、更风格家或更(😿)风(🌏)格(🌥)化的人了。然而，如果今天我(🈁)们(🈳)要展示十月革命的镜头，我(🕘)们(🌱)不会在当时的新闻片里找(😜)，新(🏽)闻片使用的是爱森斯坦关于(🚰)十(🧓)月革命的影像，那完全是被(💥)调(📺)度（mise en scène）出来的影像。当读(💩)到(🐥)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🈴)克(🍘)》的(📅)相关叙述时，我们得知弗拉(🌇)哈(⛲)迪付钱给爱斯基摩人，和他(💓)们(😈)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🕉)（(🖖)即(🎑)使他们不想去）。总之，他和(🗄)他(♓)们组成了一个电影摄制组(🦕)，并(🏝)变成了一位了不起的人类(🍢)学(⛳)家。因此，这里存在着整全的纪(🦎)录(🕷)片层面。在今天，这种方式—(🔸)—(😇)即使不能完美了解电影史(🐦)，也(⏳)至少对其有所感觉的方式(😵)—(👍)—(🔧)对许多人来说已经遗失了(🍼)。必(💇)须拥有这种对电影史的感(🦑)觉(🦈)，有点像乔伊斯，他对文学史(🚜)有(🔔)着(🈷)深刻的感觉，他知道当他写(😌)下(🗞)一个句子时，其中有些词是(🌠)在(🌀)拉丁语时代发明的，有些是(🧘)在(🎄)中世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🅾)个(🏽)词的时刻，通常背负着所有(💩)的(🤠)精神重担和他所感知到的(🌷)所(🖋)有过去，正处于文学的现代(🐑)，处(🤾)于(🕊)其成熟期。在电影中，很快，在(📺)世(🐨)界所接受的美国影响下，部(🍔)分(🈂)纪录片式的工作被抛弃了(🍸)。我(🗺)们(🍜)立刻走向了奇观，而这只不(⚽)过(⛪)是最终的使命，是电影的弥(🤫)撒(💨)。在今天的电影中，人们举行(🌐)弥(👔)撒，却不进行祈祷。伟大的艺术(🍞)家(🈯)，诚实的艺术家，首先进行他(🚥)们(🐟)的祈祷，然后才是弥撒，面对(✅)或(🏙)多或少忠实的公众。美国人(👞)规(🕖)范(🤺)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🥀)中(🛩)重要的是募捐（quête）：一(🍏)场(🎯)成功的弥撒就是教堂里座(🛐)无(🆚)虚(🥎)席、募捐数额可观的弥撒(🏀)。

曼(😵)努埃尔·德·奥利维拉：(🍑)募(😹)捐（quête）是我下一部电影(🍤)的(🚏)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🛸)募(🕣)捐（quête），我只调查（enquête）(🔸)，我(🕗)专注于做一名预审法官。我(📗)审(🌱)理投诉。批评应该通过祈祷(📹)来(🔞)表(🃏)达，而不是通过弥撒。关于弥(📼)撒(⛴)，人们无话可说。或者只能说(📔)：(🛢)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🏰)也(🧚)是(🍽)一种练习，就像运动员的训(🌑)练(📼)、钢琴家的音阶练习一样(⏩)。当(🦀)人们进行批评时，应当批评(😢)那(🙋)些音阶以及这些音阶所能带(🙆)来(🛳)的效果。

曼努埃尔·德·奥(😠)利(🚊)维拉：奇观和弥撒我不感(🦏)兴(💔)趣。重要的是行动的欲望。您(🤱)想(🏅)拍(📈)电影，我想拍电影，就像此刻(🖋)我(👰)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🍦)拍(💏)电影的方式就像某些英国(♒)人(㊗)独(👘)自去森林打猎。他们搭起帐(🐟)篷(💎)，拿着枪守夜。但每天早上他(🌄)们(🏼)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🚀)。”我(🧣)觉得这很好。必须反思这一点(📊)，关(✍)于欲望。它就在人心里，就像(🧡)一(🕛)个画家画着没人看的画，但(✴)他(🌹)不会停下。欲望就像独自绽(🛋)放(🥋)于(🚓)原始森林中心的绝美花朵(🖥)，它(😖)凝聚着对果实的向往，为了(🌞)自(🦐)己，也依靠自己。如果遇到一(🏖)道(🏄)注(🕗)视着它、并发现它的美丽(🛒)的(📻)目光，它便会绽放光采，她的(💢)美(🧤)丽会变得引人注目、脱颖(📟)而(📰)出。但这样的目光往往来得太(🦑)迟(🤯)，人们为了抢占土地，已经烧(🌛)毁(🤙)并铲平了森林。在您和我之(👚)间(🦗)，有许多差异，这是幸事。语言(🍒)、(🌳)国(🎫)家、文化的差异。您选择了(🦁)一(🏦)种略带挑衅性的电影，它破(🔪)坏(🏈)了叙事的传统秩序。您从混(🐰)沌(🦉)中(🤦)出发寻找，为了将无序变为(✉)有(💜)序。我也试图将无序变为有(💴)序(🚏)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🏗)寻(🚘)找。我想这就是我们的电影的(🔥)区(🔱)别：我的电影较为接近一(✴)般(📛)意义上的电影，而您的电影(🆙)是(🈳)某种特殊的电影。

让-吕克·(🔶)戈(🍪)达(😨)尔：我会说我们做的是同(🥍)一(🖨)件事，但您抵达了，而我尚未(🔲)真(🗿)正成功过。所有人自然地遵(🕑)循(🍔)着(📤)科学的图景，从混沌出发以(🐡)建(🦒)立某种秩序。这“某种秩序”或(🏒)多(😽)或少有些不确定，人们也或(🌶)多(🗃)或少能抵达一点。有些时候我(🤹)们(🛢)做不到，我们抵达不了。在《悲(😋)哀(💓)于我》中，有一块时间被提取(🎸)了(🐑)出来，在另一部电影里将会(🉑)是(🌎)另(💴)一块。从一块碎片、一张照(⏯)片(🕥)出发，我为自己创造一个世(😯)界(🐼)。看到您电影的一些片段，我(📟)想(⬛)到(🔦)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(💞)，那(🌛)也是我喜欢的。用简单的词(🔠)，如(📟)内部（interior）和外部（exterior）——(⛴)尽(🍥)管区分它们没有太大意义，我(🗳)会(🚚)说皮亚拉在他的《梵高》中停(⬅)留(💷)在外部，但他只谈论内部。在(🗒)这(🌊)个意义上，他更接近维斯康(♍)蒂(😤)的(✔)传统。而您恰恰相反。您停留(🧡)在(🍠)内部。但在电影中我们无法(🍉)展(🔦)示内部，只能感受它，但它依(🛣)然(🥞)是(🏓)不可见的，否则它就不再是(🔑)内(🤶)部了。

曼努埃尔·德·奥利(👋)维(⏱)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(📶)-吕(⛰)克·戈达尔：当然。小时候人(🔝)们(⛑)说：鸡是由内部和外部组(🕥)成(🌡)的。掀开外部，看到内部；如(🏃)果(👬)掀开内部，就看到了灵魂。我(🐇)会(🗣)说(🖲)您从背面拍摄内部，尽管您(⛱)总(📍)是从正面拍摄人物。考虑到(😱)这(🔟)种严谨而有强度的方式，您(🐋)电(👋)影(🏪)中让我一度感到困扰的，是(⛎)一(🐑)种幸好还算人性化的不完(🤲)美(🖼)，这种不完美使得您有必要(🔛)去(🎳)拍其他电影。让我困扰的是没(🍰)有(💈)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🚠)放(💷)映机太近了。摄影机并不是(🦒)生(🎷)来就是要与放映机保持一(🆗)致(🐁)的(⛓)。放映机会进行传输。就像放(✖)射(😬)科医生拍X光片：他不满足(🌽)于(🥈)从正面拍，他也从侧面、背(🥉)面(🍗)、(📭)对角线拍。然而在开始时，在(🥛)放(🧟)映的那一刻，所有图像都将(🐡)是(🕗)平面的。当然，我们会说这是(😂)一(🏺)个图像，但我们是和图像打交(🖲)道(🤓)的人。这并不意味着摄影机(🎯)必(🌐)须一直移动。

这就是导致您(🥨)电(🧡)影中某些时刻出现“空洞”的(🔗)原(🏰)因(💮)，也就是那些观众——糟糕(🐄)的(👩)观众，如今的观众——称之(🖖)为(✈)“冗长”的东西。我不是说我抱(⛳)怨(✡)电(🎍)影长，甚至如果一开始我看(📤)到(🤯)有好东西，我会很高兴电影(🚢)很(☕)长。我可以安心地打个盹，我(✖)确(👲)信我会找到它们。这就是我所(🎬)说(🛴)的对一部电影进行科学性(🥂)的(😏)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(📚)维(🔼)拉：我和您一样，把摄影机(🎭)放(🍐)在(🍑)我认为它必须在的精确位(🦒)置(🎆)。就是这样。为什么那里比这(🈷)里(🐾)好？我不知道为什么。

让-吕(🤭)克(🧗)·(🚝)戈达尔：如果我们能稍微(🦖)解(✈)释一下为什么就好了。

曼努(🚶)埃(📃)尔·德·奥利维拉：力量(🌨)来(🧒)自固定性（fixidez）。是布列松通过(⏲)《圣(🐼)女贞德的审判》教会了我这(🍃)一(🎸)点。我们也可以称之为客观(🧑)性(🚿)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🕣)感(🗳)觉(🗡)，电影人，无论是好是坏，都有(🗡)一(🍉)个想法，一种需求，然后，好吧(🃏)，他(🛩)们寻找有足够钱的人来实(😲)现(😕)这(📴)种需求。他们的工作方式就(🌭)像(❇)一个人说：今晚我想吃肉(🏧)酱(🐍)意面。于是他看看口袋里有(🍍)多(😵)少钱，或者让妻子或朋友做肉(🌝)酱(🌰)意面。老实说，我一直是反着(📼)来(✖)的。制片人对我说：“德帕迪(🌟)[11]约(👉)有档期，也许是时候和他拍(📕)部(💯)电(👩)影了。”既然我们不富裕，我们(😪)接(🔎)受，也许我们能马上拿到钱(🤼)。然(🐂)后，签了合同。再然后，必须拍(😲)这(🍆)部(🧐)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🌧)·(🏺)奥利维拉：我做的完全相(🛶)反(🦀)。我表现得好像合同早已签(🏑)好(🛎)一样。我写故事，预测一切，然后(🚲)在(💌)最后一刻，救星来了，那就是(😪)制(🦇)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(♉)《战(🛐)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🐕)。剪(⬆)辑(🎀)师一直跟我谈论福楼拜，当(🤯)然(🕔)还有《包法利夫人》。在法国拍(📼)摄(🍚)《包法利夫人》是不可能的，况(🙃)且(💡)我(😷)还是个葡萄牙导演。而且夏(🍜)布(🃏)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🙄)我(💠)想，可以做点更有趣的事：(🌰)可(🚢)以问问作家阿古斯蒂娜·贝(🌞)萨(🏬)-路易斯是否愿意基于《包法(🤯)利(🚒)夫人》写一部小说，一部我随(♊)后(🏓)就会改编的小说。她接受了(🎓)。必(😟)须(🏤)等她写完，等它出版。在此期(🛀)间(♑)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🛣)·(🎩)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🌏)拍(💎)了(🏪)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🍐)戈(🔲)达尔：您说：我知道这部(🎍)电(📌)影将会是什么，但我不知道(🥃)是(🦀)否能拍成。我说：我知道电影(🤧)会(🅱)拍成，但我不知道会是怎样(🦀)的(🚢)电影。我不仅知道某部电影(♈)会(🐴)拍，而且我还承诺了要拍，这(❕)更(🍚)糟(✌)糕。因为我总是害怕拍不了(⛏)下(🛵)一部。

曼努埃尔·德·奥利(⛏)维(✌)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(👘)克(🚍)·(🐮)戈达尔：但您对我电影的(💸)批(🥐)评是什么？就像美食评论(🎀)家(🏽)会说：“这里的肉煮过头了(🔺)，这(🌄)里的肉还是生的”。

曼努埃尔·(👯)德(🔈)·奥利维拉：一部电影不(⛲)仅(🙁)仅是我们所看到的图像。图(🧤)像(🔘)是符号，声音是其他符号，词(🏼)语(🎀)是(🥛)另外的符号，它们又会唤起(😈)其(🌄)他符号，引用其他时代、书(⏸)籍(♐)、电影。如果我们不了解这(🏠)些(🎁)符(🎾)号及其所召唤的东西，我们(🏰)就(🔥)无法理解电影。词语在您的(🏍)电(🏅)影中强有力，它赋予了电影(🎾)力(🤢)量。图像有另一种与词语无关(🈴)的(😈)力量。这很美妙。但我距离完(📽)全(🔸)理解您的电影还缺了点什(🤼)么(📇)。电影是一种旨在拍摄仪式(😢)的(🗓)仪(😩)式。您电影中的仪式，是那些(🅾)在(🗞)镜头间或镜头中穿梭的人(🔈)。我(📁)们并不完全了解这种仪式(🤭)的(⛸)含(🍝)义，我们遗失了它们的意义(🕦)。例(🔓)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(💨)的(🕚)仪式。我们看到女演员在婚(🔛)礼(🕯)当天，在教堂里自己掀起了面(🌎)纱(🕓)。如果我们不了解古代包办(💕)婚(🎇)姻的仪式——要求由丈夫(❣)掀(🍰)起妻子的面纱，第一次展示(🎅)她(😻)的(👽)脸，以此确认他的幸运或不(🚛)幸(🤸)——我们就无法理解她这(🤗)一(🍋)举动的放肆。因为我的主角(🆓)知(🈺)道(🐢)自己很美，她可以放肆地掀(🏷)起(🔱)面纱：看我多美！如果我们(😭)不(📩)了解这个仪式，这场戏的意(🧥)义(⏳)就丢失了。我错过了您电影中(🚬)许(🎽)多仪式的含义。我真希望有(🤩)人(😺)能在我耳边悄悄向我解释(🌗)。您(🛂)在特殊效果上做了很多工(🕺)作(🅾)，不(🏨)断用声音、词语、图像进(❓)行(🕥)挑衅。这是您的形式，是另一(🌘)种(🔽)形式，无所谓好坏。您做得很(🕷)好(😞)。我(🛌)更喜欢没有特殊效果的电(🤼)影(📗)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(💡)·(🔹)戈达尔：如果英语说得不(🥇)好(🈹)却去看《哈姆雷特》，会失去很多(🍢)东(🎺)西，但我们依旧能分辨它是(🍳)好(💾)是坏。《德国九零》由许多仪式(🔟)和(📚)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🎽)·(🔠)德(🈶)·奥利维拉：是的，但即便(🐂)这(🦗)些符号实际上难以理解，但(📹)它(🥃)们反倒更清晰、更可见。我(🚺)喜(♓)欢(💵)这部电影的地方，在于符号(♓)的(🍱)清晰性与其深刻的模糊性(👱)相(⛄)并存。另一方面，这也是我喜(📪)欢(🚺)电影的原因：大量精彩的符(✊)号(🏪)沐浴在无需解释的光芒之(➕)中(🐦)。正因如此，我才相信电影。

让(🤥)-吕(➗)克·戈达尔：那么，非常感(🕢)谢(🥏)。

本(🐆)次会面由热拉尔·勒福尔(🏥)（(🕜)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🈸)报(😦)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(📑)（(🖨)Denis Diderot，1713-1784）(🏥)，18世纪法国启蒙运动核心人(🈳)物(♊)，唯物主义哲学家、文艺批(🍲)评(👈)家与作家，百科全书派代表(㊗)，代(🚏)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🙌)者(🈶)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🔇)・(🥪)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(📰)国(⛄)象征派诗歌先驱、现代主(🌕)义(❌)文(🕸)学奠基人，兼具诗人、艺术(🕵)评(⚓)论家与散文诗之祖等多重(✔)身(🥖)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🔃)纪(🦇)欧(💁)洲最具影响力的诗集之一(🔓)。

3、(🕐)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(💗)术(😙)史学家、评论家与散文家(⏸)。他(🚜)率(🦋)先关注电影作为 "第七艺术(🧙)" 的(👈)潜力，对塞尚等现代艺术家(🐙)的(🔹)评论极具前瞻性，深刻影响(👖)现(🍡)代艺术批评的发展方向。

4、(🅿)安(🤥)德(❣)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🏼)说(🔸)家、艺术史学家、抵抗运(😊)动(🍋)战士，还担任过戴高乐时期(📄)的(🕦)文(🔰)化部长（1958-1969），其作品与行动(👂)深(👡)度融合了存在主义哲思与(🎠)历(➖)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🏝)有(🤝)“上(📄)映、某部电影推出”的意思(🏔)，但(🐗)其核心意义为“出去、离开(🐇)”，所(👖)以戈达尔才会玩这样一个(👉)文(🆒)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🏒)既(😹)可(🕛)指广义的“公众”，也可以指“观(🎄)众(🎪)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(👨)拉(🔉)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(✍)漫(🙂)主(🥑)义画派的领袖与核心人物(🕠)，代(✳)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🍊) guidant le peuple）(🚲)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🤳)诗(📘)人(🚡)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐮)Anne-Marie Mié(⏭)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🥅)术(🏚)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🍲)与(🥫)合作者。她与戈达尔共同创(😶)立(🥩)制(📝)作公司，并与其联合执导了(💖)《第(🔬)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(😐)等(🕡)多部作品，深刻影响了戈达(🦈)尔(😯)后(📰)期创作中私密对话与家庭(🌐)影(🦆)像的风格转向。她本人亦是(🛌)一(🚫)位独立的创作者，其作品以(🍬)哲(🌈)学(🔜)思辨探索两性关系、语言(🛳)与(💸)日常的诗意。

9、让・鲁什（(😒)Jean Rouch，1917—(🍣)2004），法国导演、人类学家，真(🔙)实(🕸)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🕢)虚(🍞)构(🛠)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(📺)有(🖲)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🍂)尔(🌝)电影之父”，其跨学科实践深(🔪)刻(👻)影(📷)响了纪录片与视觉人类学(🍍)发(📀)展。

10、奥利维拉下一部电影(🍿)为(📅)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🍋)捐(🦖)，此(🍻)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🆙)迪(🚟)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🔸)、(🚳)制片人、导演与跨界企业(🕐)家(📘)，是法国电影黄金时代的标(🎛)志(🏉)性(⤴)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🍍) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(👢)国电影新浪潮的先驱导演(🎯)之(🗯)一，与特吕弗、戈达尔、侯(📏)麦(🚭)和(💿)里维特并称 "新浪潮五虎将(👭)"，以(❤)中产阶级悬疑惊悚片和冷(😂)峻(🔗)的社会批判视角闻名。由他(🎠)执(🏨)导(🐇)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(👧)·(🚩)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(⏭)。

13、(🚅)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🚊)科(🧗)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🏍)响(💻)力(🧓)的浪漫主义小说家、剧作(🎢)家(🔵)与文学评论家。