文 / 让-吕克(💹)·(🥓)戈(🏽)达(🗝)尔 & 曼努埃尔·德·奥(😿)利(🏌)维(🍠)拉(🌘)

（(💶)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🛫)人(👀)工(👨)的(🥃)逐句校对与润色，并添(💛)加(🥇)了(💢)一(👅)些必要的注释。由于并(🧜)未(🤴)找(😖)到(♒)法(🎦)语原文，本文翻译同(🐦)时(🐚)比(🀄)照(🏂)了(👇)西班牙语和葡萄牙语(🌋)译(👯)文(🛄)。）(🥋)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🍷)奥(🔵)利(😑)维(➕)拉(❌)的《亚伯拉罕山谷》（(👭)Vale Abraã(🌬)o）(📩)与(🍷)让(😋)-吕克·戈达尔的《悲哀(🎳)于(🤪)我(✖)》（(😣)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(📭)的(🐍)银(🍎)幕(🦂)上映。借此契机，戈达尔(🧛)提(🤪)议(👤)与(🛹)奥(🗡)利维拉会面，旨在就这(😜)两(👩)部(📒)影(🏖)片展开一场“科学性”（(🍣)scientifique）(🤐)的(👩)探(🍌)讨。

让-吕克·戈达尔：(❗)没(😊)问(📓)题(🥖)，巨(🎐)大的声响是我对公(🎴)众(🦎)做(➖)出(🔈)的(😾)唯一妥协。您知道儒勒(🐵)·(🐳)列(🍊)纳(🕜)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(📽)吗(🐄)？(📴)“批(🚳)评(🚫)就像溃败军队里的(😐)士(💔)兵(🍪)，他(📤)开(🚣)了小差，投奔了敌营。谁(🧤)是(🐠)敌(♌)人(🛩)？是公众。”

曼努埃尔·(🎞)德(🤧)·(🔕)奥(🐝)利维拉：那您呢，您知(🎖)道(📿)伯(🥫)格(🕗)曼(🔵)是怎么评价影评人的(🎮)吗(🏴)？(📑)“某(➿)些影评人在我看来就(💭)像(🖋)是(👾)在(⏩)试图教我们如何奔跑(🚕)的(🥧)瘸(💖)子(⬜)。”

让(🚏)-吕克·戈达尔：我(🐥)请(🦄)求(👣)让(😶)我(🗣)以评论家的身份展开(🌈)这(🏫)次(⚡)对(🐣)话。与其扮演“作者”，我更(🕍)愿(🔉)意(🤐)去(🍑)见(🚐)某个人，谈论他的电(😂)影(🚪)，或(📚)许(🎓)偶(🚸)尔也让那个人谈谈我(💌)的(🛑)电(🎅)影(🤶)。如果这能从宣传角度(♌)对(🍗)两(🧠)部(🥀)影片有所助益，那我们(📩)就(😽)这(💐)么(✍)做(🛸)吧。电影是对现实的一(💸)种(🕟)批(💷)判(⛩)，从这个角度看，我是非(⛰)常(🕍)传(📷)统(😘)的；而且作为一名用(🚟)法(⛱)语(😲)拍(🎪)摄(👂)的电影人，我始终带(💶)有(🎞)对(🚩)电(😸)影(👂)的批判态度。一直以来(🔴)，法(🥫)国(🍝)的(👻)伟大之处之一在于拥(🖇)有(🍂)批(📊)判(🔈)性(📇)的视点，即便这个国(⏬)家(🎍)对(🛩)此(🐯)一(🔷)无所知。从狄德罗[1]开始(⚫)，所(🏸)有(👃)的(🍠)艺术评论家都是法国(🔡)人(🍄)，经(🐰)过(⛰)波德莱尔[2]、埃利·福(👓)尔(🍔)[3]、(🚝)马(🥐)尔(🛐)罗[4]，也就是说，无论是不(🎂)是(🤼)作(🌧)家(🎮)，他们都是有“风格”（style）(🏜)的(🏿)人(🆘)。糟(🍱)糕的评论家没有风格(⏩)。美(🌊)国(👐)只(👏)有(👟)两个影评人：詹姆(📝)斯(🚟)·(🛳)阿(🔳)吉(🐖)（James Agee）和（长久以来被(💒)忽(🔴)视(🌸)的(🙋)）来自圣地亚哥的曼(🆚)尼(🌜)·(⌚)法(🐽)伯(🚝)（Manny Farber）。既然我们的电(🍊)影(🐂)同(🍓)时(🥔)上(💥)映，我想提出第一个问(🛎)题(📝)：(💺)我(🤣)们要如何理解“上映”（(🍷)sortir）(🍵)一(🏸)部(🥜)电影[5]？为什么要让电(🧟)影(📻)“上(🔛)映(🌿)”？(🚻)我们在让它们“进入”这(🐋)里(🤠)或(♐)那(♌)里时遇到了很多困难(🎞)，然(🤳)后(🕡)还(💺)有些人没做什么大事(🙁)，但(🚣)无(🏢)论(🍗)如(🥀)何，他们还是做了必(⚓)要(🔮)的(🅿)事(🌡)来(😙)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🚆)努(🚏)埃(🚔)尔(🔺)·德·奥利维拉：在(🚤)葡(🍤)萄(👙)牙(🈴)语(👩)里我们不用同一个(💍)词(🌅)，因(⛩)此(🚝)也(🐅)就没有这种双关语。我(🧐)们(👢)不(🌯)说(🍋)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🍤)。不(🍝)过(👜)，这(🐇)是个困扰我的问题。我(🔄)之(👜)所(🥒)以(🕋)感(🍜)到困扰，是因为对我来(🌾)说(🗼)，必(🚬)须(⏯)先展示电影，然而，在针(😝)对(🕤)电(📌)影(🐩)的评论完成之前，电影(🌝)并(🚄)未(🚶)完(🍺)成(🧐)。一个好的、聪明的(🔹)、(🍜)专(🔳)注(🤱)的(🍋)、敏感的评论家，是观(👏)众(🚣)的(🐜)代(😬)表，他去寻找那部在我(🐞)看(🔪)来(🛶)—(🐟)—(😶)即便我已经拍完了(🤣)—(🥖)—(🏧)尚(🔈)不(🦒)存在的电影，他要去完(😀)成(🎣)它(🚨)。观(📥)影者与银幕之间的动(🚤)态(😲)关(👤)系(⏬)实际上是至关重要的(💏)，它(😽)是(⏫)电(🔨)影(📲)的一部分。我说的是观(🐏)影(🆚)者(🛵)（(👝)espectador），不是观众（público）[6]。观(🎤)众(🏷)，是(⏯)某(🎊)种抽象的东西，是非个人的(🤤)。

让(☔)-吕(🤖)克·戈达尔：观众是现存(💬)的(🖲)观影者，是被商业化了的观(🗯)影(🔉)者，是买了票的观影者，他变(🥈)成(🏁)了(🅰)观众。然而，他身上仍有一部(✍)分(🔋)保留着观影者的特质，就像(🎯)读(🔙)者一样。如果我们谈论的是(🔧)一(🙄)部电影，我们会说观影者是(👎)剧(🐅)本(🦖)，而观众则是观影者的实现(😉)（(✴)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(👕)ne）(🎪)。但我有时会问自己：如果(🏬)电(💩)影(🚦)没人看——我的许多电影(🍢)都(🎶)没人看，或者被误读，甚至连(🦆)我(🧡)自己也……我想我们是为(🌟)了(📒)一(🚌)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🔳)·(🥇)德·奥利维拉：但这就足(🎋)够(🌿)了。

让-吕克·戈达尔：当然(❤)。但(🕠)我还是想回到“上映”（sortir）这(🛏)个(🏮)话(⛑)题，这不仅仅是文字游戏。应(🐝)该(⬜)有一些小词典，告诉我们每(🐻)种(🚹)语言中电影的技术术语。例(📫)如(🍦)，我(😃)们在影院看到的电影拷贝(🍷)，带(🔕)有图像和声音的拷贝，在法(📷)语(♎)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🕟)努(😜)埃(📊)尔·德·奥利维拉：葡萄(🔰)牙(🔙)语也是，标准拷贝或同步拷(🤩)贝(🍍)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🚍)叫(🖊)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🏻)语(🚈)叫(🔎)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🔁)词(📓)汇上较真，因为例如俄国人(🍄)对(🐽)纪录片和剧情片的区分就(🛒)与(🤢)我(🗨)们不同。他们把有演员的电(😫)影(🍢)称为“扮演的电影”，而纪录片(🌇)—(🔏)—不一定没有演员——被(🏴)称(📶)为(🔉)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(📪)image）(💊)这个词本身：对美国人来(💡)说(😚)，它没什么大不了的含义。他(🥑)们(🎸)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🛠)有(🌄)一(🥩)个词来指代电视，他们突然(🌄)变(🍋)得非常商业化，他们说“network”（网(🌽)络(📢)）。如果我们对语言如此不(🚴)加(🥚)注(🥟)意，那么当人们说一部电影(🖲)“上(🍭)映/出去”时，我们会产生一种(🚵)错(👗)觉：是某种东西真的出去(👈)了(🎴)，还(💭)是我们把它弄出去了？

曼(🤲)努(🏣)埃尔·德·奥利维拉：我(🌟)会(🕦)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🐘)像(⏩)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🎼)样(🛐)，在(🈁)葡萄牙语中这意味着“带她(🎻)去(⏰)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🏴)今(🥒)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🚑)已(📄)经(🧤)变成了一个“出口在这边”的(🙀)指(🗜)示，这是一种摆脱它们的方(🕒)式(🍶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥅)：(⛲)我(😡)们的电影也变成了电影节(🤙)电(🌿)影。电影节的作用是向多样(🤡)化(🆕)的公众展示电影的多样性(🏉)。它(😝)是不同电影人、国家、习(🎒)俗(🗡)的(🥛)一种对照。仅此而已，但这也(🐹)不(🙇)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🔷)我(🚡)想您描述的是一个过去的(📝)时(🐍)代(👁)，而我见证了它的终结。我以(😋)为(📧)那是开始，其实那是终结。那(🛵)是(🆎)一个电影节确实能帮助人(🈚)们(💁)相(⬛)遇、讨论电影、讨论任何(🚔)想(📤)讨论之事的时代。一切都变(🍣)了(⏰)，电影也变了。现在，电影人抱(🐜)怨(💸)他们的孤独，但他们不再交(📀)谈(💎)，不(🆙)再讨论，这是他们的错。今天(📣)，电(😣)影节越来越多。无论是强者(🐅)还(⏭)是弱者，每个人都在各自利(🛶)用(🐁)自(🛀)己能利用的东西。但在我看(😭)来(㊗)，总体而言，举办电影节是为(🎵)了(📪)延续一种对媒体或电视而(🌇)言(🕳)很(🙉)重要的“电影观念”，一种关于(😑)电(🖤)影神话的观念，这种神话曼(🔍)努(🗯)埃尔（指奥利维拉——编(♓)者(💠)注）经历了一整个世纪，而(🦒)我(📄)只(👩)经历了后三分之二。也许您(🍹)能(😊)感觉到20年代（那时没有电(🕒)影(💗)节）与今天之间的差异？(🎿)

曼(🈳)努(🔞)埃尔·德·奥利维拉：新(🆗)现(🚐)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🍀)作(🐺)为机构，因为那早就存在，而(⛲)是(🙄)因(🚅)为有越来越多的观众——(💧)比(👃)如在里斯本——去资料馆(🃏)看(🗒)那些没进院线的电影。这很(🛳)有(🚵)趣，因为你必须真的热爱电(🎼)影(😺)才(🏍)会去电影俱乐部或资料馆(🌼)看(🏨)片……

让-吕克·戈达尔：(🍰)关(💚)于相遇与对话的故事……(🧞)这(🌟)就(🙄)是我想对您说的：作为评(💛)论(🈹)家，我不指望别人对我说好(⛩)话(👶)，我不想人们对我说或写：(🔪)“您(🚓)的(🔁)电影太残暴了，太棒了，太天(🕷)才(🌁)了，太非凡了！”那时我会问他(👘)们(🌸)：“好吧，那到底哪里非凡？(📋)”他(📲)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🧐)有(🏑)词(⤴)汇，只是重复：“它是非凡的(🚰)！”然(🖍)而如果他们对我说这真的(🔆)很(♉)丑，这里有错误，那我就会想(🦆)，或(👤)许(🔞)对话是可能的：你能告诉(📒)我(📏)有错误的都在哪里吗？这(🛃)证(🐚)明了今天的评论家不再想(🅾)交(🚢)谈(🛋)，而电影人也不想被批评。而(🦋)我(🍽)，作为一个评论家出身的人(🙊)，我(🏑)只需要别人告诉我：这行(🍟)不(🆗)通。您是否感觉到需要别人(🈹)告(🚏)诉(🤲)您这不好？这会困扰您吗(💪)？(👝)因为我对您电影中行不通(⛵)的(🗺)地方有些话要说，但我不想(🎙)困(😮)扰(🚢)您。

曼努埃尔·德·奥利维(⬅)拉(💅)：“当我拿自己与人相较，我(👵)会(🍄)感到骄傲；当别人来评价(📕)我(♉)，我(🕜)会感到谦卑。”这是您电影里(🛠)的(🎙)一句话，非常美。

让-吕克·戈(➕)达(🐰)尔：那是圣人说的，或者是(👍)诚(🍰)实的人说的。

曼努埃尔·德·(💯)奥(🏵)利维拉：我是个悲观主义(🗂)者(🐞)。当有人告诉我我的电影里(👿)有(💣)什么行不通时，我会受影响(📍)。不(🦆)过(📼)，我想我已经麻木很久了。但(💵)这(🚵)取决于他们触碰哪里。如果(🍳)我(🙅)拳头上有个伤口，但有人碰(🕸)了(🕰)碰(📭)我的二头肌，我就会没什么(🌟)感(🏷)觉。但如果那个人把手指戳(🤫)进(📖)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🚁)克(😵)·戈达尔：必须懂得区分什(🍪)么(✖)是好的，什么是坏的。这不仅(🐅)仅(🗜)是说出我们的感受，而是对(✌)电(🦈)影进行技术性或科学性的(🐎)批(☔)评(🐉)。只有新浪潮这么做过。以前(😞)谁(🚉)会说：这个移动镜头是好(🙈)的(🐉)，我们觉得它好是因为这个(🧚)，相(😑)对(⬜)于另一个我们觉得坏的镜(🐄)头(🍿)而言？或者：这段对白是(💙)好(🐚)的，相比之下那段对白是坏(🌯)的(🌟)。今天，这完全丢失了。“作者”的概(🔁)念(🎑)变得如此重要，以至于连副(🕊)导(🌌)演都不敢对你说。唯一有时(🏯)敢(🚂)说的人，唯一我能与之维持(🦓)一(🦀)种(♏)奇怪的艺术关系的人，是制(🌊)片(📩)人。因为制片人投了钱，或者(🎾)至(👀)少他拿别人的钱去冒险，所(🗾)以(🤼)以(🤞)这种风险的名义，他敢对我(🌕)说(🦎)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🗺)说(📑)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🐝)供(⏪)了一种反思的可能性，让我能(🚅)更(🤐)好地站稳脚跟。如果说今天(🥐)的(💗)科学家如此强大，那是因为(🧔)他(🕢)们是唯一还在互相批评的(🌪)人(😫)。一(🏕)位天文学家说：“我看到了(💖)月(➗)食，我把它拍下来了。”另一位(💦)说(🛸)：“给我看看。”他看了之后断(🍫)言(🎋)：(🎦)“但这明明是月亮！你说什么(💤)月(🕝)食？”另一位说：“啊，是啊…(👋)…(🎪)”；他很恼火，但他会重新开(🆑)始(🤤)。在艺术中，在艺术批评中，例如(🎄)波(🦀)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(📁)，必(🤓)定有过这样的对抗时刻。否(📱)则(🏖)，就无法前进。这是我唯一需(🐹)要(🥈)的(🏅)：批评。但我甚至得不到它(👚)。

曼(🕯)努埃尔·德·奥利维拉：(🔯)我(🕟)需要的更多是拍电影的手(🛍)段(🏥)。我(🎢)永远不知道电影会变成什(🈴)么(🤞)样。我有分镜脚本（découpage），我(🌪)有(😤)演员，我有布景，但我从未拥(🕗)有(✳)电影。在拍摄期间，“执导工作”（(➕)realizació(😻)n）在时时刻刻地改变着那(🎯)团(🔦)“星云”的整体构造。具体的东(🥊)西(🦀)只有在我看样片（rushes）的那(🔛)一(🚲)刻(🤮)才会出现。我讨厌看样片，我(🛎)总(🛢)是感到绝望。

让-吕克·戈达(👛)尔(🎥)：我想我们都是这样。只有(⛪)希(🚤)区(⏯)柯克在看样片时是高兴的(💪)。所(🐣)以，作为评论家，这就是我想(🎭)对(😐)您的电影说的话：起初我(🔗)随(🐸)着电影（指《亚伯拉罕山谷》—(😀)—(🌋)译者注）行进，但在某一刻(👀)我(🎰)跳脱了出来，开始思考别的(🐏)事(✈)情。我想：啊，这里没那么好(🕒)了(😕)，然(🥊)后，与此同时，我在做梦，我想(👡)着(🎈)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🕦)我(💛)醒了，回到了自我意识当中(😪)，而(📗)就(🕘)在那一刻，电影里有人说出(🍡)了(🤹)“引力”这个词。于是我对自己(🏧)说(😶)：最终，这部电影是好的，我(🎽)必(🥥)须重看一遍。

曼努埃尔·德·(🕞)奥(💥)利维拉：的确，这就是电影(🏍)的(🐄)主题：引力与万有引力定(🚕)律(🈺)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🥣)学(🥊)、(🔡)更技术的角度来看，如果我(🎳)是(😌)您电影的副导演，我会对您(📷)说(💵)：“您确定吗，或者您能更好(🏗)地(👂)向(💶)我解释一下，以便我能帮助(💲)您(🚊)，为什么您选择这位女演员(🎹)来(🔺)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(👸)成(🖋)年后的艾玛却选择了另一位(🐛)（(🥑)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🥄)故(⚡)意的吗？”这便是我的批评(🙍)：(🔏)第二位女演员不如第一位(😞)，或(🐖)者(🔑)至少，当第二位女演员出现(🔩)时(⏲)，电影下坠了，这就是引力。然(💨)后(🐙)它又升起来了。

曼努埃尔·(🎨)德(🧦)·(🤙)奥利维拉：答案很简单：(🚀)起(🛫)初，我是为第二位女演员莱(🚭)奥(🐈)诺·西尔韦拉写的这部电(🔻)影(🐡)。这个女人当时处于危机和抑(🌖)郁(👜)状态。我的制片人保罗·布(🛢)兰(💫)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🏚)她(💺)。在我改编的那本书，阿古斯(💴)蒂(😾)娜(🔤)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🔕)山(🚉)谷》中，有一句非常美的话，说(😲)艾(🐆)玛的头发“像一滩黑墨水一(📢)样(🚛)落(🐇)在她毛衣的背上”。为了拍摄(📑)这(📉)句话，我要求改变莱奥诺·(🍷)西(😺)尔韦拉的发色，她是金发。她(🙄)对(🛋)此感到很受伤。那场戏拍得很(📻)糟(🐷)。于是，不得不找另一位女演(🏫)员(🕍)来演青少年的艾玛。这就是(🈶)对(🍡)您技术性批评的技术性回(🥘)答(🌙)。我(🛠)想补充一点，电影总是伴随(🎠)着(💄)“偶然”和运气。正是这些使我(🍛)振(🛺)奋：所有那些在实现过程(🤳)中(🍃)涌(💗)现的小事件。这是一种我不(🎄)太(🥌)理解的现象，它既可能导致(💤)最(🌲)坏的结果，也可能导致最好(🚔)的(🕗)结果。没有一部电影是不靠运(📷)气(😗)的。它是一种创造，一部电影(🛍)是(🍤)一个人的构想，很难进入其(🚈)中(🐌)。

让-吕克·戈达尔：创造可(👝)以(🐀)被(🐗)准备吗？

曼努埃尔·德·(😕)奥(🎒)利维拉：可以准备，但不能(⛎)修(🏋)复（reparada）。就像生活。事物就在(😹)那(🥛)里(🏑)，等着我们去拍摄。您想修复(🚧)什(🥠)么？饥饿、在非洲死去的(🉑)孩(🌄)子，是的，这很重要，值得修复(🔜)，需(💸)要尽可能广泛的公众。但一部(🐔)电(😮)影不是，它是一团巨大的混(🥒)乱(🚽)，我因此在我自己面前感到(👖)渺(😚)小。话虽如此，我接受您关于(🦐)您(🍈)“离(🚪)开”我的电影又“回来”的批评(💸)：(🏦)必须非常敏感才能进出电(🚑)影(🏕)而不迷失。的确，这就是引力(🤹)定(🐬)律(🏐)。

让-吕克·戈达尔：我非常(💨)谦(🚾)虚地认为，新浪潮的人是从(🕋)博(🛅)物馆出发做电影的。我们发(👎)现(🍠)了电影资料馆。我们在那里出(🔤)生(🛷)。当然，我们小时候看过卓别(🕝)林(🍝)，但没人会在四岁时说，看了(📴)《救(🕴)火员》后我要拍电影。所以我(📔)脑(🍎)子(🥣)里总有一个参照系。因此我(🥨)认(🚠)为作品比人更重要。这并非(🦅)对(🕞)每个人来说都那么显而易(😶)见(🍻)。女(🆙)人的作品是庇护男人。而男(😃)人(🛸)，为了处于相对平等的地位(🏙)，所(🚳)能做的一切就是制造作品(😔)：(🚮)绘画、文学或政治、战争、(🏭)失(👾)业、贸易。归根结底，我对“人(🚈)”（(💳)这里戈达尔专指作为创作(🔤)者(🏓)的人——译者注）不怎么(💅)感(🙉)兴(🧤)趣。我对曼努埃尔·德·奥(👲)利(🌛)维拉这个“人”不怎么感兴趣(📝)。如(⛽)果我们住在同一个城市，比(🐙)邻(🍝)而(🖱)居，我想我也不会比现在更(🎥)多(📒)地见到您。当然，见面时我们(🤝)会(🥍)更好地谈论电影，但也仅此(🚓)而(🌧)已。如今让我震惊的是，媒体对(➖)“个(🌦)性”这一概念的开发远甚于(💁)对(💈)“人”的开发。人在作品中，作品(😝)在(🔰)人中。有些人不创作作品，而(🙎)是(🆑)创(🚨)作生活，尤其是女人，这本身(👹)就(🐨)是一件作品。男人被迫创作(🤧)作(🚔)品，因为他们通常什么都不(🙆)做(💄)。我(🤲)常像布努埃尔那样说，电影(🦋)对(🏇)我来说是最重要的。但如果(💑)把(🆚)一个孩子的生命和一部电(🕑)影(💖)的上映放在一起权衡，我不会(🚑)犹(❎)豫一秒钟：孩子优先于电(🔌)影(💸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✏)：(📏)自然如此。从这个角度看，我(🌪)也(🔯)断(💁)言艺术没那么重要。

让-吕克(⏸)·(📰)戈达尔：但既然如此，如果(💎)不(🌦)那么重要，那就不必做了。女(🛬)人(〰)们(🐔)更合乎逻辑，她们在生活中(🍚)做(🌝)这事。我不确定能否如此轻(🏅)易(😲)地说艺术不重要。尤其是今(🚟)天(👄)，当艺术稀缺而许多孩子死去(🌿)时(🕥)。这是否意味着我们让艺术(🌲)活(🕑)得太久，而牺牲了孩子？

曼(👧)努(😜)埃尔·德·奥利维拉：艺(💚)术(🐡)不(📥)是艺术家。艺术家，艺术家的(🍸)位(🈯)置，是人类的虚荣。那种表达(🛸)世(🥪)界观的方式，说“这个，这个，这(🏓)个(🚖)，这(🍸)个行不通”，是一种虚荣的发(🤷)作(🔱)。它是世俗的。艺术比艺术家(🗝)更(🌥)崇高、更有趣。一部电影总(🔦)是(🏉)比电影人更聪明，正如斯特劳(🐣)布(😠)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🗃)出(⛳)来展示自己的那种方式，仅(🖥)仅(🚡)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🗾)戈(🐡)达(🚠)尔：这也是孩子的态度：(🍅)“看(🎒)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🐱)尔(🔋)·德·奥利维拉：是的，当(🐯)然(❤)，但(🐟)这幅画通常也很漂亮。艺术(🥧)与(🗣)艺术家之间的这种差异，也(⚓)是(🐸)历史与艺术之间的差异。历(👙)史(🆒)展示了民族、文明、情感、(🚋)趣(🍣)味的演变。艺术展示了这些(🌸)演(👺)变中的实体。我们都有责任(⛓)，尽(⛷)管作为导演我什么也做不(🍯)了(⛳)。作(🐣)为导演我只能做一件事，就(😦)是(🔔)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🥍)家(⛄)在创作的那一刻总是对的(🍣)。那(🏙)是(🛹)他们的虚构，是他们的内在(🖥)化(😡)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🐔)这(📠)么认为，一切都在外面。

曼努(📊)埃(🦁)尔·德·奥利维拉：是的，在(🏟)那(🍹)之前（是这样）。但之后，一(🌹)切(⛹)都会进入脑海中，然后再出(🥔)来(🍟)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🚠)块(🍐)海(🎈)绵一样面对电影，准备好吸(👢)收(📰)一切。

让-吕克·戈达尔：我(😿)不(😑)确定这是个好比喻。当然，电(🎞)影(💣)有(😌)其奇观性和诗意的一面，这(🦉)是(🔷)电影的深层使命。但这一使(👆)命(💙)只有在最初进行了实验、(🎐)验(🚚)证和劳动——我们可以称之(🛤)为(🛠)电影的纪录片层面——之(🤙)后(🍵)才能实现。伟大的艺术家身(👾)上(😣)都有这一点，您、皮亚拉（(💆)Pialat）(🅱)、(⛅)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🔥)ville）(🗯)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🥁)维(🏦)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🕠)常(🗜)不(😺)同的人身上都有，我有时也(🌳)有(⌚)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🏃)森(🏓)斯坦更抽象、更风格家或(📉)更(👗)风格化的人了。然而，如果今天(🛑)我(📻)们要展示十月革命的镜头(🚉)，我(🌺)们不会在当时的新闻片里(🔨)找(🌞)，新闻片使用的是爱森斯坦(😡)关(🥊)于(😝)十月革命的影像，那完全是(👋)被(🔖)调度（mise en scène）出来的影像。当(👏)读(💘)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(😆)努(😕)克(🐊)》的相关叙述时，我们得知弗(♉)拉(🚍)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🎫)他(😶)们吵架，强迫他们每天去捕(🖕)鱼(🌐)（即使他们不想去）。总之，他(🚥)和(🐬)他们组成了一个电影摄制(🎛)组(🕴)，并变成了一位了不起的人(🌨)类(🎿)学家。因此，这里存在着整全(📠)的(🔢)纪(🐛)录片层面。在今天，这种方式(🗯)—(⏯)—即使不能完美了解电影(🕰)史(👤)，也至少对其有所感觉的方(🥪)式(👙)—(😣)—对许多人来说已经遗失(🌃)了(🚞)。必须拥有这种对电影史的(⛲)感(📪)觉，有点像乔伊斯，他对文学(♏)史(🔠)有着深刻的感觉，他知道当他(💩)写(🍷)下一个句子时，其中有些词(🌝)是(🕤)在拉丁语时代发明的，有些(😩)是(🙃)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(👲)下(🈵)这(📥)个词的时刻，通常背负着所(🌌)有(🌁)的精神重担和他所感知到(🤟)的(🕍)所有过去，正处于文学的现(🛌)代(🍓)，处(🍶)于其成熟期。在电影中，很快(🦍)，在(🥁)世界所接受的美国影响下(🔸)，部(⏱)分纪录片式的工作被抛弃(🤠)了(🚾)。我们立刻走向了奇观，而这只(😥)不(🎻)过是最终的使命，是电影的(🔝)弥(🥀)撒。在今天的电影中，人们举(🏇)行(😰)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🐚)艺(🔼)术(🐢)家，诚实的艺术家，首先进行(👝)他(㊗)们的祈祷，然后才是弥撒，面(㊙)对(🕴)或多或少忠实的公众。美国(🐷)人(🐮)规(🎦)范了弥撒。对他们来说，在弥(💮)撒(📄)中重要的是募捐（quête）：(👑)一(👒)场成功的弥撒就是教堂里(🕤)座(😷)无虚席、募捐数额可观的弥(🏫)撒(🐭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔓)：(🌰)募捐（quête）是我下一部电(🏛)影(🚊)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🌽)我(🦓)不(🌻)募捐（quête），我只调查（enquê(🎂)te）(⏬)，我专注于做一名预审法官(🔝)。我(😯)审理投诉。批评应该通过祈(📇)祷(⏫)来(🏄)表达，而不是通过弥撒。关于(🍁)弥(🏋)撒，人们无话可说。或者只能(😆)说(🥕)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🚥)祷(🤓)也是一种练习，就像运动员的(🆔)训(🕖)练、钢琴家的音阶练习一(🌟)样(💨)。当人们进行批评时，应当批(🌵)评(🚀)那些音阶以及这些音阶所(🚦)能(🕚)带(📺)来的效果。

曼努埃尔·德·(🍻)奥(♎)利维拉：奇观和弥撒我不(🎤)感(🥢)兴趣。重要的是行动的欲望(💡)。您(🦌)想(🏉)拍电影，我想拍电影，就像此(😈)刻(😽)我想撒尿一样。伯格曼说：(🔗)“我(✍)拍电影的方式就像某些英(📮)国(😷)人独自去森林打猎。他们搭起(🕔)帐(⚽)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🚐)他(⌚)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🕉)趣(😍)。”我觉得这很好。必须反思这(👼)一(💸)点(🛠)，关于欲望。它就在人心里，就(🍟)像(🍞)一个画家画着没人看的画(📞)，但(🌌)他不会停下。欲望就像独自(🍱)绽(📎)放(🕯)于原始森林中心的绝美花(🏆)朵(📳)，它凝聚着对果实的向往，为(🐕)了(🛍)自己，也依靠自己。如果遇到(🎲)一(🏡)道注视着它、并发现它的美(🌤)丽(📋)的目光，它便会绽放光采，她(👽)的(👃)美丽会变得引人注目、脱(🦒)颖(🍝)而出。但这样的目光往往来(🗣)得(👟)太(📈)迟，人们为了抢占土地，已经(🍕)烧(📁)毁并铲平了森林。在您和我(🥥)之(🖨)间，有许多差异，这是幸事。语(🚋)言(🥒)、(🎡)国家、文化的差异。您选择(🔂)了(👄)一种略带挑衅性的电影，它(🈁)破(🔗)坏了叙事的传统秩序。您从(🏪)混(🏡)沌中出发寻找，为了将无序变(🌳)为(🌿)有序。我也试图将无序变为(🐲)有(✝)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(♏)在(🚤)寻找。我想这就是我们的电(🤭)影(🤩)的(➿)区别：我的电影较为接近(👼)一(🔘)般意义上的电影，而您的电(🗂)影(🛩)是某种特殊的电影。

让-吕克(😽)·(👁)戈(🌾)达尔：我会说我们做的是(🧡)同(📚)一件事，但您抵达了，而我尚(🚱)未(🥂)真正成功过。所有人自然地(➖)遵(🧚)循着科学的图景，从混沌出发(🔶)以(🏑)建立某种秩序。这“某种秩序(🏦)”或(🈁)多或少有些不确定，人们也(🕞)或(🖲)多或少能抵达一点。有些时(❎)候(🤾)我(❔)们做不到，我们抵达不了。在(🐢)《悲(🚊)哀于我》中，有一块时间被提(😦)取(😢)了出来，在另一部电影里将(📸)会(🚟)是(🌛)另一块。从一块碎片、一张(🛅)照(💸)片出发，我为自己创造一个(〽)世(💞)界。看到您电影的一些片段(🤮)，我(💢)想到了皮亚拉的《梵高》中的时(🐯)刻(🐭)，那也是我喜欢的。用简单的(🔹)词(🦊)，如内部（interior）和外部（exterior）—(💝)—(⌛)尽管区分它们没有太大意(🧘)义(🌇)，我(🐻)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🎾)停(🚳)留在外部，但他只谈论内部(🎴)。在(🕝)这个意义上，他更接近维斯(🥤)康(❓)蒂(💞)的传统。而您恰恰相反。您停(🛩)留(🏍)在内部。但在电影中我们无(🦍)法(♍)展示内部，只能感受它，但它(❎)依(🙎)然是不可见的，否则它就不再(😛)是(🍖)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🍗)利(🦐)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🍛)。

让(🏋)-吕克·戈达尔：当然。小时(😞)候(🍱)人(🛫)们说：鸡是由内部和外部(💋)组(🏏)成的。掀开外部，看到内部；(🌠)如(🅱)果掀开内部，就看到了灵魂(🎏)。我(🦏)会(✋)说您从背面拍摄内部，尽管(🈹)您(🎧)总是从正面拍摄人物。考虑(💇)到(👯)这种严谨而有强度的方式(🐊)，您(🦌)电影中让我一度感到困扰的(⛷)，是(🏻)一种幸好还算人性化的不(🏗)完(🚘)美，这种不完美使得您有必(🎍)要(🔀)去拍其他电影。让我困扰的(✔)是(🏷)没(🤭)有侧面拍摄的镜头，摄影机(😟)离(🎥)放映机太近了。摄影机并不(🤽)是(🦇)生来就是要与放映机保持(🏭)一(🍖)致(🕒)的。放映机会进行传输。就像(🌅)放(⤴)射科医生拍X光片：他不满(🌛)足(🎃)于从正面拍，他也从侧面、(🥌)背(🖍)面、对角线拍。然而在开始时(🦁)，在(👗)放映的那一刻，所有图像都(🗺)将(🦕)是平面的。当然，我们会说这(🏨)是(🧜)一个图像，但我们是和图像(🔀)打(🌌)交(🚧)道的人。这并不意味着摄影(⛎)机(🛂)必须一直移动。

这就是导致(🌵)您(📏)电影中某些时刻出现“空洞(🥚)”的(🍔)原(🦖)因，也就是那些观众——糟(😵)糕(💇)的观众，如今的观众——称(👚)之(⛄)为“冗长”的东西。我不是说我(🌆)抱(🚅)怨电影长，甚至如果一开始我(🍰)看(🍁)到有好东西，我会很高兴电(🤯)影(🍳)很长。我可以安心地打个盹(💾)，我(🤹)确信我会找到它们。这就是(💥)我(🔉)所(🤛)说的对一部电影进行科学(🆒)性(🔪)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🏅)利(💡)维拉：我和您一样，把摄影(💄)机(🏪)放(🌵)在我认为它必须在的精确(🍊)位(🆔)置。就是这样。为什么那里比(🎟)这(🛋)里好？我不知道为什么。

让(🦕)-吕(💴)克·戈达尔：如果我们能稍(🐃)微(🛣)解释一下为什么就好了。

曼(🍤)努(🏿)埃尔·德·奥利维拉：力(🎑)量(📼)来自固定性（fixidez）。是布列松(😄)通(🎀)过(🌮)《圣女贞德的审判》教会了我(⛄)这(💠)一点。我们也可以称之为客(🌗)观(🚤)性。

让-吕克·戈达尔：我有(❔)种(🔍)感(🌽)觉，电影人，无论是好是坏，都(🎭)有(🔜)一个想法，一种需求，然后，好(✌)吧(🥟)，他们寻找有足够钱的人来(🔺)实(🕰)现这种需求。他们的工作方式(🛎)就(🍿)像一个人说：今晚我想吃(🤕)肉(🔝)酱意面。于是他看看口袋里(🐝)有(👱)多少钱，或者让妻子或朋友(🚟)做(🦌)肉(🧒)酱意面。老实说，我一直是反(⤴)着(🕳)来的。制片人对我说：“德帕(👖)迪(🔼)[11]约有档期，也许是时候和他(🤥)拍(🏦)部(🧗)电影了。”既然我们不富裕，我(📋)们(🤞)接受，也许我们能马上拿到(💤)钱(🎉)。然后，签了合同。再然后，必须(🤟)拍(🌮)这部电影，真不幸！

曼努埃尔·(📄)德(🔥)·奥利维拉：我做的完全(🍓)相(🐠)反。我表现得好像合同早已(🐽)签(⏪)好一样。我写故事，预测一切(🌑)，然(🖐)后(👇)在最后一刻，救星来了，那就(🥪)是(🏄)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(☝)于(🌒)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(😞)间(😕)。剪(🚛)辑师一直跟我谈论福楼拜(😮)，当(🆓)然还有《包法利夫人》。在法国(🎗)拍(🏟)摄《包法利夫人》是不可能的(🎟)，况(🔂)且我还是个葡萄牙导演。而且(🚂)夏(🛑)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🏫)是(🚙)我想，可以做点更有趣的事(💽)：(🐉)可以问问作家阿古斯蒂娜(🉐)·(🗒)贝(⛪)萨-路易斯是否愿意基于《包(😕)法(🛑)利夫人》写一部小说，一部我(✈)随(🦀)后就会改编的小说。她接受(🔋)了(🕝)。必(🤹)须等她写完，等它出版。在此(🚭)期(🦐)间，借作家卡米洛·卡斯特(〽)洛(👴)·布兰科[13]逝世五周年之际(🎹)，我(💸)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🆑)·(⛽)戈达尔：您说：我知道这(🍘)部(🔣)电影将会是什么，但我不知(🛷)道(🚓)是否能拍成。我说：我知道(😍)电(🖖)影(💎)会拍成，但我不知道会是怎(😠)样(🍄)的电影。我不仅知道某部电(🙃)影(🏄)会拍，而且我还承诺了要拍(🐃)，这(🈸)更(🐽)糟糕。因为我总是害怕拍不(🎯)了(🧝)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🖼)利(🚔)维拉：这也是我的噩梦。

让(🖖)-吕(🙃)克·戈达尔：但您对我电影(💟)的(👂)批评是什么？就像美食评(🍎)论(🚒)家会说：“这里的肉煮过头(👳)了(🔒)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🐭)尔(⛱)·(💣)德·奥利维拉：一部电影(♎)不(🧒)仅仅是我们所看到的图像(🌼)。图(🚮)像是符号，声音是其他符号(🌙)，词(🤳)语(🧟)是另外的符号，它们又会唤(🤥)起(❎)其他符号，引用其他时代、(🆘)书(🙉)籍、电影。如果我们不了解(🔽)这(🐓)些符号及其所召唤的东西，我(🔙)们(⏺)就无法理解电影。词语在您(♍)的(🔅)电影中强有力，它赋予了电(👡)影(🖋)力量。图像有另一种与词语(🌊)无(😚)关(🚂)的力量。这很美妙。但我距离(🍩)完(📩)全理解您的电影还缺了点(📈)什(🍚)么。电影是一种旨在拍摄仪(🎀)式(🏀)的(🈚)仪式。您电影中的仪式，是那(🙂)些(➿)在镜头间或镜头中穿梭的(🕐)人(🎎)。我们并不完全了解这种仪(😀)式(🐥)的含义，我们遗失了它们的意(🏡)义(💋)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(💱)纱(🤞)的仪式。我们看到女演员在(📉)婚(🐠)礼当天，在教堂里自己掀起(👬)了(⛰)面(🔕)纱。如果我们不了解古代包(🐛)办(🐘)婚姻的仪式——要求由丈(🐭)夫(🙈)掀起妻子的面纱，第一次展(🔤)示(⏱)她(🤷)的脸，以此确认他的幸运或(🎮)不(❔)幸——我们就无法理解她(🏦)这(🔽)一举动的放肆。因为我的主(⬅)角(🗼)知道自己很美，她可以放肆地(🌛)掀(🤳)起面纱：看我多美！如果我(🛺)们(🕳)不了解这个仪式，这场戏的(🎗)意(💢)义就丢失了。我错过了您电(🌴)影(🐞)中(😿)许多仪式的含义。我真希望(🍙)有(🍯)人能在我耳边悄悄向我解(☔)释(🎟)。您在特殊效果上做了很多(🚛)工(🍣)作(🌝)，不断用声音、词语、图像(💉)进(✍)行挑衅。这是您的形式，是另(🐽)一(🧙)种形式，无所谓好坏。您做得(🌉)很(🏮)好。我更喜欢没有特殊效果的(🏦)电(🎹)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🛡)克(🗺)·戈达尔：如果英语说得(🥞)不(🚘)好却去看《哈姆雷特》，会失去(👲)很(😨)多(🍲)东西，但我们依旧能分辨它(🍭)是(🏀)好是坏。《德国九零》由许多仪(💶)式(🛁)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🍗)尔(🔪)·(💦)德·奥利维拉：是的，但即(🖊)便(🚑)这些符号实际上难以理解(😶)，但(🤸)它们反倒更清晰、更可见(🏡)。我(⏳)喜欢这部电影的地方，在于符(🕯)号(⚫)的清晰性与其深刻的模糊(🚬)性(⏮)相并存。另一方面，这也是我(🎦)喜(😢)欢电影的原因：大量精彩(💭)的(👲)符(🧀)号沐浴在无需解释的光芒(🕰)之(🥠)中。正因如此，我才相信电影(🔕)。

让(🍯)-吕克·戈达尔：那么，非常(🚥)感(🈴)谢(🍨)。

本次会面由热拉尔·勒福(🐻)尔(🍫)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🖨)放(⭐)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🕧)罗(✝)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(📰)人(🏃)物，唯物主义哲学家、文艺(🍶)批(💤)评家与作家，百科全书派代(⛎)表(⭐)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🚎)命(💋)论(🐷)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🐩)尔(🍞)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🗞)，法(✅)国象征派诗歌先驱、现代(🚣)主(🍝)义(🍄)文学奠基人，兼具诗人、艺(🔡)术(🙅)评论家与散文诗之祖等多(🗝)重(😚)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🎅)19世(🏀)纪欧洲最具影响力的诗集之(🆕)一(🕯)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🎺)艺(🥗)术史学家、评论家与散文(⬇)家(😆)。他率先关注电影作为 "第七(🆖)艺(♿)术(🐾)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🈺)家(🛁)的评论极具前瞻性，深刻影(🍩)响(👠)现代艺术批评的发展方向(🥡)。

4、(🍟)安(🌔)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🏷)小(💿)说家、艺术史学家、抵抗(🍔)运(🥗)动战士，还担任过戴高乐时(🏞)期(🚤)的文化部长（1958-1969），其作品与行(🍷)动(🌛)深度融合了存在主义哲思(🐢)与(🧗)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🕔)然(♑)有“上映、某部电影推出”的(🍆)意(🌚)思(🧚)，但其核心意义为“出去、离(🗾)开(🤑)”，所以戈达尔才会玩这样一(⚓)个(🚚)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🌖)中(🖐)既(📘)可指广义的“公众”，也可以指(♒)“观(📽)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(💓)德(🚙)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🔜)浪(🛷)漫(🚝)主义画派的领袖与核心人(🏨)物(🐷)，代表作有《自由引导人民》（(😊)La Liberté(🕣) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🚏)的(🚕)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🏇)尔(📁)（(👷)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🌃)艺(⏩)术家，戈达尔晚年的生活伴(🕔)侣(🕶)与合作者。她与戈达尔共同(🗾)创(📶)立(🚴)制作公司，并与其联合执导(🤤)了(❌)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(💙)1983）(🤭)等多部作品，深刻影响了戈(🛃)达(🥪)尔(🎣)后期创作中私密对话与家(🎧)庭(👈)影像的风格转向。她本人亦(➗)是(🤖)一位独立的创作者，其作品(😷)以(🐒)哲学思辨探索两性关系、(🚜)语(🤳)言(🎷)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🐝)（(💊)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🏺)，真(🤼)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🅰)志(🥃)虚(🥧)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🍚)作(🗳)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🚆)日(🌨)尔电影之父”，其跨学科实践(🗺)深(🔸)刻(🎅)影响了纪录片与视觉人类(🛒)学(🅾)发展。

10、奥利维拉下一部电(⛰)影(🙋)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🗣)募(🥨)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🛅)德(🈚)帕(💺)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🥪)员(🐁)、制片人、导演与跨界企(🖇)业(🐎)家，是法国电影黄金时代的(🈶)标(🚯)志(⚾)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🧚)尔(⚫) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(💊)演(🌵)之一，与特吕弗、戈达尔、(🗺)侯(🎅)麦(🎊)和里维特并称 "新浪潮五虎(🌌)将(📕)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🌖)冷(🔨)峻的社会批判视角闻名。由(💨)他(🙈)执导的《包法利夫人》由伊莎(🎋)贝(🎆)尔(💭)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🧚)映(🚋)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🌃)兰(👦)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(😈)影(🚚)响(🛋)力的浪漫主义小说家、剧(🍃)作(🏭)家与文学评论家。