文(🔇) / 让-吕克·戈达尔 & 曼(👪)努(💍)埃(🏼)尔(✈)·(💌)德·奥利维拉

（本文(🍕)由(🎪)Gemini AI翻(⬅)译(💉)，再经过了人工的逐句(🚩)校(💗)对(🎅)与(⛱)润(🗞)色，并添加了一些必(🌼)要(🍐)的(🥚)注(🛐)释(📩)。由于并未找到法语原(🦕)文(🔖)，本(🔗)文(😤)翻译同时比照了西班(⏯)牙(🆒)语(⛅)和(🎬)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🛁)，曼(🕔)努(♍)埃(🍕)尔(🚡)·德·奥利维拉的《亚(👹)伯(🍇)拉(🏐)罕(💌)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🤨)·(🛬)戈(🤗)达(🔜)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🌈)几(🛩)乎(📲)同(🧡)时(😣)在巴黎的银幕上映(🌔)。借(🍀)此(👬)契(⛵)机(💁)，戈达尔提议与奥利维(🏬)拉(🤤)会(🧒)面(🏳)，旨在就这两部影片展(👱)开(👋)一(👝)场(🌩)“科(🏤)学性”（scientifique）的探讨。

让(🚴)-吕(📭)克(🚂)·(👍)戈(➿)达尔：没问题，巨大的(🚎)声(🚤)响(🌖)是(💌)我对公众做出的唯一(🌐)妥(🚍)协(🏛)。您(⛰)知道儒勒·列纳尔（(🍮)Jules Renard）(👞)对(🐴)“批(📫)评(🕶)”的定义吗？“批评就像(🚹)溃(📕)败(🚋)军(🗯)队里的士兵，他开了小(✏)差(🔛)，投(🚸)奔(🧥)了敌营。谁是敌人？是(🌇)公(🌺)众(🐂)。”

曼(🎽)努(🧚)埃尔·德·奥利维(🥁)拉(🌹)：(🍤)那(📫)您(📇)呢，您知道伯格曼是怎(💪)么(📏)评(👦)价(🏄)影评人的吗？“某些影(🚓)评(🧀)人(💧)在(👔)我(🌏)看来就像是在试图(🖊)教(🏣)我(🔰)们(😹)如(🐮)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🤦)·(🛋)戈(👮)达(🐪)尔：我请求让我以评(🐆)论(📷)家(🌇)的(✂)身份展开这次对话。与(🎒)其(🚝)扮(🏝)演(🖇)“作(🆘)者”，我更愿意去见某个(🏫)人(📬)，谈(🆎)论(🐘)他的电影，或许偶尔也(🤴)让(📙)那(🍌)个(🕛)人谈谈我的电影。如果(🚠)这(⛑)能(💥)从(🐂)宣(💜)传角度对两部影片(🎥)有(⬅)所(💠)助(👮)益(🕉)，那我们就这么做吧。电(🍣)影(👆)是(🐸)对(⛵)现实的一种批判，从这(🐤)个(🕖)角(🔋)度(🚧)看(🍪)，我是非常传统的；(👌)而(🤪)且(🥝)作(🔞)为(🚮)一名用法语拍摄的电(🎵)影(🥣)人(🍹)，我(🚈)始终带有对电影的批(🍊)判(🕥)态(🍴)度(🚑)。一直以来，法国的伟大(🕴)之(🧡)处(🤯)之(🥗)一(😒)在于拥有批判性的视(👋)点(👒)，即(🍊)便(📃)这个国家对此一无所(🚬)知(🦕)。从(🧞)狄(🛄)德罗[1]开始，所有的艺术(🍓)评(⬜)论(🌙)家(✡)都(🙈)是法国人，经过波德(🖕)莱(🖲)尔(📙)[2]、(😸)埃(🏿)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🕗)就(🍷)是(🤲)说(🏡)，无论是不是作家，他们(🚔)都(😬)是(🕯)有(🏨)“风(🌔)格”（style）的人。糟糕的(🛬)评(✊)论(🚓)家(🏺)没(🍍)有风格。美国只有两个(🍝)影(🌠)评(🔃)人(💸)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🤾)和(🗑)（(🐈)长(🐠)久以来被忽视的）来(🐔)自(❄)圣(🌭)地(🤪)亚(😊)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🧙)。既(🗄)然(🎆)我(🚀)们的电影同时上映，我(🧓)想(🧗)提(🚲)出(🥨)第一个问题：我们要(🏝)如(🌿)何(🐾)理(🎚)解(🕗)“上映”（sortir）一部电影(📯)[5]？(❕)为(❕)什(🍠)么(🎶)要让电影“上映”？我们(💡)在(👃)让(🚣)它(🎷)们“进入”这里或那里时(🈁)遇(🔵)到(🚯)了(🔀)很(🔠)多困难，然后还有些(💕)人(🌙)没(🧛)做(♎)什(💘)么大事，但无论如何，他(😤)们(🍛)还(➕)是(🚳)做了必要的事来把它(💒)们(🍏)“推(🛐)出(💍)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🎁)·(🎑)奥(🖖)利(🅱)维(🦅)拉：在葡萄牙语里我(😁)们(🍭)不(🗯)用(💧)同一个词，因此也就没(♌)有(🥟)这(💈)种(💆)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🕺)电(🥢)影(🔎)出(🚟)去(🌩)/上映）。不过，这是个(✡)困(🔈)扰(📞)我(🤥)的(🤑)问题。我之所以感到困(🤭)扰(🕐)，是(🍳)因(💫)为对我来说，必须先展(🥝)示(🌩)电(🦗)影(⬛)，然(😥)而，在针对电影的评(🌊)论(🏿)完(👘)成(🏣)之(🍣)前，电影并未完成。一个(🏃)好(⛲)的(🛅)、(🗯)聪明的、专注的、敏(🖊)感(🥞)的(🏢)评(🔝)论家，是观众的代表，他(😄)去(😴)寻(👀)找(👦)那(🥜)部在我看来——即便(🙁)我(🍕)已(🔅)经(🍾)拍完了——尚不存在(🥍)的(🏭)电(🐤)影(🕶)，他要去完成它。观影者(🤞)与(🥕)银(😙)幕(🤰)之(🎗)间的动态关系实际(🙋)上(💮)是(📽)至(🦑)关(🥡)重要的，它是电影的一(♋)部(📰)分(🙆)。我(😋)说的是观影者（espectador），不(🤗)是(🛑)观(🔒)众(⚾)（(🍊)público）[6]。观众，是某种抽(🔆)象(👯)的东(🗯)西(💷)，是非个人的。

让-吕克·戈达(📫)尔(🎼)：观众是现存的观影者，是(🕝)被(🌃)商业化了的观影者，是买了(🌅)票(😯)的(📓)观影者，他变成了观众。然而(🌽)，他(🛳)身上仍有一部分保留着观(🕊)影(✔)者的特质，就像读者一样。如(🤺)果(♊)我(🛠)们谈论的是一部电影，我们(🎙)会(🐱)说观影者是剧本，而观众则(👀)是(🔳)观影者的实现（realización），是他(🌐)的(🤒)场(🐈)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🥣)问(🏗)自己：如果电影没人看—(🐝)—(🕍)我的许多电影都没人看，或(🍙)者(👬)被误读，甚至连我自己也…(⌛)…(🏀)我(🖇)想我们是为了一两个人拍(🆒)电(🤞)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🤩)维(🚚)拉：但这就足够了。

让-吕克(🔮)·(📓)戈(🍽)达尔：当然。但我还是想回(👾)到(💷)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(💬)仅(🔪)是文字游戏。应该有一些小(👽)词(📧)典(🐊)，告诉我们每种语言中电影(👈)的(🥝)技术术语。例如，我们在影院(🎅)看(💮)到的电影拷贝，带有图像和(🐜)声(🍏)音的拷贝，在法语中被称为(💏)“标(🧗)准(📤)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🏦)奥(👘)利维拉：葡萄牙语也是，标(🆎)准(🦔)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🌔)戈(🐩)达(💍)尔：英语里叫“声画合成拷(🏃)贝(😁)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🐡)”（(📨)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🌾)，因(🚫)为(🐀)例如俄国人对纪录片和剧(🛢)情(🍢)片的区分就与我们不同。他(🍟)们(🙇)把有演员的电影称为“扮演(⛄)的(🍝)电影”，而纪录片——不一定(🕶)没(🥔)有(🐲)演员——被称为“非扮演的(🍫)电(🏉)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🏜)身(🎓)：对美国人来说，它没什么(🏨)大(😬)不(💞)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🎗)片(🌭)。他们甚至没有一个词来指(🧡)代(📝)电视，他们突然变得非常商(😲)业(🦐)化(♑)，他们说“network”（网络）。如果我们(💻)对(⛱)语言如此不加注意，那么当(🏤)人(🀄)们说一部电影“上映/出去”时(🏯)，我(💔)们会产生一种错觉：是某(📌)种(🥤)东(🦇)西真的出去了，还是我们把(🔪)它(📇)弄出去了？

曼努埃尔·德(🎋)·(💲)奥利维拉：我会用“出来/出(🥃)生(🚗)”（(⛸)sair）这个词，就像说“和一个女(🎠)人(❣)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🌃)中(🗓)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🗨)克(⬛)·(🚵)戈达尔：如今，对于好电影(🌧)来(🖍)说，“上映”（sortie）已经变成了一(⛹)个(🎍)“出口在这边”的指示，这是一(📷)种(🖖)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🗡)·(📩)德(🖲)·奥利维拉：我们的电影(😪)也(🍴)变成了电影节电影。电影节(🛩)的(🍃)作用是向多样化的公众展(🐍)示(🚻)电(🍲)影的多样性。它是不同电影(💓)人(🈂)、国家、习俗的一种对照(💼)。仅(😛)此而已，但这也不算太坏。

让(💼)-吕(📟)克(🏩)·戈达尔：我想您描述的(🏹)是(🆗)一个过去的时代，而我见证(🔽)了(🖇)它的终结。我以为那是开始(🏮)，其(🥫)实那是终结。那是一个电影(🧔)节(💦)确(🐭)实能帮助人们相遇、讨论(🐗)电(💵)影、讨论任何想讨论之事(🍼)的(🔊)时代。一切都变了，电影也变(🈵)了(🐹)。现(✍)在，电影人抱怨他们的孤独(🔁)，但(📷)他们不再交谈，不再讨论，这(👓)是(🐃)他们的错。今天，电影节越来(📨)越(🔏)多(🚑)。无论是强者还是弱者，每个(🕞)人(🗄)都在各自利用自己能利用(⭕)的(🥙)东西。但在我看来，总体而言(🎌)，举(🤳)办电影节是为了延续一种(🍎)对(🎂)媒(🐦)体或电视而言很重要的“电(⛵)影(😿)观念”，一种关于电影神话的(⛴)观(🎚)念，这种神话曼努埃尔（指(📦)奥(💅)利(⛸)维拉——编者注）经历了(🎆)一(💥)整个世纪，而我只经历了后(👍)三(🐪)分之二。也许您能感觉到20年(🔫)代(🤹)（(📓)那时没有电影节）与今天(🥇)之(👸)间的差异？

曼努埃尔·德(♓)·(👭)奥利维拉：新现象是电影(❔)资(🚖)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(📘)为(🙎)那(❕)早就存在，而是因为有越来(📚)越(🚋)多的观众——比如在里斯(🤹)本(♓)——去资料馆看那些没进(♎)院(😲)线(🐧)的电影。这很有趣，因为你必(🥧)须(🍨)真的热爱电影才会去电影(📗)俱(🏉)乐部或资料馆看片……

让(🤜)-吕(🌬)克(🙇)·戈达尔：关于相遇与对(🏆)话(😿)的故事……这就是我想对(🔥)您(✔)说的：作为评论家，我不指(💼)望(🍟)别人对我说好话，我不想人(🎛)们(♓)对(💻)我说或写：“您的电影太残(🐜)暴(😍)了，太棒了，太天才了，太非凡(👦)了(🏥)！”那时我会问他们：“好吧，那(📯)到(🔯)底(💐)哪里非凡？”他们回答：“啊(🚆)！噢(➡)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🤞)复(👌)：“它是非凡的！”然而如果他(💳)们(🍪)对(🏺)我说这真的很丑，这里有错(💃)误(🔑)，那我就会想，或许对话是可(🔺)能(🥅)的：你能告诉我有错误的(⛵)都(🙈)在哪里吗？这证明了今天(🍩)的(🐁)评(🛡)论家不再想交谈，而电影人(❕)也(🧞)不想被批评。而我，作为一个(🏅)评(🏩)论家出身的人，我只需要别(✍)人(🎧)告(🏾)诉我：这行不通。您是否感(🛴)觉(📣)到需要别人告诉您这不好(🔓)？(🏒)这会困扰您吗？因为我对(🤸)您(🖇)电(🐉)影中行不通的地方有些话(🚞)要(🤴)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🎾)尔(🚲)·德·奥利维拉：“当我拿(⛽)自(💄)己与人相较，我会感到骄傲(🍰)；(📘)当(🌝)别人来评价我，我会感到谦(🍚)卑(🎸)。”这是您电影里的一句话，非(🔐)常(🥤)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🚰)圣(🏟)人(🍶)说的，或者是诚实的人说的(🖍)。

曼(🎡)努埃尔·德·奥利维拉：(🤠)我(👨)是个悲观主义者。当有人告(✡)诉(😱)我(👳)我的电影里有什么行不通(🎸)时(🕚)，我会受影响。不过，我想我已(⛱)经(🐕)麻木很久了。但这取决于他(😯)们(🍼)触碰哪里。如果我拳头上有(🕐)个(💞)伤(🐉)口，但有人碰了碰我的二头(🦋)肌(💪)，我就会没什么感觉。但如果(🍾)那(😛)个人把手指戳进伤口里，那(🙎)我(🧟)就(🤺)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(👷)必(🧗)须懂得区分什么是好的，什(🎒)么(🍘)是坏的。这不仅仅是说出我(👈)们(📄)的(🎣)感受，而是对电影进行技术(🚓)性(🆒)或科学性的批评。只有新浪(🥂)潮(🛁)这么做过。以前谁会说：这(🛎)个(🐮)移动镜头是好的，我们觉得(🍒)它(💰)好(🆙)是因为这个，相对于另一个(⛪)我(🈹)们觉得坏的镜头而言？或(💢)者(👰)：这段对白是好的，相比之(🍝)下(💊)那(🎷)段对白是坏的。今天，这完全(🍷)丢(🌮)失了。“作者”的概念变得如此(🈹)重(🌈)要，以至于连副导演都不敢(🚣)对(🏥)你(📄)说。唯一有时敢说的人，唯一(🔑)我(🛬)能与之维持一种奇怪的艺(🤜)术(😶)关系的人，是制片人。因为制(🌱)片(🤧)人投了钱，或者至少他拿别(🥃)人(👩)的(🏉)钱去冒险，所以以这种风险(💂)的(🆓)名义，他敢对我说：“让-吕克(🗻)，这(👔)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🥛)我(🎖)思(😺)考。至少，这提供了一种反思(🗯)的(📮)可能性，让我能更好地站稳(🕣)脚(🐫)跟。如果说今天的科学家如(Ⓜ)此(🍿)强(😑)大，那是因为他们是唯一还(👿)在(🎶)互相批评的人。一位天文学(😰)家(⏭)说：“我看到了月食，我把它(😟)拍(💬)下来了。”另一位说：“给我看(🐯)看(🛋)。”他(💂)看了之后断言：“但这明明(👞)是(🔦)月亮！你说什么月食？”另一(🔇)位(🤖)说：“啊，是啊……”；他很恼(🌡)火(✂)，但(🔀)他会重新开始。在艺术中，在(👒)艺(👖)术批评中，例如波德莱尔和(🉐)德(🍱)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🚭)样(😦)的(🔖)对抗时刻。否则，就无法前进(🚗)。这(❎)是我唯一需要的：批评。但(🥏)我(🎿)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🍰)德(🔜)·奥利维拉：我需要的更(🏄)多(🎅)是(🛵)拍电影的手段。我永远不知(🙂)道(💇)电影会变成什么样。我有分(🛰)镜(🌘)脚本（découpage），我有演员，我有(🌘)布(👇)景(😿)，但我从未拥有电影。在拍摄(🌙)期(📃)间，“执导工作”（realización）在时时(♒)刻(🖊)刻地改变着那团“星云”的整(⏲)体(🌫)构(✋)造。具体的东西只有在我看(⏭)样(🔡)片（rushes）的那一刻才会出现(🎗)。我(🐢)讨厌看样片，我总是感到绝(🐠)望(💄)。

让-吕克·戈达尔：我想我们(🍝)都(📺)是这样。只有希区柯克在看(👮)样(🏧)片时是高兴的。所以，作为评(😰)论(💩)家，这就是我想对您的电影(🔮)说(🤤)的(🥁)话：起初我随着电影（指(✋)《亚(🚏)伯拉罕山谷》——译者注）(🤠)行(♟)进，但在某一刻我跳脱了出(🐴)来(📡)，开(📽)始思考别的事情。我想：啊(🕺)，这(💌)里没那么好了，然后，与此同(📿)时(♏)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🍞)n）(🔜)，想着牛顿。后来我醒了，回到了(😄)自(🏎)我意识当中，而就在那一刻(⛏)，电(💔)影里有人说出了“引力”这个(🕖)词(🍬)。于是我对自己说：最终，这(😇)部(🦃)电(🔗)影是好的，我必须重看一遍(🤗)。

曼(🏄)努埃尔·德·奥利维拉：(🗼)的(👐)确，这就是电影的主题：引(🧘)力(🙈)与(👑)万有引力定律。

让-吕克·戈(😟)达(🗼)尔：从更科学、更技术的(👥)角(🕘)度来看，如果我是您电影的(⌛)副(💓)导演，我会对您说：“您确定吗(🕜)，或(🤰)者您能更好地向我解释一(🛍)下(🐝)，以便我能帮助您，为什么您(🔇)选(🌛)择这位女演员来演年轻时(🚂)的(📱)艾(♏)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🌡)却(📮)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(😃)如(💔)此不同？这是故意的吗？(☕)”这(🎂)便(🥒)是我的批评：第二位女演(🌥)员(🌄)不如第一位，或者至少，当第(🔈)二(🖇)位女演员出现时，电影下坠(🌭)了(⏰)，这就是引力。然后它又升起来(👡)了(🆕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👘)：(💡)答案很简单：起初，我是为(🐉)第(📂)二位女演员莱奥诺·西尔(👐)韦(🐟)拉(🌝)写的这部电影。这个女人当(💸)时(💧)处于危机和抑郁状态。我的(♏)制(👐)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🥧)图(🐓)说(👰)服我不要选她。在我改编的(🌬)那(😸)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🐟)易(🌷)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🗄)句(🎪)非常美的话，说艾玛的头发“像(🃏)一(🍯)滩黑墨水一样落在她毛衣(🏩)的(🙇)背上”。为了拍摄这句话，我要(🚕)求(🆗)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🥈)发(🈷)色(➡)，她是金发。她对此感到很受(🤳)伤(🐔)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🎎)不(🕰)找另一位女演员来演青少(🏹)年(🛅)的(😡)艾玛。这就是对您技术性批(🤬)评(🚉)的技术性回答。我想补充一(👭)点(♌)，电影总是伴随着“偶然”和运(🦇)气(💉)。正是这些使我振奋：所有那(💓)些(💞)在实现过程中涌现的小事(🌈)件(🛏)。这是一种我不太理解的现(🐖)象(🦐)，它既可能导致最坏的结果(🧗)，也(🤓)可(💦)能导致最好的结果。没有一(🥇)部(🏭)电影是不靠运气的。它是一(🍎)种(🍓)创造，一部电影是一个人的(📑)构(👁)想(➗)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🔭)达(👞)尔：创造可以被准备吗？(🛥)

曼(💩)努埃尔·德·奥利维拉：(🍈)可(🚰)以准备，但不能修复（reparada）。就像(👧)生(💉)活。事物就在那里，等着我们(🤒)去(🎤)拍摄。您想修复什么？饥饿(💬)、(👢)在非洲死去的孩子，是的，这(🚗)很(🍰)重(📗)要，值得修复，需要尽可能广(🐓)泛(👣)的公众。但一部电影不是，它(🕴)是(🧦)一团巨大的混乱，我因此在(🔧)我(🐰)自(🛣)己面前感到渺小。话虽如此(🕘)，我(🤷)接受您关于您“离开”我的电(📔)影(⛄)又“回来”的批评：必须非常(😎)敏(⚡)感才能进出电影而不迷失。的(🎉)确(🛌)，这就是引力定律。

让-吕克·(🚷)戈(🎗)达尔：我非常谦虚地认为(🏄)，新(⏯)浪潮的人是从博物馆出发(🏀)做(⏩)电(🍖)影的。我们发现了电影资料(🏼)馆(⛴)。我们在那里出生。当然，我们(🚺)小(🥛)时候看过卓别林，但没人会(🍜)在(🤽)四(🍜)岁时说，看了《救火员》后我要(🚳)拍(🌿)电影。所以我脑子里总有一(📣)个(🐥)参照系。因此我认为作品比(💀)人(📀)更重要。这并非对每个人来说(🆔)都(🛬)那么显而易见。女人的作品(👭)是(🚔)庇护男人。而男人，为了处于(🌫)相(🌔)对平等的地位，所能做的一(🚢)切(✡)就(🏚)是制造作品：绘画、文学(💯)或(👰)政治、战争、失业、贸易(⌚)。归(🌷)根结底，我对“人”（这里戈达(🚳)尔(💶)专(📱)指作为创作者的人——译(🎉)者(☕)注）不怎么感兴趣。我对曼(🎈)努(🍌)埃尔·德·奥利维拉这个(🔥)“人(➖)”不怎么感兴趣。如果我们住在(🍳)同(👆)一个城市，比邻而居，我想我(🔖)也(🥓)不会比现在更多地见到您(🥃)。当(🤭)然，见面时我们会更好地谈(🤫)论(🍎)电(🐴)影，但也仅此而已。如今让我(🤯)震(⛎)惊的是，媒体对“个性”这一概(🐠)念(🛵)的开发远甚于对“人”的开发(🐓)。人(🍲)在(💻)作品中，作品在人中。有些人(🏞)不(🛑)创作作品，而是创作生活，尤(🐙)其(🙉)是女人，这本身就是一件作(🏚)品(🚥)。男人被迫创作作品，因为他们(👿)通(🔬)常什么都不做。我常像布努(🙌)埃(📀)尔那样说，电影对我来说是(🅿)最(🗯)重要的。但如果把一个孩子(🤔)的(🌱)生(🚆)命和一部电影的上映放在(👎)一(🎙)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🕐)：(💌)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🌱)·(📴)德(🍛)·奥利维拉：自然如此。从(🚬)这(🤜)个角度看，我也断言艺术没(🤨)那(⏬)么重要。

让-吕克·戈达尔：(✳)但(🤨)既然如此，如果不那么重要，那(🏜)就(💥)不必做了。女人们更合乎逻(♎)辑(🌄)，她们在生活中做这事。我不(📔)确(📗)定能否如此轻易地说艺术(🍕)不(🔂)重(👂)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🧜)而(🌧)许多孩子死去时。这是否意(🏟)味(👄)着我们让艺术活得太久，而(🏖)牺(📫)牲(🏚)了孩子？

曼努埃尔·德·(⏭)奥(🤕)利维拉：艺术不是艺术家(⏪)。艺(🍒)术家，艺术家的位置，是人类(🎾)的(🤞)虚荣。那种表达世界观的方式(👨)，说(🐩)“这个，这个，这个，这个行不通(👹)”，是(🧖)一种虚荣的发作。它是世俗(👿)的(🗽)。艺术比艺术家更崇高、更(⌛)有(🈁)趣(🚵)。一部电影总是比电影人更(😕)聪(🐨)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(😸)。导(🧒)演或艺术家走出来展示自(🌨)己(🈲)的(🚤)那种方式，仅仅表明了他的(🚶)虚(😘)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(✍)是(🛀)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🦉)了(🕘)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🖌)维(🐦)拉：是的，当然，但这幅画通(♋)常(📘)也很漂亮。艺术与艺术家之(✍)间(🥋)的这种差异，也是历史与艺(🎄)术(😯)之(👅)间的差异。历史展示了民族(🈺)、(🗒)文明、情感、趣味的演变(🚤)。艺(💐)术展示了这些演变中的实(😏)体(😛)。我(🤓)们都有责任，尽管作为导演(🛢)我(🆗)什么也做不了。作为导演我(🦄)只(👓)能做一件事，就是拍电影。仅(🌪)此(😍)而已。然而，艺术家在创作的那(✔)一(🎤)刻总是对的。那是他们的虚(💛)构(📭)，是他们的内在化。

让-吕克·(☕)戈(🦏)达尔：啊，我不这么认为，一(🐌)切(👿)都(🛵)在外面。

曼努埃尔·德·奥(💻)利(🦎)维拉：是的，在那之前（是(💐)这(🔕)样）。但之后，一切都会进入(🦖)脑(🦑)海(💻)中，然后再出来。例如，面对《悲(🍄)哀(🦅)于我》，我像一块海绵一样面(🧜)对(🐪)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🚀)克(🔙)·戈达尔：我不确定这是个(📱)好(💮)比喻。当然，电影有其奇观性(🎀)和(🏒)诗意的一面，这是电影的深(🐧)层(🤤)使命。但这一使命只有在最(🤡)初(🥗)进(🌈)行了实验、验证和劳动—(🎫)—(👹)我们可以称之为电影的纪(⛱)录(📳)片层面——之后才能实现(🍤)。伟(🎡)大(⛑)的艺术家身上都有这一点(🤤)，您(🐋)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🌮)·(🌙)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🥜)布(🚁)、卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🔇)什(🔉)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(👓)上(🏣)都有，我有时也有。以爱森斯(👷)坦(🔷)为例，没有比爱森斯坦更抽(👴)象(〰)、(👷)更风格家或更风格化的人(🧒)了(🚮)。然而，如果今天我们要展示(♓)十(🐯)月革命的镜头，我们不会在(⏳)当(💦)时(⏬)的新闻片里找，新闻片使用(🤰)的(✏)是爱森斯坦关于十月革命(🌀)的(🐈)影像，那完全是被调度（mise en scè(🎂)ne）(🕒)出来的影像。当读到弗拉哈迪(🥌)拍(🍟)摄《北方的纳努克》的相关叙(⛹)述(🔖)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🥛)给(🔸)爱斯基摩人，和他们吵架，强(👌)迫(🕳)他(🤧)们每天去捕鱼（即使他们(😻)不(🦔)想去）。总之，他和他们组成(🕚)了(🚿)一个电影摄制组，并变成了(🃏)一(🙏)位(🛏)了不起的人类学家。因此，这(⛓)里(😌)存在着整全的纪录片层面(🔷)。在(🚭)今天，这种方式——即使不(🍧)能(🤓)完美了解电影史，也至少对其(🔺)有(❕)所感觉的方式——对许多(🍇)人(⛑)来说已经遗失了。必须拥有(🥐)这(🈁)种对电影史的感觉，有点像(😦)乔(💊)伊(💩)斯，他对文学史有着深刻的(♐)感(🌡)觉，他知道当他写下一个句(✍)子(😮)时，其中有些词是在拉丁语(🐋)时(💺)代(⌛)发明的，有些是在中世纪，而(🔮)他(🔓)，乔伊斯，在写下这个词的时(💙)刻(💌)，通常背负着所有的精神重(👺)担(🌫)和他所感知到的所有过去，正(🍪)处(👪)于文学的现代，处于其成熟(🥙)期(🔗)。在电影中，很快，在世界所接(🈚)受(😦)的美国影响下，部分纪录片(🍇)式(🔠)的(😼)工作被抛弃了。我们立刻走(💋)向(🏌)了奇观，而这只不过是最终(😄)的(➰)使命，是电影的弥撒。在今天(🤨)的(🔽)电(🆘)影中，人们举行弥撒，却不进(👪)行(🍅)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(😹)艺(🐰)术家，首先进行他们的祈祷(📅)，然(🍮)后才是弥撒，面对或多或少忠(👼)实(🚆)的公众。美国人规范了弥撒(💭)。对(📽)他们来说，在弥撒中重要的(🧞)是(🛁)募捐（quête）：一场成功的(✏)弥(🥊)撒(🌌)就是教堂里座无虚席、募(🎙)捐(😾)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(♑)·(🌿)德·奥利维拉：募捐（quê(🎄)te）(💵)是(⛽)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(⏭)克(😊)·戈达尔：我不募捐（quê(🤱)te）(🌎)，我只调查（enquête），我专注于(🤨)做(🤣)一名预审法官。我审理投诉。批(🕤)评(🌵)应该通过祈祷来表达，而不(🔯)是(🏵)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🙅)话(⬜)可说。或者只能说：“美丽的(😔)演(💤)出(😧)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🚿)习(🗃)，就像运动员的训练、钢琴(📃)家(🐡)的音阶练习一样。当人们进(🗜)行(🛌)批(🤪)评时，应当批评那些音阶以(⭕)及(🐗)这些音阶所能带来的效果(🏻)。

曼(😇)努埃尔·德·奥利维拉：(🥠)奇(⛓)观和弥撒我不感兴趣。重要的(🌄)是(♑)行动的欲望。您想拍电影，我(🏻)想(🎤)拍电影，就像此刻我想撒尿(😞)一(🙂)样。伯格曼说：“我拍电影的(🈵)方(🔶)式(🈴)就像某些英国人独自去森(🛄)林(⭕)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🖼)守(🐿)夜。但每天早上他们都会刮(🕜)胡(🥏)子(🅾)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🐔)好(🏀)。必须反思这一点，关于欲望(🅿)。它(🎉)就在人心里，就像一个画家(🥥)画(📆)着没人看的画，但他不会停下(🎛)。欲(🐞)望就像独自绽放于原始森(🚮)林(🏏)中心的绝美花朵，它凝聚着(🤟)对(🥄)果实的向往，为了自己，也依(💿)靠(🛡)自(〰)己。如果遇到一道注视着它(🌼)、(👑)并发现它的美丽的目光，它(🍒)便(😷)会绽放光采，她的美丽会变(🥥)得(🎰)引(👃)人注目、脱颖而出。但这样(🈶)的(🔹)目光往往来得太迟，人们为(🐕)了(🐍)抢占土地，已经烧毁并铲平(🌑)了(🏎)森林。在您和我之间，有许多差(🕠)异(🏇)，这是幸事。语言、国家、文(🎷)化(🔗)的差异。您选择了一种略带(🎙)挑(🥗)衅性的电影，它破坏了叙事(♊)的(🐼)传(✉)统秩序。您从混沌中出发寻(👜)找(🎂)，为了将无序变为有序。我也(🚠)试(🤚)图将无序变为有序，虽然徒(🕓)劳(📗)，我(🤳)承认，但我仍在寻找。我想这(⏱)就(🏣)是我们的电影的区别：我(🏼)的(🏞)电影较为接近一般意义上(🍙)的(👾)电影，而您的电影是某种特殊(👵)的(🍆)电影。

让-吕克·戈达尔：我(♍)会(👬)说我们做的是同一件事，但(🚱)您(💅)抵达了，而我尚未真正成功(🧐)过(🍞)。所(🔲)有人自然地遵循着科学的(🆓)图(🍀)景，从混沌出发以建立某种(✉)秩(⏲)序。这“某种秩序”或多或少有(🍕)些(⌚)不(🐥)确定，人们也或多或少能抵(👛)达(🦃)一点。有些时候我们做不到(🎊)，我(💨)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🎡)，有(⚡)一块时间被提取了出来，在另(🌎)一(💄)部电影里将会是另一块。从(🤴)一(🧐)块碎片、一张照片出发，我(📀)为(🙆)自己创造一个世界。看到您(🌁)电(🔄)影(🍟)的一些片段，我想到了皮亚(🚽)拉(🤩)的《梵高》中的时刻，那也是我(🖨)喜(👓)欢的。用简单的词，如内部（(👸)interior）(🛫)和(👿)外部（exterior）——尽管区分它(🏠)们(💩)没有太大意义，我会说皮亚(🖤)拉(⬇)在他的《梵高》中停留在外部(📎)，但(🏡)他只谈论内部。在这个意义上(👕)，他(👙)更接近维斯康蒂的传统。而(🥌)您(🔷)恰恰相反。您停留在内部。但(😊)在(📧)电影中我们无法展示内部(🎺)，只(🈚)能(📇)感受它，但它依然是不可见(🌔)的(✂)，否则它就不再是内部了。

曼(🥚)努(🎶)埃尔·德·奥利维拉：甚(🔎)至(😔)可(🥫)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🐲)尔(🛀)：当然。小时候人们说：鸡(🤕)是(⤴)由内部和外部组成的。掀开(🎣)外(⏰)部，看到内部；如果掀开内部(😋)，就(🤮)看到了灵魂。我会说您从背(📁)面(🛄)拍摄内部，尽管您总是从正(🏻)面(📵)拍摄人物。考虑到这种严谨(🍑)而(🖍)有(👺)强度的方式，您电影中让我(👁)一(🎤)度感到困扰的，是一种幸好(🖋)还(🏋)算人性化的不完美，这种不(🎣)完(🚪)美(👨)使得您有必要去拍其他电(🥞)影(🍾)。让我困扰的是没有侧面拍(🔃)摄(🐗)的镜头，摄影机离放映机太(💰)近(🗃)了。摄影机并不是生来就是要(🤜)与(🚪)放映机保持一致的。放映机(🕛)会(🥇)进行传输。就像放射科医生(⏹)拍(👩)X光片：他不满足于从正面(😖)拍(⏺)，他(💡)也从侧面、背面、对角线(⤴)拍(🚉)。然而在开始时，在放映的那(🍿)一(🦉)刻，所有图像都将是平面的(😦)。当(🌟)然(🗜)，我们会说这是一个图像，但(🐹)我(🏳)们是和图像打交道的人。这(🏃)并(💄)不意味着摄影机必须一直(🚡)移(⭐)动。

这就是导致您电影中某些(✈)时(🤢)刻出现“空洞”的原因，也就是(🌖)那(🐕)些观众——糟糕的观众，如(💦)今(🚢)的观众——称之为“冗长”的(🚆)东(🏪)西(🕣)。我不是说我抱怨电影长，甚(⛷)至(🏟)如果一开始我看到有好东(♎)西(🎂)，我会很高兴电影很长。我可(😌)以(👔)安(😟)心地打个盹，我确信我会找(⚓)到(🎌)它们。这就是我所说的对一(🍕)部(🤾)电影进行科学性的讨论。

曼(➰)努(🚺)埃尔·德·奥利维拉：我和(🛑)您(🏨)一样，把摄影机放在我认为(🍶)它(🏓)必须在的精确位置。就是这(🐚)样(🔸)。为什么那里比这里好？我(🥈)不(🗼)知(😫)道为什么。

让-吕克·戈达尔(📗)：(🤭)如果我们能稍微解释一下(🥨)为(🌥)什么就好了。

曼努埃尔·德(👵)·(♒)奥(⛴)利维拉：力量来自固定性(👶)（(🤲)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(👥)的(🖐)审判》教会了我这一点。我们(🕕)也(🌫)可以称之为客观性。

让-吕克·(⚾)戈(🖋)达尔：我有种感觉，电影人(🕦)，无(🌜)论是好是坏，都有一个想法(🧖)，一(🔸)种需求，然后，好吧，他们寻找(🔍)有(🕑)足(🚲)够钱的人来实现这种需求(🐺)。他(💸)们的工作方式就像一个人(🍢)说(🌠)：今晚我想吃肉酱意面。于(🏟)是(🌘)他(🤽)看看口袋里有多少钱，或者(🍰)让(🛃)妻子或朋友做肉酱意面。老(🍛)实(🛅)说，我一直是反着来的。制片(🕺)人(🎃)对我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🎸)许(🤨)是时候和他拍部电影了。”既(🎏)然(👄)我们不富裕，我们接受，也许(🙂)我(🥂)们能马上拿到钱。然后，签了(👐)合(❎)同(🥓)。再然后，必须拍这部电影，真(☔)不(🏙)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🗑)拉(🔟)：我做的完全相反。我表现(🌜)得(🏷)好(🐫)像合同早已签好一样。我写(🕗)故(🌐)事，预测一切，然后在最后一(🥍)刻(🍾)，救星来了，那就是制片人。《亚(🐦)伯(🎿)拉罕山谷》诞生于《战士的荣誉(👧)》（(🐠)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🐜)跟(🥟)我谈论福楼拜，当然还有《包(🗑)法(⭐)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🌾)夫(👂)人(🏞)》是不可能的，况且我还是个(🕍)葡(🐳)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🐮)在(❗)拍他的版本。于是我想，可以(😅)做(🚪)点(📖)更有趣的事：可以问问作(🌋)家(🦃)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🙉)是(🖌)否愿意基于《包法利夫人》写(👪)一(😑)部小说，一部我随后就会改编(🏪)的(🛷)小说。她接受了。必须等她写(💺)完(⛄)，等它出版。在此期间，借作家(🤩)卡(🕜)米洛·卡斯特洛·布兰科(📩)[13]逝(❣)世(👛)五周年之际，我拍了《绝望的(👃)一(🔟)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🐝)您(🤕)说：我知道这部电影将会(🌽)是(🗾)什(👡)么，但我不知道是否能拍成(🚝)。我(🎈)说：我知道电影会拍成，但(🎀)我(🧀)不知道会是怎样的电影。我(⛱)不(🥙)仅知道某部电影会拍，而且我(💏)还(🍠)承诺了要拍，这更糟糕。因为(👫)我(📲)总是害怕拍不了下一部。

曼(🐊)努(🈹)埃尔·德·奥利维拉：这(🖌)也(🌽)是(📘)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🖕)：(🍩)但您对我电影的批评是什(🥛)么(🚯)？就像美食评论家会说：(😻)“这(🚼)里(💦)的肉煮过头了，这里的肉还(🔜)是(🚆)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🔂)维(👡)拉：一部电影不仅仅是我(🕘)们(🐒)所看到的图像。图像是符号，声(🚘)音(👅)是其他符号，词语是另外的(🌏)符(🎐)号，它们又会唤起其他符号(🛡)，引(🍩)用其他时代、书籍、电影(🍂)。如(🤖)果(❓)我们不了解这些符号及其(🤰)所(😶)召唤的东西，我们就无法理(🚗)解(🎿)电影。词语在您的电影中强(🏎)有(🍔)力(😂)，它赋予了电影力量。图像有(💑)另(🍻)一种与词语无关的力量。这(🎽)很(🥍)美妙。但我距离完全理解您(🏰)的(🍊)电影还缺了点什么。电影是一(🎓)种(📨)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🏊)影(💏)中的仪式，是那些在镜头间(⚪)或(🍃)镜头中穿梭的人。我们并不(👜)完(🍚)全(👤)了解这种仪式的含义，我们(🈳)遗(⛪)失了它们的意义。例如，在《亚(🏋)伯(🕸)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(💧)们(🧝)看(🕚)到女演员在婚礼当天，在教(🏑)堂(🙄)里自己掀起了面纱。如果我(🎞)们(💷)不了解古代包办婚姻的仪(🍶)式(😫)——要求由丈夫掀起妻子的(🏟)面(🌱)纱，第一次展示她的脸，以此(📅)确(🧔)认他的幸运或不幸——我(🏦)们(🏎)就无法理解她这一举动的(🖕)放(🙂)肆(⤵)。因为我的主角知道自己很(⛹)美(🎀)，她可以放肆地掀起面纱：(🦌)看(💆)我多美！如果我们不了解这(🕯)个(♎)仪(🔎)式，这场戏的意义就丢失了(🎆)。我(💛)错过了您电影中许多仪式(🎚)的(🚵)含义。我真希望有人能在我(🧗)耳(😜)边悄悄向我解释。您在特殊效(🍧)果(🔼)上做了很多工作，不断用声(🅿)音(🛄)、词语、图像进行挑衅。这(🔝)是(🍡)您的形式，是另一种形式，无(🐠)所(🗣)谓(🌚)好坏。您做得很好。我更喜欢(🏌)没(🚞)有特殊效果的电影。我更喜(👓)欢(📙)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🏊)：(🎷)如(🗒)果英语说得不好却去看《哈(🔜)姆(🌉)雷特》，会失去很多东西，但我(💢)们(🍏)依旧能分辨它是好是坏。《德(🦆)国(🐫)九零》由许多仪式和晦涩的东(🗂)西(🥇)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🏍)维(⛑)拉：是的，但即便这些符号(🎃)实(🆎)际上难以理解，但它们反倒(😠)更(😤)清(🍡)晰、更可见。我喜欢这部电(🎻)影(⚫)的地方，在于符号的清晰性(🚳)与(🍥)其深刻的模糊性相并存。另(⏯)一(⏭)方(🍚)面，这也是我喜欢电影的原(🏷)因(🎿)：大量精彩的符号沐浴在(🎻)无(🥠)需解释的光芒之中。正因如(📨)此(🦔)，我才相信电影。

让-吕克·戈达(🍭)尔(🕝)：那么，非常感谢。

本次会面(🏷)由(🌓)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🛑)织(🏭)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(📧)。

注(👢)

1、(🐪)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🔒)国(🚤)启蒙运动核心人物，唯物主(🔉)义(🚏)哲学家、文艺批评家与作(👤)家(🌞)，百(🕳)科全书派代表，代表作有《拉(♊)摩(🍣)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🐢)他(💉)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🎿)・(🍬)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🌿)歌(🖱)先驱、现代主义文学奠基(⏸)人(🎸)，兼具诗人、艺术评论家与(🔲)散(💱)文诗之祖等多重身份。他的(👭)代(🈚)表(🛂)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🐓)影(🔳)响力的诗集之一。

3、埃利・(🔍)福(🔰)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(📴)、(🥈)评(🔼)论家与散文家。他率先关注(🦓)电(🈴)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🎎)塞(👘)尚等现代艺术家的评论极(🍰)具(🎱)前瞻性，深刻影响现代艺术批(➿)评(🌎)的发展方向。

4、安德烈・马(👋)尔(🥔)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(😬)术(👗)史学家、抵抗运动战士，还(🌤)担(🐕)任(🐻)过戴高乐时期的文化部长(🔁)（(➿)1958-1969），其作品与行动深度融合(📶)了(🚕)存在主义哲思与历史使命(🍂)感(🥏)。

5、(♎)法语单词sortir虽然有“上映、某(🚹)部(🔦)电影推出”的意思，但其核心(🚋)意(👖)义为“出去、离开”，所以戈达(🆚)尔(🎹)才会玩这样一个文字游戏。

6、(🏵)Pú(👆)blico在葡萄牙语中既可指广义(🍙)的(🚥)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🚽)语(♓)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🌡)（(🐫)Eugè(⏹)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🎏)的(🛅)领袖与核心人物，代表作有(🐒)《自(📿)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(👗)莱(👢)尔(🚲)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(💦)-玛(🔖)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(😌)电(🕯)影导演、视频艺术家，戈达(📸)尔(💨)晚年的生活伴侣与合作者。她(😌)与(🌼)戈达尔共同创立制作公司(🚠)，并(💽)与其联合执导了《第二号》（(🤯)1975）(💌)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🎦)品(🏩)，深(🏧)刻影响了戈达尔后期创作(🧒)中(🌘)私密对话与家庭影像的风(🏖)格(🌡)转向。她本人亦是一位独立(🎷)的(🛺)创(🌐)作者，其作品以哲学思辨探(🛤)索(🕳)两性关系、语言与日常的(🌁)诗(🤜)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(⛅)导(🦇)演、人类学家，真实电影（Ciné(🥠)ma Vé(💳)rité）与民族志虚构电影（(🔓)Ethnofiction）(🏽)的开创者，代表作有《夏日纪(🍛)事(🤮)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🎿)父(🗜)”，其(🖌)跨学科实践深刻影响了纪(🔳)录(🈷)片与视觉人类学发展。

10、奥(🍲)利(🕺)维拉下一部电影为《盒子》（(🉐)A Caixa）(🐙)，涉(🛩)及盲人乞讨募捐，此处为双(👔)关(〽)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(⚓)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🔍)，法国国宝级演员、制片人(💏)、(✋)导演与跨界企业家，是法国电(🚫)影(🆒)黄金时代的标志性人物。

12、(⚡)克(🤳)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🌁)新(🙆)浪潮的先驱导演之一，与特(🤪)吕(🔍)弗(🗼)、戈达尔、侯麦和里维特(🌐)并(⏺)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(😅)级(🚻)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🅿)批(✂)判(❓)视角闻名。由他执导的《包法(🧡)利(🎩)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🔚)（(🤖)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🈵)・(🔤)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🐥)纪(☝)葡萄牙最具影响力的浪漫(🔙)主(🧖)义小说家、剧作家与文学(🗾)评(🎉)论家。