文(🐰) / 让(🎁)-吕(😅)克(🎤)·(💰)戈达尔 & 曼努埃尔·(🍑)德(⛵)·(👜)奥(🦗)利(🙊)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🐴)经(🏣)过(♌)了(♓)人工的逐句校对与润(🚝)色(📼)，并(🏺)添(💹)加了一些必要的注释(🐵)。由(🚶)于(⏰)并(👮)未(🐯)找到法语原文，本文翻(🔠)译(🕳)同(🐈)时(🤰)比照了西班牙语和葡(🐻)萄(🏐)牙(😱)语(📻)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(❣)·(🕥)德(💂)·(🗒)奥(🥊)利维拉的《亚伯拉罕山(📣)谷(👴)》（(🌝)Vale Abraã(✂)o）与让-吕克·戈达尔(💶)的(🏅)《悲(⛽)哀(👙)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🚏)在(🥁)巴(👱)黎(😎)的(😾)银幕上映。借此契机(💋)，戈(📕)达(🚵)尔(👨)提(🥞)议与奥利维拉会面，旨(🎉)在(🌂)就(🏘)这(🎻)两部影片展开一场“科(🔘)学(🈹)性(🗂)”（(🈂)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(⤵)达(🐊)尔(🌥)：(💫)没(⏰)问题，巨大的声响是我(🤺)对(🔥)公(👢)众(🚐)做出的唯一妥协。您知(🏃)道(💶)儒(🚣)勒(🚴)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🈴)”的(📳)定(🏣)义(🌑)吗(⌛)？“批评就像溃败军队(🥒)里(⛪)的(📪)士(🍼)兵，他开了小差，投奔了(㊗)敌(🗡)营(💼)。谁(😪)是敌人？是公众。”

曼努(🆗)埃(🍋)尔(🌝)·(💇)德(🐐)·奥利维拉：那您(🐉)呢(💊)，您(💡)知(🆕)道(📹)伯格曼是怎么评价影(⚫)评(🚛)人(🌜)的(😝)吗？“某些影评人在我(🚭)看(🏝)来(🔚)就(😳)像是在试图教我们如(😖)何(🍣)奔(⛑)跑(🎼)的(🏉)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🌸)：(🎵)我(✡)请(⛑)求让我以评论家的身(🚽)份(👥)展(🌏)开(🕙)这次对话。与其扮演“作(💲)者(🔴)”，我(🎑)更(👫)愿(📲)意去见某个人，谈论他(🍒)的(🔌)电(🤧)影(🥚)，或许偶尔也让那个人(🐅)谈(🤓)谈(🆑)我(✂)的电影。如果这能从宣(🌓)传(🕟)角(🍍)度(🏽)对(⛔)两部影片有所助益(🎧)，那(🉐)我(🛫)们(🔶)就(🎁)这么做吧。电影是对现(🐾)实(🐈)的(🈶)一(📨)种批判，从这个角度看(🤶)，我(🔰)是(📆)非(🚗)常传统的；而且作为(🎏)一(🤡)名(🏹)用(👻)法(🃏)语拍摄的电影人，我始(🛢)终(㊙)带(😺)有(🚢)对电影的批判态度。一(🏸)直(🐐)以(❄)来(🍄)，法国的伟大之处之一(🍉)在(⛎)于(🥏)拥(😟)有(👅)批判性的视点，即便这(🔜)个(🅱)国(⤴)家(💺)对此一无所知。从狄德(🎫)罗(🆕)[1]开(👆)始(🥗)，所有的艺术评论家都(🚘)是(🐐)法(❎)国(🥀)人(🕧)，经过波德莱尔[2]、埃(👅)利(🚷)·(🦑)福(👂)尔(💩)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🚾)论(🎃)是(🗨)不(🈚)是作家，他们都是有“风(🐖)格(💽)”（(🍐)style）(🤰)的人。糟糕的评论家没(🏨)有(🔖)风(🎒)格(🌠)。美(🕉)国只有两个影评人：(➰)詹(🈂)姆(🦗)斯(🧤)·阿吉（James Agee）和（长久(🦆)以(👷)来(📈)被(🐁)忽视的）来自圣地亚(🅾)哥(🤮)的(🌦)曼(🌁)尼(📡)·法伯（Manny Farber）。既然我们(✂)的(🔆)电(🖌)影(💳)同时上映，我想提出第(🍠)一(🌰)个(🍨)问(🍆)题：我们要如何理解(🐷)“上(🔐)映(🎣)”（(📋)sortir）(🍸)一部电影[5]？为什么(🍘)要(🐄)让(🖼)电(😹)影(💅)“上映”？我们在让它们(🚦)“进(🚶)入(🅰)”这(🚄)里或那里时遇到了很(😘)多(⚫)困(😸)难(🌬)，然后还有些人没做什(🎢)么(🛃)大(🦂)事(📡)，但(📑)无论如何，他们还是做(😿)了(👢)必(🎒)要(👫)的事来把它们“推出去(📴)”（(⌚)sortir）(🤟)。

曼(📜)努埃尔·德·奥利维(🐅)拉(📚)：(🐀)在(🥖)葡(🤝)萄牙语里我们不用同(🚣)一(🔑)个(🚒)词(😫)，因此也就没有这种双(📐)关(🕣)语(🗼)。我(😘)们不说“sortir un film”（让电影出去(🦀)/上(🦆)映(💲)）(🍰)。不(🌗)过，这是个困扰我的(🌚)问(🏊)题(🍻)。我(📈)之(🕛)所以感到困扰，是因为(♎)对(🍷)我(⛰)来(⌚)说，必须先展示电影，然(🗡)而(🔣)，在(🕟)针(🛶)对电影的评论完成之(💝)前(🖋)，电(🍡)影(📻)并(🔹)未完成。一个好的、聪(📣)明(🐴)的(🤚)、(🚂)专注的、敏感的评论(⛑)家(📰)，是(😁)观(🛄)众的代表，他去寻找那(⏰)部(💼)在(⛸)我(🎈)看(✍)来——即便我已经拍(🍛)完(🚬)了(🌭)—(🍄)—尚不存在的电影，他(📴)要(👕)去(🏁)完(🚅)成它。观影者与银幕之(🦖)间(🌶)的(🤣)动(🕒)态(🌟)关系实际上是至关(🖱)重(🎌)要(💂)的(🤽)，它(🖥)是电影的一部分。我说(🐔)的(😝)是(💃)观(🛳)影者（espectador），不是观众（(🥛)pú(🆖)blico）(🐇)[6]。观(🎤)众，是某种抽象的东西，是非个(🐳)人(💊)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🔒)是(🥃)现存的观影者，是被商业化(✖)了(🌶)的观影者，是买了票的观影(🈷)者(🥓)，他(🐈)变成了观众。然而，他身上仍(📃)有(🐍)一部分保留着观影者的特(💝)质(🖲)，就像读者一样。如果我们谈(✉)论(🔄)的(🕢)是一部电影，我们会说观影(🍦)者(📨)是剧本，而观众则是观影者(🗻)的(🚎)实现（realización），是他的场面调(🥒)度(🛢)（mise-en-scène）。但我有时会问自己：(📓)如(📐)果电影没人看——我的许(🐨)多(🖌)电影都没人看，或者被误读(😤)，甚(📥)至连我自己也……我想我(👼)们(📂)是(🕊)为了一两个人拍电影的。

曼(😯)努(🤚)埃尔·德·奥利维拉：但(🏉)这(🐺)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🥙)：(🎼)当(🏴)然。但我还是想回到“上映”（(♋)sortir）(⏳)这个话题，这不仅仅是文字(🎆)游(👤)戏。应该有一些小词典，告诉(♑)我(💎)们每种语言中电影的技术术(❄)语(🛠)。例如，我们在影院看到的电(🏫)影(📴)拷贝，带有图像和声音的拷(🌊)贝(💡)，在法语中被称为“标准拷贝(⛺)”（(💶)copie standard）(🛁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚱)：(🏐)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🥦)同(🔵)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🤱)英(🧐)语(🆚)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🚈)大(🈁)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🍆)持(♐)要在词汇上较真，因为例如(🖊)俄(➗)国人对纪录片和剧情片的区(🧜)分(💥)就与我们不同。他们把有演(⌚)员(👧)的电影称为“扮演的电影”，而(🥦)纪(🐏)录片——不一定没有演员(🔣)—(😰)—(🛬)被称为“非扮演的电影”。甚至(💒)“图(🥚)像”（image）这个词本身：对美(😖)国(🌨)人来说，它没什么大不了的(🐪)含(✴)义(🥇)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(📥)至(📂)没有一个词来指代电视，他(🙎)们(🕷)突然变得非常商业化，他们(⛷)说(📄)“network”（网络）。如果我们对语言如(🐇)此(🔗)不加注意，那么当人们说一(🖋)部(🍙)电影“上映/出去”时，我们会产(⌚)生(🎶)一种错觉：是某种东西真(🚏)的(🌷)出(🍦)去了，还是我们把它弄出去(😱)了(🙌)？

曼努埃尔·德·奥利维(🧟)拉(🔔)：我会用“出来/出生”（sair）这(🔼)个(🚭)词(💫)，就像说“和一个女人出去”（(🧠)sair com uma mulher）(🦀)那样，在葡萄牙语中这意味(🖱)着(🛸)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🌋)尔(💶)：如今，对于好电影来说，“上映(💝)”（(🛃)sortie）已经变成了一个“出口在(🔗)这(🐥)边”的指示，这是一种摆脱它(🤑)们(🚙)的方式。

曼努埃尔·德·奥(💽)利(🚑)维(✅)拉：我们的电影也变成了(🧛)电(🦔)影节电影。电影节的作用是(🤐)向(🚢)多样化的公众展示电影的(🐕)多(😓)样(♋)性。它是不同电影人、国家(🏈)、(🐺)习俗的一种对照。仅此而已(🌰)，但(🏬)这也不算太坏。

让-吕克·戈(💞)达(🚰)尔：我想您描述的是一个过(🕠)去(🦃)的时代，而我见证了它的终(😠)结(🏞)。我以为那是开始，其实那是(🥎)终(🎇)结。那是一个电影节确实能(💢)帮(🌌)助(🏀)人们相遇、讨论电影、讨(🥞)论(👓)任何想讨论之事的时代。一(👣)切(😍)都变了，电影也变了。现在，电(💴)影(🎪)人(📆)抱怨他们的孤独，但他们不(🎗)再(🌞)交谈，不再讨论，这是他们的(🙊)错(🙍)。今天，电影节越来越多。无论(🚃)是(🏻)强者还是弱者，每个人都在各(👄)自(📯)利用自己能利用的东西。但(🆘)在(🕌)我看来，总体而言，举办电影(🦎)节(😱)是为了延续一种对媒体或(😬)电(🕗)视(⛸)而言很重要的“电影观念”，一(⭕)种(🔽)关于电影神话的观念，这种(📀)神(⏯)话曼努埃尔（指奥利维拉(🚲)—(⏫)—(💶)编者注）经历了一整个世(🚙)纪(🤞)，而我只经历了后三分之二(👉)。也(🚝)许您能感觉到20年代（那时(⏫)没(⛎)有电影节）与今天之间的差(⛰)异(💿)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐷)拉(✔)：新现象是电影资料馆（(🏾)cinematecas）(❄)，不是作为机构，因为那早就(🥜)存(🔍)在(📠)，而是因为有越来越多的观(🚴)众(🐰)——比如在里斯本——去(🔭)资(😟)料馆看那些没进院线的电(🌓)影(🌝)。这(🍻)很有趣，因为你必须真的热(👂)爱(🔔)电影才会去电影俱乐部或(🎟)资(🏒)料馆看片……

让-吕克·戈(🍙)达(🍆)尔：关于相遇与对话的故事(✴)…(😚)…这就是我想对您说的：(⛑)作(🤪)为评论家，我不指望别人对(🍍)我(🔕)说好话，我不想人们对我说(😜)或(🍝)写(👠)：“您的电影太残暴了，太棒(🚻)了(🐟)，太天才了，太非凡了！”那时我(🏧)会(✋)问他们：“好吧，那到底哪里(🌨)非(❎)凡(💛)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(👍)至(🕳)没有词汇，只是重复：“它是(😦)非(🚮)凡的！”然而如果他们对我说(🎩)这(🤞)真的很丑，这里有错误，那我就(🔀)会(🤓)想，或许对话是可能的：你(🤫)能(🈴)告诉我有错误的都在哪里(👢)吗(🔗)？这证明了今天的评论家(🏺)不(🥫)再(🌊)想交谈，而电影人也不想被(⤵)批(🕟)评。而我，作为一个评论家出(😱)身(📅)的人，我只需要别人告诉我(🚀)：(🚳)这(🏢)行不通。您是否感觉到需要(💟)别(🎍)人告诉您这不好？这会困(😹)扰(🏢)您吗？因为我对您电影中(📽)行(🏡)不通的地方有些话要说，但我(🚉)不(🕍)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🥩)奥(🛒)利维拉：“当我拿自己与人(⏺)相(🎎)较，我会感到骄傲；当别人(🏧)来(🍠)评(😎)价我，我会感到谦卑。”这是您(🤼)电(🏳)影里的一句话，非常美。

让-吕(🎮)克(🌿)·戈达尔：那是圣人说的(🐠)，或(🚜)者(📗)是诚实的人说的。

曼努埃尔(⬅)·(🥛)德·奥利维拉：我是个悲(📛)观(🧦)主义者。当有人告诉我我的(🔪)电(🗿)影里有什么行不通时，我会受(🐖)影(📤)响。不过，我想我已经麻木很(💂)久(😕)了。但这取决于他们触碰哪(🍘)里(🤣)。如果我拳头上有个伤口，但(🍗)有(👼)人(🖕)碰了碰我的二头肌，我就会(🈂)没(🤳)什么感觉。但如果那个人把(🍝)手(🌴)指戳进伤口里，那我就会尖(🌥)叫(🛳)。

让(🌨)-吕克·戈达尔：必须懂得(🚺)区(🤼)分什么是好的，什么是坏的(🐟)。这(🐽)不仅仅是说出我们的感受(🐅)，而(🛥)是对电影进行技术性或科学(🗂)性(🏊)的批评。只有新浪潮这么做(🎠)过(⏪)。以前谁会说：这个移动镜(⬅)头(🍯)是好的，我们觉得它好是因(🎹)为(🐸)这(💩)个，相对于另一个我们觉得(🐉)坏(🐂)的镜头而言？或者：这段(💗)对(🍕)白是好的，相比之下那段对(🕣)白(🐰)是(📗)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🍩)者(🛂)”的概念变得如此重要，以至(💱)于(🙀)连副导演都不敢对你说。唯(🌜)一(👰)有时敢说的人，唯一我能与之(🤘)维(😁)持一种奇怪的艺术关系的(🎪)人(🌝)，是制片人。因为制片人投了(⬇)钱(Ⓜ)，或者至少他拿别人的钱去(🚂)冒(🎶)险(🔙)，所以以这种风险的名义，他(😵)敢(⛎)对我说：“让-吕克，这行不通(💵)。”然(🐱)后我说：“噢”，然后我思考。至(🐸)少(🔐)，这(🥙)提供了一种反思的可能性(💮)，让(🥙)我能更好地站稳脚跟。如果(🤞)说(➡)今天的科学家如此强大，那(👠)是(🐡)因为他们是唯一还在互相批(🍳)评(📋)的人。一位天文学家说：“我(🕹)看(👶)到了月食，我把它拍下来了(🎸)。”另(🍃)一位说：“给我看看。”他看了(🗑)之(⏬)后(👫)断言：“但这明明是月亮！你(🍙)说(🕰)什么月食？”另一位说：“啊(🍂)，是(😮)啊……”；他很恼火，但他会(⏯)重(📿)新(✊)开始。在艺术中，在艺术批评(🧣)中(🚑)，例如波德莱尔和德拉克洛(🔹)瓦(💱)[7]之间，必定有过这样的对抗(🥨)时(🏋)刻。否则，就无法前进。这是我唯(🚕)一(🕎)需要的：批评。但我甚至得(❓)不(📆)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🌋)维(🤾)拉：我需要的更多是拍电(⏯)影(🔧)的(🔥)手段。我永远不知道电影会(🐤)变(📘)成什么样。我有分镜脚本（(🦆)dé(🐙)coupage），我有演员，我有布景，但我(🎙)从(🏣)未(🛤)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🍜)工(🚌)作”（realización）在时时刻刻地改(🦉)变(🌸)着那团“星云”的整体构造。具(🤕)体(🚤)的东西只有在我看样片（rushes）(🥕)的(🌻)那一刻才会出现。我讨厌看(🆚)样(🗯)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🚚)·(🚔)戈达尔：我想我们都是这(😻)样(🔄)。只(⛏)有希区柯克在看样片时是(🧑)高(🏉)兴的。所以，作为评论家，这就(🍉)是(📹)我想对您的电影说的话：(🚘)起(😿)初(🔎)我随着电影（指《亚伯拉罕(♏)山(🕴)谷》——译者注）行进，但在(🚾)某(🎪)一刻我跳脱了出来，开始思(📯)考(🤷)别的事情。我想：啊，这里没那(🧞)么(⌚)好了，然后，与此同时，我在做(☔)梦(📤)，我想着引力（gravitación），想着牛(❕)顿(🏨)。后来我醒了，回到了自我意(🥤)识(🎒)当(🐏)中，而就在那一刻，电影里有(🐒)人(👱)说出了“引力”这个词。于是我(🌥)对(😝)自己说：最终，这部电影是(⏸)好(💽)的(🐝)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(👉)·(🛣)德·奥利维拉：的确，这就(💿)是(🥫)电影的主题：引力与万有(💘)引(🐃)力定律。

让-吕克·戈达尔：从(🌏)更(🌫)科学、更技术的角度来看(🧜)，如(📌)果我是您电影的副导演，我(🤚)会(🔸)对您说：“您确定吗，或者您(🚫)能(🎾)更(🛬)好地向我解释一下，以便我(👋)能(😈)帮助您，为什么您选择这位(🛤)女(🗞)演员来演年轻时的艾玛（(👀)Cé(🗣)cile Sanz de Alba）(🐺)，而成年后的艾玛却选择了(🐠)另(🌘)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🍀)？(📍)这是故意的吗？”这便是我(🕘)的(🤞)批评：第二位女演员不如第(🛤)一(♌)位，或者至少，当第二位女演(😕)员(🍺)出现时，电影下坠了，这就是(🖨)引(👚)力。然后它又升起来了。

曼努(㊗)埃(🧓)尔(🌻)·德·奥利维拉：答案很(🦔)简(🥩)单：起初，我是为第二位女(🥚)演(🌄)员莱奥诺·西尔韦拉写的(😵)这(👾)部(🌀)电影。这个女人当时处于危(📆)机(👹)和抑郁状态。我的制片人保(🌘)罗(🔬)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(😓)不(🛩)要选她。在我改编的那本书，阿(🚅)古(🥥)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🚈)伯(🏨)拉罕山谷》中，有一句非常美(🍡)的(⛸)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🚤)墨(📩)水(💻)一样落在她毛衣的背上”。为(🏙)了(🕉)拍摄这句话，我要求改变莱(📑)奥(⛏)诺·西尔韦拉的发色，她是(🥕)金(🐴)发(😢)。她对此感到很受伤。那场戏(💩)拍(🗺)得很糟。于是，不得不找另一(⛲)位(💁)女演员来演青少年的艾玛(😲)。这(🔒)就是对您技术性批评的技术(🍮)性(🎫)回答。我想补充一点，电影总(🈺)是(♉)伴随着“偶然”和运气。正是这(🛌)些(🎛)使我振奋：所有那些在实(💪)现(🧠)过(✅)程中涌现的小事件。这是一(😘)种(🚴)我不太理解的现象，它既可(🏭)能(🕶)导致最坏的结果，也可能导(🌼)致(🍲)最(⏩)好的结果。没有一部电影是(❣)不(🏤)靠运气的。它是一种创造，一(🎱)部(🚚)电影是一个人的构想，很难(⛓)进(🔻)入其中。

让-吕克·戈达尔：创(🥋)造(🌜)可以被准备吗？

曼努埃尔(😴)·(🗯)德·奥利维拉：可以准备(😚)，但(🦏)不能修复（reparada）。就像生活。事(🤪)物(💋)就(⛲)在那里，等着我们去拍摄。您(🚔)想(🙏)修复什么？饥饿、在非洲(⏭)死(🐻)去的孩子，是的，这很重要，值(❣)得(🐂)修(💻)复，需要尽可能广泛的公众(🔵)。但(📊)一部电影不是，它是一团巨(🧠)大(🐎)的混乱，我因此在我自己面(😧)前(🐁)感到渺小。话虽如此，我接受您(🔳)关(🎟)于您“离开”我的电影又“回来(🐘)”的(🚊)批评：必须非常敏感才能(🥍)进(🌈)出电影而不迷失。的确，这就(📂)是(💿)引(😱)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🎧)我(✋)非常谦虚地认为，新浪潮的(👫)人(🌟)是从博物馆出发做电影的(🐓)。我(🏿)们(♑)发现了电影资料馆。我们在(🎧)那(👝)里出生。当然，我们小时候看(🤽)过(🕴)卓别林，但没人会在四岁时(🌅)说(🐌)，看了《救火员》后我要拍电影。所(📎)以(🏘)我脑子里总有一个参照系(🌷)。因(🍙)此我认为作品比人更重要(🕳)。这(📹)并非对每个人来说都那么(🛡)显(🤼)而(♎)易见。女人的作品是庇护男(🔅)人(🆖)。而男人，为了处于相对平等(👻)的(🥤)地位，所能做的一切就是制(🗽)造(🆗)作(🦒)品：绘画、文学或政治、(🍪)战(🔛)争、失业、贸易。归根结底(🚌)，我(💥)对“人”（这里戈达尔专指作(💉)为(🖐)创作者的人——译者注）不(📗)怎(🔃)么感兴趣。我对曼努埃尔·(⛔)德(🚶)·奥利维拉这个“人”不怎么(⏺)感(📝)兴趣。如果我们住在同一个(🙁)城(✴)市(〽)，比邻而居，我想我也不会比(🖱)现(🏑)在更多地见到您。当然，见面(👶)时(💎)我们会更好地谈论电影，但(💫)也(📜)仅(🥠)此而已。如今让我震惊的是(🕎)，媒(🆒)体对“个性”这一概念的开发(👫)远(🍜)甚于对“人”的开发。人在作品(🎀)中(🧕)，作品在人中。有些人不创作作(🛂)品(🍐)，而是创作生活，尤其是女人(🚩)，这(♏)本身就是一件作品。男人被(🏗)迫(🐑)创作作品，因为他们通常什(🍲)么(🦅)都(🖌)不做。我常像布努埃尔那样(🧗)说(🚦)，电影对我来说是最重要的(㊗)。但(🌤)如果把一个孩子的生命和(🔀)一(🦈)部(🗜)电影的上映放在一起权衡(🧖)，我(🧝)不会犹豫一秒钟：孩子优(📌)先(📴)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🛎)利(🦂)维拉：自然如此。从这个角度(🐎)看(📀)，我也断言艺术没那么重要(🧐)。

让(🍉)-吕克·戈达尔：但既然如(🔜)此(🍸)，如果不那么重要，那就不必(🤱)做(🍒)了(🔡)。女人们更合乎逻辑，她们在(🔩)生(🆚)活中做这事。我不确定能否(👳)如(🚥)此轻易地说艺术不重要。尤(🐓)其(🎛)是(🌛)今天，当艺术稀缺而许多孩(🧥)子(🌅)死去时。这是否意味着我们(🏁)让(📨)艺术活得太久，而牺牲了孩(👴)子(📵)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(❌)：(🐲)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🍳)术(⚪)家的位置，是人类的虚荣。那(📇)种(🐡)表达世界观的方式，说“这个(🚮)，这(🚹)个(🏮)，这个，这个行不通”，是一种虚(🔓)荣(🥂)的发作。它是世俗的。艺术比(🌉)艺(😪)术家更崇高、更有趣。一部(🍏)电(💭)影(😢)总是比电影人更聪明，正如(🤙)斯(🤘)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(😔)术(🔫)家走出来展示自己的那种(🤱)方(🛹)式，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(👻)克(🕧)·戈达尔：这也是孩子的(🐼)态(🍁)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🀄)。”

曼(🐼)努埃尔·德·奥利维拉：(❕)是(🌏)的(🤲)，当然，但这幅画通常也很漂(🏃)亮(🌄)。艺术与艺术家之间的这种(🚅)差(🤫)异，也是历史与艺术之间的(🤖)差(🤣)异(😳)。历史展示了民族、文明、(😌)情(🤗)感、趣味的演变。艺术展示(💉)了(🛤)这些演变中的实体。我们都(🎯)有(🍉)责任，尽管作为导演我什么也(📭)做(🏸)不了。作为导演我只能做一(🏞)件(🐑)事，就是拍电影。仅此而已。然(🍭)而(🦇)，艺术家在创作的那一刻总(🏣)是(🌁)对(📣)的。那是他们的虚构，是他们(💂)的(💶)内在化。

让-吕克·戈达尔：(💧)啊(🕟)，我不这么认为，一切都在外(🍓)面(🎊)。

曼(📆)努埃尔·德·奥利维拉：(🐼)是(🤹)的，在那之前（是这样）。但(🛵)之(🔮)后，一切都会进入脑海中，然(🌟)后(🍹)再(🔣)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(⛷)像(🤶)一块海绵一样面对电影，准(🚨)备(📲)好吸收一切。

让-吕克·戈达(⭐)尔(🕶)：我不确定这是个好比喻(🌑)。当(🆎)然(⏬)，电影有其奇观性和诗意的(🔃)一(🤬)面，这是电影的深层使命。但(🐽)这(🗺)一使命只有在最初进行了(🕟)实(🧞)验(❌)、验证和劳动——我们可(🏔)以(💨)称之为电影的纪录片层面(🤱)—(🚰)—之后才能实现。伟大的艺(🛡)术(⚫)家(🧣)身上都有这一点，您、皮亚(🚠)拉(🖋)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🧦)尔(🐵)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🦃)维(📄)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(😛)[9]，这(🍇)些(😎)非常不同的人身上都有，我(➰)有(🕹)时也有。以爱森斯坦为例，没(⚫)有(🔑)比爱森斯坦更抽象、更风(🥖)格(💅)家(⏫)或更风格化的人了。然而，如(⚾)果(🛁)今天我们要展示十月革命(♎)的(👸)镜头，我们不会在当时的新(🕚)闻(🕹)片(🏫)里找，新闻片使用的是爱森(🗝)斯(🚰)坦关于十月革命的影像，那(👽)完(🚰)全是被调度（mise en scène）出来的(🤙)影(🏂)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🏫)方(💫)的(🆑)纳努克》的相关叙述时，我们(🔜)得(🐈)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(📓)摩(👻)人，和他们吵架，强迫他们每(🥍)天(🏋)去(🌻)捕鱼（即使他们不想去）(🥈)。总(🚪)之，他和他们组成了一个电(😃)影(😐)摄制组，并变成了一位了不(⚡)起(📚)的(🧓)人类学家。因此，这里存在着(🌷)整(🍖)全的纪录片层面。在今天，这(🆒)种(🕥)方式——即使不能完美了(👿)解(🚫)电影史，也至少对其有所感(🚦)觉(⌚)的(🆑)方式——对许多人来说已(🐬)经(🏪)遗失了。必须拥有这种对电(💲)影(🛹)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🕳)对(🏃)文(💎)学史有着深刻的感觉，他知(📯)道(🖍)当他写下一个句子时，其中(🍧)有(🌵)些词是在拉丁语时代发明(🧘)的(🆕)，有(🦌)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🥒)，在(🤚)写下这个词的时刻，通常背(📏)负(💧)着所有的精神重担和他所(🈚)感(🆗)知到的所有过去，正处于文(🗨)学(🍮)的(⛑)现代，处于其成熟期。在电影(👪)中(🔳)，很快，在世界所接受的美国(🔮)影(🧖)响下，部分纪录片式的工作(♟)被(🧒)抛(🆘)弃了。我们立刻走向了奇观(🚐)，而(🐫)这只不过是最终的使命，是(🌆)电(🕤)影的弥撒。在今天的电影中(🈳)，人(🈚)们(🎩)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(😣)大(🥥)的艺术家，诚实的艺术家，首(🚾)先(♎)进行他们的祈祷，然后才是(🔚)弥(🏡)撒，面对或多或少忠实的公(😠)众(🔅)。美(🧣)国人规范了弥撒。对他们来(🏜)说(⬇)，在弥撒中重要的是募捐（(📑)quê(👛)te）：一场成功的弥撒就是(🚄)教(🔲)堂(🤾)里座无虚席、募捐数额可(🛏)观(🚧)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🕢)利(🎁)维拉：募捐（quête）是我下(🤪)一(👉)部(😷)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🈲)尔(🥎)：我不募捐（quête），我只调(🆘)查(🍒)（enquête），我专注于做一名预(🏾)审(🤱)法官。我审理投诉。批评应该(🖲)通(😣)过(📈)祈祷来表达，而不是通过弥(🏻)撒(🍋)。关于弥撒，人们无话可说。或(🎷)者(🚱)只能说：“美丽的演出，宏伟(🕤)壮(🐎)观(💃)。”祈祷也是一种练习，就像运(🚆)动(🌮)员的训练、钢琴家的音阶(🙃)练(👦)习一样。当人们进行批评时(🚩)，应(💥)当(🌯)批评那些音阶以及这些音(〽)阶(🔸)所能带来的效果。

曼努埃尔(😪)·(🚉)德·奥利维拉：奇观和弥(🏁)撒(🦐)我不感兴趣。重要的是行动(🥕)的(🌖)欲(🙍)望。您想拍电影，我想拍电影(🎦)，就(⛑)像此刻我想撒尿一样。伯格(📡)曼(🏔)说：“我拍电影的方式就像(🛫)某(🧑)些(🍟)英国人独自去森林打猎。他(💵)们(🏓)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🦕)天(⛔)早上他们都会刮胡子，纯粹(🤛)为(🕉)了(😹)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🚳)思(📄)这一点，关于欲望。它就在人(💩)心(🌻)里，就像一个画家画着没人(🕝)看(🍽)的画，但他不会停下。欲望就(🈶)像(📴)独(🐑)自绽放于原始森林中心的(🎺)绝(🏆)美花朵，它凝聚着对果实的(😝)向(🦖)往，为了自己，也依靠自己。如(✊)果(🤓)遇(😃)到一道注视着它、并发现(🎞)它(👅)的美丽的目光，它便会绽放(💎)光(🎸)采，她的美丽会变得引人注(😼)目(⛳)、(😋)脱颖而出。但这样的目光往(📒)往(🔹)来得太迟，人们为了抢占土(🦏)地(🥪)，已经烧毁并铲平了森林。在(〽)您(🅱)和我之间，有许多差异，这是(🚀)幸(📐)事(🌉)。语言、国家、文化的差异(🆔)。您(🛩)选择了一种略带挑衅性的(🏪)电(🛫)影，它破坏了叙事的传统秩(🥘)序(🏻)。您(🈯)从混沌中出发寻找，为了将(❄)无(🐽)序变为有序。我也试图将无(🏏)序(🎍)变为有序，虽然徒劳，我承认(🐺)，但(♑)我(㊗)仍在寻找。我想这就是我们(➡)的(♍)电影的区别：我的电影较(🎠)为(🧀)接近一般意义上的电影，而(🦂)您(🏑)的电影是某种特殊的电影(📃)。

让(👾)-吕(🏧)克·戈达尔：我会说我们(🎯)做(🧞)的是同一件事，但您抵达了(🏐)，而(⏸)我尚未真正成功过。所有人(🐣)自(🍢)然(🚺)地遵循着科学的图景，从混(🍤)沌(🕳)出发以建立某种秩序。这“某(🔵)种(🅿)秩序”或多或少有些不确定(🏞)，人(🕖)们(📦)也或多或少能抵达一点。有(🌙)些(🐗)时候我们做不到，我们抵达(⏪)不(⏱)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🐨)间(✔)被提取了出来，在另一部电(🔓)影(🍣)里(🛺)将会是另一块。从一块碎片(🕳)、(🛑)一张照片出发，我为自己创(📒)造(🈲)一个世界。看到您电影的一(🐺)些(🙇)片(🤑)段，我想到了皮亚拉的《梵高(👩)》中(🏊)的时刻，那也是我喜欢的。用(♋)简(🖊)单的词，如内部（interior）和外部(🥒)（(🔫)exterior）(✈)——尽管区分它们没有太(🐦)大(😽)意义，我会说皮亚拉在他的(🙎)《梵(🥑)高》中停留在外部，但他只谈(👂)论(🔱)内部。在这个意义上，他更接(🐋)近(👮)维(📩)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🚑)反(✍)。您停留在内部。但在电影中(👐)我(⛑)们无法展示内部，只能感受(🚨)它(🌇)，但(🌈)它依然是不可见的，否则它(🏣)就(🐅)不再是内部了。

曼努埃尔·(🚮)德(🧣)·奥利维拉：甚至可以拍(⛰)摄(🔤)灵(👠)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🏩)。小(👧)时候人们说：鸡是由内部(🗾)和(🈯)外部组成的。掀开外部，看到(🚪)内(⚫)部；如果掀开内部，就看到(📒)了(⤵)灵(🐬)魂。我会说您从背面拍摄内(🚼)部(🥩)，尽管您总是从正面拍摄人(🎃)物(🌔)。考虑到这种严谨而有强度(🍷)的(🚓)方(🚿)式，您电影中让我一度感到(💶)困(😼)扰的，是一种幸好还算人性(🏾)化(⛱)的不完美，这种不完美使得(🔞)您(🤤)有(📥)必要去拍其他电影。让我困(🐝)扰(🐉)的是没有侧面拍摄的镜头(🎲)，摄(🏉)影机离放映机太近了。摄影(🆎)机(🥃)并不是生来就是要与放映(🧛)机(🖇)保(🥐)持一致的。放映机会进行传(🉐)输(🌂)。就像放射科医生拍X光片：(🌧)他(👤)不满足于从正面拍，他也从(🔆)侧(😄)面(🌷)、背面、对角线拍。然而在(🖇)开(👆)始时，在放映的那一刻，所有(🈚)图(🅱)像都将是平面的。当然，我们(⬇)会(🍱)说(⏩)这是一个图像，但我们是和(🛐)图(🚤)像打交道的人。这并不意味(📬)着(🌯)摄影机必须一直移动。

这就(☝)是(🐾)导致您电影中某些时刻出(🔁)现(🎆)“空(🆖)洞”的原因，也就是那些观众(🚈)—(🛣)—糟糕的观众，如今的观众(🛌)—(😬)—称之为“冗长”的东西。我不(🐂)是(🐞)说(😱)我抱怨电影长，甚至如果一(🦋)开(🤢)始我看到有好东西，我会很(🥓)高(🏂)兴电影很长。我可以安心地(🏻)打(🐖)个(🥜)盹，我确信我会找到它们。这(🛤)就(🕳)是我所说的对一部电影进(🌂)行(🌛)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🗯)德(🍪)·奥利维拉：我和您一样(🌈)，把(❣)摄(⛄)影机放在我认为它必须在(🤤)的(🐴)精确位置。就是这样。为什么(🛹)那(🐺)里比这里好？我不知道为(🔞)什(🚿)么(🐌)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🚹)们(👮)能稍微解释一下为什么就(🌊)好(🍘)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🗜)拉(🎪)：(🤗)力量来自固定性（fixidez）。是布(🙎)列(🥑)松通过《圣女贞德的审判》教(✋)会(⛷)了我这一点。我们也可以称(🔉)之(🏑)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🦉)：(🍀)我(🐨)有种感觉，电影人，无论是好(🚭)是(🖐)坏，都有一个想法，一种需求(📛)，然(🈲)后，好吧，他们寻找有足够钱(🔡)的(🐔)人(✝)来实现这种需求。他们的工(🌱)作(🎦)方式就像一个人说：今晚(🏁)我(🚻)想吃肉酱意面。于是他看看(🎂)口(🦈)袋(👛)里有多少钱，或者让妻子或(🤬)朋(😑)友做肉酱意面。老实说，我一(🦇)直(🖇)是反着来的。制片人对我说(💇)：(🕠)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🎛)候(🥘)和(🐡)他拍部电影了。”既然我们不(🎰)富(🌇)裕，我们接受，也许我们能马(🏴)上(🌒)拿到钱。然后，签了合同。再然(🚨)后(🏣)，必(📻)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🏥)埃(🏀)尔·德·奥利维拉：我做(➕)的(🕣)完全相反。我表现得好像合(⏸)同(🐠)早(🚿)已签好一样。我写故事，预测(🥀)一(🚔)切，然后在最后一刻，救星来(🎐)了(⏫)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🦗)谷(🕋)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🏈)剪(🎵)辑(🍲)期间。剪辑师一直跟我谈论(🎾)福(⛑)楼拜，当然还有《包法利夫人(🍈)》。在(🎌)法国拍摄《包法利夫人》是不(🌒)可(🔲)能(🎦)的，况且我还是个葡萄牙导(🎾)演(📉)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🌂)版(🎯)本。于是我想，可以做点更有(🌮)趣(🥣)的(🤯)事：可以问问作家阿古斯(💸)蒂(📝)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🍟)基(🐼)于《包法利夫人》写一部小说(🍁)，一(😻)部我随后就会改编的小说(📂)。她(🎙)接(😃)受了。必须等她写完，等它出(😽)版(👬)。在此期间，借作家卡米洛·(🏐)卡(🚛)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🏟)年(🎤)之(🎅)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🎪)。

让(🌭)-吕克·戈达尔：您说：我(👣)知(🗽)道这部电影将会是什么，但(🤨)我(🏮)不(🤶)知道是否能拍成。我说：我(🐵)知(👽)道电影会拍成，但我不知道(🐀)会(🐱)是怎样的电影。我不仅知道(🌗)某(🍎)部电影会拍，而且我还承诺(🧝)了(🥢)要(😠)拍，这更糟糕。因为我总是害(💍)怕(📮)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🏨)德(🍵)·奥利维拉：这也是我的(💅)噩(😆)梦(🍽)。

让-吕克·戈达尔：但您对(📭)我(🚯)电影的批评是什么？就像(🏅)美(🛐)食评论家会说：“这里的肉(✅)煮(⛸)过(👫)头了，这里的肉还是生的”。

曼(👪)努(📲)埃尔·德·奥利维拉：一(🍿)部(😃)电影不仅仅是我们所看到(🌯)的(👱)图像。图像是符号，声音是其(🍚)他(🔨)符(✝)号，词语是另外的符号，它们(🎮)又(✂)会唤起其他符号，引用其他(🛴)时(😬)代、书籍、电影。如果我们(🔣)不(🔃)了(📻)解这些符号及其所召唤的(🎯)东(🤜)西，我们就无法理解电影。词(🖋)语(🦊)在您的电影中强有力，它赋(😧)予(🐖)了(🧗)电影力量。图像有另一种与(📝)词(🏸)语无关的力量。这很美妙。但(🔓)我(😣)距离完全理解您的电影还(🥅)缺(🍿)了点什么。电影是一种旨在(👈)拍(📇)摄(🍭)仪式的仪式。您电影中的仪(🧒)式(🌚)，是那些在镜头间或镜头中(📃)穿(🥢)梭的人。我们并不完全了解(🤔)这(🧕)种(🌚)仪式的含义，我们遗失了它(🕓)们(🎡)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🔼)谷(🚃)》中，面纱的仪式。我们看到女(🎩)演(🚊)员(⚡)在婚礼当天，在教堂里自己(🥐)掀(📤)起了面纱。如果我们不了解(🔮)古(👛)代包办婚姻的仪式——要(🥉)求(📐)由丈夫掀起妻子的面纱，第(⏬)一(♟)次(🔎)展示她的脸，以此确认他的(🍭)幸(🥈)运或不幸——我们就无法(📗)理(🐈)解她这一举动的放肆。因为(😘)我(👣)的(👍)主角知道自己很美，她可以(🏳)放(🌛)肆地掀起面纱：看我多美(🌺)！如(🚽)果我们不了解这个仪式，这(🔄)场(💬)戏(🏛)的意义就丢失了。我错过了(✡)您(📣)电影中许多仪式的含义。我(🕓)真(🍃)希望有人能在我耳边悄悄(🌭)向(🙅)我解释。您在特殊效果上做(🎷)了(👻)很(😅)多工作，不断用声音、词语(✳)、(🥚)图像进行挑衅。这是您的形(🔄)式(🕹)，是另一种形式，无所谓好坏(🥦)。您(🥔)做(🐽)得很好。我更喜欢没有特殊(🏩)效(🚰)果的电影。我更喜欢《德国九(🍳)零(🍄)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(😊)语(🔵)说(🚤)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🍭)失(🧣)去很多东西，但我们依旧能(🧥)分(🐠)辨它是好是坏。《德国九零》由(🧕)许(🎐)多仪式和晦涩的东西构成(⤴)。

曼(👗)努(🔃)埃尔·德·奥利维拉：是(🍽)的(🎵)，但即便这些符号实际上难(🏔)以(📰)理解，但它们反倒更清晰、(📓)更(😩)可(😗)见。我喜欢这部电影的地方(♟)，在(🈲)于符号的清晰性与其深刻(📉)的(🗿)模糊性相并存。另一方面，这(🌕)也(⏩)是(🎂)我喜欢电影的原因：大量(😪)精(💷)彩的符号沐浴在无需解释(🏧)的(💋)光芒之中。正因如此，我才相(🚜)信(🐷)电影。

让-吕克·戈达尔：那(👘)么(😩)，非(🅾)常感谢。

本次会面由热拉尔(🌄)·(🎅)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🌜)表(🏪)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🧙)・(🎀)狄(🕣)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🐡)动(🤗)核心人物，唯物主义哲学家(🍲)、(✏)文艺批评家与作家，百科全(🧗)书(🍃)派(👸)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🕠)》、(💙)《宿命论者雅克和他的主人(🛁)》等(👯)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🎈)尔(🔊)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🍗)、(🎢)现(🦕)代主义文学奠基人，兼具诗(🧥)人(🎑)、艺术评论家与散文诗之(🤲)祖(🏹)等多重身份。他的代表作《恶(🙈)之(👕)花(😿)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(😑)诗(🌄)集之一。

3、埃利・福尔（É(⛔)lie Faure，1873-1937）(💫)，法国艺术史学家、评论家(🚼)与(😢)散(🔪)文家。他率先关注电影作为(🤡) "第(🍈)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🕯)代(🏭)艺术家的评论极具前瞻性(🔥)，深(👠)刻影响现代艺术批评的发(⭕)展(👑)方(🏯)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🐆) Malraux，1901-1976）(💋)，法国小说家、艺术史学家(😯)、(🛰)抵抗运动战士，还担任过戴(🤟)高(🧕)乐(🐍)时期的文化部长（1958-1969），其作(🤐)品(🎚)与行动深度融合了存在主(🗞)义(🕣)哲思与历史使命感。

5、法语(🏒)单(🆎)词(📓)sortir虽然有“上映、某部电影推(🚳)出(😜)”的意思，但其核心意义为“出(🖼)去(💂)、离开”，所以戈达尔才会玩(📼)这(❔)样一个文字游戏。

6、Público在葡萄(⏺)牙(🔊)语中既可指广义的“公众”，也(🌊)可(🎫)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🍔)欧(🥦)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(😿)纪(📲)法(🌽)国浪漫主义画派的领袖与(🎥)核(🍖)心人物，代表作有《自由引导(🎊)人(🛺)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(✨) "绘(👗)画(⚫)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(💳)埃(🔙)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🔴)、(🏳)视频艺术家，戈达尔晚年的(🛳)生(👇)活伴侣与合作者。她与戈达尔(📉)共(❣)同创立制作公司，并与其联(🦅)合(💌)执导了《第二号》（1975）、《芳名(😳)卡(🎫)门》（1983）等多部作品，深刻影(😗)响(👐)了(🛶)戈达尔后期创作中私密对(🎷)话(🦖)与家庭影像的风格转向。她(💘)本(🤷)人亦是一位独立的创作者(🍌)，其(🔊)作(🛄)品以哲学思辨探索两性关(🦂)系(🏛)、语言与日常的诗意。

9、让(🕡)・(🦄)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🖲)类(🐗)学家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🧗)民(🚔)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🌘)者(🚖)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🙈)誉(📎)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🤩)科(🍔)实(🗽)践深刻影响了纪录片与视(🥙)觉(😓)人类学发展。

10、奥利维拉下(🦁)一(🔓)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🙊)人(🔍)乞(🦆)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🚊)尔(🙋)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🚤)宝(🈵)级演员、制片人、导演与(🥁)跨(🌛)界企业家，是法国电影黄金时(🈚)代(😮)的标志性人物。

12、克劳德・(🚳)夏(⛏)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(👇)先(🅰)驱导演之一，与特吕弗、戈(🦔)达(😷)尔(🍻)、侯麦和里维特并称 "新浪(📆)潮(😜)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(💇)悚(♉)片和冷峻的社会批判视角(😩)闻(🏙)名(🧝)。由他执导的《包法利夫人》由(🔰)伊(🌳)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🚰)，于(🍎)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(♋)洛(🐡)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🦎)最(🌕)具影响力的浪漫主义小说(🤰)家(🔇)、剧作家与文学评论家。