文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🛋)努(🕕)埃(📔)尔(🐩)·德·奥利维拉

（本(🌧)文(🎀)由(🥙)Gemini AI翻(🐿)译，再经过了人工的逐(🥁)句(😠)校(🗡)对(👫)与(🚜)润色，并添加了一些必(😿)要(👎)的(🌈)注(⌚)释。由于并未找到法语(🚽)原(♓)文(😧)，本(🍗)文翻译同时比照了西(🐀)班(🍛)牙(➰)语(🍏)和(🏖)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🌵)，曼(😗)努(🛳)埃(㊗)尔·德·奥利维拉的(🐍)《亚(🏈)伯(🎄)拉(🌞)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🙏)克(🌤)·(🚃)戈(🎤)达(🤽)尔的《悲哀于我》（Hé(🕓)las pour moi）(♏)几(🏛)乎(🐶)同(🚯)时在巴黎的银幕上映(🌿)。借(🌷)此(😱)契(🎓)机，戈达尔提议与奥利(❓)维(🥫)拉(🏪)会(🔛)面，旨在就这两部影片(💗)展(🌔)开(🐗)一(😓)场(🛬)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🎉)-吕(🐳)克(🚣)·(🙁)戈达尔：没问题，巨大(🙈)的(🙈)声(🌼)响(👮)是我对公众做出的唯(🛡)一(💒)妥(⏬)协(😥)。您(📠)知道儒勒·列纳尔（(😡)Jules Renard）(🏘)对(🎗)“批(🏀)评”的定义吗？“批评就(👕)像(👈)溃(⚾)败(🦔)军队里的士兵，他开了(👶)小(🦓)差(🐢)，投(🆔)奔(🛹)了敌营。谁是敌人？(👲)是(🤠)公(🈲)众(🤝)。”

曼(📬)努埃尔·德·奥利维(⏪)拉(💤)：(🐖)那(👛)您呢，您知道伯格曼是(🥢)怎(🎮)么(😭)评(🔑)价影评人的吗？“某些(🛀)影(🍗)评(🎉)人(🌯)在(👸)我看来就像是在试图(🛶)教(🐅)我(🐌)们(🎤)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🕓)克(🍜)·(🧀)戈(🦋)达尔：我请求让我以(🌨)评(🗑)论(🎖)家(😑)的(👊)身份展开这次对话。与(🌆)其(🎩)扮(⛅)演(💃)“作者”，我更愿意去见某(🥖)个(㊙)人(🏫)，谈(🐇)论他的电影，或许偶尔(🔏)也(⛲)让(😈)那(🐐)个(🌗)人谈谈我的电影。如(🍸)果(👡)这(🍱)能(🕵)从(🌥)宣传角度对两部影片(💺)有(🚎)所(🌑)助(😙)益，那我们就这么做吧(🦎)。电(🌪)影(🐑)是(🐅)对现实的一种批判，从(🗿)这(🚵)个(😅)角(⬇)度(📁)看，我是非常传统的；(🐂)而(🥌)且(🌫)作(😜)为一名用法语拍摄的(📦)电(🥄)影(💙)人(🏉)，我始终带有对电影的(🔺)批(🍃)判(😎)态(👉)度(🏛)。一直以来，法国的伟大(💣)之(🔓)处(🎨)之(🚂)一在于拥有批判性的(🍞)视(🍃)点(🚶)，即(🏥)便这个国家对此一无(🌸)所(🙍)知(🤨)。从(😊)狄(🍰)德罗[1]开始，所有的艺(🦁)术(🦏)评(🌦)论(😌)家(🚖)都是法国人，经过波德(👤)莱(✌)尔(🏟)[2]、(😻)埃利·福尔[3]、马尔罗(⏬)[4]，也(💫)就(👗)是(✏)说，无论是不是作家，他(🏃)们(🌌)都(📯)是(😿)有(🆚)“风格”（style）的人。糟糕的(🍬)评(🔡)论(♋)家(🕳)没有风格。美国只有两(🏘)个(🔏)影(📦)评(🐨)人：詹姆斯·阿吉（(📙)James Agee）(🎣)和(🎗)（(😉)长(♏)久以来被忽视的）来(🕢)自(🚆)圣(🏞)地(🥝)亚哥的曼尼·法伯（(🕘)Manny Farber）(💐)。既(❗)然(🍶)我们的电影同时上映(🦋)，我(😉)想(🛄)提(🤾)出(👗)第一个问题：我们(⚫)要(🏧)如(🔔)何(🤶)理(🌉)解“上映”（sortir）一部电影(🔀)[5]？(⏪)为(🍏)什(🛏)么要让电影“上映”？我(🍧)们(🐘)在(🍺)让(🅿)它们“进入”这里或那里(🍌)时(🛏)遇(✴)到(😂)了(🦎)很多困难，然后还有些(💏)人(🍃)没(🏢)做(🦖)什么大事，但无论如何(😹)，他(💣)们(🤫)还(🍆)是做了必要的事来把(🦂)它(🚅)们(👍)“推(⛔)出(🐖)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🔄)·(🔟)奥(🎆)利(🤧)维拉：在葡萄牙语里(🏜)我(🎅)们(⛓)不(🐩)用同一个词，因此也就(🐠)没(🤨)有(😂)这(♑)种(👤)双关语。我们不说“sortir un film”（(🖍)让(🤷)电(💔)影(🙍)出(🥌)去/上映）。不过，这是个(🚩)困(⛰)扰(👁)我(😵)的问题。我之所以感到(🎲)困(💆)扰(🎒)，是(🙅)因为对我来说，必须先(🍗)展(🛤)示(🌹)电(🦁)影(🔓)，然而，在针对电影的评(🐯)论(🎟)完(👃)成(🔛)之前，电影并未完成。一(🌀)个(😛)好(🤼)的(🥃)、聪明的、专注的、(🈴)敏(✉)感(🥉)的(🚋)评(✂)论家，是观众的代表，他(💝)去(🥟)寻(🦂)找(🏴)那部在我看来——即(🕡)便(🈹)我(🧥)已(🥄)经拍完了——尚不存(👛)在(🤳)的(🔓)电(🔳)影(🚺)，他要去完成它。观影(🏎)者(🆗)与(❣)银(🔖)幕(🎏)之间的动态关系实际(❤)上(🥠)是(🏌)至(🏬)关重要的，它是电影的(🚳)一(🤓)部(🔥)分(😁)。我说的是观影者（espectador）(🐪)，不(🗳)是(🔮)观(💥)众(🐊)（público）[6]。观众，是某种抽(🤤)象(👷)的(👼)东(🆙)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🌗)达(🗳)尔：观众是现存的观影者(🍜)，是(🏜)被(🤓)商业化了的观影者，是买了(🎎)票(🔳)的观影者，他变成了观众。然(🌧)而(🐧)，他身上仍有一部分保留着(🌚)观(🧠)影(👂)者的特质，就像读者一样。如(💌)果(🤐)我们谈论的是一部电影，我(🛢)们(📆)会说观影者是剧本，而观众(👡)则(💠)是观影者的实现（realización），是他(🕣)的(🖕)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(💸)会(🖼)问自己：如果电影没人看(🛸)—(🐞)—我的许多电影都没人看(🙋)，或(🕴)者(🚻)被误读，甚至连我自己也…(🌞)…(🛴)我想我们是为了一两个人(👲)拍(🍤)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🦀)利(⌚)维(📚)拉：但这就足够了。

让-吕克(🗾)·(⚡)戈达尔：当然。但我还是想(📲)回(🤧)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🧀)仅(🎉)仅是文字游戏。应该有一些小(➡)词(🥫)典，告诉我们每种语言中电(🕺)影(💤)的技术术语。例如，我们在影(🛅)院(😗)看到的电影拷贝，带有图像(⛴)和(🌫)声(⏫)音的拷贝，在法语中被称为(🍷)“标(🔰)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🈳)·(🌪)奥利维拉：葡萄牙语也是(🎷)，标(🔩)准(🥗)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(👶)戈(♎)达尔：英语里叫“声画合成(🗿)拷(❔)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🏠)贝(🍂)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🧠)，因(📬)为例如俄国人对纪录片和(🆓)剧(🔦)情片的区分就与我们不同(👛)。他(🚵)们把有演员的电影称为“扮(🌺)演(🏨)的(📎)电影”，而纪录片——不一定(🏴)没(👞)有演员——被称为“非扮演(🦑)的(✍)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🚝)本(🏝)身(♈)：对美国人来说，它没什么(🎧)大(👮)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🛍)照(🔼)片。他们甚至没有一个词来(🔜)指(🏉)代电视，他们突然变得非常商(🔞)业(🙌)化，他们说“network”（网络）。如果我(🍄)们(🥖)对语言如此不加注意，那么(🕉)当(🍰)人们说一部电影“上映/出去(🎅)”时(🔙)，我(🔎)们会产生一种错觉：是某(⬅)种(📣)东西真的出去了，还是我们(🚃)把(🎊)它弄出去了？

曼努埃尔·(🕜)德(🉐)·(👡)奥利维拉：我会用“出来/出(📫)生(🐧)”（sair）这个词，就像说“和一个(🍢)女(♍)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(💸)语(🤞)中这意味着“带她去床上”。

让-吕(🉐)克(🥗)·戈达尔：如今，对于好电(⏲)影(✝)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🙃)一(🎓)个“出口在这边”的指示，这是(⏹)一(🌯)种(♓)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🐜)·(🈹)德·奥利维拉：我们的电(🥟)影(🤔)也变成了电影节电影。电影(🦉)节(👩)的(🕜)作用是向多样化的公众展(🚪)示(🥞)电影的多样性。它是不同电(📉)影(⌛)人、国家、习俗的一种对(💬)照(🛅)。仅此而已，但这也不算太坏。

让(🚞)-吕(🔌)克·戈达尔：我想您描述(🐵)的(🕌)是一个过去的时代，而我见(😊)证(🛋)了它的终结。我以为那是开(💯)始(🔜)，其(❌)实那是终结。那是一个电影(😛)节(🙁)确实能帮助人们相遇、讨(🌺)论(🆘)电影、讨论任何想讨论之(👧)事(⚓)的(🏾)时代。一切都变了，电影也变(🌦)了(🗻)。现在，电影人抱怨他们的孤(💐)独(🆓)，但他们不再交谈，不再讨论(🍸)，这(👷)是他们的错。今天，电影节越来(🛡)越(🌬)多。无论是强者还是弱者，每(🛍)个(⚡)人都在各自利用自己能利(😆)用(🎼)的东西。但在我看来，总体而(🌳)言(🚒)，举(🐱)办电影节是为了延续一种(🛰)对(❔)媒体或电视而言很重要的(📲)“电(🍡)影观念”，一种关于电影神话(👁)的(🎼)观(😷)念，这种神话曼努埃尔（指(👅)奥(🔲)利维拉——编者注）经历(🌻)了(🎢)一整个世纪，而我只经历了(😊)后(🌪)三分之二。也许您能感觉到20年(🐭)代(💋)（那时没有电影节）与今(🍀)天(🍞)之间的差异？

曼努埃尔·(🤩)德(🎉)·奥利维拉：新现象是电(🎍)影(🕚)资(⛎)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🕦)为(🐉)那早就存在，而是因为有越(🐯)来(😣)越多的观众——比如在里(⏪)斯(🌬)本(🍏)——去资料馆看那些没进(🥨)院(💧)线的电影。这很有趣，因为你(💝)必(🅿)须真的热爱电影才会去电(🍶)影(🦓)俱乐部或资料馆看片……

让(🖥)-吕(⛎)克·戈达尔：关于相遇与(👣)对(🥙)话的故事……这就是我想(🐥)对(👲)您说的：作为评论家，我不(✒)指(🕧)望(👢)别人对我说好话，我不想人(🥚)们(🌋)对我说或写：“您的电影太(🤵)残(👎)暴了，太棒了，太天才了，太非(🚉)凡(🔼)了(🎴)！”那时我会问他们：“好吧，那(🏒)到(🈁)底哪里非凡？”他们回答：(🐻)“啊(💭)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🔏)重(🛴)复：“它是非凡的！”然而如果他(🧓)们(🛅)对我说这真的很丑，这里有(🎏)错(🚈)误，那我就会想，或许对话是(📁)可(🏧)能的：你能告诉我有错误(💡)的(⚾)都(🌖)在哪里吗？这证明了今天(⛅)的(✈)评论家不再想交谈，而电影(🚉)人(👛)也不想被批评。而我，作为一(🤟)个(🙊)评(🔼)论家出身的人，我只需要别(💖)人(🈶)告诉我：这行不通。您是否(🚗)感(📩)觉到需要别人告诉您这不(⛹)好(🏢)？这会困扰您吗？因为我对(🈷)您(🦄)电影中行不通的地方有些(🆓)话(👞)要说，但我不想困扰您。

曼努(🖌)埃(⛽)尔·德·奥利维拉：“当我(🎀)拿(👞)自(🔞)己与人相较，我会感到骄傲(🤕)；(🌬)当别人来评价我，我会感到(🐗)谦(🛏)卑。”这是您电影里的一句话(💄)，非(🗼)常(🐟)美。

让-吕克·戈达尔：那是(👵)圣(😱)人说的，或者是诚实的人说(⏪)的(🛰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎪)：(💺)我是个悲观主义者。当有人告(😇)诉(🏷)我我的电影里有什么行不(🤹)通(🔗)时，我会受影响。不过，我想我(✝)已(🚥)经麻木很久了。但这取决于(🗺)他(🚺)们(⤴)触碰哪里。如果我拳头上有(👠)个(🌴)伤口，但有人碰了碰我的二(😋)头(🎿)肌，我就会没什么感觉。但如(✔)果(🧗)那(😿)个人把手指戳进伤口里，那(🌷)我(🏛)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(😙)：(🕛)必须懂得区分什么是好的(✝)，什(🛑)么是坏的。这不仅仅是说出我(🖼)们(🕘)的感受，而是对电影进行技(🐻)术(🔃)性或科学性的批评。只有新(🔦)浪(👨)潮这么做过。以前谁会说：(🐤)这(😯)个(😇)移动镜头是好的，我们觉得(🏻)它(🥣)好是因为这个，相对于另一(😺)个(💮)我们觉得坏的镜头而言？(🚽)或(❣)者(🙌)：这段对白是好的，相比之(😘)下(🎉)那段对白是坏的。今天，这完(😧)全(🙁)丢失了。“作者”的概念变得如(💸)此(🕊)重要，以至于连副导演都不敢(🎒)对(🤑)你说。唯一有时敢说的人，唯(👯)一(🛋)我能与之维持一种奇怪的(🚆)艺(⛱)术关系的人，是制片人。因为(🔨)制(💹)片(🙎)人投了钱，或者至少他拿别(🛡)人(🥗)的钱去冒险，所以以这种风(💻)险(🚸)的名义，他敢对我说：“让-吕(🕣)克(📼)，这(📆)行不通。”然后我说：“噢”，然后(♒)我(📴)思考。至少，这提供了一种反(🕑)思(🦐)的可能性，让我能更好地站(📇)稳(❣)脚跟。如果说今天的科学家如(🛂)此(🔠)强大，那是因为他们是唯一(🌃)还(📮)在互相批评的人。一位天文(🕉)学(🔳)家说：“我看到了月食，我把(💩)它(🎺)拍(🕙)下来了。”另一位说：“给我看(⚫)看(🕶)。”他看了之后断言：“但这明(😺)明(🎨)是月亮！你说什么月食？”另(🐈)一(📏)位(🚱)说：“啊，是啊……”；他很恼(🦊)火(😼)，但他会重新开始。在艺术中(🐝)，在(🌤)艺术批评中，例如波德莱尔(🥙)和(🐐)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🌉)样(🚊)的对抗时刻。否则，就无法前(☕)进(✡)。这是我唯一需要的：批评(💽)。但(🥐)我甚至得不到它。

曼努埃尔(😣)·(🐢)德(🍃)·奥利维拉：我需要的更(📑)多(💳)是拍电影的手段。我永远不(💱)知(🔷)道电影会变成什么样。我有(😺)分(⏬)镜(🌈)脚本（découpage），我有演员，我有(🌜)布(🔅)景，但我从未拥有电影。在拍(⛷)摄(🏖)期间，“执导工作”（realización）在时(🥞)时(📽)刻刻地改变着那团“星云”的整(🕸)体(🌆)构造。具体的东西只有在我(🎹)看(🏓)样片（rushes）的那一刻才会出(🥊)现(🏗)。我讨厌看样片，我总是感到(🤘)绝(🈚)望(🗣)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🔸)们(🕖)都是这样。只有希区柯克在(🈸)看(😠)样片时是高兴的。所以，作为(🏐)评(🐷)论(🎉)家，这就是我想对您的电影(⌛)说(🧥)的话：起初我随着电影（(📈)指(🏾)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🙋)）(🗝)行进，但在某一刻我跳脱了出(🏼)来(🥨)，开始思考别的事情。我想：(🗃)啊(🏃)，这里没那么好了，然后，与此(🐻)同(🚳)时，我在做梦，我想着引力（(🏽)gravitació(🎊)n）(💹)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🥅)了(🌟)自我意识当中，而就在那一(🦐)刻(⛽)，电影里有人说出了“引力”这(🤸)个(🈸)词(😮)。于是我对自己说：最终，这(😚)部(🍰)电影是好的，我必须重看一(😥)遍(🌡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😋)：(🌽)的确，这就是电影的主题：引(🚻)力(🛬)与万有引力定律。

让-吕克·(🐣)戈(🕵)达尔：从更科学、更技术(🐶)的(⭐)角度来看，如果我是您电影(🎌)的(♐)副(🅿)导演，我会对您说：“您确定(🦓)吗(♈)，或者您能更好地向我解释(🍗)一(🥁)下，以便我能帮助您，为什么(🗑)您(✌)选(🖥)择这位女演员来演年轻时(❗)的(🥢)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🖋)玛(😨)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(😔)者(📛)如此不同？这是故意的吗？(🐝)”这(🔚)便是我的批评：第二位女(🕌)演(🙇)员不如第一位，或者至少，当(📬)第(🥐)二位女演员出现时，电影下(😼)坠(📜)了(💩)，这就是引力。然后它又升起(🦏)来(💚)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👖)拉(🐅)：答案很简单：起初，我是(🏦)为(🐶)第(🥚)二位女演员莱奥诺·西尔(🚦)韦(💔)拉写的这部电影。这个女人(🍷)当(🛅)时处于危机和抑郁状态。我(📊)的(🍞)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(💙)图(✒)说服我不要选她。在我改编(🗡)的(😽)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🧠)-路(⏮)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(📻)一(🧟)句(🛩)非常美的话，说艾玛的头发(🏯)“像(🍊)一滩黑墨水一样落在她毛(🥜)衣(🤫)的背上”。为了拍摄这句话，我(🚀)要(📗)求(😝)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🐷)发(🏕)色，她是金发。她对此感到很(🚟)受(🌋)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🤱)得(📩)不找另一位女演员来演青少(🍘)年(🤼)的艾玛。这就是对您技术性(📓)批(😟)评的技术性回答。我想补充(⚾)一(💿)点，电影总是伴随着“偶然”和(🎧)运(♈)气(💠)。正是这些使我振奋：所有(🦁)那(🔧)些在实现过程中涌现的小(🎠)事(🏻)件。这是一种我不太理解的(⏪)现(🚉)象(🐁)，它既可能导致最坏的结果(💼)，也(🆎)可能导致最好的结果。没有(💾)一(🏢)部电影是不靠运气的。它是(🍸)一(🈸)种创造，一部电影是一个人的(🦉)构(🗒)想，很难进入其中。

让-吕克·(💖)戈(💧)达尔：创造可以被准备吗(🔡)？(🕠)

曼努埃尔·德·奥利维拉(✋)：(🍀)可(🌾)以准备，但不能修复（reparada）。就(🧦)像(🌜)生活。事物就在那里，等着我(💱)们(🤧)去拍摄。您想修复什么？饥(🔚)饿(💷)、(🙁)在非洲死去的孩子，是的，这(🥁)很(🛢)重要，值得修复，需要尽可能(🕉)广(🚞)泛的公众。但一部电影不是(👐)，它(🕒)是一团巨大的混乱，我因此在(🈺)我(✡)自己面前感到渺小。话虽如(🐴)此(👃)，我接受您关于您“离开”我的(🚴)电(👒)影又“回来”的批评：必须非(🍂)常(🌓)敏(🕛)感才能进出电影而不迷失(🏜)。的(💛)确，这就是引力定律。

让-吕克(🤷)·(🤚)戈达尔：我非常谦虚地认(🏍)为(💩)，新(🕞)浪潮的人是从博物馆出发(😅)做(🛸)电影的。我们发现了电影资(🔵)料(⚓)馆。我们在那里出生。当然，我(🔲)们(🚿)小时候看过卓别林，但没人会(🥤)在(🎦)四岁时说，看了《救火员》后我(🥔)要(💅)拍电影。所以我脑子里总有(🍐)一(📃)个参照系。因此我认为作品(🛏)比(🌺)人(🦉)更重要。这并非对每个人来(🕵)说(💾)都那么显而易见。女人的作(🥣)品(🤱)是庇护男人。而男人，为了处(🏁)于(😞)相(🌯)对平等的地位，所能做的一(😪)切(🏿)就是制造作品：绘画、文(💰)学(🏰)或政治、战争、失业、贸(🚯)易(🛌)。归根结底，我对“人”（这里戈达(🛄)尔(🌼)专指作为创作者的人——(🌻)译(🗺)者注）不怎么感兴趣。我对(👊)曼(🌇)努埃尔·德·奥利维拉这(🏞)个(🔭)“人(🤳)”不怎么感兴趣。如果我们住(🧔)在(⚽)同一个城市，比邻而居，我想(🎖)我(🏎)也不会比现在更多地见到(🎇)您(🍨)。当(🎥)然，见面时我们会更好地谈(🚗)论(👟)电影，但也仅此而已。如今让(⛩)我(🌵)震惊的是，媒体对“个性”这一(🌘)概(🅰)念的开发远甚于对“人”的开发(😅)。人(⛹)在作品中，作品在人中。有些(🚻)人(👼)不创作作品，而是创作生活(🗓)，尤(💖)其是女人，这本身就是一件(🙋)作(🧀)品(🏢)。男人被迫创作作品，因为他(🤕)们(😫)通常什么都不做。我常像布(🔦)努(🐿)埃尔那样说，电影对我来说(🎈)是(🐟)最(🦇)重要的。但如果把一个孩子(🌡)的(📖)生命和一部电影的上映放(🤖)在(🎄)一起权衡，我不会犹豫一秒(😥)钟(🤶)：(🔩)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🍯)·(🕧)德·奥利维拉：自然如此(🐼)。从(🔨)这个角度看，我也断言艺术(🍁)没(🌸)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🕡)：(😮)但(📧)既然如此，如果不那么重要(🍗)，那(🔹)就不必做了。女人们更合乎(🚞)逻(🉑)辑，她们在生活中做这事。我(💔)不(🤱)确(🦎)定能否如此轻易地说艺术(📤)不(🔔)重要。尤其是今天，当艺术稀(🥚)缺(🏗)而许多孩子死去时。这是否(💵)意(🤟)味(😑)着我们让艺术活得太久，而(⚫)牺(🔍)牲了孩子？

曼努埃尔·德(😜)·(🤯)奥利维拉：艺术不是艺术(🔲)家(🥖)。艺术家，艺术家的位置，是人(🈵)类(🤟)的(😌)虚荣。那种表达世界观的方(📷)式(🍸)，说“这个，这个，这个，这个行不(⬜)通(🎴)”，是一种虚荣的发作。它是世(🐉)俗(💁)的(⭕)。艺术比艺术家更崇高、更(📊)有(🍉)趣。一部电影总是比电影人(👞)更(🍳)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🍓)说(🗺)。导(🐟)演或艺术家走出来展示自(🅰)己(📭)的那种方式，仅仅表明了他(💛)的(🈁)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(💎)也(🈷)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🐈)画(📟)了(🚘)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🚞)利(🍯)维拉：是的，当然，但这幅画(⛓)通(📨)常也很漂亮。艺术与艺术家(🎗)之(🐯)间(👚)的这种差异，也是历史与艺(🍞)术(✊)之间的差异。历史展示了民(🐴)族(🖊)、文明、情感、趣味的演(💡)变(⏫)。艺(🕰)术展示了这些演变中的实(🍲)体(🖨)。我们都有责任，尽管作为导(🛷)演(🌁)我什么也做不了。作为导演(🌻)我(🛍)只能做一件事，就是拍电影(⚽)。仅(🅰)此(📅)而已。然而，艺术家在创作的(🗳)那(👡)一刻总是对的。那是他们的(🌋)虚(👯)构，是他们的内在化。

让-吕克(🚪)·(🔪)戈(🏺)达尔：啊，我不这么认为，一(🏤)切(😛)都在外面。

曼努埃尔·德·(🕤)奥(🚢)利维拉：是的，在那之前（(🕢)是(🚥)这(📃)样）。但之后，一切都会进入(😈)脑(🧘)海中，然后再出来。例如，面对(🐝)《悲(🌾)哀于我》，我像一块海绵一样(👺)面(👮)对电影，准备好吸收一切。

让(📭)-吕(🌙)克(💘)·戈达尔：我不确定这是(🌳)个(🤮)好比喻。当然，电影有其奇观(👣)性(🚸)和诗意的一面，这是电影的(💀)深(🔩)层(🌑)使命。但这一使命只有在最(⛅)初(🛂)进行了实验、验证和劳动(🎨)—(👟)—我们可以称之为电影的(🎌)纪(🤹)录(⌛)片层面——之后才能实现(🗣)。伟(👲)大的艺术家身上都有这一(❔)点(😉)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(♍)丽(💘)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🍯)劳(⏭)布(👰)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🥏)鲁(🚈)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🚭)身(🌇)上都有，我有时也有。以爱森(♌)斯(🤣)坦(🍲)为例，没有比爱森斯坦更抽(🗨)象(🔫)、更风格家或更风格化的(📥)人(🖨)了。然而，如果今天我们要展(🕳)示(🥏)十(🦖)月革命的镜头，我们不会在(🕍)当(🔐)时的新闻片里找，新闻片使(🖍)用(🚺)的是爱森斯坦关于十月革(♓)命(🚾)的影像，那完全是被调度（(👜)mise en scè(🧑)ne）(💌)出来的影像。当读到弗拉哈(🕑)迪(💫)拍摄《北方的纳努克》的相关(👷)叙(🐮)述时，我们得知弗拉哈迪付(🆔)钱(🆑)给(🐳)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🌹)迫(🏊)他们每天去捕鱼（即使他(⏪)们(🎓)不想去）。总之，他和他们组(👾)成(🎃)了(🙉)一个电影摄制组，并变成了(🚯)一(🧒)位了不起的人类学家。因此(📲)，这(🔂)里存在着整全的纪录片层(🥄)面(🌮)。在今天，这种方式——即使(🚤)不(🐛)能(🕕)完美了解电影史，也至少对(🏾)其(👈)有所感觉的方式——对许(🤠)多(☝)人来说已经遗失了。必须拥(🍉)有(😾)这(💹)种对电影史的感觉，有点像(🔏)乔(🎯)伊斯，他对文学史有着深刻(✊)的(🔣)感觉，他知道当他写下一个(🛁)句(🗜)子(🤴)时，其中有些词是在拉丁语(🥊)时(💞)代发明的，有些是在中世纪(🥓)，而(🐶)他，乔伊斯，在写下这个词的(⏯)时(👚)刻，通常背负着所有的精神(⛹)重(🌋)担(🍔)和他所感知到的所有过去(💨)，正(🤥)处于文学的现代，处于其成(🏤)熟(🔕)期。在电影中，很快，在世界所(🍔)接(🏃)受(🈷)的美国影响下，部分纪录片(🕴)式(👌)的工作被抛弃了。我们立刻(🕝)走(🤑)向了奇观，而这只不过是最(🗽)终(🏇)的(😩)使命，是电影的弥撒。在今天(🚐)的(🎷)电影中，人们举行弥撒，却不(🌌)进(🛅)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🕔)的(⏱)艺术家，首先进行他们的祈(🤨)祷(🕜)，然(🏆)后才是弥撒，面对或多或少(💀)忠(🍹)实的公众。美国人规范了弥(📥)撒(👜)。对他们来说，在弥撒中重要(🔉)的(♍)是(🚴)募捐（quête）：一场成功的(⬜)弥(💝)撒就是教堂里座无虚席、(❣)募(🛣)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🛂)尔(♌)·(🍙)德·奥利维拉：募捐（quê(🔂)te）(🐘)是我下一部电影的主题。[10]

让(😙)-吕(🌺)克·戈达尔：我不募捐（(🤰)quê(🍨)te），我只调查（enquête），我专注(📘)于(🍯)做(👞)一名预审法官。我审理投诉(🚝)。批(🏊)评应该通过祈祷来表达，而(😕)不(😒)是通过弥撒。关于弥撒，人们(⏬)无(🎵)话(😬)可说。或者只能说：“美丽的(😺)演(🔣)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🐻)练(🙉)习，就像运动员的训练、钢(🍲)琴(➰)家(😿)的音阶练习一样。当人们进(🚠)行(🕊)批评时，应当批评那些音阶(⛎)以(🎡)及这些音阶所能带来的效(🔒)果(⛺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏍)：(🚡)奇(🈚)观和弥撒我不感兴趣。重要(⛰)的(💟)是行动的欲望。您想拍电影(💍)，我(😨)想拍电影，就像此刻我想撒(🤦)尿(🗡)一(🚒)样。伯格曼说：“我拍电影的(🏔)方(🤟)式就像某些英国人独自去(🤕)森(🎵)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🤾)枪(🎐)守(😫)夜。但每天早上他们都会刮(🛎)胡(🛺)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(📽)很(🚈)好。必须反思这一点，关于欲(📻)望(🛑)。它就在人心里，就像一个画(🍬)家(♎)画(🤬)着没人看的画，但他不会停(🐪)下(💍)。欲望就像独自绽放于原始(🔩)森(🦃)林中心的绝美花朵，它凝聚(🌲)着(💿)对(⏫)果实的向往，为了自己，也依(🧛)靠(🚿)自己。如果遇到一道注视着(🌸)它(🐛)、并发现它的美丽的目光(😽)，它(🌥)便(🍞)会绽放光采，她的美丽会变(💾)得(🚗)引人注目、脱颖而出。但这(💊)样(♐)的目光往往来得太迟，人们(👥)为(🥓)了抢占土地，已经烧毁并铲(⚡)平(🌳)了(🛥)森林。在您和我之间，有许多(🐒)差(🌜)异，这是幸事。语言、国家、(🔛)文(🌍)化的差异。您选择了一种略(🤼)带(💲)挑(📫)衅性的电影，它破坏了叙事(🐑)的(🎽)传统秩序。您从混沌中出发(👘)寻(⛴)找，为了将无序变为有序。我(💒)也(😕)试(🤸)图将无序变为有序，虽然徒(🆑)劳(😆)，我承认，但我仍在寻找。我想(⛄)这(➿)就是我们的电影的区别：(🔂)我(🀄)的电影较为接近一般意义(🤫)上(🕎)的(🌄)电影，而您的电影是某种特(👻)殊(🤢)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🐴)我(🚙)会说我们做的是同一件事(📝)，但(🐜)您(🍁)抵达了，而我尚未真正成功(🍀)过(🍫)。所有人自然地遵循着科学(✖)的(🔡)图景，从混沌出发以建立某(🍝)种(🙌)秩(📤)序。这“某种秩序”或多或少有(🕔)些(👬)不确定，人们也或多或少能(💕)抵(😽)达一点。有些时候我们做不(🍾)到(🐦)，我们抵达不了。在《悲哀于我(👿)》中(📌)，有(🚂)一块时间被提取了出来，在(🕧)另(🎒)一部电影里将会是另一块(😎)。从(🐄)一块碎片、一张照片出发(😶)，我(📻)为(🍪)自己创造一个世界。看到您(🧤)电(🗝)影的一些片段，我想到了皮(🐺)亚(🤙)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🥎)我(🐉)喜(✡)欢的。用简单的词，如内部（(😒)interior）(🤖)和外部（exterior）——尽管区分(🐤)它(🐊)们没有太大意义，我会说皮(✅)亚(📧)拉在他的《梵高》中停留在外(🔎)部(💺)，但(🤥)他只谈论内部。在这个意义(〰)上(🌩)，他更接近维斯康蒂的传统(🐹)。而(🙈)您恰恰相反。您停留在内部(🌓)。但(👄)在(🆒)电影中我们无法展示内部(🔲)，只(🙂)能感受它，但它依然是不可(🏢)见(🐭)的，否则它就不再是内部了(🏆)。

曼(🧤)努(🚆)埃尔·德·奥利维拉：甚(🛹)至(🌲)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(⛵)达(📰)尔：当然。小时候人们说：(♉)鸡(📖)是由内部和外部组成的。掀(😊)开(🥂)外(♍)部，看到内部；如果掀开内(🌾)部(💑)，就看到了灵魂。我会说您从(🐂)背(🎀)面拍摄内部，尽管您总是从(🎮)正(🤤)面(📌)拍摄人物。考虑到这种严谨(♒)而(👁)有强度的方式，您电影中让(🚠)我(🐾)一度感到困扰的，是一种幸(💂)好(🐧)还(👚)算人性化的不完美，这种不(🔐)完(😠)美使得您有必要去拍其他(🚤)电(🎋)影。让我困扰的是没有侧面(🦁)拍(🛴)摄的镜头，摄影机离放映机(🌿)太(👼)近(👭)了。摄影机并不是生来就是(🕣)要(🚴)与放映机保持一致的。放映(🏼)机(♌)会进行传输。就像放射科医(🥨)生(🐪)拍(🐊)X光片：他不满足于从正面(❤)拍(😇)，他也从侧面、背面、对角(🥠)线(🛸)拍。然而在开始时，在放映的(📳)那(🛵)一(🏮)刻，所有图像都将是平面的(🙉)。当(❤)然，我们会说这是一个图像(🍎)，但(💑)我们是和图像打交道的人(💆)。这(🥫)并不意味着摄影机必须一(🅿)直(🍈)移(🕛)动。

这就是导致您电影中某(🤝)些(🍘)时刻出现“空洞”的原因，也就(😼)是(🤚)那些观众——糟糕的观众(🏛)，如(🤯)今(✏)的观众——称之为“冗长”的(🔮)东(🍵)西。我不是说我抱怨电影长(🚙)，甚(🕶)至如果一开始我看到有好(🚈)东(🦕)西(🙍)，我会很高兴电影很长。我可(🌆)以(🔰)安心地打个盹，我确信我会(🌯)找(🤗)到它们。这就是我所说的对(💀)一(⚫)部电影进行科学性的讨论(♐)。

曼(✂)努(🉐)埃尔·德·奥利维拉：我(🕰)和(👊)您一样，把摄影机放在我认(👑)为(🤗)它必须在的精确位置。就是(🏌)这(🐃)样(⛓)。为什么那里比这里好？我(🤫)不(🉑)知道为什么。

让-吕克·戈达(📝)尔(🥇)：如果我们能稍微解释一(⛷)下(🏈)为(🚗)什么就好了。

曼努埃尔·德(🚚)·(🌖)奥利维拉：力量来自固定(🛍)性(👥)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(😤)德(🌪)的审判》教会了我这一点。我(🚼)们(🍧)也(🕸)可以称之为客观性。

让-吕克(➖)·(🖐)戈达尔：我有种感觉，电影(🍑)人(🍑)，无论是好是坏，都有一个想(💣)法(❤)，一(🎪)种需求，然后，好吧，他们寻找(😝)有(🏔)足够钱的人来实现这种需(👮)求(🍾)。他们的工作方式就像一个(🧀)人(😄)说(🍠)：今晚我想吃肉酱意面。于(🧐)是(🧗)他看看口袋里有多少钱，或(📊)者(📃)让妻子或朋友做肉酱意面(🥉)。老(💇)实说，我一直是反着来的。制(🔽)片(👑)人(⛲)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🦄)，也(📃)许是时候和他拍部电影了(♊)。”既(🔠)然我们不富裕，我们接受，也(🎴)许(➰)我(😊)们能马上拿到钱。然后，签了(🛠)合(🥅)同。再然后，必须拍这部电影(🥙)，真(💼)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🔵)维(⛰)拉(🛠)：我做的完全相反。我表现(🙈)得(✝)好像合同早已签好一样。我(👃)写(🏩)故事，预测一切，然后在最后(🍖)一(♈)刻，救星来了，那就是制片人(🚦)。《亚(🕑)伯(🔼)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🙆)誉(🕹)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(💄)直(👩)跟我谈论福楼拜，当然还有(💤)《包(🔇)法(⏲)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🚤)夫(🚈)人》是不可能的，况且我还是(🔵)个(❄)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(📨)[12]正(😽)在(👷)拍他的版本。于是我想，可以(🆎)做(💟)点更有趣的事：可以问问(🐒)作(📉)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🕙)斯(🍋)是否愿意基于《包法利夫人(👩)》写(😦)一(🏤)部小说，一部我随后就会改(🥈)编(💀)的小说。她接受了。必须等她(🌏)写(🐊)完，等它出版。在此期间，借作(🍭)家(😭)卡(🥧)米洛·卡斯特洛·布兰科(🐊)[13]逝(🤹)世五周年之际，我拍了《绝望(🚳)的(🥩)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(😹)：(🔹)您(🥩)说：我知道这部电影将会(🌦)是(🍖)什么，但我不知道是否能拍(🧚)成(🚼)。我说：我知道电影会拍成(🌀)，但(🍒)我不知道会是怎样的电影(🛥)。我(⏲)不(💤)仅知道某部电影会拍，而且(💊)我(🥅)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🧐)为(🧞)我总是害怕拍不了下一部(🎍)。

曼(🖤)努(🍱)埃尔·德·奥利维拉：这(🏖)也(🥞)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🕣)尔(🎳)：但您对我电影的批评是(🐳)什(🏥)么(🧟)？就像美食评论家会说：(🐧)“这(🤾)里的肉煮过头了，这里的肉(♓)还(🕤)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(💉)利(🌊)维拉：一部电影不仅仅是(💖)我(📶)们(🍹)所看到的图像。图像是符号(😿)，声(👶)音是其他符号，词语是另外(⏸)的(🚶)符号，它们又会唤起其他符(🐍)号(🤥)，引(⚽)用其他时代、书籍、电影(🐮)。如(🌉)果我们不了解这些符号及(💖)其(🧝)所召唤的东西，我们就无法(🈳)理(😀)解(✂)电影。词语在您的电影中强(🌋)有(🚯)力，它赋予了电影力量。图像(📲)有(🚨)另一种与词语无关的力量(🍃)。这(👤)很美妙。但我距离完全理解(🥎)您(🔹)的(🚇)电影还缺了点什么。电影是(📀)一(🐴)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🛂)电(🔲)影中的仪式，是那些在镜头(🐩)间(🤞)或(🕰)镜头中穿梭的人。我们并不(🤹)完(🎵)全了解这种仪式的含义，我(🌗)们(📈)遗失了它们的意义。例如，在(🔭)《亚(🙄)伯(🎐)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(👦)们(🧣)看到女演员在婚礼当天，在(🍴)教(💎)堂里自己掀起了面纱。如果(🤠)我(💃)们不了解古代包办婚姻的(📭)仪(😴)式(🍚)——要求由丈夫掀起妻子(📴)的(🦗)面纱，第一次展示她的脸，以(🕔)此(📳)确认他的幸运或不幸——(🎭)我(✉)们(⌚)就无法理解她这一举动的(💄)放(🎿)肆。因为我的主角知道自己(➖)很(💳)美，她可以放肆地掀起面纱(🚽)：(🚿)看(🚲)我多美！如果我们不了解这(🦏)个(🎧)仪式，这场戏的意义就丢失(📏)了(🎥)。我错过了您电影中许多仪(♿)式(🖌)的含义。我真希望有人能在(🏣)我(😰)耳(😠)边悄悄向我解释。您在特殊(🕣)效(🕥)果上做了很多工作，不断用(💥)声(🈲)音、词语、图像进行挑衅(💨)。这(🛏)是(⏺)您的形式，是另一种形式，无(👥)所(🎑)谓好坏。您做得很好。我更喜(🛠)欢(🍶)没有特殊效果的电影。我更(🕉)喜(🎆)欢(🛡)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🐢)：(🤽)如果英语说得不好却去看(😈)《哈(📟)姆雷特》，会失去很多东西，但(🚄)我(🐃)们依旧能分辨它是好是坏。《德(🍺)国(👲)九零》由许多仪式和晦涩的(🕜)东(🐕)西构成。

曼努埃尔·德·奥(💢)利(👞)维拉：是的，但即便这些符(⬅)号(⏹)实(💊)际上难以理解，但它们反倒(👨)更(💥)清晰、更可见。我喜欢这部(💿)电(🈶)影的地方，在于符号的清晰(🎖)性(🏋)与(🥅)其深刻的模糊性相并存。另(💞)一(💍)方面，这也是我喜欢电影的(🔉)原(🚇)因：大量精彩的符号沐浴(🛺)在(🙍)无需解释的光芒之中。正因如(🤞)此(📌)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🏂)达(🖼)尔：那么，非常感谢。

本次会(😯)面(🐛)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(💭)组(🛵)织(👨)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(〽)。

注(😩)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🏧)法(⚓)国启蒙运动核心人物，唯物(🎙)主(🥃)义(🆚)哲学家、文艺批评家与作(🌺)家(🗻)，百科全书派代表，代表作有(📒)《拉(🏪)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🕐)和(🍹)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🎑)・(🈲)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(😵)诗(🛷)歌先驱、现代主义文学奠(🎏)基(😏)人，兼具诗人、艺术评论家(🧤)与(😝)散(🎏)文诗之祖等多重身份。他的(🔰)代(😝)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🐂)具(🐯)影响力的诗集之一。

3、埃利(🕠)・(♈)福(🥟)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🥙)、(🍝)评论家与散文家。他率先关(🎁)注(🅾)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🐙)，对(🖌)塞尚等现代艺术家的评论极(🌭)具(🦍)前瞻性，深刻影响现代艺术(👅)批(♉)评的发展方向。

4、安德烈・(🏫)马(🚜)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🏬)艺(😒)术(🔏)史学家、抵抗运动战士，还(👵)担(👥)任过戴高乐时期的文化部(🤯)长(🌨)（1958-1969），其作品与行动深度融(⬛)合(🍅)了(🚇)存在主义哲思与历史使命(🎍)感(💭)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(👻)某(🏩)部电影推出”的意思，但其核(🆓)心(🆒)意义为“出去、离开”，所以戈达(🚗)尔(🤛)才会玩这样一个文字游戏(🚆)。

6、(😢)Público在葡萄牙语中既可指广(🥢)义(💅)的“公众”，也可以指“观众“，对应(💏)英(🐁)语(🚌)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(😧)（(👒)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🚶)派(🤳)的领袖与核心人物，代表作(🐾)有(🏖)《自(👗)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🈲)莱(😎)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🚉)娜(🔃)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(👺)士(💄)电影导演、视频艺术家，戈达(🍻)尔(🏙)晚年的生活伴侣与合作者(🍬)。她(📖)与戈达尔共同创立制作公(⤵)司(🎶)，并与其联合执导了《第二号(💏)》（(🐠)1975）(🗨)、《芳名卡门》（1983）等多部作(👦)品(🖊)，深刻影响了戈达尔后期创(🆓)作(🈂)中私密对话与家庭影像的(🧟)风(📯)格(🛒)转向。她本人亦是一位独立(🚯)的(🗻)创作者，其作品以哲学思辨(🚲)探(♒)索两性关系、语言与日常(🎺)的(🥠)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🤑)导(🥜)演、人类学家，真实电影（(📸)Ciné(🔝)ma Vérité）与民族志虚构电影(⏱)（(🕐)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🔬)纪(🕙)事(🥒)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(😋)父(💰)”，其跨学科实践深刻影响了(💬)纪(🤳)录片与视觉人类学发展。

10、(🍽)奥(👼)利(😎)维拉下一部电影为《盒子》（(🏭)A Caixa）(🥪)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(📛)双(🍧)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(📁)Gé(💿)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片人(👿)、(〰)导演与跨界企业家，是法国(✂)电(😍)影黄金时代的标志性人物(⭐)。

12、(☔)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🤒)影(🎲)新(📇)浪潮的先驱导演之一，与特(🔍)吕(🕡)弗、戈达尔、侯麦和里维(🛵)特(🛋)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🛍)阶(🏥)级(🔉)悬疑惊悚片和冷峻的社会(😞)批(🍣)判视角闻名。由他执导的《包(💋)法(🌱)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(👲)尔(💅)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(💤)・(🥇)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🐑) 19 世(⛴)纪葡萄牙最具影响力的浪(💗)漫(🍘)主义小说家、剧作家与文(💫)学(🦊)评(👖)论家。