文(➕) / 让(🔖)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🍷)尔(🏐)·(🐺)德(🚷)·奥利维拉

（本文由(😁)Gemini AI翻(🌘)译(🏖)，再(⬛)经(⏳)过了人工的逐句校对(🍌)与(🐢)润(📺)色(👜)，并添加了一些必要的(🙉)注(🈸)释(🎷)。由(📭)于并未找到法语原文(🚳)，本(⏱)文(🕣)翻(🕤)译(👗)同时比照了西班牙(👼)语(🌇)和(🎛)葡(🕐)萄(🍮)牙语译文。）

1993年9月，曼努(📊)埃(🔦)尔(🎐)·(🎥)德·奥利维拉的《亚伯(🌶)拉(🥃)罕(📌)山(🐍)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🦃)戈(🎴)达(🤭)尔(🛶)的(🎢)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(💀)同(😂)时(🌖)在(🧓)巴黎的银幕上映。借此(🔥)契(🐞)机(🐍)，戈(🚕)达尔提议与奥利维拉(🔏)会(🐹)面(🍾)，旨(🚴)在(🕥)就这两部影片展开一(🍅)场(🐙)“科(🔞)学(🍜)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(💲)·(♐)戈(🍻)达(🥄)尔：没问题，巨大的声(🍴)响(👍)是(Ⓜ)我(🖥)对(➰)公众做出的唯一妥(🚏)协(🏾)。您(🕌)知(🐥)道(🤯)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🍓)“批(🛄)评(🥚)”的(🎖)定义吗？“批评就像溃(🔔)败(🐱)军(📍)队(🍫)里的士兵，他开了小差(🐙)，投(📻)奔(🌊)了(😉)敌(🌁)营。谁是敌人？是公众(🛡)。”

曼(😓)努(⛰)埃(🏳)尔·德·奥利维拉：(📣)那(🎒)您(🙉)呢(📐)，您知道伯格曼是怎么(🤲)评(🍍)价(🌬)影(🎌)评(😰)人的吗？“某些影评人(🗯)在(🌮)我(🖋)看(🌭)来就像是在试图教我(🤹)们(⌚)如(🤔)何(🍈)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🤕)戈(😉)达(💕)尔(🕤)：(🕓)我请求让我以评论(🏥)家(🎂)的(🈸)身(⛅)份(😏)展开这次对话。与其扮(🍚)演(🤲)“作(🆖)者(⛷)”，我更愿意去见某个人(🦏)，谈(🐚)论(👬)他(💖)的电影，或许偶尔也让(🐴)那(🚲)个(📅)人(🔟)谈(⏳)谈我的电影。如果这能(🔵)从(🚔)宣(💪)传(🖌)角度对两部影片有所(🏥)助(🗑)益(📐)，那(☔)我们就这么做吧。电影(🔣)是(👃)对(♿)现(🐚)实(〰)的一种批判，从这个角(😅)度(🔷)看(📛)，我(🚴)是非常传统的；而且(🕠)作(🎾)为(⌛)一(🔥)名用法语拍摄的电影(🍎)人(👥)，我(🍜)始(👱)终(📶)带有对电影的批判(🌩)态(🧙)度(🌩)。一(❗)直(❇)以来，法国的伟大之处(📥)之(⛹)一(👱)在(🔖)于拥有批判性的视点(🔎)，即(😩)便(🎋)这(🦏)个国家对此一无所知(🛃)。从(👹)狄(⛴)德(📒)罗(📠)[1]开始，所有的艺术评论(🌏)家(🧠)都(🔜)是(😘)法国人，经过波德莱尔(🔄)[2]、(🍇)埃(🍪)利(🐍)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(👪)是(🐑)说(🛄)，无(💛)论(😃)是不是作家，他们都是(✨)有(📂)“风(🅰)格(🧕)”（style）的人。糟糕的评论(🔶)家(🤢)没(🎦)有(🌌)风格。美国只有两个影(🎯)评(💋)人(⚓)：(🤚)詹(🕕)姆斯·阿吉（James Agee）和(🐰)（(😭)长(👴)久(⬜)以(📶)来被忽视的）来自圣(🍴)地(🥀)亚(🥨)哥(📶)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(📷)然(⬛)我(🛶)们(✴)的电影同时上映，我想(🎚)提(🈴)出(💠)第(🍲)一(🐽)个问题：我们要如何(🛩)理(🧔)解(🥏)“上(🚚)映”（sortir）一部电影[5]？为(🏤)什(🌒)么(😉)要(👩)让电影“上映”？我们在(🚌)让(🌤)它(🎪)们(⛓)“进(⛳)入”这里或那里时遇到(🎏)了(🏰)很(🤪)多(🐘)困难，然后还有些人没(🕐)做(🧢)什(🔦)么(🛵)大事，但无论如何，他们(🤾)还(🎯)是(🈲)做(😌)了(🖌)必要的事来把它们(⛷)“推(📯)出(🥡)去(⏮)”（(😵)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(👛)利(💭)维(🤯)拉(🚪)：在葡萄牙语里我们(😾)不(👕)用(📐)同(🐤)一个词，因此也就没有(🕺)这(🏤)种(🤱)双(🔵)关(🛴)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🔫)出(⤴)去(🚮)/上(😾)映）。不过，这是个困扰(😶)我(🥪)的(✊)问(✂)题。我之所以感到困扰(✂)，是(🏘)因(👶)为(✅)对(🖐)我来说，必须先展示电(🚡)影(🔵)，然(👄)而(🈁)，在针对电影的评论完(🍜)成(🎽)之(🛁)前(🤢)，电影并未完成。一个好(🈂)的(🤓)、(🏫)聪(🗝)明(🐼)的、专注的、敏感(🏵)的(🧕)评(🕡)论(👏)家(🐙)，是观众的代表，他去寻(🏺)找(🥌)那(🐫)部(🤭)在我看来——即便我(💷)已(💡)经(🖤)拍(➡)完了——尚不存在的(👇)电(♍)影(🍊)，他(🏋)要(🥁)去完成它。观影者与银(♈)幕(🤰)之(🧒)间(🍬)的动态关系实际上是(💵)至(🚹)关(🕹)重(😜)要的，它是电影的一部(🏵)分(💷)。我(🔕)说(🥖)的(🐲)是观影者（espectador），不是观(😜)众(✖)（(🔱)pú(🏰)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🚑)，是(👎)非个人的。

让-吕克·戈达尔(😥)：(⚽)观(🌌)众是现存的观影者，是被商(🏓)业(🛳)化了的观影者，是买了票的(🔝)观(🍆)影者，他变成了观众。然而，他(🥟)身(🎞)上仍有一部分保留着观影者(😮)的(🌄)特质，就像读者一样。如果我(💢)们(🔓)谈论的是一部电影，我们会(🔤)说(😛)观影者是剧本，而观众则是(🛋)观(🏵)影(🕍)者的实现（realización），是他的场(🦈)面(💠)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🍜)自(🚹)己：如果电影没人看——(🌼)我(🔘)的(🐖)许多电影都没人看，或者被(🌵)误(🛶)读，甚至连我自己也……我(😁)想(🔳)我们是为了一两个人拍电(🎆)影(📛)的。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌦)：(✨)但这就足够了。

让-吕克·戈(❓)达(🍥)尔：当然。但我还是想回到(🎳)“上(📛)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🍣)是(🕝)文(👫)字游戏。应该有一些小词典(🙉)，告(🎴)诉我们每种语言中电影的(📪)技(💝)术术语。例如，我们在影院看(🛫)到(📉)的(⏺)电影拷贝，带有图像和声音(🔙)的(😲)拷贝，在法语中被称为“标准(😟)拷(🐉)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(👽)利(🕳)维拉：葡萄牙语也是，标准拷(🚌)贝(🏧)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(💔)尔(🍆)：英语里叫“声画合成拷贝(🥢)”（(🎋)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🐎)copia campione）(🌟)。我(🤥)坚持要在词汇上较真，因为(📉)例(🉐)如俄国人对纪录片和剧情(🐈)片(🍞)的区分就与我们不同。他们(🌁)把(💅)有(🗂)演员的电影称为“扮演的电(📍)影(🐹)”，而纪录片——不一定没有(🛩)演(🍋)员——被称为“非扮演的电(🐼)影(🔡)”。甚至“图像”（image）这个词本身：(🥦)对(⌚)美国人来说，它没什么大不(💩)了(🚙)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🔃)。他(👽)们甚至没有一个词来指代(🐔)电(🔶)视(🔴)，他们突然变得非常商业化(📂)，他(💥)们说“network”（网络）。如果我们对(🦎)语(😸)言如此不加注意，那么当人(👪)们(🚨)说(🍶)一部电影“上映/出去”时，我们(🍭)会(💦)产生一种错觉：是某种东(🆑)西(💟)真的出去了，还是我们把它(⏭)弄(🎽)出去了？

曼努埃尔·德·奥(🍮)利(🗞)维拉：我会用“出来/出生”（(🥙)sair）(〰)这个词，就像说“和一个女人(🏵)出(🤙)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(💤)这(⛷)意(🍛)味着“带她去床上”。

让-吕克·(⚪)戈(😲)达尔：如今，对于好电影来(🎸)说(🐫)，“上映”（sortie）已经变成了一个(⚽)“出(🍧)口(🗯)在这边”的指示，这是一种摆(🕧)脱(🥞)它们的方式。

曼努埃尔·德(🤮)·(🃏)奥利维拉：我们的电影也(⤵)变(🦓)成了电影节电影。电影节的作(😂)用(👇)是向多样化的公众展示电(🦒)影(🥏)的多样性。它是不同电影人(🚹)、(🚞)国家、习俗的一种对照。仅(🌜)此(👉)而(🔧)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🌹)·(🐗)戈达尔：我想您描述的是(😶)一(🚡)个过去的时代，而我见证了(🕳)它(🏅)的(👒)终结。我以为那是开始，其实(🔽)那(⬅)是终结。那是一个电影节确(🗡)实(💈)能帮助人们相遇、讨论电(🚦)影(😩)、讨论任何想讨论之事的时(🧖)代(🏘)。一切都变了，电影也变了。现(🐆)在(🍘)，电影人抱怨他们的孤独，但(🐯)他(🤰)们不再交谈，不再讨论，这是(🐀)他(💦)们(🐬)的错。今天，电影节越来越多(🍧)。无(🔲)论是强者还是弱者，每个人(🕊)都(🔀)在各自利用自己能利用的(🥠)东(🤬)西(🚒)。但在我看来，总体而言，举办(📘)电(🙇)影节是为了延续一种对媒(🐻)体(🆙)或电视而言很重要的“电影(🙄)观(🤥)念”，一种关于电影神话的观念(🥦)，这(🖨)种神话曼努埃尔（指奥利(🐟)维(✉)拉——编者注）经历了一(🥏)整(🤨)个世纪，而我只经历了后三(🐞)分(⭐)之(🥈)二。也许您能感觉到20年代（(💚)那(🎿)时没有电影节）与今天之(🐌)间(🌨)的差异？

曼努埃尔·德·(🌧)奥(🔥)利(🎶)维拉：新现象是电影资料(🐸)馆(🌈)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🍿)早(🙉)就存在，而是因为有越来越(📮)多(💈)的观众——比如在里斯本—(❤)—(🎌)去资料馆看那些没进院线(🙏)的(🚳)电影。这很有趣，因为你必须(♋)真(🚉)的热爱电影才会去电影俱(🆎)乐(🥌)部(🙁)或资料馆看片……

让-吕克(🍠)·(🐡)戈达尔：关于相遇与对话(👭)的(📯)故事……这就是我想对您(🗳)说(🙈)的(🍿)：作为评论家，我不指望别(🍴)人(🍷)对我说好话，我不想人们对(🏵)我(⚓)说或写：“您的电影太残暴(🎦)了(🔰)，太棒了，太天才了，太非凡了！”那(💡)时(🖤)我会问他们：“好吧，那到底(😆)哪(🏰)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🤝)！”，他(🍜)们甚至没有词汇，只是重复(🛐)：(🥊)“它(🥧)是非凡的！”然而如果他们对(🐝)我(🌏)说这真的很丑，这里有错误(🎰)，那(😜)我就会想，或许对话是可能(🦋)的(🏤)：(🙄)你能告诉我有错误的都在(🐊)哪(🛏)里吗？这证明了今天的评(🎠)论(🛣)家不再想交谈，而电影人也(🔂)不(🔂)想(📝)被批评。而我，作为一个评论(📹)家(🏑)出身的人，我只需要别人告(🙆)诉(🤕)我：这行不通。您是否感觉(🚯)到(🗞)需要别人告诉您这不好？(🌩)这(🛑)会(🔹)困扰您吗？因为我对您电(🔥)影(🥟)中行不通的地方有些话要(✴)说(➰)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🛸)·(🕙)德(🚥)·奥利维拉：“当我拿自己(😾)与(🔹)人相较，我会感到骄傲；当(🏗)别(👟)人来评价我，我会感到谦卑(👌)。”这(🚑)是(👾)您电影里的一句话，非常美(🤲)。

让(🏚)-吕克·戈达尔：那是圣人(⚽)说(🏆)的，或者是诚实的人说的。

曼(♒)努(🕹)埃尔·德·奥利维拉：我(📦)是(🏖)个(🌜)悲观主义者。当有人告诉我(🗨)我(🍺)的电影里有什么行不通时(🔓)，我(⛑)会受影响。不过，我想我已经(➕)麻(🔩)木(🌮)很久了。但这取决于他们触(🌨)碰(🥡)哪里。如果我拳头上有个伤(🐗)口(🕡)，但有人碰了碰我的二头肌(🦍)，我(📪)就(🏴)会没什么感觉。但如果那个(🍥)人(🥐)把手指戳进伤口里，那我就(🍢)会(🐡)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🌃)须(👎)懂得区分什么是好的，什么(🏘)是(🈶)坏(🛬)的。这不仅仅是说出我们的(🤽)感(💝)受，而是对电影进行技术性(🤑)或(🥗)科学性的批评。只有新浪潮(👘)这(🎟)么(🐤)做过。以前谁会说：这个移(😃)动(🦗)镜头是好的，我们觉得它好(🔄)是(🚨)因为这个，相对于另一个我(👋)们(📱)觉(🛄)得坏的镜头而言？或者：(🤴)这(🎉)段对白是好的，相比之下那(🥘)段(⛅)对白是坏的。今天，这完全丢(🐟)失(🐞)了。“作者”的概念变得如此重(🌂)要(🚛)，以(🐊)至于连副导演都不敢对你(📈)说(🐲)。唯一有时敢说的人，唯一我(🤶)能(✏)与之维持一种奇怪的艺术(🌯)关(🍰)系(🍎)的人，是制片人。因为制片人(😍)投(🤝)了钱，或者至少他拿别人的(🌷)钱(😅)去冒险，所以以这种风险的(🎾)名(👠)义(⛄)，他敢对我说：“让-吕克，这行(⬅)不(➗)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🔃)考(🦖)。至少，这提供了一种反思的(🏹)可(😮)能性，让我能更好地站稳脚(❓)跟(👾)。如(👵)果说今天的科学家如此强(🎢)大(☔)，那是因为他们是唯一还在(🐓)互(☔)相批评的人。一位天文学家(💮)说(🙂)：(⛺)“我看到了月食，我把它拍下(🏩)来(➕)了。”另一位说：“给我看看。”他(🎻)看(🕡)了之后断言：“但这明明是(😄)月(🥓)亮(📠)！你说什么月食？”另一位说(🐪)：(⭐)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🕖)他(🔎)会重新开始。在艺术中，在艺(🌁)术(📡)批评中，例如波德莱尔和德(🦍)拉(🧔)克(😺)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🍦)对(☔)抗时刻。否则，就无法前进。这(💸)是(🦃)我唯一需要的：批评。但我(🏠)甚(🐇)至(👙)得不到它。

曼努埃尔·德·(💇)奥(✉)利维拉：我需要的更多是(🆓)拍(🌻)电影的手段。我永远不知道(🚱)电(🏻)影(🥙)会变成什么样。我有分镜脚(🚠)本(🍢)（découpage），我有演员，我有布景(🥫)，但(🕖)我从未拥有电影。在拍摄期(🔬)间(⬅)，“执导工作”（realización）在时时刻(🙊)刻(⛽)地(😒)改变着那团“星云”的整体构(💕)造(👱)。具体的东西只有在我看样(🍋)片(🛡)（rushes）的那一刻才会出现。我(🐳)讨(💱)厌(📋)看样片，我总是感到绝望。

让(🏩)-吕(😟)克·戈达尔：我想我们都(🎉)是(🌴)这样。只有希区柯克在看样(🛸)片(📔)时(🚇)是高兴的。所以，作为评论家(👥)，这(📙)就是我想对您的电影说的(🍝)话(🦕)：起初我随着电影（指《亚(🐊)伯(😙)拉罕山谷》——译者注）行(🔏)进(🍭)，但(😷)在某一刻我跳脱了出来，开(⛺)始(🎬)思考别的事情。我想：啊，这(🛋)里(🕹)没那么好了，然后，与此同时(🕙)，我(♈)在(🐥)做梦，我想着引力（gravitación），想(😴)着(🧠)牛顿。后来我醒了，回到了自(🔁)我(🔪)意识当中，而就在那一刻，电(👤)影(📺)里(📛)有人说出了“引力”这个词。于(🤛)是(🏄)我对自己说：最终，这部电(🔵)影(🚦)是好的，我必须重看一遍。

曼(🔁)努(🈯)埃尔·德·奥利维拉：的(🏜)确(🎃)，这(🏾)就是电影的主题：引力与(⏰)万(🎾)有引力定律。

让-吕克·戈达(🦁)尔(🌧)：从更科学、更技术的角(📮)度(🌺)来(👇)看，如果我是您电影的副导(⛹)演(🥥)，我会对您说：“您确定吗，或(🍇)者(🎍)您能更好地向我解释一下(🗯)，以(🧝)便(🚼)我能帮助您，为什么您选择(⛴)这(🦒)位女演员来演年轻时的艾(🔎)玛(🏃)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🔺)选(🕓)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(📤)此(🛏)不(🎪)同？这是故意的吗？”这便(🚬)是(🗑)我的批评：第二位女演员(🙃)不(📢)如第一位，或者至少，当第二(🈷)位(🎑)女(🚚)演员出现时，电影下坠了，这(🐄)就(🚮)是引力。然后它又升起来了(🌲)。

曼(♐)努埃尔·德·奥利维拉：(🐤)答(🔣)案(🍺)很简单：起初，我是为第二(🕌)位(🎭)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🐜)写(🛸)的这部电影。这个女人当时(🎪)处(🍮)于危机和抑郁状态。我的制(🥥)片(😑)人(🐠)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🕎)服(👆)我不要选她。在我改编的那(🔱)本(🥋)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(👘)斯(⛎)的(🍕)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(⏰)常(🍘)美的话，说艾玛的头发“像一(☔)滩(🏴)黑墨水一样落在她毛衣的(❗)背(🏇)上(🎛)”。为了拍摄这句话，我要求改(🎦)变(🤓)莱奥诺·西尔韦拉的发色(👭)，她(👲)是金发。她对此感到很受伤(🖱)。那(🎧)场戏拍得很糟。于是，不得不(⛴)找(🍠)另(🦍)一位女演员来演青少年的(🖲)艾(👵)玛。这就是对您技术性批评(😠)的(🦕)技术性回答。我想补充一点(📊)，电(➿)影(🌴)总是伴随着“偶然”和运气。正(🐣)是(🚸)这些使我振奋：所有那些(🔝)在(📺)实现过程中涌现的小事件(🌆)。这(🅱)是(🏔)一种我不太理解的现象，它(🛋)既(👸)可能导致最坏的结果，也可(🚻)能(📱)导致最好的结果。没有一部(🛌)电(🐌)影是不靠运气的。它是一种(🛒)创(🤝)造(👙)，一部电影是一个人的构想(🉑)，很(🏽)难进入其中。

让-吕克·戈达(📞)尔(🌮)：创造可以被准备吗？

曼(😍)努(🍩)埃(🚈)尔·德·奥利维拉：可以(🏍)准(⛩)备，但不能修复（reparada）。就像生(🐞)活(🛬)。事物就在那里，等着我们去(🦓)拍(👩)摄(🏣)。您想修复什么？饥饿、在(🍍)非(🕌)洲死去的孩子，是的，这很重(📮)要(🌁)，值得修复，需要尽可能广泛(✅)的(🍱)公众。但一部电影不是，它是(👾)一(🐜)团(🚷)巨大的混乱，我因此在我自(🤼)己(🐣)面前感到渺小。话虽如此，我(😉)接(🙄)受您关于您“离开”我的电影(🎍)又(🈲)“回(🍐)来”的批评：必须非常敏感(🌲)才(👵)能进出电影而不迷失。的确(🕘)，这(🍌)就是引力定律。

让-吕克·戈(🚛)达(⬜)尔(🎤)：我非常谦虚地认为，新浪(🐕)潮(📽)的人是从博物馆出发做电(💙)影(👠)的。我们发现了电影资料馆(🚭)。我(📘)们在那里出生。当然，我们小(🐋)时(🏇)候(🎵)看过卓别林，但没人会在四(💜)岁(😉)时说，看了《救火员》后我要拍(⛩)电(🐵)影。所以我脑子里总有一个(🔍)参(💽)照(💧)系。因此我认为作品比人更(🐠)重(🈴)要。这并非对每个人来说都(🐖)那(🐬)么显而易见。女人的作品是(👜)庇(♌)护(🌬)男人。而男人，为了处于相对(🐕)平(🛵)等的地位，所能做的一切就(😰)是(🍝)制造作品：绘画、文学或(🏅)政(🔸)治、战争、失业、贸易。归(🐍)根(🤯)结(👥)底，我对“人”（这里戈达尔专(➗)指(🚷)作为创作者的人——译者(✊)注(🍪)）不怎么感兴趣。我对曼努(🕋)埃(💕)尔(🍸)·德·奥利维拉这个“人”不(🦉)怎(📭)么感兴趣。如果我们住在同(🥦)一(💓)个城市，比邻而居，我想我也(🏴)不(🚑)会(💢)比现在更多地见到您。当然(🏁)，见(🐆)面时我们会更好地谈论电(👎)影(🏇)，但也仅此而已。如今让我震(💑)惊(👜)的是，媒体对“个性”这一概念(❕)的(🐕)开(📣)发远甚于对“人”的开发。人在(🏭)作(🐭)品中，作品在人中。有些人不(🐉)创(🙆)作作品，而是创作生活，尤其(🤜)是(🛎)女(📱)人，这本身就是一件作品。男(✡)人(🏹)被迫创作作品，因为他们通(🚓)常(🏚)什么都不做。我常像布努埃(🥛)尔(🎍)那(🕔)样说，电影对我来说是最重(🌋)要(📷)的。但如果把一个孩子的生(🅿)命(🔊)和一部电影的上映放在一(📜)起(🏡)权衡，我不会犹豫一秒钟：(➖)孩(🌓)子(🥊)优先于电影。

曼努埃尔·德(🈹)·(🐫)奥利维拉：自然如此。从这(🈂)个(🔐)角度看，我也断言艺术没那(🅾)么(🚷)重(🤰)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🎽)然(🔬)如此，如果不那么重要，那就(😯)不(💔)必做了。女人们更合乎逻辑(😻)，她(👉)们(🌾)在生活中做这事。我不确定(🥁)能(🌵)否如此轻易地说艺术不重(🤳)要(🤤)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🍧)许(⛹)多孩子死去时。这是否意味(🔩)着(🛐)我(🎟)们让艺术活得太久，而牺牲(❤)了(🐡)孩子？

曼努埃尔·德·奥(💧)利(🗺)维拉：艺术不是艺术家。艺(🥛)术(❄)家(😵)，艺术家的位置，是人类的虚(📚)荣(🥋)。那种表达世界观的方式，说(🎺)“这(🏦)个，这个，这个，这个行不通”，是(🔛)一(❌)种(🗄)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🔵)术(🐭)比艺术家更崇高、更有趣(😟)。一(🎲)部电影总是比电影人更聪(➗)明(🍌)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(😭)演(🥗)或(😯)艺术家走出来展示自己的(🗼)那(🚸)种方式，仅仅表明了他的虚(🏼)荣(😅)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🌮)孩(🌟)子(🔄)的态度：“看，妈妈，我画了一(🐉)幅(👢)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(⛏)拉(🎢)：是的，当然，但这幅画通常(🐦)也(🍃)很(⏬)漂亮。艺术与艺术家之间的(🚓)这(🚫)种差异，也是历史与艺术之(🏪)间(🎍)的差异。历史展示了民族、(🍥)文(🌮)明、情感、趣味的演变。艺(🙂)术(🐅)展(🥚)示了这些演变中的实体。我(🐊)们(🌀)都有责任，尽管作为导演我(🚷)什(📑)么也做不了。作为导演我只(👥)能(🕍)做(🐯)一件事，就是拍电影。仅此而(💷)已(👧)。然而，艺术家在创作的那一(🤴)刻(👢)总是对的。那是他们的虚构(👳)，是(🍐)他(😙)们的内在化。

让-吕克·戈达(🔄)尔(🤲)：啊，我不这么认为，一切都(🍙)在(⤵)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🕊)维(💭)拉：是的，在那之前（是这(😊)样(😓)）(🍒)。但之后，一切都会进入脑海(🐹)中(📤)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🍁)于(👴)我》，我像一块海绵一样面对(⛸)电(🏓)影(🗜)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🚋)戈(🐣)达尔：我不确定这是个好(🏈)比(🅱)喻。当然，电影有其奇观性和(⭕)诗(📯)意(♑)的一面，这是电影的深层使(🌶)命(😉)。但这一使命只有在最初进(🚃)行(🚜)了实验、验证和劳动——(🛢)我(🎉)们可以称之为电影的纪录(🌝)片(🌮)层(👈)面——之后才能实现。伟大(🙏)的(👾)艺术家身上都有这一点，您(🤡)、(🦅)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🍽)米(📮)埃(⛲)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🧞)卡(🐝)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(😄)（(🙇)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🔎)都(⏫)有(🎠)，我有时也有。以爱森斯坦为(🍼)例(🤶)，没有比爱森斯坦更抽象、(📎)更(😵)风格家或更风格化的人了(🛃)。然(😢)而，如果今天我们要展示十(🍹)月(🍩)革(💏)命的镜头，我们不会在当时(🦒)的(🌮)新闻片里找，新闻片使用的(🍎)是(🍞)爱森斯坦关于十月革命的(🗳)影(🍆)像(👩)，那完全是被调度（mise en scène）出(✉)来(🌖)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🐁)摄(📐)《北方的纳努克》的相关叙述(😛)时(🖥)，我(🎣)们得知弗拉哈迪付钱给爱(😡)斯(💈)基摩人，和他们吵架，强迫他(🈳)们(🌘)每天去捕鱼（即使他们不(🎵)想(😣)去）。总之，他和他们组成了(🎭)一(🌟)个(💈)电影摄制组，并变成了一位(🎓)了(🌡)不起的人类学家。因此，这里(🏋)存(♏)在着整全的纪录片层面。在(🔳)今(🕞)天(💎)，这种方式——即使不能完(👁)美(🎲)了解电影史，也至少对其有(🔳)所(📪)感觉的方式——对许多人(⏫)来(🌴)说(🐹)已经遗失了。必须拥有这种(🐱)对(🔮)电影史的感觉，有点像乔伊(🔏)斯(📰)，他对文学史有着深刻的感(🕚)觉(🗝)，他知道当他写下一个句子(👾)时(🐬)，其(⛹)中有些词是在拉丁语时代(🔁)发(✝)明的，有些是在中世纪，而他(🆗)，乔(🎑)伊斯，在写下这个词的时刻(📁)，通(🥓)常(🐁)背负着所有的精神重担和(🈶)他(👌)所感知到的所有过去，正处(✊)于(🎯)文学的现代，处于其成熟期(🕸)。在(♎)电(⏹)影中，很快，在世界所接受的(⛱)美(🖌)国影响下，部分纪录片式的(🐞)工(🎀)作被抛弃了。我们立刻走向(✋)了(🈸)奇观，而这只不过是最终的(🌘)使(🌎)命(🌺)，是电影的弥撒。在今天的电(♓)影(💷)中，人们举行弥撒，却不进行(🍎)祈(🚷)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🎹)术(👸)家(🙊)，首先进行他们的祈祷，然后(🏘)才(🗃)是弥撒，面对或多或少忠实(🕑)的(🌉)公众。美国人规范了弥撒。对(🛰)他(🆎)们(🌯)来说，在弥撒中重要的是募(🍁)捐(🐑)（quête）：一场成功的弥撒(🔋)就(📵)是教堂里座无虚席、募捐(🐺)数(📴)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🍻)德(👑)·(👻)奥利维拉：募捐（quête）是(⛽)我(🕺)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🚀)·(㊗)戈达尔：我不募捐（quête）(🍬)，我(💭)只(🥊)调查（enquête），我专注于做一(🐴)名(🤔)预审法官。我审理投诉。批评(💊)应(🚈)该通过祈祷来表达，而不是(🍄)通(☔)过(🎦)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🔖)说(🐊)。或者只能说：“美丽的演出(😹)，宏(♏)伟壮观。”祈祷也是一种练习(👊)，就(⬅)像运动员的训练、钢琴家(♒)的(🚜)音(🚆)阶练习一样。当人们进行批(㊙)评(🛂)时，应当批评那些音阶以及(🍖)这(🚑)些音阶所能带来的效果。

曼(🌎)努(👄)埃(🥜)尔·德·奥利维拉：奇观(🉑)和(🦍)弥撒我不感兴趣。重要的是(🤐)行(👥)动的欲望。您想拍电影，我想(🍑)拍(🎼)电(🌤)影，就像此刻我想撒尿一样(🌯)。伯(🥎)格曼说：“我拍电影的方式(🤗)就(😼)像某些英国人独自去森林(🔲)打(🐜)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(📈)夜(😴)。但(🏯)每天早上他们都会刮胡子(🐋)，纯(👔)粹为了乐趣。”我觉得这很好(💂)。必(🔦)须反思这一点，关于欲望。它(🥖)就(🈳)在(🥀)人心里，就像一个画家画着(🔒)没(🏸)人看的画，但他不会停下。欲(💀)望(🚥)就像独自绽放于原始森林(⏱)中(👎)心(🔮)的绝美花朵，它凝聚着对果(👳)实(👿)的向往，为了自己，也依靠自(🙇)己(🔉)。如果遇到一道注视着它、(🐙)并(🐄)发现它的美丽的目光，它便会(🕡)绽(🎫)放光采，她的美丽会变得引(😃)人(👚)注目、脱颖而出。但这样的(🐶)目(🔬)光往往来得太迟，人们为了(📓)抢(👤)占(🍼)土地，已经烧毁并铲平了森(💍)林(📎)。在您和我之间，有许多差异(❎)，这(🎤)是幸事。语言、国家、文化(🕞)的(😍)差(⛺)异。您选择了一种略带挑衅(🐣)性(🍫)的电影，它破坏了叙事的传(🤣)统(⛳)秩序。您从混沌中出发寻找(📑)，为(🏽)了将无序变为有序。我也试图(🔣)将(👌)无序变为有序，虽然徒劳，我(🐾)承(😶)认，但我仍在寻找。我想这就(🍱)是(🅰)我们的电影的区别：我的(🤨)电(🍈)影(🐗)较为接近一般意义上的电(🤧)影(⏺)，而您的电影是某种特殊的(👾)电(⏭)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🍷)说(💐)我(🆗)们做的是同一件事，但您抵(👖)达(🛌)了，而我尚未真正成功过。所(🏦)有(⏩)人自然地遵循着科学的图(😒)景(🌿)，从混沌出发以建立某种秩序(⏩)。这(🕛)“某种秩序”或多或少有些不(🖨)确(🐙)定，人们也或多或少能抵达(🚳)一(🔡)点。有些时候我们做不到，我(📘)们(🛎)抵(🎅)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🧀)块(🎀)时间被提取了出来，在另一(🔓)部(🎛)电影里将会是另一块。从一(⛔)块(🧞)碎(💻)片、一张照片出发，我为自(🏮)己(💿)创造一个世界。看到您电影(🐕)的(🏅)一些片段，我想到了皮亚拉(🏂)的(🔺)《梵高》中的时刻，那也是我喜欢(💞)的(📠)。用简单的词，如内部（interior）和(🦔)外(🏒)部（exterior）——尽管区分它们(😗)没(🤝)有太大意义，我会说皮亚拉(🌓)在(🚉)他(🦓)的《梵高》中停留在外部，但他(📉)只(🐁)谈论内部。在这个意义上，他(⚡)更(🌡)接近维斯康蒂的传统。而您(🌮)恰(🍬)恰(🎛)相反。您停留在内部。但在电(✂)影(🥚)中我们无法展示内部，只能(🛶)感(❌)受它，但它依然是不可见的(🥨)，否(🛡)则它就不再是内部了。

曼努埃(🏛)尔(🐼)·德·奥利维拉：甚至可(🐠)以(🎏)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(⛓)：(🐑)当然。小时候人们说：鸡是(🎅)由(🔞)内(🧡)部和外部组成的。掀开外部(🍌)，看(😌)到内部；如果掀开内部，就(🏡)看(🚰)到了灵魂。我会说您从背面(🚃)拍(💹)摄(🏈)内部，尽管您总是从正面拍(🗂)摄(🦄)人物。考虑到这种严谨而有(🔌)强(🅰)度的方式，您电影中让我一(🦌)度(🍲)感到困扰的，是一种幸好还算(🍈)人(⛱)性化的不完美，这种不完美(💜)使(🌅)得您有必要去拍其他电影(🐝)。让(⚓)我困扰的是没有侧面拍摄(🤝)的(🅰)镜(🖐)头，摄影机离放映机太近了(🛒)。摄(🤧)影机并不是生来就是要与(🦔)放(🏌)映机保持一致的。放映机会(⏺)进(〽)行(🍸)传输。就像放射科医生拍X光(♎)片(🌯)：他不满足于从正面拍，他(🚓)也(👖)从侧面、背面、对角线拍(🐫)。然(🧓)而在开始时，在放映的那一刻(🚘)，所(〰)有图像都将是平面的。当然(🦈)，我(💐)们会说这是一个图像，但我(🦈)们(✏)是和图像打交道的人。这并(📒)不(🙈)意(✊)味着摄影机必须一直移动(🌟)。

这(🏿)就是导致您电影中某些时(⛩)刻(⏮)出现“空洞”的原因，也就是那(🐵)些(🔎)观(🏞)众——糟糕的观众，如今的(🧜)观(🏷)众——称之为“冗长”的东西(🛂)。我(🥈)不是说我抱怨电影长，甚至(🚬)如(🐪)果一开始我看到有好东西，我(🤐)会(⤵)很高兴电影很长。我可以安(🥓)心(🧡)地打个盹，我确信我会找到(🐧)它(🛤)们。这就是我所说的对一部(➗)电(🦀)影(🏢)进行科学性的讨论。

曼努埃(😉)尔(🐮)·德·奥利维拉：我和您(👝)一(⛏)样，把摄影机放在我认为它(🐑)必(🆎)须(🔢)在的精确位置。就是这样。为(🚙)什(💏)么那里比这里好？我不知(😻)道(🔬)为什么。

让-吕克·戈达尔：(😺)如(📞)果我们能稍微解释一下为什(📤)么(⛲)就好了。

曼努埃尔·德·奥(📦)利(🛺)维拉：力量来自固定性（(🎵)fixidez）(🏔)。是布列松通过《圣女贞德的(🍍)审(🔃)判(🏠)》教会了我这一点。我们也可(🤰)以(📫)称之为客观性。

让-吕克·戈(✔)达(🥋)尔：我有种感觉，电影人，无(📶)论(☝)是(🎢)好是坏，都有一个想法，一种(🚸)需(🔛)求，然后，好吧，他们寻找有足(🎄)够(🔕)钱的人来实现这种需求。他(💿)们(♈)的工作方式就像一个人说：(😩)今(🗑)晚我想吃肉酱意面。于是他(🌮)看(💕)看口袋里有多少钱，或者让(💐)妻(⚡)子或朋友做肉酱意面。老实(🦑)说(🙄)，我(🔁)一直是反着来的。制片人对(🏾)我(😏)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🤟)是(😮)时候和他拍部电影了。”既然(⛩)我(💙)们(📒)不富裕，我们接受，也许我们(🏀)能(💼)马上拿到钱。然后，签了合同(🎡)。再(📃)然后，必须拍这部电影，真不(➕)幸(😉)！

曼努埃尔·德·奥利维拉：(😑)我(🏖)做的完全相反。我表现得好(🕴)像(🔩)合同早已签好一样。我写故(🔍)事(🥌)，预测一切，然后在最后一刻(🤦)，救(🚣)星(🏙)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🦃)罕(🥗)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(📿)1990）(🐾)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🚦)我(🤘)谈(🥊)论福楼拜，当然还有《包法利(💸)夫(🍑)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🌏)》是(🏊)不可能的，况且我还是个葡(🍸)萄(♉)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(💭)他(🥘)的版本。于是我想，可以做点(🖌)更(🎂)有趣的事：可以问问作家(🌆)阿(🐫)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🔘)否(🍼)愿(🙊)意基于《包法利夫人》写一部(✔)小(🔆)说，一部我随后就会改编的(✌)小(🅾)说。她接受了。必须等她写完(♎)，等(🖼)它(👆)出版。在此期间，借作家卡米(🔄)洛(🍁)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🚸)五(🅱)周年之际，我拍了《绝望的一(😓)天(🏟)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🔀)：(💽)我知道这部电影将会是什(⬜)么(🚻)，但我不知道是否能拍成。我(🎉)说(🚒)：我知道电影会拍成，但我(⛩)不(🕟)知(👐)道会是怎样的电影。我不仅(🤤)知(🍋)道某部电影会拍，而且我还(🦓)承(✈)诺了要拍，这更糟糕。因为我(📈)总(🛢)是(🌩)害怕拍不了下一部。

曼努埃(💦)尔(👇)·德·奥利维拉：这也是(🕒)我(🌯)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🈯)但(😎)您对我电影的批评是什么？(🤨)就(🍃)像美食评论家会说：“这里(🍻)的(👘)肉煮过头了，这里的肉还是(🧛)生(🦓)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(✴)拉(🥌)：(🕹)一部电影不仅仅是我们所(🕒)看(🌪)到的图像。图像是符号，声音(📓)是(🚗)其他符号，词语是另外的符(🗼)号(👩)，它(🐉)们又会唤起其他符号，引用(🕐)其(〽)他时代、书籍、电影。如果(🅱)我(🌮)们不了解这些符号及其所(👼)召(🧛)唤的东西，我们就无法理解电(🌩)影(👝)。词语在您的电影中强有力(🐽)，它(🌌)赋予了电影力量。图像有另(😝)一(➖)种与词语无关的力量。这很(😻)美(🔜)妙(🖱)。但我距离完全理解您的电(👎)影(🎐)还缺了点什么。电影是一种(📬)旨(🕳)在拍摄仪式的仪式。您电影(🌤)中(🙄)的(🏿)仪式，是那些在镜头间或镜(🚙)头(⭐)中穿梭的人。我们并不完全(🏄)了(🔯)解这种仪式的含义，我们遗(👳)失(🚇)了它们的意义。例如，在《亚伯拉(☝)罕(⬇)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🦅)到(🤽)女演员在婚礼当天，在教堂(📡)里(🥢)自己掀起了面纱。如果我们(🐧)不(👸)了(📍)解古代包办婚姻的仪式—(🤒)—(🕟)要求由丈夫掀起妻子的面(🛠)纱(⚪)，第一次展示她的脸，以此确(🈴)认(⛏)他(🌙)的幸运或不幸——我们就(📷)无(🦅)法理解她这一举动的放肆(🍥)。因(🔞)为我的主角知道自己很美(🛳)，她(✖)可以放肆地掀起面纱：看我(🏫)多(🐑)美！如果我们不了解这个仪(⏳)式(🛏)，这场戏的意义就丢失了。我(🤥)错(🎾)过了您电影中许多仪式的(🏟)含(🏻)义(💧)。我真希望有人能在我耳边(🏨)悄(🤹)悄向我解释。您在特殊效果(🛣)上(👱)做了很多工作，不断用声音(🥕)、(🧟)词(🌦)语、图像进行挑衅。这是您(🎥)的(🥘)形式，是另一种形式，无所谓(🔂)好(📝)坏。您做得很好。我更喜欢没(🌏)有(🥙)特殊效果的电影。我更喜欢《德(👶)国(🛹)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(➗)果(🖲)英语说得不好却去看《哈姆(🚜)雷(😵)特》，会失去很多东西，但我们(🏢)依(⛵)旧(🉑)能分辨它是好是坏。《德国九(🏜)零(⛔)》由许多仪式和晦涩的东西(😑)构(😖)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🧘)拉(🛡)：(🕶)是的，但即便这些符号实际(💊)上(🍋)难以理解，但它们反倒更清(😎)晰(😄)、更可见。我喜欢这部电影(👉)的(🚤)地方，在于符号的清晰性与其(📀)深(🍒)刻的模糊性相并存。另一方(🙂)面(🔫)，这也是我喜欢电影的原因(🙋)：(🥍)大量精彩的符号沐浴在无(😞)需(🕕)解(🐭)释的光芒之中。正因如此，我(🥜)才(😽)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🖥)：(🎠)那么，非常感谢。

本次会面由(🍶)热(🎵)拉(🙏)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(😊)初(🥪)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🍋)德(🎊)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(📙)启(🕝)蒙运动核心人物，唯物主义哲(🚆)学(🛸)家、文艺批评家与作家，百(😪)科(👉)全书派代表，代表作有《拉摩(📁)的(🦕)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🗄)的(🈹)主(🚕)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🧚)德(🤺)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(📴)先(🎈)驱、现代主义文学奠基人(⛔)，兼(🈚)具(💑)诗人、艺术评论家与散文(🔓)诗(⏸)之祖等多重身份。他的代表(🎌)作(🛀)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🕺)响(🚅)力的诗集之一。

3、埃利・福尔(🧙)（(🤦)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🌛)论(🔨)家与散文家。他率先关注电(🔺)影(🦏)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🤣)尚(💑)等(🕺)现代艺术家的评论极具前(👤)瞻(🏥)性，深刻影响现代艺术批评(😮)的(🍷)发展方向。

4、安德烈・马尔(🔰)罗(🆕)（(🍠)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(👥)学(🛒)家、抵抗运动战士，还担任(😛)过(🦍)戴高乐时期的文化部长（(🍆)1958-1969）(🚤)，其作品与行动深度融合了存(🐿)在(🔝)主义哲思与历史使命感。

5、(🏗)法(🅾)语单词sortir虽然有“上映、某部(🐊)电(⚽)影推出”的意思，但其核心意(🔫)义(🈳)为(📛)“出去、离开”，所以戈达尔才(🏙)会(🏤)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🔮)blico在(🎊)葡萄牙语中既可指广义的(📨)“公(🎶)众(😯)”，也可以指“观众“，对应英语中(🏀)的(🚤)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🧡)ne Delacroix，1798-1863）(🕥)，19世纪法国浪漫主义画派的(🌁)领(🎱)袖与核心人物，代表作有《自由(💈)引(⛅)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(💉)视(🚭)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🌅)丽(👜)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🔳)影(〰)导(🕞)演、视频艺术家，戈达尔晚(❔)年(🔅)的生活伴侣与合作者。她与(🙊)戈(👋)达尔共同创立制作公司，并(💄)与(💹)其(🏔)联合执导了《第二号》（1975）、(🙎)《芳(🎧)名卡门》（1983）等多部作品，深(🏨)刻(🛐)影响了戈达尔后期创作中(🍬)私(🕠)密对话与家庭影像的风格转(😉)向(🤬)。她本人亦是一位独立的创(🈁)作(🌓)者，其作品以哲学思辨探索(🐆)两(🖐)性关系、语言与日常的诗(🕍)意(🧕)。

9、(💏)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🏔)、(😜)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🎐)rité(🧘)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🏾)的(🔤)开(🌯)创者，代表作有《夏日纪事》（(😤)1961）(🐰)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(💧)跨(❕)学科实践深刻影响了纪录(🗒)片(💓)与视觉人类学发展。

10、奥利维(🏸)拉(🕟)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🌲)及(🚊)盲人乞讨募捐，此处为双关(😫)。

11、(🏁)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💊)，法(👙)国(🎑)国宝级演员、制片人、导(✏)演(🌘)与跨界企业家，是法国电影(👠)黄(🎼)金时代的标志性人物。

12、克(👭)劳(📤)德(🌌)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(⛔)潮(🥓)的先驱导演之一，与特吕弗(🥗)、(📕)戈达尔、侯麦和里维特并(🛫)称(🦉) "新浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🐦)疑(🤸)惊悚片和冷峻的社会批判(🖍)视(🛢)角闻名。由他执导的《包法利(🏘)夫(🙊)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(📿)Isabelle Huppert）(⚽)主(📸)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(👖)斯(👡)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🚑)葡(💗)萄牙最具影响力的浪漫主(🏽)义(😈)小(📬)说家、剧作家与文学评论(🌻)家(💆)。