文 / 让-吕(🗿)克(🧡)·(🤮)戈(🔓)达尔 & 曼努埃尔·德·(🏚)奥(🎪)利(📂)维(❕)拉(🎨)

（本文由Gemini AI翻译，再经(⏺)过(🛤)了(😱)人(🍼)工(🐖)的逐句校对与润色，并(🧕)添(🚤)加(👈)了(🐒)一些必要的注释。由于(🔻)并(🤕)未(✉)找(🌛)到法语原文，本文翻译(💀)同(🕧)时(😭)比(🥀)照(🎍)了西班牙语和葡萄牙(💴)语(📗)译(🎣)文(📖)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🆖)·(🚙)奥(♎)利(📺)维拉的《亚伯拉罕山谷(🐏)》（(💮)Vale Abraã(🕴)o）(😶)与(🍗)让-吕克·戈达尔的(🖊)《悲(🌻)哀(🙂)于(🖼)我(🚤)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(📉)黎(😄)的(🌝)银(🍹)幕上映。借此契机，戈达(🙄)尔(🐲)提(🛡)议(👰)与(🈵)奥利维拉会面，旨在(😑)就(✔)这(🧣)两(📛)部(🎡)影片展开一场“科学性(✅)”（(🦒)scientifique）(⛵)的(🏔)探讨。

让-吕克·戈达尔(🤓)：(🙏)没(📹)问(🏯)题，巨大的声响是我对(😭)公(🐻)众(🗝)做(🦖)出(🌃)的唯一妥协。您知道儒(🔲)勒(🙆)·(🍩)列(🍍)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🔳)义(🥃)吗(😫)？(🚋)“批评就像溃败军队里(📥)的(😿)士(🍩)兵(🌞)，他(🆎)开了小差，投奔了敌(👶)营(🌽)。谁(🔆)是(🔣)敌(😈)人？是公众。”

曼努埃尔(🏌)·(🍎)德(😆)·(🏛)奥利维拉：那您呢，您(⛄)知(✉)道(📇)伯(🎹)格(🎍)曼是怎么评价影评(⬜)人(🕣)的(⬜)吗(💶)？(🚟)“某些影评人在我看来(🙀)就(📍)像(🔛)是(🌆)在试图教我们如何奔(🏕)跑(🚐)的(🎽)瘸(🚒)子。”

让-吕克·戈达尔：(🚁)我(🍲)请(🎣)求(🎬)让(📻)我以评论家的身份展(🔢)开(🔵)这(🍸)次(🍦)对话。与其扮演“作者”，我(⏸)更(🐢)愿(😱)意(🛸)去见某个人，谈论他的(🐠)电(🍎)影(🍨)，或(🚉)许(🐨)偶尔也让那个人谈(😈)谈(🏟)我(📍)的(🍭)电(🚚)影。如果这能从宣传角(🚯)度(💞)对(🌆)两(🔔)部影片有所助益，那我(👨)们(🌫)就(♑)这(🔫)么(🎸)做吧。电影是对现实(💬)的(💓)一(💩)种(🍓)批(🥨)判，从这个角度看，我是(🥜)非(🔚)常(🔝)传(🅾)统的；而且作为一名(🏍)用(🎮)法(🥫)语(🎺)拍摄的电影人，我始终(⛄)带(🚺)有(🏪)对(💅)电(😮)影的批判态度。一直以(⬅)来(🍦)，法(🌴)国(⛏)的伟大之处之一在于(🔡)拥(🍸)有(🎙)批(🔽)判性的视点，即便这个(📨)国(🎀)家(😚)对(🧠)此(🎽)一无所知。从狄德罗(🛣)[1]开(💥)始(🆘)，所(💱)有(🥟)的艺术评论家都是法(🦇)国(⏳)人(🚚)，经(🤴)过波德莱尔[2]、埃利·(🚶)福(🍅)尔(🏌)[3]、(💼)马(🍠)尔罗[4]，也就是说，无论(🎸)是(🤶)不(👊)是(🕘)作(🎭)家，他们都是有“风格”（(⛄)style）(🧣)的(🤥)人(🏷)。糟糕的评论家没有风(🚒)格(🎛)。美(🕰)国(🌋)只有两个影评人：詹(🍪)姆(🈴)斯(📃)·(🦐)阿(🚕)吉（James Agee）和（长久以来(🌆)被(🆓)忽(🍼)视(🍑)的）来自圣地亚哥的(🚗)曼(📘)尼(📖)·(♒)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🍀)电(🚎)影(📓)同(🎳)时(🔏)上映，我想提出第一(📧)个(🕌)问(💛)题(🕎)：(👠)我们要如何理解“上映(🛎)”（(⌛)sortir）(👖)一(🌗)部电影[5]？为什么要让(🚶)电(💔)影(⬜)“上(💖)映(⏸)”？我们在让它们“进(🕯)入(📚)”这(🏢)里(🏮)或(🌌)那里时遇到了很多困(🤩)难(🤪)，然(🥜)后(🕑)还有些人没做什么大(🧣)事(🤺)，但(🕊)无(🦃)论如何，他们还是做了(🚕)必(😪)要(🍟)的(👅)事(🗺)来把它们“推出去”（sortir）(🥘)。

曼(🛄)努(📻)埃(🤸)尔·德·奥利维拉：(🥨)在(🍉)葡(😍)萄(🤳)牙语里我们不用同一(🏸)个(🚩)词(🎋)，因(🕸)此(💠)也就没有这种双关(🚴)语(🗾)。我(🤳)们(🏨)不(😇)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🏪)）(🈵)。不(✂)过(🚝)，这是个困扰我的问题(😜)。我(📱)之(👡)所(🚹)以(🔊)感到困扰，是因为对(🏩)我(👟)来(🧥)说(📽)，必(⛳)须先展示电影，然而，在(🧗)针(😫)对(😱)电(🏩)影的评论完成之前，电(🦗)影(🕘)并(🛫)未(🍒)完成。一个好的、聪明(🏄)的(😍)、(➡)专(🕵)注(🥃)的、敏感的评论家，是(🐁)观(🏤)众(😆)的(👥)代表，他去寻找那部在(🐫)我(🛏)看(🏡)来(🤘)——即便我已经拍完(📪)了(🏓)—(🛢)—(🕧)尚(🍸)不存在的电影，他要(📂)去(⛲)完(🍿)成(👝)它(🔈)。观影者与银幕之间的(🗺)动(🧗)态(🖍)关(🐸)系实际上是至关重要(🏯)的(🥝)，它(🈁)是(😂)电(🆓)影的一部分。我说的(😥)是(🤶)观(🔕)影(🏎)者(🚈)（espectador），不是观众（público）(🛁)[6]。观(📜)众(🌞)，是(🍺)某种抽象的东西，是非个人(🚌)的(🎥)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🔈)现(🌶)存(✋)的观影者，是被商业化了的(🅾)观(🤺)影者，是买了票的观影者，他(😍)变(😓)成了观众。然而，他身上仍有(✏)一(🙁)部(😐)分保留着观影者的特质，就(🦎)像(🔅)读者一样。如果我们谈论的(🕜)是(🤨)一部电影，我们会说观影者(📊)是(🗂)剧(⛎)本，而观众则是观影者的实(🐮)现(🌷)（realización），是他的场面调度（(😘)mise-en-scè(🎲)ne）。但我有时会问自己：如(👷)果(🏏)电影没人看——我的许多(🚯)电(🌹)影(📨)都没人看，或者被误读，甚至(🤳)连(🌄)我自己也……我想我们是(🥢)为(🕷)了一两个人拍电影的。

曼努(🏢)埃(🍡)尔(🍃)·德·奥利维拉：但这就(🐆)足(⏭)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🥘)然(🏼)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🍡)这(😞)个(🐱)话题，这不仅仅是文字游戏(📲)。应(🤔)该有一些小词典，告诉我们(🌿)每(🚯)种语言中电影的技术术语(🥂)。例(🔪)如，我们在影院看到的电影(👐)拷(🏗)贝(🌾)，带有图像和声音的拷贝，在(🚯)法(😖)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🕟)。

曼(🌟)努埃尔·德·奥利维拉：(🦏)葡(🀄)萄(❇)牙语也是，标准拷贝或同步(♑)拷(🚢)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🚚)里(🍠)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🦆)利(🏝)语(🔮)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🐸)在(😎)词汇上较真，因为例如俄国(📦)人(🛤)对纪录片和剧情片的区分(🕖)就(🔵)与我们不同。他们把有演员(🔫)的(🥋)电(🕟)影称为“扮演的电影”，而纪录(😔)片(🧙)——不一定没有演员——(👟)被(👉)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🤯)像(🔜)”（(👲)image）这个词本身：对美国人(🙆)来(🐺)说，它没什么大不了的含义(⏫)。他(👉)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🈚)没(🚥)有(🌩)一个词来指代电视，他们突(🐮)然(👽)变得非常商业化，他们说“network”（(🙆)网(🏯)络）。如果我们对语言如此(🏕)不(🐒)加注意，那么当人们说一部(🥂)电(🏜)影(🌴)“上映/出去”时，我们会产生一(🥍)种(💿)错觉：是某种东西真的出(🖤)去(🍛)了，还是我们把它弄出去了(♎)？(🐅)

曼(⏲)努埃尔·德·奥利维拉：(🧦)我(🥪)会用“出来/出生”（sair）这个词(🍄)，就(🍘)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🌠)那(🍗)样(🏽)，在葡萄牙语中这意味着“带(🍑)她(🗻)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(✔)如(🔽)今，对于好电影来说，“上映”（(👗)sortie）(🐤)已经变成了一个“出口在这(🔙)边(🛴)”的(💁)指示，这是一种摆脱它们的(🙋)方(🤕)式。

曼努埃尔·德·奥利维(👂)拉(🐻)：我们的电影也变成了电(💡)影(😜)节(📃)电影。电影节的作用是向多(🎵)样(🐁)化的公众展示电影的多样(👠)性(🌳)。它是不同电影人、国家、(🤤)习(📔)俗(🥅)的一种对照。仅此而已，但这(😺)也(📼)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🚟)：(㊗)我想您描述的是一个过去(👧)的(😗)时代，而我见证了它的终结(⏯)。我(🌴)以(😫)为那是开始，其实那是终结(🎻)。那(🚾)是一个电影节确实能帮助(➰)人(💒)们相遇、讨论电影、讨论(🍩)任(🎙)何(🧀)想讨论之事的时代。一切都(👚)变(🦆)了，电影也变了。现在，电影人(🧡)抱(🎯)怨他们的孤独，但他们不再(🏜)交(🗜)谈(🧖)，不再讨论，这是他们的错。今(🚺)天(😁)，电影节越来越多。无论是强(🤖)者(🔎)还是弱者，每个人都在各自(🦆)利(📭)用自己能利用的东西。但在(💍)我(🔡)看(🎉)来，总体而言，举办电影节是(🈸)为(🚃)了延续一种对媒体或电视(💹)而(🚰)言很重要的“电影观念”，一种(🍴)关(🍫)于(🐞)电影神话的观念，这种神话(🐕)曼(❔)努埃尔（指奥利维拉——(💇)编(🐩)者注）经历了一整个世纪(😋)，而(🚅)我(💺)只经历了后三分之二。也许(💩)您(🏆)能感觉到20年代（那时没有(😩)电(🕜)影节）与今天之间的差异(👙)？(🌬)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍓)：(🕤)新(🐬)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🍄)是(🎑)作为机构，因为那早就存在(🎳)，而(💘)是因为有越来越多的观众(🚝)—(⛴)—(💋)比如在里斯本——去资料(🎇)馆(🏆)看那些没进院线的电影。这(☕)很(🕌)有趣，因为你必须真的热爱(🔖)电(✌)影(🏯)才会去电影俱乐部或资料(🕚)馆(🐀)看片……

让-吕克·戈达尔(🈁)：(🛄)关于相遇与对话的故事…(🍟)…(🏭)这就是我想对您说的：作(👌)为(📼)评(🆑)论家，我不指望别人对我说(🦓)好(🔷)话，我不想人们对我说或写(🍓)：(💆)“您的电影太残暴了，太棒了(👗)，太(🆚)天(⛴)才了，太非凡了！”那时我会问(🌿)他(🐋)们：“好吧，那到底哪里非凡(🕠)？(👟)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🍅)没(👏)有(🖤)词汇，只是重复：“它是非凡(🚄)的(🈯)！”然而如果他们对我说这真(🎶)的(🥤)很丑，这里有错误，那我就会(🤖)想(👳)，或许对话是可能的：你能(🧜)告(🏉)诉(⭕)我有错误的都在哪里吗？(🚄)这(👒)证明了今天的评论家不再(➖)想(🎌)交谈，而电影人也不想被批(🛷)评(🐆)。而(🙈)我，作为一个评论家出身的(🌘)人(🔛)，我只需要别人告诉我：这(🤸)行(🛀)不通。您是否感觉到需要别(👐)人(👰)告(😚)诉您这不好？这会困扰您(🎫)吗(⚽)？因为我对您电影中行不(♿)通(🐶)的地方有些话要说，但我不(🍚)想(👭)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🚣)利(➿)维(🏢)拉：“当我拿自己与人相较(📝)，我(💕)会感到骄傲；当别人来评(🍈)价(🥛)我，我会感到谦卑。”这是您电(🍂)影(🎑)里(👁)的一句话，非常美。

让-吕克·(💰)戈(🤛)达尔：那是圣人说的，或者(🌷)是(🈶)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🗡)德(🌾)·(📼)奥利维拉：我是个悲观主(🍯)义(🤡)者。当有人告诉我我的电影(🚿)里(📖)有什么行不通时，我会受影(🍹)响(🌧)。不过，我想我已经麻木很久(🐿)了(🍦)。但(😊)这取决于他们触碰哪里。如(🦅)果(😸)我拳头上有个伤口，但有人(😐)碰(🖲)了碰我的二头肌，我就会没(🧜)什(📭)么(➰)感觉。但如果那个人把手指(🛌)戳(🍔)进伤口里，那我就会尖叫。

让(✒)-吕(🕑)克·戈达尔：必须懂得区(❗)分(🌸)什(⏯)么是好的，什么是坏的。这不(🍯)仅(📬)仅是说出我们的感受，而是(🏑)对(🚅)电影进行技术性或科学性(🚣)的(👃)批评。只有新浪潮这么做过(💫)。以(⚽)前(🙋)谁会说：这个移动镜头是(🚝)好(🅿)的，我们觉得它好是因为这(📌)个(🆘)，相对于另一个我们觉得坏(🔏)的(🔌)镜(💙)头而言？或者：这段对白(⛅)是(🦋)好的，相比之下那段对白是(⏫)坏(🐿)的。今天，这完全丢失了。“作者(🌒)”的(🌄)概(🕣)念变得如此重要，以至于连(🎾)副(💸)导演都不敢对你说。唯一有(📏)时(🏧)敢说的人，唯一我能与之维(🔪)持(🚰)一种奇怪的艺术关系的人(🍓)，是(🌯)制(🚱)片人。因为制片人投了钱，或(🎦)者(🌠)至少他拿别人的钱去冒险(🌷)，所(🛐)以以这种风险的名义，他敢(📌)对(🙂)我(🅾)说：“让-吕克，这行不通。”然后(😱)我(🦂)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🚧)提(🏄)供了一种反思的可能性，让(⚾)我(🍲)能(😭)更好地站稳脚跟。如果说今(🚒)天(🍛)的科学家如此强大，那是因(🤦)为(🏥)他们是唯一还在互相批评(🚘)的(🙏)人。一位天文学家说：“我看(💍)到(🔖)了(🗄)月食，我把它拍下来了。”另一(🙎)位(🥜)说：“给我看看。”他看了之后(🏂)断(🏕)言：“但这明明是月亮！你说(🎇)什(🏈)么(🔋)月食？”另一位说：“啊，是啊(📜)…(🏫)…”；他很恼火，但他会重新(🐱)开(🗽)始。在艺术中，在艺术批评中(🏇)，例(🏌)如(🖲)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🥎)间(🎟)，必定有过这样的对抗时刻(🆑)。否(🍊)则，就无法前进。这是我唯一(🎀)需(🍒)要的：批评。但我甚至得不(🕞)到(🌲)它(😻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📦)：(🅰)我需要的更多是拍电影的(⛪)手(👯)段。我永远不知道电影会变(👆)成(🍿)什(➰)么样。我有分镜脚本（découpage）(📢)，我(🚭)有演员，我有布景，但我从未(🌙)拥(🖼)有电影。在拍摄期间，“执导工(🤬)作(😄)”（(😡)realización）在时时刻刻地改变着(🌻)那(✌)团“星云”的整体构造。具体的(🌵)东(🧙)西只有在我看样片（rushes）的(🏼)那(🎏)一刻才会出现。我讨厌看样(⬛)片(🌡)，我(🏻)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🍛)达(🗒)尔：我想我们都是这样。只(🚠)有(🎟)希区柯克在看样片时是高(🦍)兴(🙈)的(👈)。所以，作为评论家，这就是我(🌲)想(🛅)对您的电影说的话：起初(🏓)我(💜)随着电影（指《亚伯拉罕山(🌔)谷(👑)》—(💫)—译者注）行进，但在某一(🤔)刻(👞)我跳脱了出来，开始思考别(🤴)的(🛑)事情。我想：啊，这里没那么(🤓)好(🏘)了，然后，与此同时，我在做梦(🥀)，我(🕚)想(🍡)着引力（gravitación），想着牛顿。后(📉)来(💾)我醒了，回到了自我意识当(🖋)中(🐼)，而就在那一刻，电影里有人(🤲)说(👩)出(🐊)了“引力”这个词。于是我对自(⤴)己(🍅)说：最终，这部电影是好的(🗻)，我(🌔)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🏧)德(😪)·(🕗)奥利维拉：的确，这就是电(🐞)影(♉)的主题：引力与万有引力(🌑)定(🙊)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🗼)科(📖)学、更技术的角度来看，如(👙)果(🎸)我(🌒)是您电影的副导演，我会对(⬇)您(🐴)说：“您确定吗，或者您能更(🔼)好(👩)地向我解释一下，以便我能(🛍)帮(⌛)助(😗)您，为什么您选择这位女演(💐)员(✍)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🔪)，而(📔)成年后的艾玛却选择了另(👶)一(☕)位(🏩)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🔄)是(🧣)故意的吗？”这便是我的批(🌧)评(💊)：第二位女演员不如第一(🏮)位(🐵)，或者至少，当第二位女演员出(🥪)现(🌡)时，电影下坠了，这就是引力(🤒)。然(📠)后它又升起来了。

曼努埃尔(🤐)·(🐣)德·奥利维拉：答案很简(🐥)单(🌡)：(🔐)起初，我是为第二位女演员(🛒)莱(👊)奥诺·西尔韦拉写的这部(🎗)电(🍉)影。这个女人当时处于危机(🎹)和(🧔)抑(👀)郁状态。我的制片人保罗·(🏡)布(💽)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🔏)选(🛂)她。在我改编的那本书，阿古(🚧)斯(🎴)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🚎)罕(♿)山谷》中，有一句非常美的话(👏)，说(♏)艾玛的头发“像一滩黑墨水(📱)一(💁)样落在她毛衣的背上”。为了(✍)拍(🔆)摄(🎛)这句话，我要求改变莱奥诺(🤭)·(🔊)西尔韦拉的发色，她是金发(🏣)。她(➰)对此感到很受伤。那场戏拍(📜)得(🔒)很(🉐)糟。于是，不得不找另一位女(🍶)演(🔱)员来演青少年的艾玛。这就(🎰)是(😖)对您技术性批评的技术性(🔏)回(💦)答。我想补充一点，电影总是伴(🔡)随(🎏)着“偶然”和运气。正是这些使(🔯)我(🚚)振奋：所有那些在实现过(💴)程(👶)中涌现的小事件。这是一种(💴)我(🌈)不(🐨)太理解的现象，它既可能导(🎷)致(👻)最坏的结果，也可能导致最(🈷)好(📰)的结果。没有一部电影是不(💮)靠(🧘)运(🎐)气的。它是一种创造，一部电(🤒)影(🕧)是一个人的构想，很难进入(🤨)其(🧕)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🦗)可(🐸)以被准备吗？

曼努埃尔·德(♎)·(🗃)奥利维拉：可以准备，但不(👖)能(⏯)修复（reparada）。就像生活。事物就(🚥)在(🕶)那里，等着我们去拍摄。您想(🕋)修(🕶)复(👁)什么？饥饿、在非洲死去(🦓)的(🛳)孩子，是的，这很重要，值得修(❣)复(🏸)，需要尽可能广泛的公众。但(🐩)一(🧐)部(🌰)电影不是，它是一团巨大的(🍥)混(🕛)乱，我因此在我自己面前感(🚎)到(🏦)渺小。话虽如此，我接受您关(🉐)于(🚰)您“离开”我的电影又“回来”的批(🐃)评(🔛)：必须非常敏感才能进出(🎪)电(🥎)影而不迷失。的确，这就是引(🤪)力(🛹)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🛒)非(✈)常(♑)谦虚地认为，新浪潮的人是(👂)从(😜)博物馆出发做电影的。我们(🈲)发(⏬)现了电影资料馆。我们在那(🏏)里(💰)出(🔉)生。当然，我们小时候看过卓(🦖)别(😠)林，但没人会在四岁时说，看(🤔)了(🎒)《救火员》后我要拍电影。所以(🕹)我(💫)脑子里总有一个参照系。因此(🦋)我(🕸)认为作品比人更重要。这并(🦐)非(💗)对每个人来说都那么显而(🥩)易(👦)见。女人的作品是庇护男人(😊)。而(🕸)男(🔻)人，为了处于相对平等的地(🎒)位(😯)，所能做的一切就是制造作(🎂)品(🤸)：绘画、文学或政治、战(📮)争(⚽)、(👠)失业、贸易。归根结底，我对(🐷)“人(🙈)”（这里戈达尔专指作为创(❗)作(⚓)者的人——译者注）不怎(😥)么(🐜)感兴趣。我对曼努埃尔·德·(🐲)奥(🎈)利维拉这个“人”不怎么感兴(⌚)趣(❣)。如果我们住在同一个城市(🙋)，比(📔)邻而居，我想我也不会比现(🐖)在(🌙)更(📠)多地见到您。当然，见面时我(🔲)们(🚮)会更好地谈论电影，但也仅(🏍)此(🍚)而已。如今让我震惊的是，媒(📢)体(📚)对(🍌)“个性”这一概念的开发远甚(🌅)于(🙃)对“人”的开发。人在作品中，作(🎟)品(📻)在人中。有些人不创作作品(🐝)，而(🔘)是创作生活，尤其是女人，这本(🏢)身(📮)就是一件作品。男人被迫创(🆓)作(🐦)作品，因为他们通常什么都(🏊)不(🗂)做。我常像布努埃尔那样说(🏄)，电(🧠)影(🦂)对我来说是最重要的。但如(💊)果(🛹)把一个孩子的生命和一部(🚘)电(🛂)影的上映放在一起权衡，我(🎸)不(⏰)会(🌥)犹豫一秒钟：孩子优先于(🐄)电(🧑)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🔼)拉(🈷)：自然如此。从这个角度看(🥤)，我(📓)也断言艺术没那么重要。

让-吕(🥘)克(🦆)·戈达尔：但既然如此，如(🖍)果(⚪)不那么重要，那就不必做了(🐿)。女(🅰)人们更合乎逻辑，她们在生(🈯)活(✅)中(🕒)做这事。我不确定能否如此(🍂)轻(👿)易地说艺术不重要。尤其是(😄)今(🕡)天，当艺术稀缺而许多孩子(💫)死(🥌)去(🏡)时。这是否意味着我们让艺(📮)术(👹)活得太久，而牺牲了孩子？(🥊)

曼(🤩)努埃尔·德·奥利维拉：(😮)艺(🛒)术不是艺术家。艺术家，艺术家(👰)的(🍨)位置，是人类的虚荣。那种表(🈵)达(🗂)世界观的方式，说“这个，这个(🤶)，这(🍗)个，这个行不通”，是一种虚荣(📸)的(⬛)发(🤼)作。它是世俗的。艺术比艺术(🛺)家(🖱)更崇高、更有趣。一部电影(🔧)总(🧀)是比电影人更聪明，正如斯(💷)特(🏕)劳(👍)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🐈)走(🚠)出来展示自己的那种方式(😟)，仅(😗)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🔧)·(🕟)戈达尔：这也是孩子的态度(🌖)：(🍛)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(😗)埃(😛)尔·德·奥利维拉：是的(🗄)，当(🏻)然，但这幅画通常也很漂亮(🏓)。艺(📻)术(🛍)与艺术家之间的这种差异(🏔)，也(❇)是历史与艺术之间的差异(📋)。历(🗳)史展示了民族、文明、情(🍓)感(💲)、(🌨)趣味的演变。艺术展示了这(🗑)些(🧣)演变中的实体。我们都有责(🌶)任(🧞)，尽管作为导演我什么也做(⛪)不(🌃)了。作为导演我只能做一件事(⏳)，就(🤵)是拍电影。仅此而已。然而，艺(⤴)术(🎛)家在创作的那一刻总是对(😏)的(🐄)。那是他们的虚构，是他们的(🍣)内(🔌)在(🍢)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🤰)不(😟)这么认为，一切都在外面。

曼(🐼)努(🚯)埃尔·德·奥利维拉：是(💨)的(🌊)，在(👲)那之前（是这样）。但之后(🏑)，一(🌻)切都会进入脑海中，然后再(🚟)出(🦆)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(⏩)一(🌙)块海绵一样面对电影，准备好(🐫)吸(🏄)收一切。

让-吕克·戈达尔：(⚫)我(🚛)不确定这是个好比喻。当然(🈁)，电(👔)影有其奇观性和诗意的一(㊗)面(🛐)，这(🕐)是电影的深层使命。但这一(😾)使(🖌)命只有在最初进行了实验(📇)、(🤘)验证和劳动——我们可以(🥊)称(🏫)之(🆓)为电影的纪录片层面——(💗)之(🎂)后才能实现。伟大的艺术家(💝)身(㊙)上都有这一点，您、皮亚拉(🈂)（(✅)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔（(🅾)Anne-Marie Mié(😾)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🤽)、(🌔)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🧡)非(🛍)常不同的人身上都有，我有(🔔)时(♐)也(🌻)有。以爱森斯坦为例，没有比(🏳)爱(🚮)森斯坦更抽象、更风格家(🔚)或(🌍)更风格化的人了。然而，如果(🥨)今(🧣)天(🐑)我们要展示十月革命的镜(🦏)头(⛴)，我们不会在当时的新闻片(🎍)里(🤫)找，新闻片使用的是爱森斯(🔺)坦(🍻)关于十月革命的影像，那完全(🏘)是(📔)被调度（mise en scène）出来的影像(🧠)。当(🌘)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(📏)纳(🥟)努克》的相关叙述时，我们得(👊)知(🦈)弗(🌗)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🏜)，和(😂)他们吵架，强迫他们每天去(💲)捕(🦐)鱼（即使他们不想去）。总(🆕)之(🔋)，他(🎦)和他们组成了一个电影摄(⬇)制(🤓)组，并变成了一位了不起的(🚗)人(🥝)类学家。因此，这里存在着整(🌰)全(🕥)的纪录片层面。在今天，这种方(⏬)式(🏮)——即使不能完美了解电(✒)影(📯)史，也至少对其有所感觉的(🌥)方(🌟)式——对许多人来说已经(🕎)遗(🉐)失(👋)了。必须拥有这种对电影史(🕘)的(🏞)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🎗)学(🏊)史有着深刻的感觉，他知道(🛅)当(😄)他(🕺)写下一个句子时，其中有些(🎞)词(😊)是在拉丁语时代发明的，有(🧑)些(🎢)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🎈)写(⬇)下这个词的时刻，通常背负着(🕠)所(🎛)有的精神重担和他所感知(🤐)到(🚨)的所有过去，正处于文学的(💘)现(🥊)代，处于其成熟期。在电影中(🐍)，很(🛡)快(🦂)，在世界所接受的美国影响(🥛)下(📥)，部分纪录片式的工作被抛(👓)弃(🐵)了。我们立刻走向了奇观，而(👻)这(⚽)只(🌺)不过是最终的使命，是电影(💍)的(🕑)弥撒。在今天的电影中，人们(👀)举(🔶)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(✔)的(🔭)艺术家，诚实的艺术家，首先进(♎)行(🧕)他们的祈祷，然后才是弥撒(🍐)，面(☕)对或多或少忠实的公众。美(💟)国(🍒)人规范了弥撒。对他们来说(💲)，在(🦅)弥(😣)撒中重要的是募捐（quête）(🚡)：(⏲)一场成功的弥撒就是教堂(✈)里(📢)座无虚席、募捐数额可观(🤶)的(📺)弥(🐸)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🛳)拉(🚩)：募捐（quête）是我下一部(🏟)电(🔀)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(😲)：(🎧)我不募捐（quête），我只调查（(❇)enquê(💅)te），我专注于做一名预审法(🎥)官(🕎)。我审理投诉。批评应该通过(📽)祈(🗜)祷来表达，而不是通过弥撒(🗞)。关(😴)于(🎑)弥撒，人们无话可说。或者只(🥪)能(🍩)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🃏)。”祈(🐦)祷也是一种练习，就像运动(📉)员(🔼)的(📪)训练、钢琴家的音阶练习(😿)一(🙌)样。当人们进行批评时，应当(💣)批(🙀)评那些音阶以及这些音阶(📥)所(💛)能带来的效果。

曼努埃尔·德(🐝)·(Ⓜ)奥利维拉：奇观和弥撒我(🥨)不(🐲)感兴趣。重要的是行动的欲(📐)望(⏲)。您想拍电影，我想拍电影，就(🎾)像(🔪)此(🌉)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🎾)：(🐀)“我拍电影的方式就像某些(👃)英(✒)国人独自去森林打猎。他们(💎)搭(👛)起(⛏)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🌒)上(➰)他们都会刮胡子，纯粹为了(🌖)乐(🚋)趣。”我觉得这很好。必须反思(🤸)这(⚽)一点，关于欲望。它就在人心里(💗)，就(🚏)像一个画家画着没人看的(🎄)画(🔱)，但他不会停下。欲望就像独(⚡)自(👞)绽放于原始森林中心的绝(📢)美(🔇)花(🚋)朵，它凝聚着对果实的向往(🕦)，为(✖)了自己，也依靠自己。如果遇(📓)到(💋)一道注视着它、并发现它(🔹)的(🕟)美(😌)丽的目光，它便会绽放光采(⛄)，她(🌃)的美丽会变得引人注目、(🔄)脱(🗜)颖而出。但这样的目光往往(😢)来(🥏)得太迟，人们为了抢占土地，已(🗨)经(📋)烧毁并铲平了森林。在您和(☝)我(🐩)之间，有许多差异，这是幸事(🐑)。语(🥥)言、国家、文化的差异。您(🥉)选(😆)择(✋)了一种略带挑衅性的电影(👶)，它(🕤)破坏了叙事的传统秩序。您(♉)从(🍬)混沌中出发寻找，为了将无(📓)序(🌗)变(🏆)为有序。我也试图将无序变(👃)为(🍥)有序，虽然徒劳，我承认，但我(👯)仍(🐐)在寻找。我想这就是我们的(🕷)电(📎)影的区别：我的电影较为接(📥)近(🐐)一般意义上的电影，而您的(👰)电(🔙)影是某种特殊的电影。

让-吕(❇)克(🛣)·戈达尔：我会说我们做(💏)的(🤖)是(📠)同一件事，但您抵达了，而我(⏲)尚(🔂)未真正成功过。所有人自然(🔳)地(🎇)遵循着科学的图景，从混沌(🔄)出(🔐)发(🗜)以建立某种秩序。这“某种秩(🐚)序(👢)”或多或少有些不确定，人们(🏒)也(🤩)或多或少能抵达一点。有些(🕸)时(🙂)候我们做不到，我们抵达不了(🤰)。在(🌲)《悲哀于我》中，有一块时间被(🚓)提(💱)取了出来，在另一部电影里(♑)将(💐)会是另一块。从一块碎片、(🎐)一(🚝)张(👼)照片出发，我为自己创造一(🌽)个(💻)世界。看到您电影的一些片(🔂)段(🚖)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(⏯)的(🐿)时(🍄)刻，那也是我喜欢的。用简单(🍋)的(🚋)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🖼)—(📟)—尽管区分它们没有太大(🐬)意(🐽)义，我会说皮亚拉在他的《梵高(❓)》中(🐢)停留在外部，但他只谈论内(🤯)部(🥖)。在这个意义上，他更接近维(🧙)斯(💎)康蒂的传统。而您恰恰相反(🍛)。您(📡)停(💩)留在内部。但在电影中我们(🕒)无(🔩)法展示内部，只能感受它，但(⛪)它(🚂)依然是不可见的，否则它就(🏷)不(🏅)再(🏐)是内部了。

曼努埃尔·德·(🌜)奥(😘)利维拉：甚至可以拍摄灵(➖)魂(🚝)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🗞)时(🔇)候人们说：鸡是由内部和外(📂)部(🙏)组成的。掀开外部，看到内部(🐕)；(🌽)如果掀开内部，就看到了灵(🧡)魂(🌪)。我会说您从背面拍摄内部(🏁)，尽(🕯)管(📥)您总是从正面拍摄人物。考(🍬)虑(🦅)到这种严谨而有强度的方(🥧)式(🈁)，您电影中让我一度感到困(👞)扰(🧖)的(😘)，是一种幸好还算人性化的(🌮)不(🧟)完美，这种不完美使得您有(📬)必(🆙)要去拍其他电影。让我困扰(🛢)的(🎶)是没有侧面拍摄的镜头，摄影(📣)机(🍖)离放映机太近了。摄影机并(🧘)不(🔅)是生来就是要与放映机保(🕶)持(🤲)一致的。放映机会进行传输(🤚)。就(💱)像(🛬)放射科医生拍X光片：他不(❕)满(🕤)足于从正面拍，他也从侧面(🕛)、(🏧)背面、对角线拍。然而在开(⌚)始(💊)时(🚦)，在放映的那一刻，所有图像(🧟)都(😰)将是平面的。当然，我们会说(📤)这(🌅)是一个图像，但我们是和图(🎥)像(🔰)打交道的人。这并不意味着摄(❇)影(🛩)机必须一直移动。

这就是导(❇)致(😶)您电影中某些时刻出现“空(😅)洞(👷)”的原因，也就是那些观众—(💹)—(🚱)糟(💎)糕的观众，如今的观众——(🌋)称(🍅)之为“冗长”的东西。我不是说(😾)我(😢)抱怨电影长，甚至如果一开(📹)始(✂)我(🦓)看到有好东西，我会很高兴(😳)电(👫)影很长。我可以安心地打个(🏔)盹(🆖)，我确信我会找到它们。这就(👏)是(🔃)我所说的对一部电影进行科(🤭)学(⛏)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🌖)奥(📛)利维拉：我和您一样，把摄(💍)影(🍮)机放在我认为它必须在的(⛰)精(➡)确(🙂)位置。就是这样。为什么那里(🎣)比(📵)这里好？我不知道为什么(🍥)。

让(🕕)-吕克·戈达尔：如果我们(🛄)能(🏢)稍(💡)微解释一下为什么就好了(🤭)。

曼(🍾)努埃尔·德·奥利维拉：(♑)力(🕟)量来自固定性（fixidez）。是布列(🤽)松(🤣)通过《圣女贞德的审判》教会了(🗼)我(✳)这一点。我们也可以称之为(🔃)客(🦋)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🧕)有(💡)种感觉，电影人，无论是好是(🏀)坏(⛲)，都(🔽)有一个想法，一种需求，然后(🌀)，好(☝)吧，他们寻找有足够钱的人(⛰)来(😒)实现这种需求。他们的工作(👣)方(⏱)式(🚎)就像一个人说：今晚我想(🏞)吃(😙)肉酱意面。于是他看看口袋(🚶)里(👳)有多少钱，或者让妻子或朋(🕦)友(🕥)做肉酱意面。老实说，我一直是(🐹)反(👽)着来的。制片人对我说：“德(🔤)帕(❌)迪[11]约有档期，也许是时候和(💣)他(🦅)拍部电影了。”既然我们不富(🔝)裕(🌎)，我(😋)们接受，也许我们能马上拿(⏳)到(🚣)钱。然后，签了合同。再然后，必(👪)须(🚵)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🙇)尔(🛴)·(🚾)德·奥利维拉：我做的完(♊)全(🍊)相反。我表现得好像合同早(🍼)已(🚞)签好一样。我写故事，预测一(🍫)切(🛶)，然后在最后一刻，救星来了，那(💭)就(🏫)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🧜)生(🦂)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(👤)期(🍆)间。剪辑师一直跟我谈论福(🎲)楼(🏏)拜(🐵)，当然还有《包法利夫人》。在法(🌟)国(✉)拍摄《包法利夫人》是不可能(➗)的(🍙)，况且我还是个葡萄牙导演(🥐)。而(🎶)且(📔)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🥒)。于(💍)是我想，可以做点更有趣的(🥝)事(🦊)：可以问问作家阿古斯蒂(💲)娜(🆎)·贝萨-路易斯是否愿意基于(🈴)《包(🌵)法利夫人》写一部小说，一部(📍)我(👫)随后就会改编的小说。她接(💺)受(🌩)了。必须等她写完，等它出版(🏍)。在(🍲)此(🐫)期间，借作家卡米洛·卡斯(🕵)特(♋)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🍡)际(⚡)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🗻)-吕(🏸)克(🚎)·戈达尔：您说：我知道(👦)这(🅱)部电影将会是什么，但我不(📞)知(💑)道是否能拍成。我说：我知(🔕)道(🌨)电影会拍成，但我不知道会是(🌦)怎(🌝)样的电影。我不仅知道某部(🏬)电(🎌)影会拍，而且我还承诺了要(👧)拍(🔰)，这更糟糕。因为我总是害怕(⚫)拍(✂)不(🌧)了下一部。

曼努埃尔·德·(💐)奥(🐙)利维拉：这也是我的噩梦(🥘)。

让(📎)-吕克·戈达尔：但您对我(🥪)电(🧤)影(🦈)的批评是什么？就像美食(🙂)评(📫)论家会说：“这里的肉煮过(🦐)头(🕢)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🥑)埃(💞)尔·德·奥利维拉：一部电(🕺)影(👏)不仅仅是我们所看到的图(💃)像(🛸)。图像是符号，声音是其他符(🔞)号(🌵)，词语是另外的符号，它们又(😯)会(🗯)唤(👪)起其他符号，引用其他时代(⬅)、(🌗)书籍、电影。如果我们不了(🛃)解(🍷)这些符号及其所召唤的东(🕋)西(✨)，我(🚦)们就无法理解电影。词语在(😽)您(🌭)的电影中强有力，它赋予了(🖱)电(🙌)影力量。图像有另一种与词(🚃)语(💨)无关的力量。这很美妙。但我距(🍫)离(🍞)完全理解您的电影还缺了(🈚)点(😍)什么。电影是一种旨在拍摄(🕡)仪(🧡)式的仪式。您电影中的仪式(🕖)，是(😃)那(🤓)些在镜头间或镜头中穿梭(😬)的(🚣)人。我们并不完全了解这种(🤞)仪(🛰)式的含义，我们遗失了它们(🆗)的(📼)意(⤵)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(📽)，面(🐸)纱的仪式。我们看到女演员(📠)在(🤴)婚礼当天，在教堂里自己掀(🚎)起(🈯)了面纱。如果我们不了解古代(🔗)包(💰)办婚姻的仪式——要求由(🤚)丈(🕧)夫掀起妻子的面纱，第一次(💕)展(💄)示她的脸，以此确认他的幸(🎵)运(😭)或(⛄)不幸——我们就无法理解(🤺)她(🌤)这一举动的放肆。因为我的(💜)主(🛴)角知道自己很美，她可以放(🔎)肆(🐳)地(😸)掀起面纱：看我多美！如果(⬛)我(🌋)们不了解这个仪式，这场戏(🏚)的(👾)意义就丢失了。我错过了您(🥋)电(⏭)影中许多仪式的含义。我真希(🚫)望(🧣)有人能在我耳边悄悄向我(🕷)解(👔)释。您在特殊效果上做了很(🎼)多(🥉)工作，不断用声音、词语、(🍚)图(💗)像(😡)进行挑衅。这是您的形式，是(👄)另(🥨)一种形式，无所谓好坏。您做(🐼)得(🍈)很好。我更喜欢没有特殊效(💼)果(💎)的(👒)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🤼)-吕(🌧)克·戈达尔：如果英语说(🚋)得(✉)不好却去看《哈姆雷特》，会失(📞)去(🐂)很多东西，但我们依旧能分辨(🚞)它(🛤)是好是坏。《德国九零》由许多(🍰)仪(🍦)式和晦涩的东西构成。

曼努(🈁)埃(📍)尔·德·奥利维拉：是的(🏗)，但(🚠)即(👂)便这些符号实际上难以理(🍮)解(🤼)，但它们反倒更清晰、更可(🍐)见(🎛)。我喜欢这部电影的地方，在(📑)于(🥘)符(♍)号的清晰性与其深刻的模(⛓)糊(💦)性相并存。另一方面，这也是(🤸)我(🙁)喜欢电影的原因：大量精(🌱)彩(🆒)的符号沐浴在无需解释的光(🍢)芒(🤽)之中。正因如此，我才相信电(🐒)影(🛣)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(📢)常(😛)感谢。

本次会面由热拉尔·(🏥)勒(🎽)福(🐡)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🍒)《解(⛏)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(⬅)德(🎐)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🚡)核(⛽)心(🗑)人物，唯物主义哲学家、文(👠)艺(🏰)批评家与作家，百科全书派(🚈)代(🎄)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🎁)《宿(😾)命论者雅克和他的主人》等。

2、(🏡)夏(⬅)尔・皮埃尔・波德莱尔（(😬)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🛀)，法国象征派诗歌先驱、现(📉)代(🐽)主义文学奠基人，兼具诗人(🍺)、(🕹)艺(😎)术评论家与散文诗之祖等(🈶)多(😂)重身份。他的代表作《恶之花(👿)》(1857) 是(😙)19世纪欧洲最具影响力的诗(😵)集(🦄)之(🌡)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🔍)国(📮)艺术史学家、评论家与散(🏪)文(👝)家。他率先关注电影作为 "第(🤥)七(🍼)艺术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🏕)术(🎻)家的评论极具前瞻性，深刻(☔)影(⛵)响现代艺术批评的发展方(📗)向(🍕)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🏽)，法(💤)国(❎)小说家、艺术史学家、抵(✡)抗(🚌)运动战士，还担任过戴高乐(🚵)时(🏝)期的文化部长（1958-1969），其作品(🗿)与(❗)行(🦔)动深度融合了存在主义哲(🦐)思(🌏)与历史使命感。

5、法语单词(🚶)sortir虽(🗡)然有“上映、某部电影推出(🚐)”的(🈸)意思，但其核心意义为“出去、(🏗)离(📯)开”，所以戈达尔才会玩这样(💴)一(🖨)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(✌)语(💴)中既可指广义的“公众”，也可(🍏)以(👵)指(🤵)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🔐)・(🙃)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(😀)国(⛏)浪漫主义画派的领袖与核(🗺)心(🚶)人(🕉)物，代表作有《自由引导人民(🍺)》（(🦖)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🍄)中(🛺)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(❕)维(🙊)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🤣)频(⚡)艺术家，戈达尔晚年的生活(⌚)伴(🤫)侣与合作者。她与戈达尔共(👬)同(🚭)创立制作公司，并与其联合(🚭)执(🔡)导(💷)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🧞)》（(🧚)1983）等多部作品，深刻影响了(📒)戈(🚃)达尔后期创作中私密对话(😚)与(🎨)家(🈷)庭影像的风格转向。她本人(🐮)亦(✒)是一位独立的创作者，其作(🥡)品(👵)以哲学思辨探索两性关系(🍼)、(🌍)语言与日常的诗意。

9、让・鲁(🏉)什(🧡)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🌟)家(🙎)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🎽)族(🍕)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(💣)，代(⛺)表(💇)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(💫) “尼(🕳)日尔电影之父”，其跨学科实(🚈)践(🏸)深刻影响了纪录片与视觉(🤘)人(🗂)类(🏫)学发展。

10、奥利维拉下一部(🔼)电(🕎)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🛵)讨(🚞)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🏰)・(👭)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🎉)演(🍣)员、制片人、导演与跨界(💆)企(🌻)业家，是法国电影黄金时代(📁)的(⛸)标志性人物。

12、克劳德・夏(📰)布(💃)洛(😴)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🅿)导(⛓)演之一，与特吕弗、戈达尔(⛹)、(🛐)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🛳)五(🏻)虎(🥤)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🌶)和(🐑)冷峻的社会批判视角闻名(🈯)。由(📃)他执导的《包法利夫人》由伊(🗃)莎(🦓)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🆒)上(📢)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(💥)布(🦍)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🛬)具(🏤)影响力的浪漫主义小说家(👮)、(⛺)剧(📢)作家与文学评论家。

看《双(👀)轨(🕰)》时，古早台偶里夏天的那种炽(📵)热仿佛又在多年后的这部剧(🛬)里(🔻)扑面而来。

会想起《放羊的星(🤹)星(🌩)》里仲天骐的赛车划过山路(🎻)，夏(🌔)之星倔强仰起的脸；想起《斗(🆒)鱼》里于皓飞跃巷弄的孤勇，和(😂)小(🌮)燕子义无反顾的坠落；也(🍠)想(🌎)起《恶魔在身边》那种“全世界我(🎲)只看你，你也必须看着我”的强(💋)势(💬)。那些故事里的情感浓烈得(🥣)仿(🔏)佛人生所有答案都系于一场(👯)不计代价的相爱。

而《双轨》披着(🕷)相(🚖)似的外衣，内核却已悄然置(❇)换(🏀)。它并未否定爱情的力量，只(💾)是(⭕)悄悄挪开了那个“唯一解”的位(🌋)置。在这里，爱情不再是救赎的(⛰)唯(🦎)一答案，义气也不再是盲目(📦)热(📍)血的代名词。它完成了一场“课(🔐)题分离”：爱情不是谁拯救谁(👹)的恩典，而是两个各自修行的(😳)灵(🔒)魂，在途中相遇、彼此照亮。男(🧔)主不再是全能的“拯救者”，他学(♏)习的课题是接受脆弱、平等(✌)去(😻)爱；女主的成长也不只因(🌍)被(🎤)爱唤醒，更源于找到独立于爱(⏬)情之外的自我价值。战场从外(💵)部(🧘)世界的对抗转向了内心—(👾)—(🧀)与阴影和解、突破自我设限(🍧)、走出过往创伤。主角带着各(😹)自的缺口相遇，爱情像一面干(🐶)净(🎉)的镜子，首先照出彼此内心不(👁)敢细看的伤痕。《双轨》褪去了台(⛩)偶中“爱能改变一切”的梦幻滤(♿)镜(🍃)，注入更现代、更清醒的思(🦌)考(🚝)。它告诉我：爱很重要，但不是(💠)魔法。真正的魔法发生在直视(🔀)内(🛃)心缺口、接纳不完美，并依(🐍)然(⚾)决定好好生活的瞬间。就像那(🌥)两条平行延伸的铁轨——从(🎈)未交汇，却始终相伴向前。人与(📮)人(😚)之间，不必合二为一，只需在各(🔠)自轨道上保持同频的震颤。其(✨)他故事把美好打碎给我看，《双(🈲)轨(👙)》则是捡起碎片，展示如何一(🐃)片(📑)一片，把自己拼凑完整。它说的(🗿)始终都是“因为有爱，我获得了(🎯)面(🔯)对自己、修补自己的勇气(✴)”。古(🧤)早台偶教会我相信爱情的力(🦑)量；《双轨》则拓宽了相信的边(🕉)界(💠)，相信犯错后的修正、孤独(😫)中(💈)的自处、在成为“我们”之前，先(🔟)成为完整的“我”。最好的致敬莫(🍗)过于：我懂你当年的热血，而(🔢)今(🗼)，我要用这份懂得，讲一个更(🛵)复(☕)杂也更深沉的故事。

双轨 (2025)

6.7

2025 / 中国(➕)大陆 / 剧情 爱情 / 于中中 马鸣 / 虞(⭐)书(🍮)欣 何与