文 / 让-吕克·戈(🤺)达(🔉)尔(💪) & 曼(✈)努埃尔·德·奥利维(⛳)拉(🚎)

（(💤)本(🌪)文(🏰)由Gemini AI翻译，再经过了人(🚡)工(🏣)的(🚶)逐(🈵)句(🍯)校对与润色，并添加了(🔹)一(🎭)些(💃)必(🍓)要的注释。由于并未找(🥁)到(⬆)法(❔)语(🎡)原文，本文翻译同时比(💁)照(😋)了(🗽)西(🎫)班(🏂)牙语和葡萄牙语译文(🚺)。）(🚩)

1993年(🍯)9月(👧)，曼努埃尔·德·奥利(🏯)维(🐕)拉(👼)的(💣)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🌋)与(🐌)让(🤗)-吕(㊗)克(📆)·戈达尔的《悲哀于(🌉)我(📧)》（(🌫)Hé(🦄)las pour moi）(😃)几乎同时在巴黎的银(🔐)幕(🦆)上(🏛)映(🎧)。借此契机，戈达尔提议(🔸)与(📜)奥(🦑)利(🐦)维(🔑)拉会面，旨在就这两(🐕)部(🐒)影(🎵)片(🏯)展(😸)开一场“科学性”（scientifique）的(🔻)探(🕚)讨(🛢)。

让(🛴)-吕克·戈达尔：没问(👼)题(🥤)，巨(🎿)大(🤨)的声响是我对公众做(🙁)出(🖌)的(😪)唯(🍆)一(🎟)妥协。您知道儒勒·列(🔢)纳(🍙)尔(👮)（(🌝)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🛠)“批(🎀)评(🎈)就(🌝)像溃败军队里的士兵(🌵)，他(😾)开(😸)了(⤴)小(👍)差，投奔了敌营。谁是(🔜)敌(👔)人(🗳)？(✒)是(🕺)公众。”

曼努埃尔·德·(〰)奥(📅)利(🥣)维(😢)拉：那您呢，您知道伯(🐊)格(😄)曼(🦄)是(🏅)怎(🈂)么评价影评人的吗(🎧)？(🍸)“某(🤯)些(🚿)影(🈂)评人在我看来就像是(📴)在(📔)试(🍑)图(👏)教我们如何奔跑的瘸(🌀)子(💲)。”

让(👲)-吕(😢)克·戈达尔：我请求(⏯)让(🖇)我(🐡)以(💔)评(🥕)论家的身份展开这次(🌈)对(🛫)话(✡)。与(🚦)其扮演“作者”，我更愿意(🐵)去(⛎)见(👳)某(📊)个人，谈论他的电影，或(🍭)许(😪)偶(😾)尔(🥂)也(🦋)让那个人谈谈我的(🏜)电(⏩)影(🛀)。如(🔧)果(🥞)这能从宣传角度对两(🥞)部(🥪)影(🍸)片(🌖)有所助益，那我们就这(👨)么(❗)做(🔑)吧(😪)。电(💆)影是对现实的一种(🚍)批(🚼)判(🍼)，从(🧞)这(🐋)个角度看，我是非常传(🛢)统(🏉)的(🥒)；(👃)而且作为一名用法语(🌰)拍(📑)摄(🔈)的(⛅)电影人，我始终带有对(🥑)电(🔼)影(🏸)的(❗)批(🍲)判态度。一直以来，法国(🔌)的(🕯)伟(🍎)大(🚓)之处之一在于拥有批(🗳)判(🏿)性(👝)的(💈)视点，即便这个国家对(🐺)此(🚰)一(💮)无(🈲)所(🕛)知。从狄德罗[1]开始，所(🔀)有(👟)的(🌬)艺(📍)术(🤮)评论家都是法国人，经(🤽)过(😊)波(🌳)德(🍭)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🛒)马(🚌)尔(🎸)罗(🏓)[4]，也(👱)就是说，无论是不是(🛣)作(🍊)家(💵)，他(🍚)们(🐟)都是有“风格”（style）的人(🐓)。糟(📥)糕(⛽)的(🎢)评论家没有风格。美国(📅)只(🦋)有(🍮)两(🛠)个影评人：詹姆斯·(🌱)阿(🛍)吉(🍂)（(😇)James Agee）(🐅)和（长久以来被忽视(👧)的(👞)）(💠)来(🌬)自圣地亚哥的曼尼·(🆕)法(♐)伯(🛳)（(😑)Manny Farber）。既然我们的电影同(🎠)时(🕢)上(🏰)映(🖤)，我(😭)想提出第一个问题(💰)：(🚿)我(🥃)们(🤞)要(🔦)如何理解“上映”（sortir）一(🕳)部(🔇)电(💶)影(⛄)[5]？为什么要让电影“上(🤯)映(🔔)”？(✝)我(🌋)们(📝)在让它们“进入”这里(💒)或(😰)那(🐭)里(🈹)时(🐐)遇到了很多困难，然后(🐙)还(🔮)有(🥁)些(🔈)人没做什么大事，但无(🎌)论(🍦)如(⭐)何(🕴)，他们还是做了必要的(🛫)事(😶)来(💼)把(🏇)它(🏳)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(😀)尔(🤮)·(🔧)德(🥂)·奥利维拉：在葡萄(📫)牙(🚖)语(🏳)里(🎻)我们不用同一个词，因(💳)此(🆘)也(🈺)就(🐿)没(🙎)有这种双关语。我们(💖)不(👡)说(🍋)“sortir un film”（(🐗)让(🚺)电影出去/上映）。不过(🚬)，这(Ⓜ)是(🕚)个(🗾)困扰我的问题。我之所(🌡)以(🌞)感(🤹)到(🐻)困(🚐)扰，是因为对我来说(🌍)，必(⌛)须(🌩)先(🥧)展(🌊)示电影，然而，在针对电(👞)影(🚝)的(〽)评(🤶)论完成之前，电影并未(🏁)完(🛍)成(⚪)。一(👗)个好的、聪明的、专(🐔)注(📼)的(😥)、(🔘)敏(📟)感的评论家，是观众的(🤘)代(Ⓜ)表(🔘)，他(🌸)去寻找那部在我看来(🔜)—(🖇)—(👝)即(🍓)便我已经拍完了——(🏋)尚(👄)不(📝)存(🎠)在(💄)的电影，他要去完成它(🧥)。观(🌾)影(😠)者(🅱)与银幕之间的动态关(💋)系(🔬)实(💳)际(😡)上是至关重要的，它是(🍔)电(🦗)影(🛀)的(😹)一(🌸)部分。我说的是观影(🏌)者(🦐)（(💰)espectador）(💑)，不(🔀)是观众（público）[6]。观众，是(🙎)某(🕘)种(🍰)抽(🤲)象的东西，是非个人的。

让-吕(🚻)克(🛎)·戈达尔：观众是现存的观(🎹)影(⏹)者，是被商业化了的观影者(🛡)，是(⭐)买了票的观影者，他变成了(📛)观(🥔)众。然而，他身上仍有一部分(😓)保(🕑)留(〽)着观影者的特质，就像读者(✈)一(🦋)样。如果我们谈论的是一部(💏)电(⬛)影，我们会说观影者是剧本(🕍)，而(♟)观(🤫)众则是观影者的实现（realizació(🦃)n）(🎈)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(👁)我(🕥)有时会问自己：如果电影(🦌)没(✡)人看——我的许多电影都没(🦗)人(♟)看，或者被误读，甚至连我自(🔌)己(💞)也……我想我们是为了一(📆)两(❌)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🧗)德(🈳)·(🚩)奥利维拉：但这就足够了(🧓)。

让(🎌)-吕克·戈达尔：当然。但我(💹)还(🚢)是想回到“上映”（sortir）这个话(🏟)题(🏕)，这(➕)不仅仅是文字游戏。应该有(🗝)一(🛅)些小词典，告诉我们每种语(🤽)言(🍸)中电影的技术术语。例如，我(🧣)们(📜)在影院看到的电影拷贝，带有(🐏)图(😳)像和声音的拷贝，在法语中(🚅)被(🎹)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🏢)尔(🎀)·德·奥利维拉：葡萄牙(💭)语(🐱)也(🌠)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(😈)-吕(🍽)克·戈达尔：英语里叫“声(🚬)画(🎄)合成拷贝”（married print），意大利语叫(📆)“样(💺)本(♟)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🎏)上(🥃)较真，因为例如俄国人对纪(🚙)录(🕍)片和剧情片的区分就与我(🎖)们(👢)不同。他们把有演员的电影称(🤣)为(💺)“扮演的电影”，而纪录片——(🥀)不(🔪)一定没有演员——被称为(🕜)“非(🆖)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🚸)这(🐿)个(🏼)词本身：对美国人来说，它(🔰)没(🚟)什么大不了的含义。他们用(🍬)“picture”，也(😒)就是照片。他们甚至没有一(🍕)个(🥌)词(〰)来指代电视，他们突然变得(🥡)非(⛵)常商业化，他们说“network”（网络）(🥗)。如(📋)果我们对语言如此不加注(😰)意(👒)，那么当人们说一部电影“上映(🎲)/出(🥤)去”时，我们会产生一种错觉(🌧)：(💛)是某种东西真的出去了，还(🏢)是(🚓)我们把它弄出去了？

曼努(🎻)埃(🧤)尔(👆)·德·奥利维拉：我会用(🥫)“出(👥)来/出生”（sair）这个词，就像说(👉)“和(🔴)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🚋)葡(🔛)萄(🏅)牙语中这意味着“带她去床(🚂)上(🍘)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🌄)于(🍢)好电影来说，“上映”（sortie）已经(❄)变(🌧)成了一个“出口在这边”的指示(💢)，这(🎻)是一种摆脱它们的方式。

曼(🐀)努(🐊)埃尔·德·奥利维拉：我(♏)们(🕧)的电影也变成了电影节电(🗂)影(🍇)。电(♈)影节的作用是向多样化的(🐜)公(🤖)众展示电影的多样性。它是(🍨)不(👦)同电影人、国家、习俗的(👱)一(🤸)种(🏷)对照。仅此而已，但这也不算(🐗)太(🚰)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(😽)您(🆖)描述的是一个过去的时代(🗣)，而(⛑)我见证了它的终结。我以为那(🤜)是(😸)开始，其实那是终结。那是一(🌥)个(🎙)电影节确实能帮助人们相(🔷)遇(🏜)、讨论电影、讨论任何想(🕵)讨(🤙)论(☝)之事的时代。一切都变了，电(👈)影(🈺)也变了。现在，电影人抱怨他(➡)们(🐰)的孤独，但他们不再交谈，不(👞)再(📯)讨(🏂)论，这是他们的错。今天，电影(🕛)节(🦊)越来越多。无论是强者还是(🛃)弱(🕴)者，每个人都在各自利用自(🤫)己(⬆)能利用的东西。但在我看来，总(♓)体(🕧)而言，举办电影节是为了延(🔅)续(➰)一种对媒体或电视而言很(🤢)重(📣)要的“电影观念”，一种关于电(💨)影(🏽)神(☕)话的观念，这种神话曼努埃(🏷)尔(🏤)（指奥利维拉——编者注(😄)）(🐄)经历了一整个世纪，而我只(✔)经(🌎)历(🌐)了后三分之二。也许您能感(♊)觉(🐕)到20年代（那时没有电影节(🔽)）(💨)与今天之间的差异？

曼努(🏪)埃(🧛)尔·德·奥利维拉：新现象(🏉)是(🛁)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🌱)机(😴)构，因为那早就存在，而是因(🖋)为(🤙)有越来越多的观众——比(👖)如(🌅)在(💳)里斯本——去资料馆看那(🚳)些(🚛)没进院线的电影。这很有趣(🏊)，因(💂)为你必须真的热爱电影才(🤭)会(😂)去(😌)电影俱乐部或资料馆看片(🙇)…(🤦)…

让-吕克·戈达尔：关于(🗃)相(🎂)遇与对话的故事……这就(🚈)是(🎿)我想对您说的：作为评论家(🤞)，我(🥏)不指望别人对我说好话，我(🤥)不(👢)想人们对我说或写：“您的(🥜)电(♿)影太残暴了，太棒了，太天才(🥝)了(✌)，太(😸)非凡了！”那时我会问他们：(🤰)“好(🚖)吧，那到底哪里非凡？”他们(👡)回(🈷)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🥥)汇(🍲)，只(🚏)是重复：“它是非凡的！”然而(👿)如(🎛)果他们对我说这真的很丑(🌸)，这(💝)里有错误，那我就会想，或许(💜)对(🕴)话是可能的：你能告诉我有(🙃)错(🔖)误的都在哪里吗？这证明(Ⓜ)了(🐓)今天的评论家不再想交谈(🌄)，而(🐻)电影人也不想被批评。而我(🌦)，作(🎀)为(💥)一个评论家出身的人，我只(🍊)需(🖨)要别人告诉我：这行不通(🎅)。您(🏎)是否感觉到需要别人告诉(🏖)您(😇)这(🔋)不好？这会困扰您吗？因(😵)为(🐾)我对您电影中行不通的地(🐑)方(🤡)有些话要说，但我不想困扰(🎸)您(🛣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🏴)“当(🔟)我拿自己与人相较，我会感(👤)到(😹)骄傲；当别人来评价我，我(🙍)会(😍)感到谦卑。”这是您电影里的(➡)一(🎞)句(👱)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(👅)：(🕊)那是圣人说的，或者是诚实(🚓)的(🧟)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🌀)利(🌂)维(🍌)拉：我是个悲观主义者。当(🎎)有(🖌)人告诉我我的电影里有什(🤽)么(👏)行不通时，我会受影响。不过(🍬)，我(😲)想我已经麻木很久了。但这取(🍕)决(🚉)于他们触碰哪里。如果我拳(📸)头(🚑)上有个伤口，但有人碰了碰(👏)我(🖲)的二头肌，我就会没什么感(〰)觉(🚔)。但(🎼)如果那个人把手指戳进伤(👙)口(👲)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🍺)戈(👁)达尔：必须懂得区分什么(📃)是(😖)好(🍮)的，什么是坏的。这不仅仅是(📕)说(💙)出我们的感受，而是对电影(🛒)进(🖇)行技术性或科学性的批评(🏮)。只(💼)有新浪潮这么做过。以前谁会(🌚)说(👧)：这个移动镜头是好的，我(🐅)们(🕎)觉得它好是因为这个，相对(🍐)于(🔑)另一个我们觉得坏的镜头(🥓)而(🚯)言(🛄)？或者：这段对白是好的(💿)，相(💑)比之下那段对白是坏的。今(🙌)天(👗)，这完全丢失了。“作者”的概念(🏴)变(🈷)得(🍵)如此重要，以至于连副导演(💧)都(🚚)不敢对你说。唯一有时敢说(🔬)的(🌄)人，唯一我能与之维持一种(🔣)奇(🚋)怪的艺术关系的人，是制片人(🎶)。因(💗)为制片人投了钱，或者至少(🎑)他(🐏)拿别人的钱去冒险，所以以(🦐)这(🤝)种风险的名义，他敢对我说(🙂)：(♿)“让(🤐)-吕克，这行不通。”然后我说：(🍦)“噢(🔘)”，然后我思考。至少，这提供了(🕺)一(🚡)种反思的可能性，让我能更(🔽)好(💿)地(💃)站稳脚跟。如果说今天的科(🍨)学(🚺)家如此强大，那是因为他们(🌩)是(⏲)唯一还在互相批评的人。一(🕑)位(🕺)天文学家说：“我看到了月食(😏)，我(👕)把它拍下来了。”另一位说：(🈹)“给(💖)我看看。”他看了之后断言：(⛸)“但(📆)这明明是月亮！你说什么月(🙉)食(💾)？(🛀)”另一位说：“啊，是啊……”；(🎶)他(🚥)很恼火，但他会重新开始。在(🐺)艺(🎻)术中，在艺术批评中，例如波(㊙)德(💭)莱(📻)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🌒)有(🌬)过这样的对抗时刻。否则，就(🌲)无(😨)法前进。这是我唯一需要的(🙋)：(🥚)批评。但我甚至得不到它。

曼努(🆗)埃(🍚)尔·德·奥利维拉：我需(🔆)要(👠)的更多是拍电影的手段。我(⚓)永(🐇)远不知道电影会变成什么(🚳)样(🏯)。我(⬆)有分镜脚本（découpage），我有演(🏦)员(👿)，我有布景，但我从未拥有电(👢)影(⛔)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🍴)n）(🍎)在(😓)时时刻刻地改变着那团“星(💁)云(📢)”的整体构造。具体的东西只(🥦)有(🧖)在我看样片（rushes）的那一刻(🎃)才(🥏)会出现。我讨厌看样片，我总是(🙏)感(🎳)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🙎)我(🍐)想我们都是这样。只有希区(🐋)柯(🎁)克在看样片时是高兴的。所(🕚)以(🧙)，作(⚪)为评论家，这就是我想对您(🙉)的(🆔)电影说的话：起初我随着(🦊)电(😯)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🕡)译(🏤)者(🏃)注）行进，但在某一刻我跳(🏦)脱(🌗)了出来，开始思考别的事情(📩)。我(🗻)想：啊，这里没那么好了，然(😙)后(🕰)，与此同时，我在做梦，我想着引(🏣)力(🚖)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(💘)了(🗝)，回到了自我意识当中，而就(🌾)在(🥥)那一刻，电影里有人说出了(🔔)“引(♍)力(❤)”这个词。于是我对自己说：(😣)最(👺)终，这部电影是好的，我必须(♊)重(☝)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🏵)利(🈳)维(🎣)拉：的确，这就是电影的主(👻)题(♑)：引力与万有引力定律。

让(🙌)-吕(😺)克·戈达尔：从更科学、(🚟)更(🍤)技术的角度来看，如果我是您(🎫)电(❇)影的副导演，我会对您说：(🍊)“您(🧘)确定吗，或者您能更好地向(👣)我(🖤)解释一下，以便我能帮助您(🐎)，为(⏱)什(🐐)么您选择这位女演员来演(🍏)年(🎤)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🔟)后(🏮)的艾玛却选择了另一位（(👿)Leonor Silveira）(🚤)，且(🎱)两者如此不同？这是故意(🏁)的(✏)吗？”这便是我的批评：第(👾)二(🐏)位女演员不如第一位，或者(🍆)至(🎊)少，当第二位女演员出现时，电(🍻)影(🔭)下坠了，这就是引力。然后它(💻)又(🐭)升起来了。

曼努埃尔·德·(🕠)奥(📞)利维拉：答案很简单：起(🚗)初(🚴)，我(⛓)是为第二位女演员莱奥诺(🔱)·(🤾)西尔韦拉写的这部电影。这(🚔)个(🏒)女人当时处于危机和抑郁(🚈)状(😻)态(🍗)。我的制片人保罗·布兰科(🚨)（(🥗)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🈹)我(🍾)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🥦)·(💛)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🙊)》中(🏔)，有一句非常美的话，说艾玛(🐝)的(🤺)头发“像一滩黑墨水一样落(🦒)在(💘)她毛衣的背上”。为了拍摄这(😸)句(🏂)话(🧤)，我要求改变莱奥诺·西尔(🛄)韦(👖)拉的发色，她是金发。她对此(💏)感(👠)到很受伤。那场戏拍得很糟(🎆)。于(🗨)是(🍜)，不得不找另一位女演员来(😛)演(👆)青少年的艾玛。这就是对您(🎸)技(🙂)术性批评的技术性回答。我(⏳)想(🚓)补充一点，电影总是伴随着“偶(🌋)然(🌸)”和运气。正是这些使我振奋(👛)：(💛)所有那些在实现过程中涌(🍽)现(🏓)的小事件。这是一种我不太(🦄)理(🦏)解(💺)的现象，它既可能导致最坏(😇)的(🎉)结果，也可能导致最好的结(❗)果(❓)。没有一部电影是不靠运气(🏺)的(💥)。它(🚓)是一种创造，一部电影是一(🌸)个(🖤)人的构想，很难进入其中。

让(🚆)-吕(✒)克·戈达尔：创造可以被(🛴)准(🍣)备吗？

曼努埃尔·德·奥利(🏭)维(🌍)拉：可以准备，但不能修复(🎩)（(🎆)reparada）。就像生活。事物就在那里(🚗)，等(🧖)着我们去拍摄。您想修复什(🔝)么(🌄)？(💣)饥饿、在非洲死去的孩子(💧)，是(🤛)的，这很重要，值得修复，需要(😤)尽(🗄)可能广泛的公众。但一部电(🥃)影(💽)不(🚽)是，它是一团巨大的混乱，我(📄)因(🌻)此在我自己面前感到渺小(🎓)。话(🌶)虽如此，我接受您关于您“离(💅)开(☝)”我的电影又“回来”的批评：必(🍯)须(🚳)非常敏感才能进出电影而(🛬)不(👲)迷失。的确，这就是引力定律(✝)。

让(🖋)-吕克·戈达尔：我非常谦(🚛)虚(📧)地(🎤)认为，新浪潮的人是从博物(🔜)馆(🐴)出发做电影的。我们发现了(🚹)电(🏎)影资料馆。我们在那里出生(👁)。当(🏊)然(🚈)，我们小时候看过卓别林，但(❗)没(💦)人会在四岁时说，看了《救火(💬)员(📙)》后我要拍电影。所以我脑子(🕉)里(🕎)总有一个参照系。因此我认为(🃏)作(🥘)品比人更重要。这并非对每(⛳)个(🌚)人来说都那么显而易见。女(🚭)人(🧜)的作品是庇护男人。而男人(🏛)，为(🌤)了(📎)处于相对平等的地位，所能(💖)做(👘)的一切就是制造作品：绘(🦄)画(☝)、文学或政治、战争、失(😩)业(🚮)、(🕕)贸易。归根结底，我对“人”（这(⛸)里(🌲)戈达尔专指作为创作者的(📳)人(🍲)——译者注）不怎么感兴(😈)趣(🚑)。我对曼努埃尔·德·奥利维(✏)拉(🚌)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🈂)我(🥥)们住在同一个城市，比邻而(🐙)居(📲)，我想我也不会比现在更多(🔇)地(🔃)见(🔩)到您。当然，见面时我们会更(💔)好(👮)地谈论电影，但也仅此而已(🧥)。如(🍄)今让我震惊的是，媒体对“个(😰)性(🚐)”这(📙)一概念的开发远甚于对“人(🆖)”的(🌯)开发。人在作品中，作品在人(🔤)中(🔖)。有些人不创作作品，而是创(🌻)作(🧞)生活，尤其是女人，这本身就是(🐭)一(🛏)件作品。男人被迫创作作品(💦)，因(🦃)为他们通常什么都不做。我(🌥)常(🔉)像布努埃尔那样说，电影对(🚯)我(🕥)来(🥍)说是最重要的。但如果把一(🤯)个(🚃)孩子的生命和一部电影的(📕)上(🚀)映放在一起权衡，我不会犹(🌃)豫(🙊)一(🦉)秒钟：孩子优先于电影。

曼(😟)努(🍢)埃尔·德·奥利维拉：自(👱)然(🎺)如此。从这个角度看，我也断(👷)言(🍊)艺术没那么重要。

让-吕克·戈(🕉)达(🌤)尔：但既然如此，如果不那(🚣)么(♍)重要，那就不必做了。女人们(🎍)更(🕠)合乎逻辑，她们在生活中做(🈺)这(🕡)事(🖤)。我不确定能否如此轻易地(♐)说(🤣)艺术不重要。尤其是今天，当(🛂)艺(⛩)术稀缺而许多孩子死去时(🏮)。这(🦐)是(🎩)否意味着我们让艺术活得(🦆)太(🎨)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(✉)尔(🛵)·德·奥利维拉：艺术不(✍)是(🏤)艺术家。艺术家，艺术家的位置(😲)，是(🚊)人类的虚荣。那种表达世界(😐)观(🏬)的方式，说“这个，这个，这个，这(🚭)个(🗝)行不通”，是一种虚荣的发作(🏴)。它(🛵)是(🗑)世俗的。艺术比艺术家更崇(🍩)高(🤳)、更有趣。一部电影总是比(👶)电(⛅)影人更聪明，正如斯特劳布(🌍)（(🌌)Jean-Mari Straub）(💵)所说。导演或艺术家走出来(📗)展(⏩)示自己的那种方式，仅仅表(💣)明(🍱)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🌴)尔(🌿)：这也是孩子的态度：“看，妈(🌓)妈(🗜)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🖨)德(🐅)·奥利维拉：是的，当然，但(⏱)这(🍃)幅画通常也很漂亮。艺术与(⏭)艺(🎂)术(🤖)家之间的这种差异，也是历(👹)史(🔲)与艺术之间的差异。历史展(🥧)示(📅)了民族、文明、情感、趣(📽)味(🚟)的(📘)演变。艺术展示了这些演变(🗳)中(🚄)的实体。我们都有责任，尽管(😙)作(🙆)为导演我什么也做不了。作(📆)为(🍏)导演我只能做一件事，就是拍(🕳)电(👲)影。仅此而已。然而，艺术家在(🎎)创(🏗)作的那一刻总是对的。那是(😾)他(♎)们的虚构，是他们的内在化(⚾)。

让(🚼)-吕(😜)克·戈达尔：啊，我不这么(🚔)认(🏼)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🗳)·(🤖)德·奥利维拉：是的，在那(👛)之(🔊)前(♈)（是这样）。但之后，一切都(🙂)会(💯)进入脑海中，然后再出来。例(🛹)如(😃)，面对《悲哀于我》，我像一块海(📪)绵(👒)一样面对电影，准备好吸收一(🗣)切(㊗)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🖥)定(📽)这是个好比喻。当然，电影有(🎄)其(🍠)奇观性和诗意的一面，这是(🌉)电(🍑)影(⛅)的深层使命。但这一使命只(🆘)有(👵)在最初进行了实验、验证(📈)和(🚍)劳动——我们可以称之为(🤖)电(📂)影(🍸)的纪录片层面——之后才(🚞)能(🆎)实现。伟大的艺术家身上都(🚩)有(🐶)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🤔)安(🐷)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🕒)斯(⤴)特劳布、卡萨维蒂、维斯(📌)康(🌠)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🍍)同(🥒)的人身上都有，我有时也有(🎛)。以(🔉)爱(➡)森斯坦为例，没有比爱森斯(🍈)坦(🤖)更抽象、更风格家或更风(💸)格(🚗)化的人了。然而，如果今天我(📽)们(🏄)要(🤙)展示十月革命的镜头，我们(👎)不(🌧)会在当时的新闻片里找，新(🔖)闻(👤)片使用的是爱森斯坦关于(🤣)十(🤘)月革命的影像，那完全是被调(🙋)度(🏦)（mise en scène）出来的影像。当读到(💅)弗(🔳)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(❕)》的(🎒)相关叙述时，我们得知弗拉(😏)哈(👭)迪(🌹)付钱给爱斯基摩人，和他们(📳)吵(🔩)架，强迫他们每天去捕鱼（(🌟)即(🌉)使他们不想去）。总之，他和(🏇)他(🙎)们(🈴)组成了一个电影摄制组，并(👂)变(🕢)成了一位了不起的人类学(🎰)家(🕙)。因此，这里存在着整全的纪(🕶)录(👗)片层面。在今天，这种方式——(🎒)即(💯)使不能完美了解电影史，也(⏳)至(🥨)少对其有所感觉的方式—(🍠)—(🙎)对许多人来说已经遗失了(🦎)。必(🖨)须(🕳)拥有这种对电影史的感觉(🏮)，有(🕊)点像乔伊斯，他对文学史有(🎇)着(🍁)深刻的感觉，他知道当他写(🌯)下(🛸)一(🥑)个句子时，其中有些词是在(💜)拉(🏢)丁语时代发明的，有些是在(🎗)中(🦀)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(📼)个(🏟)词的时刻，通常背负着所有的(🦃)精(🐷)神重担和他所感知到的所(📅)有(📀)过去，正处于文学的现代，处(🧞)于(🔊)其成熟期。在电影中，很快，在(🕡)世(🌥)界(👀)所接受的美国影响下，部分(🎛)纪(😡)录片式的工作被抛弃了。我(😺)们(📹)立刻走向了奇观，而这只不(😛)过(💔)是(🚚)最终的使命，是电影的弥撒(🔩)。在(🛩)今天的电影中，人们举行弥(🎭)撒(🧜)，却不进行祈祷。伟大的艺术(♏)家(🧘)，诚实的艺术家，首先进行他们(🍽)的(♈)祈祷，然后才是弥撒，面对或(❇)多(🌞)或少忠实的公众。美国人规(🐠)范(🍲)了弥撒。对他们来说，在弥撒(👞)中(㊗)重(🌦)要的是募捐（quête）：一场(👢)成(🌀)功的弥撒就是教堂里座无(🤞)虚(🤦)席、募捐数额可观的弥撒(🌻)。

曼(🔘)努(💕)埃尔·德·奥利维拉：募(🅿)捐(🐴)（quête）是我下一部电影的(🔔)主(🌈)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🥧)募(⛹)捐（quête），我只调查（enquête），我(🍄)专(🎮)注于做一名预审法官。我审(🌪)理(🚂)投诉。批评应该通过祈祷来(🦋)表(🙆)达，而不是通过弥撒。关于弥(🍂)撒(❄)，人(🏇)们无话可说。或者只能说：(🤐)“美(📯)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🛬)是(🚮)一种练习，就像运动员的训(🎰)练(👀)、(🏍)钢琴家的音阶练习一样。当(🥇)人(🥊)们进行批评时，应当批评那(📓)些(🥂)音阶以及这些音阶所能带(🕠)来(🍍)的效果。

曼努埃尔·德·奥利(🈶)维(✌)拉：奇观和弥撒我不感兴(㊗)趣(🚏)。重要的是行动的欲望。您想(💰)拍(☝)电影，我想拍电影，就像此刻(😓)我(🤴)想(👚)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🚡)电(🤟)影的方式就像某些英国人(🌼)独(🌕)自去森林打猎。他们搭起帐(🍅)篷(😞)，拿(🥪)着枪守夜。但每天早上他们(🕎)都(🕎)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🐘)觉(🎱)得这很好。必须反思这一点(🐓)，关(💩)于欲望。它就在人心里，就像一(📶)个(😚)画家画着没人看的画，但他(🕕)不(🆖)会停下。欲望就像独自绽放(⛩)于(🎂)原始森林中心的绝美花朵(💽)，它(🏦)凝(🎰)聚着对果实的向往，为了自(🍰)己(📊)，也依靠自己。如果遇到一道(🏂)注(🍵)视着它、并发现它的美丽(🌼)的(💇)目(🕛)光，它便会绽放光采，她的美(🚠)丽(😥)会变得引人注目、脱颖而(❣)出(🚺)。但这样的目光往往来得太(🍲)迟(🧞)，人们为了抢占土地，已经烧毁(🌹)并(🤔)铲平了森林。在您和我之间(🕹)，有(💘)许多差异，这是幸事。语言、(🐝)国(⚪)家、文化的差异。您选择了(🈷)一(🐍)种(➡)略带挑衅性的电影，它破坏(🍚)了(⌛)叙事的传统秩序。您从混沌(📄)中(🔫)出发寻找，为了将无序变为(🏧)有(🚊)序(🎴)。我也试图将无序变为有序(🗣)，虽(👼)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🚧)找(🥄)。我想这就是我们的电影的(🏾)区(🐟)别：我的电影较为接近一般(🧓)意(🙂)义上的电影，而您的电影是(😼)某(🥗)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🐜)达(💝)尔：我会说我们做的是同(🕺)一(🥄)件(🙇)事，但您抵达了，而我尚未真(🏺)正(🏥)成功过。所有人自然地遵循(⏮)着(🍚)科学的图景，从混沌出发以(🗣)建(📝)立(🗣)某种秩序。这“某种秩序”或多(🦈)或(🚷)少有些不确定，人们也或多(🍵)或(🐘)少能抵达一点。有些时候我(📇)们(🤪)做(🐭)不到，我们抵达不了。在《悲哀(👂)于(🌶)我》中，有一块时间被提取了(🦒)出(🕝)来，在另一部电影里将会是(🙆)另(🧐)一块。从一块碎片、一张照(🎒)片(🖖)出(👂)发，我为自己创造一个世界(⚫)。看(🎤)到您电影的一些片段，我想(♌)到(🌮)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(💕)，那(🤰)也(🈁)是我喜欢的。用简单的词，如(🍳)内(✨)部（interior）和外部（exterior）——尽(🈺)管(👳)区分它们没有太大意义，我(🏂)会(💇)说(🈳)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🛋)在(🌏)外部，但他只谈论内部。在这(🦕)个(🙁)意义上，他更接近维斯康蒂(🍈)的(🥔)传统。而您恰恰相反。您停留(🌋)在(🔩)内(💣)部。但在电影中我们无法展(💋)示(🕞)内部，只能感受它，但它依然(🛤)是(🎪)不可见的，否则它就不再是(🔩)内(🦑)部(😮)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🥌)拉(🗞)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(👽)克(🍶)·戈达尔：当然。小时候人(🔑)们(🔖)说(🚃)：鸡是由内部和外部组成(♒)的(😱)。掀开外部，看到内部；如果(🖐)掀(🐝)开内部，就看到了灵魂。我会(🐧)说(🍭)您从背面拍摄内部，尽管您(🐻)总(😨)是(🛤)从正面拍摄人物。考虑到这(🐔)种(🕛)严谨而有强度的方式，您电(🌴)影(⬇)中让我一度感到困扰的，是(🥑)一(🤸)种(🔏)幸好还算人性化的不完美(🕹)，这(💅)种不完美使得您有必要去(🧢)拍(🙄)其他电影。让我困扰的是没(💶)有(🏭)侧(🤞)面拍摄的镜头，摄影机离放(🍳)映(💁)机太近了。摄影机并不是生(💾)来(🎍)就是要与放映机保持一致(❇)的(♎)。放映机会进行传输。就像放(🙁)射(🐄)科(🛌)医生拍X光片：他不满足于(😎)从(🦄)正面拍，他也从侧面、背面(🎎)、(🐅)对角线拍。然而在开始时，在(✋)放(🔝)映(🙅)的那一刻，所有图像都将是(📬)平(🐺)面的。当然，我们会说这是一(🐌)个(😻)图像，但我们是和图像打交(😣)道(⏸)的(📮)人。这并不意味着摄影机必(🐝)须(🎚)一直移动。

这就是导致您电(🙉)影(🕗)中某些时刻出现“空洞”的原(🛢)因(⛩)，也就是那些观众——糟糕(🕌)的(🤸)观(⏲)众，如今的观众——称之为(💺)“冗(🚏)长”的东西。我不是说我抱怨(⚪)电(💼)影长，甚至如果一开始我看(📇)到(🌶)有(👮)好东西，我会很高兴电影很(🎁)长(🎩)。我可以安心地打个盹，我确(🤱)信(🈹)我会找到它们。这就是我所(🙌)说(🏎)的(🌕)对一部电影进行科学性的(📤)讨(🐴)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🌇)拉(🍻)：我和您一样，把摄影机放(🔮)在(🥖)我认为它必须在的精确位(💅)置(👹)。就(🌑)是这样。为什么那里比这里(🌘)好(🚼)？我不知道为什么。

让-吕克(📚)·(🚬)戈达尔：如果我们能稍微(✔)解(🅾)释(♿)一下为什么就好了。

曼努埃(🏮)尔(🤮)·德·奥利维拉：力量来(🍾)自(🎲)固定性（fixidez）。是布列松通过(🐏)《圣(🛠)女(🚰)贞德的审判》教会了我这一(📧)点(❗)。我们也可以称之为客观性(🕖)。

让(🍒)-吕克·戈达尔：我有种感(🐩)觉(🏽)，电影人，无论是好是坏，都有(🥖)一(👛)个(🗿)想法，一种需求，然后，好吧，他(😸)们(🍚)寻找有足够钱的人来实现(🍊)这(🛍)种需求。他们的工作方式就(🐹)像(🧀)一(🔺)个人说：今晚我想吃肉酱(🥀)意(🌐)面。于是他看看口袋里有多(😶)少(🍱)钱，或者让妻子或朋友做肉(💁)酱(💜)意(🕧)面。老实说，我一直是反着来(⛵)的(👒)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🍨)有(🤳)档期，也许是时候和他拍部(🥣)电(⏭)影了。”既然我们不富裕，我们(🚴)接(🐈)受(🎲)，也许我们能马上拿到钱。然(⏲)后(🛰)，签了合同。再然后，必须拍这(⛹)部(🕑)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🌶)·(💾)奥(😒)利维拉：我做的完全相反(🔖)。我(🔔)表现得好像合同早已签好(🗽)一(🍳)样。我写故事，预测一切，然后(🎢)在(🍰)最(🧞)后一刻，救星来了，那就是制(👤)片(🎆)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🐃)士(👄)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🧞)辑(📅)师一直跟我谈论福楼拜，当(🉐)然(🥉)还(🎎)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🏀)《包(🌬)法利夫人》是不可能的，况且(🔃)我(🏐)还是个葡萄牙导演。而且夏(🖍)布(⏩)洛(👻)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🌊)想(🐮)，可以做点更有趣的事：可(👍)以(🌔)问问作家阿古斯蒂娜·贝(😭)萨(🤼)-路(🧤)易斯是否愿意基于《包法利(🕍)夫(⭐)人》写一部小说，一部我随后(🌺)就(🌓)会改编的小说。她接受了。必(🐬)须(⏺)等她写完，等它出版。在此期(🆒)间(🧦)，借(🐊)作家卡米洛·卡斯特洛·(📪)布(🏫)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🔀)了(🏑)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🍫)戈(👅)达(🤓)尔：您说：我知道这部电(🐪)影(🍈)将会是什么，但我不知道是(🌜)否(🤮)能拍成。我说：我知道电影(🕴)会(👅)拍(🗿)成，但我不知道会是怎样的(♏)电(🛥)影。我不仅知道某部电影会(👃)拍(🛷)，而且我还承诺了要拍，这更(🤓)糟(🐗)糕。因为我总是害怕拍不了(🎍)下(➕)一(🐷)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🎉)拉(♉)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🍷)·(💧)戈达尔：但您对我电影的(🕺)批(🔡)评(🌾)是什么？就像美食评论家(🥒)会(🎈)说：“这里的肉煮过头了，这(🛎)里(😻)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🎵)德(⛺)·(🏕)奥利维拉：一部电影不仅(🐞)仅(🥩)是我们所看到的图像。图像(🌊)是(🚴)符号，声音是其他符号，词语(🔨)是(📱)另外的符号，它们又会唤起(🉑)其(💏)他(🤺)符号，引用其他时代、书籍(🗺)、(🏮)电影。如果我们不了解这些(😹)符(🍧)号及其所召唤的东西，我们(🗻)就(😴)无(♟)法理解电影。词语在您的电(💌)影(🍽)中强有力，它赋予了电影力(🏍)量(⏳)。图像有另一种与词语无关(🚨)的(🏒)力(😜)量。这很美妙。但我距离完全(⛱)理(📄)解您的电影还缺了点什么(🏴)。电(📟)影是一种旨在拍摄仪式的(🍈)仪(🔮)式。您电影中的仪式，是那些(🐙)在(🔆)镜(🚯)头间或镜头中穿梭的人。我(🔳)们(🦊)并不完全了解这种仪式的(🏔)含(🤠)义，我们遗失了它们的意义(🛀)。例(🕒)如(🙆)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🍳)仪(🦊)式。我们看到女演员在婚礼(🖌)当(💘)天，在教堂里自己掀起了面(🖋)纱(🔇)。如(💼)果我们不了解古代包办婚(📰)姻(🐼)的仪式——要求由丈夫掀(🗺)起(🤗)妻子的面纱，第一次展示她(🥦)的(⛵)脸，以此确认他的幸运或不(🛁)幸(🛶)—(🛂)—我们就无法理解她这一(🌸)举(💓)动的放肆。因为我的主角知(🏆)道(🥧)自己很美，她可以放肆地掀(🌇)起(🥦)面(⏩)纱：看我多美！如果我们不(🈵)了(📙)解这个仪式，这场戏的意义(🎒)就(🥙)丢失了。我错过了您电影中(💑)许(🤯)多(🔰)仪式的含义。我真希望有人(🍦)能(🕙)在我耳边悄悄向我解释。您(⌛)在(🕴)特殊效果上做了很多工作(😵)，不(🛩)断用声音、词语、图像进(🐨)行(😕)挑(🧢)衅。这是您的形式，是另一种(⏰)形(🤱)式，无所谓好坏。您做得很好(🦆)。我(📐)更喜欢没有特殊效果的电(👰)影(👴)。我(🀄)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🚜)戈(📛)达尔：如果英语说得不好(🕶)却(😛)去看《哈姆雷特》，会失去很多(😦)东(🛢)西(🎺)，但我们依旧能分辨它是好(💒)是(📁)坏。《德国九零》由许多仪式和(🌝)晦(🍿)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🍬)德(🍩)·奥利维拉：是的，但即便(🚯)这(👞)些(🚪)符号实际上难以理解，但它(🍣)们(🔗)反倒更清晰、更可见。我喜(🐷)欢(🔣)这部电影的地方，在于符号(🤔)的(✈)清(👁)晰性与其深刻的模糊性相(⛹)并(😻)存。另一方面，这也是我喜欢(🍸)电(🔟)影的原因：大量精彩的符(🧑)号(💪)沐(🌛)浴在无需解释的光芒之中(🕢)。正(🔡)因如此，我才相信电影。

让-吕(🍭)克(📿)·戈达尔：那么，非常感谢(🍯)。

本(🍣)次会面由热拉尔·勒福尔(🌂)（(🚘)Gé(⏲)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🚄)》，1993年(💝)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(😍)Denis Diderot，1713-1784）(👮)，18世纪法国启蒙运动核心人(😡)物(📛)，唯(🆖)物主义哲学家、文艺批评(🔘)家(🥘)与作家，百科全书派代表，代(📋)表(🔴)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🤲)者(⚫)雅(🙎)克和他的主人》等。

2、夏尔・(💦)皮(📁)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🧓)象(✨)征派诗歌先驱、现代主义(👯)文(👥)学奠基人，兼具诗人、艺术(👦)评(🌡)论(👛)家与散文诗之祖等多重身(🗳)份(🍽)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🚹)欧(🚵)洲最具影响力的诗集之一(📽)。

3、(🔶)埃(🐐)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🚹)史(👮)学家、评论家与散文家。他(🎋)率(🤕)先关注电影作为 "第七艺术(💣)" 的(🕠)潜(🍋)力，对塞尚等现代艺术家的(📴)评(🍎)论极具前瞻性，深刻影响现(🏳)代(🤧)艺术批评的发展方向。

4、安(🤮)德(📦)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(💃)说(🍻)家(🌄)、艺术史学家、抵抗运动(🌤)战(🏃)士，还担任过戴高乐时期的(💼)文(🍹)化部长（1958-1969），其作品与行动(⚡)深(⏩)度(🕢)融合了存在主义哲思与历(🕉)史(🚑)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🥡)“上(🐋)映、某部电影推出”的意思(🎑)，但(🧡)其(🏸)核心意义为“出去、离开”，所(💨)以(😩)戈达尔才会玩这样一个文(🏻)字(🏪)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🧥)可(♈)指广义的“公众”，也可以指“观(🎁)众(🏮)“，对(🕔)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(☕)克(🉐)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🏫)主(🖇)义画派的领袖与核心人物(📮)，代(⛰)表(🆘)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🥜)，被(👖)波德莱尔视为 "绘画中的诗(👥)人(🙄)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🦕)Anne-Marie Mié(🛢)ville，1945- ）(👐)，瑞士电影导演、视频艺术(👯)家(🍧)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🦈)合(🐥)作者。她与戈达尔共同创立(😙)制(🛬)作公司，并与其联合执导了(🎭)《第(🈳)二(👽)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(✌)多(📫)部作品，深刻影响了戈达尔(🌥)后(🏃)期创作中私密对话与家庭(💙)影(🛋)像(🏚)的风格转向。她本人亦是一(🎦)位(🧢)独立的创作者，其作品以哲(📏)学(⏩)思辨探索两性关系、语言(🚍)与(🍧)日(👬)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(💕)2004）(🏉)，法国导演、人类学家，真实(📨)电(🎵)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🧢)构(📂)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🤽)有(🛣)《夏(🔋)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🎄)电(🐈)影之父”，其跨学科实践深刻(🔅)影(♋)响了纪录片与视觉人类学(📷)发(💗)展(😧)。

10、奥利维拉下一部电影为(🙋)《盒(🎌)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(⚫)，此(🌕)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🎧)迪(🤩)约(👌)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🖐)制(😧)片人、导演与跨界企业家(🚷)，是(🚸)法国电影黄金时代的标志(🤮)性(🚮)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(♏) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(👗)国(😍)电影新浪潮的先驱导演之(🌁)一(🔁)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🔣)和(🔛)里维特并称 "新浪潮五虎将(🔴)"，以(🆔)中(😰)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🐐)的(🍂)社会批判视角闻名。由他执(🐵)导(🏀)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(⏮)·(🔝)于(🕙)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(👖)卡(📥)米洛・卡斯特洛・布兰科(🌰)（(🤛)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🌨)力(👠)的浪漫主义小说家、剧作(🎓)家(💿)与(📛)文学评论家。