文 / 让-吕克·戈达(🥪)尔(💝) & 曼(🤡)努(🥥)埃(😜)尔·德·奥利维拉

（(🐍)本(🚚)文(🍣)由(🍏)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🉐)逐(➗)句(🎃)校(🚼)对与润色，并添加了一(🎨)些(🌶)必(😢)要(📒)的(🎮)注释。由于并未找到(🕐)法(🍸)语(🔻)原(🔚)文(🍚)，本文翻译同时比照了(🍡)西(🦀)班(🐒)牙(🥛)语和葡萄牙语译文。）(🏖)

1993年(🐧)9月(🔹)，曼(🌉)努(🚯)埃尔·德·奥利维(🍖)拉(💬)的(🎸)《亚(⛪)伯(🚆)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🔬)-吕(📴)克(🙋)·(🌏)戈达尔的《悲哀于我》（(🍟)Hé(🧘)las pour moi）(⛏)几(🛤)乎同时在巴黎的银幕(🛬)上(💬)映(🍎)。借(🔆)此(🗃)契机，戈达尔提议与奥(🧒)利(🕦)维(🧖)拉(🍿)会面，旨在就这两部影(🦃)片(📯)展(🛍)开(😴)一场“科学性”（scientifique）的探(🍐)讨(🔝)。

让(🎮)-吕(💫)克(🎻)·戈达尔：没问题(🔬)，巨(🖥)大(🐍)的(🗜)声(🌭)响是我对公众做出的(🙎)唯(🏠)一(👖)妥(🏬)协。您知道儒勒·列纳(🔝)尔(😳)（(🐨)Jules Renard）(🤖)对(🦓)“批评”的定义吗？“批(🛌)评(🥤)就(🕝)像(🗂)溃(😺)败军队里的士兵，他开(🍶)了(⛑)小(🚪)差(☔)，投奔了敌营。谁是敌人(🤜)？(😼)是(🍶)公(📟)众。”

曼努埃尔·德·奥(🆕)利(👢)维(🧞)拉(🎨)：(🥜)那您呢，您知道伯格曼(😕)是(⤵)怎(🏢)么(🤙)评价影评人的吗？“某(🍁)些(🔑)影(📝)评(😘)人在我看来就像是在(❤)试(🔣)图(♿)教(🥛)我(🦀)们如何奔跑的瘸子(🗄)。”

让(🕞)-吕(🎖)克(❓)·(⏱)戈达尔：我请求让我(🚊)以(🎂)评(🚴)论(🏗)家的身份展开这次对(🛏)话(💯)。与(🕸)其(📈)扮(📀)演“作者”，我更愿意去(🥒)见(➗)某(🐣)个(🐍)人(🍹)，谈论他的电影，或许偶(🌭)尔(🍝)也(🌰)让(👐)那个人谈谈我的电影(🤪)。如(🕉)果(🥙)这(🚣)能从宣传角度对两部(🗑)影(🚗)片(🖕)有(😛)所(🚺)助益，那我们就这么做(🔏)吧(🍥)。电(🎛)影(⛸)是对现实的一种批判(📍)，从(⏺)这(💤)个(💋)角度看，我是非常传统(🚏)的(🌁)；(♌)而(🍗)且(📞)作为一名用法语拍(🥀)摄(📞)的(✉)电(👛)影(👿)人，我始终带有对电影(🖊)的(😕)批(🦄)判(🔏)态度。一直以来，法国的(🐖)伟(🏄)大(🐥)之(🦑)处(🐃)之一在于拥有批判(💏)性(🍫)的(💳)视(🦁)点(😪)，即便这个国家对此一(🌟)无(🔪)所(🖥)知(🐝)。从狄德罗[1]开始，所有的(🤱)艺(🥄)术(🍱)评(🚍)论家都是法国人，经过(🎪)波(👈)德(💸)莱(✏)尔(🏒)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🌊)罗(🐥)[4]，也(🚲)就(🤢)是说，无论是不是作家(🌁)，他(📥)们(🗃)都(🧒)是有“风格”（style）的人。糟(🎏)糕(🕖)的(🔝)评(🥫)论(🕸)家没有风格。美国只(🗝)有(🍃)两(🚥)个(🔂)影(🦊)评人：詹姆斯·阿吉(🍇)（(🎭)James Agee）(🚊)和(🌻)（长久以来被忽视的(🕺)）(😞)来(🎎)自(🛅)圣(😶)地亚哥的曼尼·法(👌)伯(🈁)（(🎚)Manny Farber）(🍇)。既(🔼)然我们的电影同时上(🍹)映(🔑)，我(👾)想(🐮)提出第一个问题：我(📓)们(👭)要(💃)如(📹)何理解“上映”（sortir）一部(🏗)电(🙏)影(🈷)[5]？(🤯)为(⚪)什么要让电影“上映”？(🎡)我(🈹)们(❓)在(🏄)让它们“进入”这里或那(🥨)里(🌛)时(🍻)遇(🛰)到了很多困难，然后还(🚰)有(🐓)些(🏒)人(😓)没(🛃)做什么大事，但无论(🆔)如(👡)何(👫)，他(⬛)们(🔆)还是做了必要的事来(⛄)把(💠)它(🐃)们(😈)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🕘)·(📑)德(🐢)·(📉)奥(🏎)利维拉：在葡萄牙(📒)语(🎮)里(🕕)我(🚏)们(😄)不用同一个词，因此也(🔟)就(👹)没(🚣)有(🎎)这种双关语。我们不说(🦒)“sortir un film”（(📺)让(🍒)电(🎷)影出去/上映）。不过，这(🏔)是(🅾)个(🛁)困(🛺)扰(👴)我的问题。我之所以感(🥋)到(🐬)困(😤)扰(🏢)，是因为对我来说，必须(⏸)先(💍)展(🧛)示(💫)电影，然而，在针对电影(📡)的(🛂)评(🔙)论(🚼)完(🐐)成之前，电影并未完(💤)成(😖)。一(🔚)个(🛤)好(🌁)的、聪明的、专注的(😸)、(🌷)敏(🥊)感(👌)的评论家，是观众的代(🤰)表(👿)，他(👩)去(🧗)寻(🦖)找那部在我看来—(🚫)—(📋)即(🙆)便(🏝)我(🚔)已经拍完了——尚不(🚹)存(🌆)在(🚨)的(🚽)电影，他要去完成它。观(🚩)影(⏸)者(🥚)与(🐭)银幕之间的动态关系(🎅)实(🐧)际(😛)上(🚄)是(❎)至关重要的，它是电影(📯)的(📠)一(🍄)部(🍵)分。我说的是观影者（(👨)espectador）(🌺)，不(🆘)是(🔗)观众（público）[6]。观众，是某(🏎)种(📬)抽(🍅)象(🖕)的(🎍)东西，是非个人的。

让-吕克·(🦏)戈(📚)达尔：观众是现存的观影(🌔)者(🗜)，是被商业化了的观影者，是(🦅)买(👦)了(🤝)票的观影者，他变成了观众(🎚)。然(🎑)而，他身上仍有一部分保留(✌)着(🆗)观影者的特质，就像读者一(😿)样(🦄)。如果我们谈论的是一部电(♓)影(🧛)，我(😇)们会说观影者是剧本，而观(👬)众(♏)则是观影者的实现（realización）(🙇)，是(🍤)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🛠)有(🦉)时(♎)会问自己：如果电影没人(📼)看(🐩)——我的许多电影都没人(🦊)看(❌)，或者被误读，甚至连我自己(🕉)也(🤒)…(🦍)…我想我们是为了一两个(⚽)人(🏘)拍电影的。

曼努埃尔·德·(👩)奥(⬛)利维拉：但这就足够了。

让(🔖)-吕(⏹)克·戈达尔：当然。但我还(⛎)是(🌖)想(🔞)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🌄)不(🅿)仅仅是文字游戏。应该有一(📝)些(👒)小词典，告诉我们每种语言(🈚)中(🥕)电(🈚)影的技术术语。例如，我们在(🤲)影(🌇)院看到的电影拷贝，带有图(🌕)像(👎)和声音的拷贝，在法语中被(❌)称(🍎)为(👤)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(👆)德(💛)·奥利维拉：葡萄牙语也(🕐)是(🤫)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(📛)克(🕊)·戈达尔：英语里叫“声画(🔪)合(🎚)成(📅)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(➿)拷(😠)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🃏)较(🕞)真，因为例如俄国人对纪录(🖥)片(💺)和(🦈)剧情片的区分就与我们不(😾)同(⛳)。他们把有演员的电影称为(🎇)“扮(💻)演的电影”，而纪录片——不(🏫)一(🏋)定(🐸)没有演员——被称为“非扮(👣)演(😹)的电影”。甚至“图像”（image）这个(♊)词(🔜)本身：对美国人来说，它没(🌽)什(🛌)么大不了的含义。他们用“picture”，也(👩)就(🍜)是(🔅)照片。他们甚至没有一个词(🐖)来(🔙)指代电视，他们突然变得非(🥟)常(👃)商业化，他们说“network”（网络）。如(🏂)果(⏪)我(♋)们对语言如此不加注意，那(📌)么(🍃)当人们说一部电影“上映/出(😊)去(✋)”时，我们会产生一种错觉：(✖)是(🔍)某(😊)种东西真的出去了，还是我(🛑)们(🐚)把它弄出去了？

曼努埃尔(🚌)·(🚟)德·奥利维拉：我会用“出(🤤)来(💠)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🎩)一(🍶)个(☕)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🐠)牙(👒)语中这意味着“带她去床上(📍)”。

让(😢)-吕克·戈达尔：如今，对于(🏬)好(🥣)电(🤑)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🛺)了(🖤)一个“出口在这边”的指示，这(⬛)是(🚂)一种摆脱它们的方式。

曼努(👐)埃(✝)尔(👅)·德·奥利维拉：我们的(🌥)电(🐡)影也变成了电影节电影。电(📵)影(📂)节的作用是向多样化的公(🚇)众(🦗)展示电影的多样性。它是不(🕎)同(🥕)电(🏞)影人、国家、习俗的一种(🗨)对(🔏)照。仅此而已，但这也不算太(🐣)坏(🎦)。

让-吕克·戈达尔：我想您(⏹)描(😃)述(🗓)的是一个过去的时代，而我(🦒)见(📴)证了它的终结。我以为那是(🗽)开(👡)始，其实那是终结。那是一个(🧛)电(🎏)影(♓)节确实能帮助人们相遇、(🚄)讨(💦)论电影、讨论任何想讨论(⛪)之(🖊)事的时代。一切都变了，电影(🚑)也(♋)变了。现在，电影人抱怨他们(📤)的(🏯)孤(🛥)独，但他们不再交谈，不再讨(🏉)论(🍷)，这是他们的错。今天，电影节(👀)越(🕥)来越多。无论是强者还是弱(😒)者(💞)，每(⛄)个人都在各自利用自己能(🌿)利(🍖)用的东西。但在我看来，总体(💟)而(❓)言，举办电影节是为了延续(🤼)一(🗯)种(👡)对媒体或电视而言很重要(👲)的(✖)“电影观念”，一种关于电影神(♒)话(🆕)的观念，这种神话曼努埃尔(🎪)（(🔺)指奥利维拉——编者注）(💽)经(😯)历(🥁)了一整个世纪，而我只经历(🗺)了(🔙)后三分之二。也许您能感觉(😲)到(🔥)20年代（那时没有电影节）(🏉)与(🈹)今(⛰)天之间的差异？

曼努埃尔(🤳)·(🧜)德·奥利维拉：新现象是(🔣)电(📯)影资料馆（cinematecas），不是作为机(📺)构(🚶)，因(🐀)为那早就存在，而是因为有(👢)越(🤗)来越多的观众——比如在(🔇)里(🏼)斯本——去资料馆看那些(🤸)没(📓)进院线的电影。这很有趣，因(🎗)为(📘)你(🚼)必须真的热爱电影才会去(🛀)电(🔗)影俱乐部或资料馆看片…(♈)…(🏞)

让-吕克·戈达尔：关于相(⏳)遇(♍)与(🥇)对话的故事……这就是我(🏯)想(🕕)对您说的：作为评论家，我(🖼)不(🛢)指望别人对我说好话，我不(🔌)想(🎳)人(⚫)们对我说或写：“您的电影(👵)太(👡)残暴了，太棒了，太天才了，太(🥐)非(🐔)凡了！”那时我会问他们：“好(📏)吧(🚤)，那到底哪里非凡？”他们回(🀄)答(🤜)：(😓)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🤡)是(🧝)重复：“它是非凡的！”然而如(😏)果(🈲)他们对我说这真的很丑，这(🥞)里(🚼)有(🗑)错误，那我就会想，或许对话(🎱)是(🐬)可能的：你能告诉我有错(📸)误(😐)的都在哪里吗？这证明了(🐓)今(💓)天(🌁)的评论家不再想交谈，而电(♉)影(📴)人也不想被批评。而我，作为(🏆)一(🎻)个评论家出身的人，我只需(😭)要(👰)别人告诉我：这行不通。您(🍹)是(🐒)否(🏞)感觉到需要别人告诉您这(🥤)不(🎸)好？这会困扰您吗？因为(🤭)我(🌲)对您电影中行不通的地方(♈)有(👬)些(🔑)话要说，但我不想困扰您。

曼(🏒)努(🏛)埃尔·德·奥利维拉：“当(📇)我(🎗)拿自己与人相较，我会感到(🍨)骄(♒)傲(🌐)；当别人来评价我，我会感(🌥)到(🌭)谦卑。”这是您电影里的一句(🥌)话(🐇)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(♎)那(🥞)是圣人说的，或者是诚实的(⛓)人(⏸)说(🍷)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🥓)拉(🔲)：我是个悲观主义者。当有(🍙)人(⏱)告诉我我的电影里有什么(🎤)行(🌒)不(🛄)通时，我会受影响。不过，我想(🏎)我(👾)已经麻木很久了。但这取决(🤟)于(😌)他们触碰哪里。如果我拳头(🐠)上(😧)有(♟)个伤口，但有人碰了碰我的(🚝)二(🚺)头肌，我就会没什么感觉。但(⏹)如(📸)果那个人把手指戳进伤口(🚕)里(🥦)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🌫)达(🚤)尔(🦆)：必须懂得区分什么是好(🌌)的(🔝)，什么是坏的。这不仅仅是说(🏫)出(🐧)我们的感受，而是对电影进(🖍)行(🔩)技(😪)术性或科学性的批评。只有(🤫)新(👛)浪潮这么做过。以前谁会说(📍)：(💒)这个移动镜头是好的，我们(📄)觉(🍌)得(👸)它好是因为这个，相对于另(📇)一(🤾)个我们觉得坏的镜头而言(🧢)？(💚)或者：这段对白是好的，相(🎹)比(🏾)之下那段对白是坏的。今天(🏼)，这(🌪)完(🎄)全丢失了。“作者”的概念变得(🕣)如(⤴)此重要，以至于连副导演都(🏾)不(🧣)敢对你说。唯一有时敢说的(👖)人(🔬)，唯(👈)一我能与之维持一种奇怪(🐱)的(🌧)艺术关系的人，是制片人。因(🚊)为(🌷)制片人投了钱，或者至少他(🥍)拿(📵)别(🎪)人的钱去冒险，所以以这种(📮)风(🦂)险的名义，他敢对我说：“让(💛)-吕(💥)克，这行不通。”然后我说：“噢(🤓)”，然(🎋)后我思考。至少，这提供了一(🥀)种(🖥)反(🧙)思的可能性，让我能更好地(🤾)站(🍔)稳脚跟。如果说今天的科学(🐒)家(🍕)如此强大，那是因为他们是(😓)唯(🕣)一(🚠)还在互相批评的人。一位天(🔰)文(🔇)学家说：“我看到了月食，我(🕝)把(🖋)它拍下来了。”另一位说：“给(☔)我(👮)看(🏢)看。”他看了之后断言：“但这(🗂)明(🐽)明是月亮！你说什么月食？(🕒)”另(🐭)一位说：“啊，是啊……”；他(🚋)很(🎍)恼火，但他会重新开始。在艺(💽)术(👑)中(🔦)，在艺术批评中，例如波德莱(💒)尔(🧘)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(😵)过(⬅)这样的对抗时刻。否则，就无(🛏)法(🤲)前(🙇)进。这是我唯一需要的：批(🐼)评(🦉)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🎓)尔(🌵)·德·奥利维拉：我需要(🍸)的(👀)更(🐝)多是拍电影的手段。我永远(🧣)不(♐)知道电影会变成什么样。我(💰)有(🗃)分镜脚本（découpage），我有演员(🕕)，我(🍊)有布景，但我从未拥有电影(🍃)。在(🎼)拍(🗽)摄期间，“执导工作”（realización）在(😱)时(🏧)时刻刻地改变着那团“星云(😅)”的(🥢)整体构造。具体的东西只有(👿)在(🐜)我(📧)看样片（rushes）的那一刻才会(🛎)出(🐤)现。我讨厌看样片，我总是感(🎯)到(🧢)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(😳)想(👛)我(🥠)们都是这样。只有希区柯克(🍛)在(🦊)看样片时是高兴的。所以，作(💏)为(🎃)评论家，这就是我想对您的(⬆)电(🥊)影说的话：起初我随着电(🛤)影(👠)（(🚢)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🎂)注(🛳)）行进，但在某一刻我跳脱(😜)了(🍑)出来，开始思考别的事情。我(🎾)想(📳)：(👹)啊，这里没那么好了，然后，与(🏘)此(🛁)同时，我在做梦，我想着引力(🔀)（(🦍)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🐆)，回(🏏)到(👚)了自我意识当中，而就在那(🏒)一(🍰)刻，电影里有人说出了“引力(🗽)”这(🏬)个词。于是我对自己说：最(🕴)终(🏰)，这部电影是好的，我必须重(🍘)看(🐳)一(👙)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🖲)拉(🍔)：的确，这就是电影的主题(🐪)：(🐾)引力与万有引力定律。

让-吕(💧)克(🐁)·(💳)戈达尔：从更科学、更技(🛑)术(🐙)的角度来看，如果我是您电(🎭)影(😭)的副导演，我会对您说：“您(👲)确(🎽)定(🔱)吗，或者您能更好地向我解(🚅)释(🌌)一下，以便我能帮助您，为什(🚿)么(👐)您选择这位女演员来演年(🔖)轻(👎)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🤷)的(🥒)艾(⛑)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(⚽)两(😸)者如此不同？这是故意的(🔮)吗(🏺)？”这便是我的批评：第二(👴)位(🐂)女(🛠)演员不如第一位，或者至少(🔣)，当(🎄)第二位女演员出现时，电影(🤵)下(⛵)坠了，这就是引力。然后它又(✔)升(🌨)起(🐚)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🚐)维(🏙)拉：答案很简单：起初，我(🚈)是(🍘)为第二位女演员莱奥诺·(🤱)西(♋)尔韦拉写的这部电影。这个女(❇)人(🚼)当时处于危机和抑郁状态(✊)。我(🔂)的制片人保罗·布兰科（(🕉)Paulo Branco）(🕡)试图说服我不要选她。在我(🧝)改(🎂)编(🏖)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🐑)萨(🥌)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🌦)，有(🐬)一句非常美的话，说艾玛的(😻)头(⚫)发(💬)“像一滩黑墨水一样落在她(👲)毛(🍵)衣的背上”。为了拍摄这句话(🌤)，我(💨)要求改变莱奥诺·西尔韦(😰)拉(⛲)的发色，她是金发。她对此感到(🏾)很(📑)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🧘)，不(🙅)得不找另一位女演员来演(👶)青(🚭)少年的艾玛。这就是对您技(📸)术(📁)性(😺)批评的技术性回答。我想补(🔄)充(💻)一点，电影总是伴随着“偶然(🤝)”和(🏼)运气。正是这些使我振奋：(🛑)所(💚)有(🙏)那些在实现过程中涌现的(⚪)小(🈵)事件。这是一种我不太理解(🤒)的(🤖)现象，它既可能导致最坏的(💁)结(🔃)果，也可能导致最好的结果。没(😃)有(🥓)一部电影是不靠运气的。它(🎲)是(🐊)一种创造，一部电影是一个(🕓)人(🎮)的构想，很难进入其中。

让-吕(🍖)克(🛵)·(🧦)戈达尔：创造可以被准备(🦑)吗(🚺)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐔)拉(🚉)：可以准备，但不能修复（(🕖)reparada）(🧗)。就(🍷)像生活。事物就在那里，等着(😫)我(💏)们去拍摄。您想修复什么？(💭)饥(🌕)饿、在非洲死去的孩子，是(📁)的(🚛)，这很重要，值得修复，需要尽可(🐜)能(🎅)广泛的公众。但一部电影不(🔪)是(💵)，它是一团巨大的混乱，我因(🏟)此(🉐)在我自己面前感到渺小。话(🛡)虽(🍢)如(➡)此，我接受您关于您“离开”我(🧗)的(🔵)电影又“回来”的批评：必须(🤫)非(🤟)常敏感才能进出电影而不(🕑)迷(🕥)失(💋)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🍞)克(🛋)·戈达尔：我非常谦虚地(✋)认(🥍)为，新浪潮的人是从博物馆(🧀)出(🚋)发做电影的。我们发现了电影(🔭)资(➗)料馆。我们在那里出生。当然(🥗)，我(🎭)们小时候看过卓别林，但没(📌)人(🥪)会在四岁时说，看了《救火员(🌮)》后(😀)我(📕)要拍电影。所以我脑子里总(🤝)有(🈹)一个参照系。因此我认为作(📇)品(🙌)比人更重要。这并非对每个(💧)人(😲)来(🌐)说都那么显而易见。女人的(🚜)作(🍮)品是庇护男人。而男人，为了(⏰)处(👥)于相对平等的地位，所能做(🎥)的(👖)一切就是制造作品：绘画、(🌷)文(🍳)学或政治、战争、失业、(😨)贸(🦏)易。归根结底，我对“人”（这里(🧖)戈(🐈)达尔专指作为创作者的人(🏬)—(🈁)—(🐢)译者注）不怎么感兴趣。我(⏰)对(🖐)曼努埃尔·德·奥利维拉(✈)这(🐱)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🐐)们(🚉)住(🕺)在同一个城市，比邻而居，我(🚢)想(🎳)我也不会比现在更多地见(🥫)到(🤸)您。当然，见面时我们会更好(🌋)地(🈸)谈论电影，但也仅此而已。如今(➖)让(🔊)我震惊的是，媒体对“个性”这(🍻)一(🛠)概念的开发远甚于对“人”的(🎑)开(🎼)发。人在作品中，作品在人中(👻)。有(👈)些(🐫)人不创作作品，而是创作生(🔣)活(🕵)，尤其是女人，这本身就是一(🌂)件(🔻)作品。男人被迫创作作品，因(🌸)为(🐼)他(😾)们通常什么都不做。我常像(😊)布(🚻)努埃尔那样说，电影对我来(🖱)说(😰)是最重要的。但如果把一个(🛤)孩(🥑)子的生命和一部电影的上映(💎)放(⛑)在一起权衡，我不会犹豫一(🏂)秒(🔹)钟：孩子优先于电影。

曼努(📢)埃(🥁)尔·德·奥利维拉：自然(🕒)如(🔗)此(🤵)。从这个角度看，我也断言艺(😻)术(🍂)没那么重要。

让-吕克·戈达(🛁)尔(😫)：但既然如此，如果不那么(🥍)重(⤴)要(🛑)，那就不必做了。女人们更合(🔵)乎(🐬)逻辑，她们在生活中做这事(🎧)。我(🆒)不确定能否如此轻易地说(🐬)艺(🧝)术不重要。尤其是今天，当艺术(🎻)稀(🥙)缺而许多孩子死去时。这是(🍇)否(🅱)意味着我们让艺术活得太(❣)久(🍗)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(💃)·(🖖)德(🔙)·奥利维拉：艺术不是艺(💵)术(🤞)家。艺术家，艺术家的位置，是(📽)人(😩)类的虚荣。那种表达世界观(🏏)的(🐃)方(🍯)式，说“这个，这个，这个，这个行(🏈)不(🤥)通”，是一种虚荣的发作。它是(🖐)世(🕥)俗的。艺术比艺术家更崇高(🔌)、(㊙)更有趣。一部电影总是比电影(👍)人(🍸)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🧡)所(🍵)说。导演或艺术家走出来展(🧥)示(💼)自己的那种方式，仅仅表明(🦖)了(😽)他(👆)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🤚)这(🆚)也是孩子的态度：“看，妈妈(🌅)，我(🦌)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🐙)·(🔴)奥(🐍)利维拉：是的，当然，但这幅(🐪)画(🚃)通常也很漂亮。艺术与艺术(🌅)家(🌞)之间的这种差异，也是历史(🎣)与(🤹)艺术之间的差异。历史展示了(🧐)民(🎉)族、文明、情感、趣味的(🤕)演(🙉)变。艺术展示了这些演变中(🤓)的(🗾)实体。我们都有责任，尽管作(📴)为(👧)导(🎴)演我什么也做不了。作为导(🕵)演(🗡)我只能做一件事，就是拍电(🦂)影(💗)。仅此而已。然而，艺术家在创(🦗)作(🕺)的(🍩)那一刻总是对的。那是他们(💙)的(👆)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🏟)克(🗳)·戈达尔：啊，我不这么认(🈲)为(🚎)，一切都在外面。

曼努埃尔·德(🏙)·(🛫)奥利维拉：是的，在那之前(🏈)（(🤜)是这样）。但之后，一切都会(💖)进(💕)入脑海中，然后再出来。例如(🥜)，面(👻)对(🚙)《悲哀于我》，我像一块海绵一(💯)样(📈)面对电影，准备好吸收一切(🈷)。

让(😕)-吕克·戈达尔：我不确定(🌳)这(📬)是(🔦)个好比喻。当然，电影有其奇(🐦)观(🌃)性和诗意的一面，这是电影(🕶)的(😒)深层使命。但这一使命只有(🎍)在(🍏)最初进行了实验、验证和劳(🚿)动(🛀)——我们可以称之为电影(🐁)的(🌘)纪录片层面——之后才能(♎)实(🔛)现。伟大的艺术家身上都有(🎏)这(🚸)一(🏼)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🗣)-玛(🦓)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🏌)特(🌉)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🔟)蒂(🍝)、(☝)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(📀)人(💌)身上都有，我有时也有。以爱(🎑)森(✂)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🏿)更(🦂)抽象、更风格家或更风格化(👏)的(😵)人了。然而，如果今天我们要(🕷)展(🈶)示十月革命的镜头，我们不(🕴)会(🏌)在当时的新闻片里找，新闻(☕)片(🆎)使(🥐)用的是爱森斯坦关于十月(🥞)革(🎿)命的影像，那完全是被调度(😩)（(⛰)mise en scène）出来的影像。当读到弗(⛸)拉(🔡)哈(🤱)迪拍摄《北方的纳努克》的相(📕)关(🛡)叙述时，我们得知弗拉哈迪(💅)付(👾)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🔸)架(💻)，强迫他们每天去捕鱼（即使(🛢)他(🤘)们不想去）。总之，他和他们(🙄)组(🧠)成了一个电影摄制组，并变(🦄)成(🎣)了一位了不起的人类学家(🌍)。因(📳)此(❤)，这里存在着整全的纪录片(❓)层(📏)面。在今天，这种方式——即(🙊)使(🎅)不能完美了解电影史，也至(🙄)少(🥩)对(⭕)其有所感觉的方式——对(🥠)许(👥)多人来说已经遗失了。必须(⬛)拥(♑)有这种对电影史的感觉，有(🕡)点(👄)像乔伊斯，他对文学史有着深(😐)刻(🤧)的感觉，他知道当他写下一(🏆)个(🗂)句子时，其中有些词是在拉(⛴)丁(🔵)语时代发明的，有些是在中(🔟)世(😢)纪(🧙)，而他，乔伊斯，在写下这个词(💝)的(🌇)时刻，通常背负着所有的精(🐀)神(🐀)重担和他所感知到的所有(🤟)过(😽)去(🚱)，正处于文学的现代，处于其(🗿)成(♏)熟期。在电影中，很快，在世界(🔐)所(⛵)接受的美国影响下，部分纪(🏺)录(🥚)片式的工作被抛弃了。我们立(🛷)刻(🚉)走向了奇观，而这只不过是(🦑)最(🏯)终的使命，是电影的弥撒。在(👜)今(💝)天的电影中，人们举行弥撒(🌕)，却(🌡)不(🤒)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🐿)实(🐰)的艺术家，首先进行他们的(🐒)祈(🧕)祷，然后才是弥撒，面对或多(🎧)或(⚪)少(🌠)忠实的公众。美国人规范了(😗)弥(😏)撒。对他们来说，在弥撒中重(✉)要(🆙)的是募捐（quête）：一场成(♎)功(🦈)的弥撒就是教堂里座无虚席(🌜)、(🧖)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🚡)埃(🐼)尔·德·奥利维拉：募捐(🏁)（(🍡)quête）是我下一部电影的主(🌃)题(🐐)。[10]

让(🎖)-吕克·戈达尔：我不募捐(🐧)（(🏺)quête），我只调查（enquête），我专(〽)注(🏄)于做一名预审法官。我审理(📡)投(⏪)诉(🦀)。批评应该通过祈祷来表达(🗒)，而(🛋)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🎏)们(🎡)无话可说。或者只能说：“美(🐭)丽(🐔)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🍉)种(🦂)练习，就像运动员的训练、(🍝)钢(🚳)琴家的音阶练习一样。当人(🗨)们(🏆)进行批评时，应当批评那些(📦)音(🌙)阶(♿)以及这些音阶所能带来的(💜)效(👊)果。

曼努埃尔·德·奥利维(👸)拉(🎞)：奇观和弥撒我不感兴趣(📰)。重(📢)要(🐺)的是行动的欲望。您想拍电(👶)影(⛷)，我想拍电影，就像此刻我想(🐋)撒(♍)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🐗)影(🥛)的方式就像某些英国人独自(🏰)去(🤗)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🏉)着(🕰)枪守夜。但每天早上他们都(⛏)会(😁)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🍕)得(🙉)这(💿)很好。必须反思这一点，关于(⏭)欲(🌪)望。它就在人心里，就像一个(🚦)画(🤮)家画着没人看的画，但他不(🎢)会(🌖)停(🛎)下。欲望就像独自绽放于原(⤴)始(🏒)森林中心的绝美花朵，它凝(🍺)聚(🎛)着对果实的向往，为了自己(🤷)，也(🏖)依靠自己。如果遇到一道注视(🥥)着(🕳)它、并发现它的美丽的目(🎓)光(😃)，它便会绽放光采，她的美丽(🚑)会(♓)变得引人注目、脱颖而出(⭕)。但(🍎)这(♿)样的目光往往来得太迟，人(🌁)们(🎃)为了抢占土地，已经烧毁并(🕰)铲(🏐)平了森林。在您和我之间，有(✳)许(📯)多(🤠)差异，这是幸事。语言、国家(🧕)、(🤟)文化的差异。您选择了一种(🎂)略(🍒)带挑衅性的电影，它破坏了(🥐)叙(🥜)事的传统秩序。您从混沌中出(😨)发(⛽)寻找，为了将无序变为有序(⏫)。我(🈶)也试图将无序变为有序，虽(🏊)然(⏭)徒劳，我承认，但我仍在寻找(📂)。我(🍤)想(🏸)这就是我们的电影的区别(👅)：(🐹)我的电影较为接近一般意(⏭)义(🗑)上的电影，而您的电影是某(🍼)种(👇)特(🦍)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(💛)：(🎦)我会说我们做的是同一件(🕞)事(💝)，但您抵达了，而我尚未真正(🐝)成(👬)功过。所有人自然地遵循着科(🙍)学(🚗)的图景，从混沌出发以建立(👛)某(🐉)种秩序。这“某种秩序”或多或(🈴)少(🔴)有些不确定，人们也或多或(❗)少(🤧)能(📟)抵达一点。有些时候我们做(🍜)不(🍪)到，我们抵达不了。在《悲哀于(📟)我(🌭)》中，有一块时间被提取了出(🌩)来(❓)，在(🍙)另一部电影里将会是另一(🤸)块(✝)。从一块碎片、一张照片出(🏖)发(🔆)，我为自己创造一个世界。看(🍋)到(🔽)您电影的一些片段，我想到了(🧦)皮(❔)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🍖)是(🤓)我喜欢的。用简单的词，如内(👞)部(🥃)（interior）和外部（exterior）——尽管(⛲)区(🕤)分(🤶)它们没有太大意义，我会说(🥪)皮(💛)亚拉在他的《梵高》中停留在(🚥)外(🃏)部，但他只谈论内部。在这个(🐯)意(🛠)义(🌜)上，他更接近维斯康蒂的传(🌹)统(🦔)。而您恰恰相反。您停留在内(😑)部(📭)。但在电影中我们无法展示(🤼)内(🈯)部，只能感受它，但它依然是不(♐)可(🏻)见的，否则它就不再是内部(🌓)了(✊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤨)：(🥁)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(😫)·(🏠)戈(🌷)达尔：当然。小时候人们说(🌠)：(🍠)鸡是由内部和外部组成的(📈)。掀(🤓)开外部，看到内部；如果掀(🖥)开(🛢)内(🏴)部，就看到了灵魂。我会说您(🎻)从(🦖)背面拍摄内部，尽管您总是(🌳)从(🏘)正面拍摄人物。考虑到这种(🕸)严(🛐)谨而有强度的方式，您电影中(👭)让(🥈)我一度感到困扰的，是一种(⛓)幸(🏨)好还算人性化的不完美，这(🐐)种(💬)不完美使得您有必要去拍(🎉)其(👨)他(🎬)电影。让我困扰的是没有侧(🆔)面(🥢)拍摄的镜头，摄影机离放映(🌝)机(✅)太近了。摄影机并不是生来(🕦)就(🍄)是(🐣)要与放映机保持一致的。放(👕)映(😡)机会进行传输。就像放射科(🛏)医(💡)生拍X光片：他不满足于从(🌀)正(⬆)面拍，他也从侧面、背面、对(👿)角(😭)线拍。然而在开始时，在放映(🥫)的(💙)那一刻，所有图像都将是平(♟)面(💼)的。当然，我们会说这是一个(👱)图(❎)像(🧝)，但我们是和图像打交道的(🥪)人(🦄)。这并不意味着摄影机必须(📄)一(🐆)直移动。

这就是导致您电影(🍋)中(🎬)某(🚩)些时刻出现“空洞”的原因，也(🏂)就(🗼)是那些观众——糟糕的观(🌘)众(📑)，如今的观众——称之为“冗(🛐)长(👩)”的东西。我不是说我抱怨电影(🚡)长(📵)，甚至如果一开始我看到有(🌎)好(💗)东西，我会很高兴电影很长(👔)。我(🕢)可以安心地打个盹，我确信(🈳)我(🐸)会(👫)找到它们。这就是我所说的(😼)对(🎠)一部电影进行科学性的讨(🆓)论(🍬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛑)：(🐯)我(🈯)和您一样，把摄影机放在我(🍡)认(🏝)为它必须在的精确位置。就(🚀)是(🆘)这样。为什么那里比这里好(🐽)？(🎮)我不知道为什么。

让-吕克·戈(🖇)达(🔟)尔：如果我们能稍微解释(🎢)一(⬅)下为什么就好了。

曼努埃尔(🔁)·(📑)德·奥利维拉：力量来自(🎦)固(😏)定(✉)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(😜)贞(🔗)德的审判》教会了我这一点(🆚)。我(👰)们也可以称之为客观性。

让(🐆)-吕(🕘)克(♍)·戈达尔：我有种感觉，电(🙅)影(🍥)人，无论是好是坏，都有一个(📍)想(✂)法，一种需求，然后，好吧，他们(🛐)寻(🥎)找有足够钱的人来实现这种(📀)需(⭐)求。他们的工作方式就像一(🎞)个(🍶)人说：今晚我想吃肉酱意(🆙)面(🔇)。于是他看看口袋里有多少(✅)钱(🔴)，或(🎋)者让妻子或朋友做肉酱意(🚆)面(🚥)。老实说，我一直是反着来的(🍥)。制(♎)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🎦)档(⏫)期(🛌)，也许是时候和他拍部电影(👞)了(🍖)。”既然我们不富裕，我们接受(🉑)，也(🛀)许我们能马上拿到钱。然后(🚕)，签(🐥)了合同。再然后，必须拍这部电(🈴)影(🔻)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(📹)利(🐁)维拉：我做的完全相反。我(😎)表(🎹)现得好像合同早已签好一(🧠)样(🥈)。我(🕎)写故事，预测一切，然后在最(🌠)后(💧)一刻，救星来了，那就是制片(⏪)人(😛)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🎟)的(🤖)荣(🍝)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(⭕)一(😀)直跟我谈论福楼拜，当然还(💔)有(📤)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🔨)法(🆒)利夫人》是不可能的，况且我还(🕑)是(😡)个葡萄牙导演。而且夏布洛(👈)尔(🍺)[12]正在拍他的版本。于是我想(😼)，可(🛂)以做点更有趣的事：可以(🆙)问(🛷)问(🗓)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🤑)易(💍)斯是否愿意基于《包法利夫(⛷)人(🤑)》写一部小说，一部我随后就(🔆)会(🤫)改(🏑)编的小说。她接受了。必须等(⛳)她(⛎)写完，等它出版。在此期间，借(🔧)作(⚡)家卡米洛·卡斯特洛·布(❕)兰(👚)科[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(😼)望(🎬)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🎼)尔(🏢)：您说：我知道这部电影(💊)将(🖋)会是什么，但我不知道是否(🚥)能(🈂)拍(✴)成。我说：我知道电影会拍(🤓)成(🏚)，但我不知道会是怎样的电(🕳)影(🤽)。我不仅知道某部电影会拍(🕣)，而(💔)且(✏)我还承诺了要拍，这更糟糕(🏞)。因(🌲)为我总是害怕拍不了下一(🕍)部(🤥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦎)：(👋)这也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🍊)达(🦉)尔：但您对我电影的批评(➡)是(🌹)什么？就像美食评论家会(🚳)说(🍯)：“这里的肉煮过头了，这里(🐄)的(🍧)肉(🌈)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🕚)奥(📎)利维拉：一部电影不仅仅(⏪)是(🏁)我们所看到的图像。图像是(🛡)符(🌧)号(💃)，声音是其他符号，词语是另(🚜)外(✳)的符号，它们又会唤起其他(🍗)符(💔)号，引用其他时代、书籍、(🌋)电(🎏)影。如果我们不了解这些符号(🈵)及(🔶)其所召唤的东西，我们就无(🧟)法(🌧)理解电影。词语在您的电影(💻)中(🚴)强有力，它赋予了电影力量(🏷)。图(🧕)像(🚵)有另一种与词语无关的力(🗄)量(💌)。这很美妙。但我距离完全理(🥖)解(🔷)您的电影还缺了点什么。电(📤)影(🖍)是(📼)一种旨在拍摄仪式的仪式(💀)。您(😽)电影中的仪式，是那些在镜(🛣)头(📈)间或镜头中穿梭的人。我们(⛓)并(🍦)不完全了解这种仪式的含义(💚)，我(🎱)们遗失了它们的意义。例如(👗)，在(⚡)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(💿)式(🐶)。我们看到女演员在婚礼当(⬅)天(✴)，在(🌂)教堂里自己掀起了面纱。如(😙)果(🖖)我们不了解古代包办婚姻(🔙)的(💅)仪式——要求由丈夫掀起(🚵)妻(🍆)子(💰)的面纱，第一次展示她的脸(🆚)，以(🖕)此确认他的幸运或不幸—(🈳)—(🚉)我们就无法理解她这一举(🕋)动(🏦)的放肆。因为我的主角知道自(➰)己(⛏)很美，她可以放肆地掀起面(🎫)纱(🈁)：看我多美！如果我们不了(🏼)解(🔦)这个仪式，这场戏的意义就(🚟)丢(🍻)失(🔚)了。我错过了您电影中许多(🏧)仪(🈶)式的含义。我真希望有人能(🖋)在(👫)我耳边悄悄向我解释。您在(😐)特(🖊)殊(♏)效果上做了很多工作，不断(💧)用(🌽)声音、词语、图像进行挑(🍹)衅(🍩)。这是您的形式，是另一种形(🌘)式(🈵)，无所谓好坏。您做得很好。我更(💼)喜(🔯)欢没有特殊效果的电影。我(🍡)更(💎)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(👕)达(🚿)尔：如果英语说得不好却(🌝)去(🛂)看(✌)《哈姆雷特》，会失去很多东西(📄)，但(🦉)我们依旧能分辨它是好是(👊)坏(🦏)。《德国九零》由许多仪式和晦(📖)涩(🚜)的(🏷)东西构成。

曼努埃尔·德·(⛲)奥(💼)利维拉：是的，但即便这些(👡)符(📠)号实际上难以理解，但它们(⭕)反(⛺)倒更清晰、更可见。我喜欢这(👯)部(😩)电影的地方，在于符号的清(🕔)晰(⛑)性与其深刻的模糊性相并(🈹)存(🎢)。另一方面，这也是我喜欢电(🅱)影(🔃)的(🌩)原因：大量精彩的符号沐(✌)浴(😝)在无需解释的光芒之中。正(🐎)因(🍠)如此，我才相信电影。

让-吕克(😞)·(💠)戈(🐼)达尔：那么，非常感谢。

本次(🍖)会(💒)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🗳)rard Lefort）(👦)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🍯)9月(🌐)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🐮)纪(✉)法国启蒙运动核心人物，唯(🔽)物(👚)主义哲学家、文艺批评家(🏆)与(📰)作家，百科全书派代表，代表(🤸)作(🛌)有(🏆)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(😡)克(🌜)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🍢)埃(🌥)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🌔)征(🌳)派(🍝)诗歌先驱、现代主义文学(🍍)奠(🥁)基人，兼具诗人、艺术评论(⚫)家(⬅)与散文诗之祖等多重身份(☕)。他(⏭)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(📭)最(💴)具影响力的诗集之一。

3、埃(🐣)利(🎫)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🎎)学(🐆)家、评论家与散文家。他率(👑)先(👌)关(🔘)注电影作为 "第七艺术" 的潜(💈)力(📛)，对塞尚等现代艺术家的评(💴)论(👲)极具前瞻性，深刻影响现代(👢)艺(💨)术(😱)批评的发展方向。

4、安德烈(⛳)・(🥕)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(📳)、(😔)艺术史学家、抵抗运动战(🥙)士(🕧)，还担任过戴高乐时期的文化(😛)部(⭕)长（1958-1969），其作品与行动深度(🍀)融(🗽)合了存在主义哲思与历史(🚷)使(⏳)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🕷)映(🗜)、(💠)某部电影推出”的意思，但其(⚽)核(〰)心意义为“出去、离开”，所以(♒)戈(🎒)达尔才会玩这样一个文字(👩)游(🐯)戏(🚊)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(😮)广(🦏)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🕍)应(🍜)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🔎)洛(👁)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🗓)画(➕)派的领袖与核心人物，代表(🔥)作(🏻)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🏐)波(🔓)德莱尔视为 "绘画中的诗人(😽)"。

8、(👸)安(🙁)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🍉)，瑞(🚞)士电影导演、视频艺术家(⛸)，戈(🏄)达尔晚年的生活伴侣与合(🏪)作(🥎)者(🤓)。她与戈达尔共同创立制作(🎼)公(🎃)司，并与其联合执导了《第二(📗)号(🐃)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🔑)部(😎)作品，深刻影响了戈达尔后期(🛤)创(😥)作中私密对话与家庭影像(🏀)的(🎧)风格转向。她本人亦是一位(🧓)独(🖕)立的创作者，其作品以哲学(👪)思(🤬)辨(🏜)探索两性关系、语言与日(🛢)常(🍄)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(✅)，法(🍓)国导演、人类学家，真实电(🚹)影(😠)（(🏢)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🔦)影(🍩)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🐹)日(🦉)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🧑)影(🧖)之父”，其跨学科实践深刻影响(🐌)了(😻)纪录片与视觉人类学发展(🏇)。

10、(⬆)奥利维拉下一部电影为《盒(⏮)子(🎲)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🚎)处(🏿)为(👉)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(⛏)（(🎖)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🎿)片(👆)人、导演与跨界企业家，是(🥌)法(👄)国(🎍)电影黄金时代的标志性人(🎧)物(🌳)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🎿)电(⬛)影新浪潮的先驱导演之一(🍣)，与(🥥)特吕弗、戈达尔、侯麦和里(📵)维(🎁)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🥖)产(🦌)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🖤)社(🥨)会批判视角闻名。由他执导(🎆)的(🗑)《包(🐆)法利夫人》由伊莎贝尔·于(📿)佩(🔀)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🚲)米(🤫)洛・卡斯特洛・布兰科（(🤟)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🏓)是(🔩) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🔜)浪(🥩)漫主义小说家、剧作家与(😲)文(🤠)学评论家。