文 / 让-吕克·(📩)戈(😄)达(📉)尔(📈) & 曼努埃尔·德·奥利(✔)维(💩)拉(😩)

（(👼)本(🏣)文由Gemini AI翻译，再经过了(🎍)人(🔧)工(🖖)的(❕)逐(🚋)句校对与润色，并添加(🐛)了(🧐)一(⛱)些(📎)必要的注释。由于并未(💤)找(😁)到(🥔)法(🦋)语原文，本文翻译同时(💵)比(🍽)照(💔)了(🛂)西(🕷)班牙语和葡萄牙语译(🌴)文(🐅)。）(🙍)

1993年(🚷)9月，曼努埃尔·德·奥(🚴)利(🙆)维(✝)拉(🈵)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🆔)o）(🎹)与(🧟)让(🍙)-吕(👛)克·戈达尔的《悲哀于(🥘)我(📇)》（(🍑)Hé(🎹)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🧀)银(💈)幕(🚍)上(🌒)映。借此契机，戈达尔提(🌭)议(👕)与(🎅)奥(🛀)利(🌪)维拉会面，旨在就这(😵)两(🌘)部(🧦)影(📫)片(✖)展开一场“科学性”（scientifique）(🏽)的(🌸)探(👣)讨(⛳)。

让-吕克·戈达尔：没(🦇)问(🤶)题(🖌)，巨(🍞)大的声响是我对公众(🎺)做(🛶)出(🙈)的(🤲)唯(😒)一妥协。您知道儒勒·(🚗)列(🛣)纳(🌮)尔(🌏)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🏮)？(😏)“批(🐙)评(🍢)就像溃败军队里的士(🧠)兵(🚔)，他(⛰)开(🏓)了(🐤)小差，投奔了敌营。谁是(🌔)敌(📑)人(🙈)？(🏩)是公众。”

曼努埃尔·德(🍟)·(✋)奥(🤸)利(🚭)维拉：那您呢，您知道(🏯)伯(🖊)格(🖇)曼(🔱)是(〰)怎么评价影评人的(🦐)吗(🔌)？(📟)“某(⏲)些(🚟)影评人在我看来就像(🚏)是(🔘)在(🛳)试(⛲)图教我们如何奔跑的(🏝)瘸(🎦)子(💩)。”

让(⛰)-吕克·戈达尔：我请(🛁)求(🤩)让(🗯)我(🍯)以(🐋)评论家的身份展开这(📒)次(🌬)对(🐊)话(🛑)。与其扮演“作者”，我更愿(🤪)意(🎒)去(🧑)见(😹)某个人，谈论他的电影(😒)，或(🚫)许(🌜)偶(🔲)尔(🚐)也让那个人谈谈我的(📞)电(🔗)影(🥞)。如(🌾)果这能从宣传角度对(🏳)两(😾)部(🧢)影(🔢)片有所助益，那我们就(🏝)这(⏩)么(📬)做(🏡)吧(🤙)。电影是对现实的一(👙)种(🐞)批(🙎)判(🐢)，从(🚼)这个角度看，我是非常(🌌)传(🔷)统(🥡)的(🔢)；而且作为一名用法(💶)语(🍃)拍(🌳)摄(🐥)的电影人，我始终带有(🐡)对(🧀)电(👟)影(🈳)的(🌫)批判态度。一直以来，法(⏮)国(🌼)的(😳)伟(💄)大之处之一在于拥有(🤱)批(🦇)判(🐡)性(📏)的视点，即便这个国家(💉)对(👢)此(📹)一(📫)无(👘)所知。从狄德罗[1]开始，所(💸)有(🌅)的(🔜)艺(🗯)术评论家都是法国人(⏬)，经(🤗)过(🔸)波(🈂)德莱尔[2]、埃利·福尔(🛶)[3]、(👣)马(👓)尔(🌒)罗(💛)[4]，也就是说，无论是不(🌎)是(🎨)作(🍓)家(🌪)，他(😚)们都是有“风格”（style）的(⌚)人(🌄)。糟(😺)糕(🔰)的评论家没有风格。美(💏)国(🤣)只(🖥)有(🆔)两个影评人：詹姆斯(🔣)·(😓)阿(🤼)吉(👉)（(🐦)James Agee）和（长久以来被忽(🅰)视(🦓)的(🏟)）(🚌)来自圣地亚哥的曼尼(🥦)·(🌹)法(🐻)伯(🔙)（Manny Farber）。既然我们的电影(🐽)同(🅰)时(📞)上(🎁)映(🌸)，我想提出第一个问题(😼)：(🦈)我(👴)们(🏾)要如何理解“上映”（sortir）(😵)一(🌗)部(🎆)电(🏭)影[5]？为什么要让电影(🎲)“上(📓)映(👯)”？(😊)我(💭)们在让它们“进入”这(🎌)里(🚭)或(🎯)那(😐)里(👚)时遇到了很多困难，然(🍖)后(👌)还(🏖)有(📺)些人没做什么大事，但(🍸)无(📁)论(😮)如(🐱)何，他们还是做了必要(😟)的(🔧)事(😢)来(🥢)把(♏)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🌍)埃(🍣)尔(👪)·(🍄)德·奥利维拉：在葡(🔳)萄(♍)牙(🤨)语(🥄)里我们不用同一个词(🚚)，因(💄)此(🎌)也(🤐)就(🏉)没有这种双关语。我们(🍁)不(🌌)说(🌡)“sortir un film”（(🛐)让电影出去/上映）。不(🙃)过(🕤)，这(✨)是(🙃)个困扰我的问题。我之(💙)所(🙊)以(🚋)感(📁)到(🈯)困扰，是因为对我来(🚃)说(🏮)，必(🌯)须(👐)先(🌥)展示电影，然而，在针对(🧥)电(💨)影(📊)的(🧛)评论完成之前，电影并(🐁)未(♈)完(🐒)成(🐟)。一个好的、聪明的、(🏄)专(📃)注(🕔)的(🎤)、(🦔)敏感的评论家，是观众(🚏)的(🏦)代(🗺)表(🕑)，他去寻找那部在我看(🍞)来(🔋)—(👕)—(📚)即便我已经拍完了—(🐷)—(😳)尚(🌔)不(📘)存(🤹)在的电影，他要去完成(👸)它(🚣)。观(📬)影(🏓)者与银幕之间的动态(⏺)关(🆗)系(⛩)实(🍈)际上是至关重要的，它(🥄)是(🍹)电(🛣)影(🚇)的(🍛)一部分。我说的是观(🛵)影(🆓)者(🔳)（(🚻)espectador）(🎙)，不是观众（público）[6]。观众(🤰)，是(🔮)某(🙄)种(🥞)抽象的东西，是非个人的。

让(🚐)-吕(👓)克(✳)·戈达尔：观众是现存的(✅)观(💵)影者，是被商业化了的观影(👖)者(💯)，是买了票的观影者，他变成(🔖)了(🍃)观众。然而，他身上仍有一部(🏖)分(🎮)保(🥠)留着观影者的特质，就像读(🔄)者(🚽)一样。如果我们谈论的是一(👝)部(🥃)电影，我们会说观影者是剧(🈶)本(🏂)，而(🕦)观众则是观影者的实现（(🍾)realizació(🕸)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🎓)。但(🐖)我有时会问自己：如果电(🚒)影(😮)没(🔐)人看——我的许多电影都(♑)没(🔂)人看，或者被误读，甚至连我(🕗)自(🦉)己也……我想我们是为了(📱)一(🌳)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🌩)·(🎪)德(🚞)·奥利维拉：但这就足够(🔃)了(🗺)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🌐)我(🌇)还是想回到“上映”（sortir）这个(😗)话(👨)题(🉑)，这不仅仅是文字游戏。应该(🤕)有(👗)一些小词典，告诉我们每种(🌭)语(🍺)言中电影的技术术语。例如(🏔)，我(🥖)们(🍡)在影院看到的电影拷贝，带(🈵)有(🧤)图像和声音的拷贝，在法语(🤰)中(🃏)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🎠)埃(⛱)尔·德·奥利维拉：葡萄(🦗)牙(🤣)语(🥪)也是，标准拷贝或同步拷贝(👟)。

让(😲)-吕克·戈达尔：英语里叫(🔈)“声(🖨)画合成拷贝”（married print），意大利语(🚫)叫(😧)“样(🚺)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(⬆)汇(🍚)上较真，因为例如俄国人对(❗)纪(🧙)录片和剧情片的区分就与(🏥)我(🥍)们(🎑)不同。他们把有演员的电影(🐇)称(🔭)为“扮演的电影”，而纪录片—(🤐)—(📷)不一定没有演员——被称(💳)为(🤣)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(⏫)image）(⛱)这(✳)个词本身：对美国人来说(🦖)，它(😇)没什么大不了的含义。他们(💆)用(🍢)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🤥)一(🚷)个(🎈)词来指代电视，他们突然变(👶)得(📑)非常商业化，他们说“network”（网络(🛎)）(🔨)。如果我们对语言如此不加(🏳)注(🕍)意(🦉)，那么当人们说一部电影“上(🔸)映(🔧)/出去”时，我们会产生一种错(🥅)觉(⬇)：是某种东西真的出去了(🌠)，还(😣)是我们把它弄出去了？

曼(😫)努(🥤)埃(🏤)尔·德·奥利维拉：我会(🧔)用(💦)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🎄)说(🚭)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🚜)，在(🗑)葡(📽)萄牙语中这意味着“带她去(✅)床(🏗)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🏹)，对(✏)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🕘)经(📦)变(🍞)成了一个“出口在这边”的指(🥝)示(🍺)，这是一种摆脱它们的方式(⛵)。

曼(🐡)努埃尔·德·奥利维拉：(📠)我(🔲)们的电影也变成了电影节(🔕)电(🕷)影(📨)。电影节的作用是向多样化(🎢)的(🐣)公众展示电影的多样性。它(😪)是(🚤)不同电影人、国家、习俗(🚑)的(👎)一(🧥)种对照。仅此而已，但这也不(🏳)算(🐝)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(👑)想(🌊)您描述的是一个过去的时(📪)代(☝)，而(🐳)我见证了它的终结。我以为(🔰)那(💝)是开始，其实那是终结。那是(🎀)一(🕯)个电影节确实能帮助人们(🦎)相(🚌)遇、讨论电影、讨论任何(💔)想(⏫)讨(💈)论之事的时代。一切都变了(😜)，电(🌵)影也变了。现在，电影人抱怨(🅰)他(🕰)们的孤独，但他们不再交谈(🐜)，不(📰)再(✳)讨论，这是他们的错。今天，电(🛌)影(🚽)节越来越多。无论是强者还(👵)是(🧜)弱者，每个人都在各自利用(🔪)自(🐅)己(🍐)能利用的东西。但在我看来(🐩)，总(🦖)体而言，举办电影节是为了(🗂)延(🆓)续一种对媒体或电视而言(🏜)很(🍜)重要的“电影观念”，一种关于(✝)电(🍸)影(🍣)神话的观念，这种神话曼努(🚁)埃(😊)尔（指奥利维拉——编者(🎓)注(🧚)）经历了一整个世纪，而我(😑)只(🐀)经(🥁)历了后三分之二。也许您能(🎂)感(🍝)觉到20年代（那时没有电影(🔙)节(🐔)）与今天之间的差异？

曼(🚍)努(📕)埃(💖)尔·德·奥利维拉：新现(🛺)象(🈺)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🌈)为(🌖)机构，因为那早就存在，而是(🥑)因(👸)为有越来越多的观众——(♑)比(🔓)如(🎄)在里斯本——去资料馆看(🏩)那(🙅)些没进院线的电影。这很有(🍨)趣(🍀)，因为你必须真的热爱电影(🧀)才(🤑)会(✒)去电影俱乐部或资料馆看(✌)片(🐒)……

让-吕克·戈达尔：关(🖕)于(🍘)相遇与对话的故事……这(💤)就(⏲)是(🌵)我想对您说的：作为评论(👂)家(🆓)，我不指望别人对我说好话(🌍)，我(🌺)不想人们对我说或写：“您(🍋)的(🐕)电影太残暴了，太棒了，太天(💯)才(🌤)了(😰)，太非凡了！”那时我会问他们(😩)：(📱)“好吧，那到底哪里非凡？”他(💯)们(✊)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🌗)词(😈)汇(🕺)，只是重复：“它是非凡的！”然(🏂)而(🕊)如果他们对我说这真的很(🕚)丑(⚡)，这里有错误，那我就会想，或(🏃)许(🔌)对(🔗)话是可能的：你能告诉我(🚕)有(🙅)错误的都在哪里吗？这证(🌳)明(⛸)了今天的评论家不再想交(🔴)谈(🤥)，而电影人也不想被批评。而(😜)我(👡)，作(🛬)为一个评论家出身的人，我(😖)只(🐜)需要别人告诉我：这行不(🗜)通(💎)。您是否感觉到需要别人告(😌)诉(💆)您(🥁)这不好？这会困扰您吗？(🎿)因(🏬)为我对您电影中行不通的(🌶)地(🤰)方有些话要说，但我不想困(🕖)扰(💕)您(🕛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛐)：(😏)“当我拿自己与人相较，我会(✔)感(🚈)到骄傲；当别人来评价我(🍺)，我(🚵)会感到谦卑。”这是您电影里(🚤)的(🚥)一(🐛)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🔉)尔(♏)：那是圣人说的，或者是诚(🐜)实(⏲)的人说的。

曼努埃尔·德·(⛲)奥(🛃)利(🐯)维拉：我是个悲观主义者(♎)。当(🌗)有人告诉我我的电影里有(🐍)什(🦍)么行不通时，我会受影响。不(🔱)过(🐨)，我(🥏)想我已经麻木很久了。但这(🍁)取(🍦)决于他们触碰哪里。如果我(❎)拳(🤡)头上有个伤口，但有人碰了(👩)碰(💉)我的二头肌，我就会没什么(🍨)感(🚬)觉(🍫)。但如果那个人把手指戳进(🈴)伤(🎧)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🥣)·(🏥)戈达尔：必须懂得区分什(〰)么(🎙)是(🏮)好的，什么是坏的。这不仅仅(😄)是(🈴)说出我们的感受，而是对电(⏰)影(❣)进行技术性或科学性的批(🚍)评(🔙)。只(💉)有新浪潮这么做过。以前谁(📥)会(🚷)说：这个移动镜头是好的(🍾)，我(🌮)们觉得它好是因为这个，相(🐛)对(🕤)于另一个我们觉得坏的镜(😖)头(🏦)而(🤗)言？或者：这段对白是好(💥)的(🥉)，相比之下那段对白是坏的(🥙)。今(😾)天，这完全丢失了。“作者”的概(💝)念(Ⓜ)变(👅)得如此重要，以至于连副导(🐾)演(⏫)都不敢对你说。唯一有时敢(🍋)说(🎎)的人，唯一我能与之维持一(🈹)种(🚲)奇(👿)怪的艺术关系的人，是制片(🚀)人(💯)。因为制片人投了钱，或者至(🌱)少(🧖)他拿别人的钱去冒险，所以(🅰)以(🛳)这种风险的名义，他敢对我(⏫)说(🥖)：(🚉)“让-吕克，这行不通。”然后我说(📫)：(🍦)“噢”，然后我思考。至少，这提供(😪)了(💮)一种反思的可能性，让我能(🏙)更(✉)好(🏂)地站稳脚跟。如果说今天的(🚹)科(😎)学家如此强大，那是因为他(⛽)们(⛸)是唯一还在互相批评的人(🐫)。一(⛳)位(🐧)天文学家说：“我看到了月(🐶)食(🐫)，我把它拍下来了。”另一位说(🥦)：(🤢)“给我看看。”他看了之后断言(👂)：(🥛)“但这明明是月亮！你说什么(🏷)月(🚎)食(💶)？”另一位说：“啊，是啊……(🧘)”；(🦊)他很恼火，但他会重新开始(🔰)。在(🏧)艺术中，在艺术批评中，例如(👦)波(🥤)德(😁)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(💒)定(🔣)有过这样的对抗时刻。否则(🍹)，就(🛶)无法前进。这是我唯一需要(📔)的(👯)：(📂)批评。但我甚至得不到它。

曼(😼)努(❌)埃尔·德·奥利维拉：我(🐭)需(🕦)要的更多是拍电影的手段(🥇)。我(🏤)永远不知道电影会变成什(🦒)么(🔟)样(🖥)。我有分镜脚本（découpage），我有(💃)演(🈯)员，我有布景，但我从未拥有(👕)电(♎)影。在拍摄期间，“执导工作”（(⛹)realizació(📆)n）(🍿)在时时刻刻地改变着那团(🚗)“星(👸)云”的整体构造。具体的东西(😋)只(🐠)有在我看样片（rushes）的那一(🤜)刻(✔)才(🍛)会出现。我讨厌看样片，我总(🌀)是(🐭)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(📸)：(🤯)我想我们都是这样。只有希(🚨)区(🆘)柯克在看样片时是高兴的(🔵)。所(📅)以(🥤)，作为评论家，这就是我想对(🚄)您(📜)的电影说的话：起初我随(🈚)着(🐣)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🌔)—(🥀)译(😅)者注）行进，但在某一刻我(⚪)跳(⛪)脱了出来，开始思考别的事(🦏)情(🤣)。我想：啊，这里没那么好了(👭)，然(😍)后(🛫)，与此同时，我在做梦，我想着(🍑)引(💬)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🍽)醒(🐕)了，回到了自我意识当中，而(🏐)就(🏜)在那一刻，电影里有人说出(🤥)了(📀)“引(👦)力”这个词。于是我对自己说(🎀)：(🏫)最终，这部电影是好的，我必(😭)须(🤣)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🈷)奥(🥢)利(💶)维拉：的确，这就是电影的(🚥)主(🌝)题：引力与万有引力定律(🌍)。

让(😻)-吕克·戈达尔：从更科学(💜)、(😡)更(💭)技术的角度来看，如果我是(🐚)您(👉)电影的副导演，我会对您说(😼)：(🐘)“您确定吗，或者您能更好地(🤱)向(👮)我解释一下，以便我能帮助(🛷)您(🐟)，为(♋)什么您选择这位女演员来(🌬)演(🥩)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(😞)年(🏾)后的艾玛却选择了另一位(🍟)（(🎳)Leonor Silveira）(🔏)，且两者如此不同？这是故(㊙)意(🚌)的吗？”这便是我的批评：(🙃)第(🍚)二位女演员不如第一位，或(🙄)者(🏜)至(🦊)少，当第二位女演员出现时(🛢)，电(🔤)影下坠了，这就是引力。然后(🛄)它(🛣)又升起来了。

曼努埃尔·德(💿)·(🛐)奥利维拉：答案很简单：(🐵)起(🕹)初(✳)，我是为第二位女演员莱奥(🔰)诺(🌰)·西尔韦拉写的这部电影(🎡)。这(🕧)个女人当时处于危机和抑(🍏)郁(🏺)状(🍄)态。我的制片人保罗·布兰(🚺)科(📹)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🤐)。在(🔽)我改编的那本书，阿古斯蒂(🦒)娜(🕺)·(🔂)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🦕)谷(😥)》中，有一句非常美的话，说艾(🥛)玛(💎)的头发“像一滩黑墨水一样(🚽)落(🧖)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🧞)这(💑)句(😋)话，我要求改变莱奥诺·西(⛓)尔(😸)韦拉的发色，她是金发。她对(🚅)此(🔑)感到很受伤。那场戏拍得很(🐱)糟(🤤)。于(🚎)是，不得不找另一位女演员(📖)来(🕉)演青少年的艾玛。这就是对(🛎)您(💯)技术性批评的技术性回答(🙁)。我(🤜)想(🏑)补充一点，电影总是伴随着(🔊)“偶(🖍)然”和运气。正是这些使我振(🎱)奋(🔷)：所有那些在实现过程中(✨)涌(👯)现的小事件。这是一种我不(🏝)太(🚷)理(🛁)解的现象，它既可能导致最(👥)坏(🌕)的结果，也可能导致最好的(🎍)结(🍠)果。没有一部电影是不靠运(♋)气(🤗)的(🎮)。它是一种创造，一部电影是(🆙)一(😦)个人的构想，很难进入其中(🎆)。

让(🔬)-吕克·戈达尔：创造可以(🍢)被(🛫)准(🚍)备吗？

曼努埃尔·德·奥(⏸)利(🕓)维拉：可以准备，但不能修(🔺)复(🥖)（reparada）。就像生活。事物就在那(🚋)里(🏦)，等着我们去拍摄。您想修复(🖊)什(🚺)么(🍁)？饥饿、在非洲死去的孩(👮)子(🛵)，是的，这很重要，值得修复，需(📹)要(🍻)尽可能广泛的公众。但一部(😧)电(🔕)影(🛺)不是，它是一团巨大的混乱(🚊)，我(🕐)因此在我自己面前感到渺(🏝)小(🍵)。话虽如此，我接受您关于您(⬛)“离(🗂)开(❇)”我的电影又“回来”的批评：(🦓)必(😉)须非常敏感才能进出电影(🏋)而(✔)不迷失。的确，这就是引力定(♊)律(✈)。

让-吕克·戈达尔：我非常(👭)谦(🛥)虚(🏏)地认为，新浪潮的人是从博(⛲)物(⏮)馆出发做电影的。我们发现(👍)了(🆕)电影资料馆。我们在那里出(🐢)生(🖇)。当(🔰)然，我们小时候看过卓别林(🦔)，但(😠)没人会在四岁时说，看了《救(🧖)火(🌤)员》后我要拍电影。所以我脑(🤥)子(🍯)里(😋)总有一个参照系。因此我认(🏿)为(🔟)作品比人更重要。这并非对(🐎)每(☕)个人来说都那么显而易见(🚛)。女(😣)人的作品是庇护男人。而男(🛁)人(🥎)，为(⛽)了处于相对平等的地位，所(🐠)能(👣)做的一切就是制造作品：(🦄)绘(💰)画、文学或政治、战争、(🛎)失(📱)业(🥕)、贸易。归根结底，我对“人”（(❓)这(⛩)里戈达尔专指作为创作者(💖)的(🏪)人——译者注）不怎么感(🔠)兴(🏖)趣(🧛)。我对曼努埃尔·德·奥利(🏃)维(🥀)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🛀)果(🐎)我们住在同一个城市，比邻(🌘)而(🔍)居，我想我也不会比现在更(🥇)多(🏹)地(📓)见到您。当然，见面时我们会(🚿)更(♟)好地谈论电影，但也仅此而(🆔)已(🙈)。如今让我震惊的是，媒体对(🌧)“个(🌧)性(📋)”这一概念的开发远甚于对(🍍)“人(🛣)”的开发。人在作品中，作品在(🍈)人(🎩)中。有些人不创作作品，而是(✴)创(🍶)作(㊗)生活，尤其是女人，这本身就(🔇)是(💢)一件作品。男人被迫创作作(🌕)品(✌)，因为他们通常什么都不做(🧐)。我(🥒)常像布努埃尔那样说，电影(😈)对(🦍)我(👛)来说是最重要的。但如果把(🥊)一(👍)个孩子的生命和一部电影(🌌)的(🐅)上映放在一起权衡，我不会(🐋)犹(🍮)豫(🤚)一秒钟：孩子优先于电影(🎂)。

曼(⏱)努埃尔·德·奥利维拉：(🐲)自(🐬)然如此。从这个角度看，我也(🎻)断(🌌)言(🍳)艺术没那么重要。

让-吕克·(🛥)戈(👙)达尔：但既然如此，如果不(🎖)那(👔)么重要，那就不必做了。女人(🔃)们(🕣)更合乎逻辑，她们在生活中(🗳)做(🐻)这(🍷)事。我不确定能否如此轻易(🎛)地(🦇)说艺术不重要。尤其是今天(👅)，当(🦓)艺术稀缺而许多孩子死去(🍙)时(🔛)。这(🍱)是否意味着我们让艺术活(💪)得(🍖)太久，而牺牲了孩子？

曼努(⛽)埃(😑)尔·德·奥利维拉：艺术(🦏)不(🥫)是(🥫)艺术家。艺术家，艺术家的位(🎭)置(🔼)，是人类的虚荣。那种表达世(🏦)界(🔠)观的方式，说“这个，这个，这个(🤖)，这(🖥)个行不通”，是一种虚荣的发(🤚)作(🐽)。它(🚷)是世俗的。艺术比艺术家更(🎌)崇(👚)高、更有趣。一部电影总是(🗒)比(🎐)电影人更聪明，正如斯特劳(🐋)布(👳)（(🚔)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🍺)来(👯)展示自己的那种方式，仅仅(🍲)表(🚯)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🥐)达(🐑)尔(🕠)：这也是孩子的态度：“看(🕹)，妈(🗂)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🌷)·(🔞)德·奥利维拉：是的，当然(📦)，但(🈸)这幅画通常也很漂亮。艺术与(🐵)艺(🥙)术家之间的这种差异，也是(🍾)历(♿)史与艺术之间的差异。历史(💪)展(🥨)示了民族、文明、情感、(📽)趣(⏲)味(🃏)的演变。艺术展示了这些演(🌤)变(🕡)中的实体。我们都有责任，尽(🐪)管(🙇)作为导演我什么也做不了(🍮)。作(🗳)为(➖)导演我只能做一件事，就是(⏩)拍(🌶)电影。仅此而已。然而，艺术家(🍩)在(♐)创作的那一刻总是对的。那(🏸)是(➗)他们的虚构，是他们的内在化(♐)。

让(🙀)-吕克·戈达尔：啊，我不这(👃)么(💃)认为，一切都在外面。

曼努埃(🔏)尔(🍞)·德·奥利维拉：是的，在(😀)那(👪)之(🚇)前（是这样）。但之后，一切(🤙)都(🔷)会进入脑海中，然后再出来(🐬)。例(🔘)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🙊)海(👷)绵(👤)一样面对电影，准备好吸收(🎾)一(🚁)切。

让-吕克·戈达尔：我不(📍)确(🍾)定这是个好比喻。当然，电影(🆘)有(💨)其奇观性和诗意的一面，这是(♋)电(🌚)影的深层使命。但这一使命(🕔)只(🎮)有在最初进行了实验、验(🔫)证(🎙)和劳动——我们可以称之(📴)为(⛔)电(✂)影的纪录片层面——之后(🐬)才(📔)能实现。伟大的艺术家身上(📧)都(🕹)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🚓)、(🌃)安(🚳)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🎙)[8]、(🔼)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🐪)斯(🍌)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🎽)不(🧥)同的人身上都有，我有时也有(🦎)。以(🚖)爱森斯坦为例，没有比爱森(🔎)斯(😜)坦更抽象、更风格家或更(⏫)风(🤩)格化的人了。然而，如果今天(🙌)我(🎆)们(💉)要展示十月革命的镜头，我(🚣)们(🍨)不会在当时的新闻片里找(🗼)，新(⚫)闻片使用的是爱森斯坦关(➗)于(🤛)十(🐨)月革命的影像，那完全是被(🍺)调(⏮)度（mise en scène）出来的影像。当读(🕉)到(🧒)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🎾)克(😌)》的相关叙述时，我们得知弗拉(🆒)哈(🚁)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🚴)们(🚎)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🕜)（(🔄)即使他们不想去）。总之，他(😀)和(🐓)他(🔃)们组成了一个电影摄制组(😄)，并(😃)变成了一位了不起的人类(😞)学(🛥)家。因此，这里存在着整全的(🥉)纪(🐴)录(💿)片层面。在今天，这种方式—(🦊)—(🕵)即使不能完美了解电影史(😾)，也(🤽)至少对其有所感觉的方式(⏺)—(🉐)—对许多人来说已经遗失了(📔)。必(🛢)须拥有这种对电影史的感(🧑)觉(🤾)，有点像乔伊斯，他对文学史(🔤)有(🕴)着深刻的感觉，他知道当他(👃)写(🌵)下(🐦)一个句子时，其中有些词是(🐜)在(🙉)拉丁语时代发明的，有些是(🏚)在(🐙)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🐶)这(⛸)个(🧥)词的时刻，通常背负着所有(🏚)的(🎛)精神重担和他所感知到的(⛱)所(❌)有过去，正处于文学的现代(🕎)，处(🔶)于其成熟期。在电影中，很快，在(💿)世(📫)界所接受的美国影响下，部(🕉)分(🏼)纪录片式的工作被抛弃了(📊)。我(💱)们立刻走向了奇观，而这只(🕧)不(😌)过(👽)是最终的使命，是电影的弥(🍨)撒(🛀)。在今天的电影中，人们举行(🎵)弥(🚷)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(💟)术(🀄)家(🐈)，诚实的艺术家，首先进行他(🛑)们(📚)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🎑)或(🕑)多或少忠实的公众。美国人(🛹)规(🤜)范了弥撒。对他们来说，在弥撒(🚡)中(⛅)重要的是募捐（quête）：一(🏯)场(🏵)成功的弥撒就是教堂里座(🏨)无(🧡)虚席、募捐数额可观的弥(🦈)撒(🐇)。

曼(🌜)努埃尔·德·奥利维拉：(🕯)募(❣)捐（quête）是我下一部电影(➗)的(🥜)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🍯)不(🕹)募(🤬)捐（quête），我只调查（enquête）(💇)，我(⛽)专注于做一名预审法官。我(👀)审(➿)理投诉。批评应该通过祈祷(😺)来(🆚)表达，而不是通过弥撒。关于弥(⛹)撒(😼)，人们无话可说。或者只能说(🔒)：(🍳)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(💍)也(〰)是一种练习，就像运动员的(🏤)训(🖐)练(🔹)、钢琴家的音阶练习一样(🀄)。当(🦊)人们进行批评时，应当批评(🎅)那(🥔)些音阶以及这些音阶所能(🕊)带(🍀)来(🤓)的效果。

曼努埃尔·德·奥(💠)利(😛)维拉：奇观和弥撒我不感(🧤)兴(💩)趣。重要的是行动的欲望。您(🌗)想(💞)拍电影，我想拍电影，就像此刻(✂)我(🛎)想撒尿一样。伯格曼说：“我(♉)拍(🚶)电影的方式就像某些英国(✝)人(🍟)独自去森林打猎。他们搭起(😲)帐(🐩)篷(🈶)，拿着枪守夜。但每天早上他(💜)们(🍢)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(📄)。”我(🔉)觉得这很好。必须反思这一(🦄)点(🌌)，关(❗)于欲望。它就在人心里，就像(📱)一(🌫)个画家画着没人看的画，但(🔪)他(👥)不会停下。欲望就像独自绽(📻)放(🎬)于原始森林中心的绝美花朵(🤺)，它(🍦)凝聚着对果实的向往，为了(📹)自(🔖)己，也依靠自己。如果遇到一(📊)道(🎂)注视着它、并发现它的美(➡)丽(🕕)的(⛷)目光，它便会绽放光采，她的(🈁)美(🧚)丽会变得引人注目、脱颖(📧)而(🛶)出。但这样的目光往往来得(🕸)太(💶)迟(🔁)，人们为了抢占土地，已经烧(🐼)毁(🏈)并铲平了森林。在您和我之(😍)间(🌨)，有许多差异，这是幸事。语言(✨)、(🛏)国家、文化的差异。您选择了(⛩)一(🥔)种略带挑衅性的电影，它破(📓)坏(🎾)了叙事的传统秩序。您从混(😮)沌(🔁)中出发寻找，为了将无序变(⏭)为(🏣)有(🗓)序。我也试图将无序变为有(😏)序(🌫)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🍨)寻(💵)找。我想这就是我们的电影(🐝)的(🌽)区(🥜)别：我的电影较为接近一(☔)般(🏜)意义上的电影，而您的电影(🌦)是(🧒)某种特殊的电影。

让-吕克·(🔈)戈(📜)达尔：我会说我们做的是同(🕧)一(🛶)件事，但您抵达了，而我尚未(🍁)真(🌍)正成功过。所有人自然地遵(🛹)循(📪)着科学的图景，从混沌出发(🌳)以(🥁)建(📦)立某种秩序。这“某种秩序”或(🛃)多(🛴)或少有些不确定，人们也或(🍑)多(🕰)或少能抵达一点。有些时候(🚡)我(🔄)们(🦓)做不到，我们抵达不了。在《悲(💊)哀(📟)于我》中，有一块时间被提取(🔊)了(🔎)出来，在另一部电影里将会(🛐)是(🌵)另一块。从一块碎片、一张照(💻)片(🐘)出发，我为自己创造一个世(👮)界(✉)。看到您电影的一些片段，我(⏮)想(👀)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🍞)刻(💳)，那(👴)也是我喜欢的。用简单的词(❓)，如(🦐)内部（interior）和外部（exterior）——(🚶)尽(🚒)管区分它们没有太大意义(🙄)，我(😪)会(📰)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🎏)留(🏳)在外部，但他只谈论内部。在(📸)这(🦏)个意义上，他更接近维斯康(🏈)蒂(🛬)的传统。而您恰恰相反。您停留(👌)在(📷)内部。但在电影中我们无法(😄)展(🛥)示内部，只能感受它，但它依(🚌)然(🗒)是不可见的，否则它就不再(🐐)是(📈)内(👕)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🥚)维(👯)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🤗)-吕(🔖)克·戈达尔：当然。小时候(🍨)人(🐡)们(🍾)说：鸡是由内部和外部组(🤛)成(🌲)的。掀开外部，看到内部；如(🗽)果(🗽)掀开内部，就看到了灵魂。我(🕸)会(🙉)说您从背面拍摄内部，尽管您(🛑)总(🍘)是从正面拍摄人物。考虑到(👾)这(👺)种严谨而有强度的方式，您(🍞)电(🔢)影中让我一度感到困扰的(🤷)，是(🎠)一(🐖)种幸好还算人性化的不完(🏜)美(🗨)，这种不完美使得您有必要(🔻)去(⏲)拍其他电影。让我困扰的是(🦉)没(🚦)有(🧝)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🌑)放(⏸)映机太近了。摄影机并不是(🏗)生(🔮)来就是要与放映机保持一(🥓)致(🏋)的。放映机会进行传输。就像放(⏳)射(🔤)科医生拍X光片：他不满足(🗞)于(🎉)从正面拍，他也从侧面、背(🍰)面(🧦)、对角线拍。然而在开始时(🌿)，在(🖼)放(🕍)映的那一刻，所有图像都将(🏑)是(🈳)平面的。当然，我们会说这是(⏺)一(📿)个图像，但我们是和图像打(✅)交(🍲)道(🐝)的人。这并不意味着摄影机(😴)必(💇)须一直移动。

这就是导致您(🔖)电(🔦)影中某些时刻出现“空洞”的(🥫)原(🔧)因，也就是那些观众——糟糕(♈)的(🔄)观众，如今的观众——称之(🥇)为(🈚)“冗长”的东西。我不是说我抱(🤩)怨(🈁)电影长，甚至如果一开始我(🛂)看(🥋)到(🈸)有好东西，我会很高兴电影(💏)很(🗄)长。我可以安心地打个盹，我(🤨)确(🍿)信我会找到它们。这就是我(😏)所(🐈)说(📯)的对一部电影进行科学性(🥣)的(😋)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🐙)维(📀)拉：我和您一样，把摄影机(🦀)放(☔)在我认为它必须在的精确位(🤵)置(♐)。就是这样。为什么那里比这(🍔)里(🎧)好？我不知道为什么。

让-吕(📦)克(🐄)·戈达尔：如果我们能稍(🏇)微(🤹)解(💫)释一下为什么就好了。

曼努(🈲)埃(✝)尔·德·奥利维拉：力量(💖)来(🔕)自固定性（fixidez）。是布列松通(🎌)过(⌛)《圣(🔂)女贞德的审判》教会了我这(🐏)一(💴)点。我们也可以称之为客观(🥐)性(🚄)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🐻)感(🚩)觉，电影人，无论是好是坏，都有(💌)一(🌪)个想法，一种需求，然后，好吧(⚪)，他(🏟)们寻找有足够钱的人来实(🛠)现(🏩)这种需求。他们的工作方式(💱)就(🤢)像(🆕)一个人说：今晚我想吃肉(🔢)酱(💞)意面。于是他看看口袋里有(🏠)多(🤑)少钱，或者让妻子或朋友做(😎)肉(🚐)酱(♿)意面。老实说，我一直是反着(🚜)来(👗)的。制片人对我说：“德帕迪(🛠)[11]约(🏟)有档期，也许是时候和他拍(🚲)部(🎊)电影了。”既然我们不富裕，我们(📶)接(♍)受，也许我们能马上拿到钱(🚓)。然(🈺)后，签了合同。再然后，必须拍(❄)这(🐠)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(😭)德(😅)·(🚕)奥利维拉：我做的完全相(🛁)反(🥎)。我表现得好像合同早已签(🎿)好(😈)一样。我写故事，预测一切，然(⛎)后(💾)在(🅿)最后一刻，救星来了，那就是(😶)制(🕍)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🌷)《战(🍻)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🐆)。剪(👋)辑师一直跟我谈论福楼拜，当(❄)然(😩)还有《包法利夫人》。在法国拍(🔎)摄(🤛)《包法利夫人》是不可能的，况(🤘)且(🆗)我还是个葡萄牙导演。而且(🐼)夏(👄)布(🌊)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(👴)我(🔼)想，可以做点更有趣的事：(🌆)可(🌞)以问问作家阿古斯蒂娜·(🛫)贝(⚓)萨(⌛)-路易斯是否愿意基于《包法(🐟)利(👓)夫人》写一部小说，一部我随(🕺)后(🕜)就会改编的小说。她接受了(💊)。必(📙)须等她写完，等它出版。在此期(🌈)间(🚱)，借作家卡米洛·卡斯特洛(😧)·(🌦)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🏏)拍(🌓)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(😜)·(🐪)戈(🐓)达尔：您说：我知道这部(🌀)电(👋)影将会是什么，但我不知道(🚽)是(➖)否能拍成。我说：我知道电(💺)影(📘)会(👷)拍成，但我不知道会是怎样(👅)的(🍹)电影。我不仅知道某部电影(🚇)会(🦆)拍，而且我还承诺了要拍，这(🐌)更(🏕)糟糕。因为我总是害怕拍不了(🚟)下(🐌)一部。

曼努埃尔·德·奥利(👫)维(🥜)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(💻)克(🔐)·戈达尔：但您对我电影(😄)的(🧞)批(😲)评是什么？就像美食评论(🐌)家(🏸)会说：“这里的肉煮过头了(🌄)，这(⚓)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🐻)·(🐼)德(🎷)·奥利维拉：一部电影不(🐺)仅(📛)仅是我们所看到的图像。图(🧔)像(🔮)是符号，声音是其他符号，词(🏄)语(🍷)是另外的符号，它们又会唤起(💊)其(🏧)他符号，引用其他时代、书(⤴)籍(🈹)、电影。如果我们不了解这(🤣)些(💦)符号及其所召唤的东西，我(☝)们(🔇)就(😅)无法理解电影。词语在您的(🛀)电(🔹)影中强有力，它赋予了电影(🏝)力(🤰)量。图像有另一种与词语无(🕶)关(🦈)的(👃)力量。这很美妙。但我距离完(🚣)全(㊗)理解您的电影还缺了点什(🧀)么(🚄)。电影是一种旨在拍摄仪式(🔟)的(🐷)仪式。您电影中的仪式，是那些(🎧)在(🧗)镜头间或镜头中穿梭的人(🍼)。我(📶)们并不完全了解这种仪式(🐠)的(🥌)含义，我们遗失了它们的意(🏭)义(🧖)。例(➡)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🗻)的(➗)仪式。我们看到女演员在婚(📢)礼(🥦)当天，在教堂里自己掀起了(💊)面(📄)纱(😁)。如果我们不了解古代包办(🤛)婚(👒)姻的仪式——要求由丈夫(👼)掀(🏐)起妻子的面纱，第一次展示(🌾)她(🔮)的脸，以此确认他的幸运或不(🚗)幸(🙎)——我们就无法理解她这(🎽)一(🕥)举动的放肆。因为我的主角(💀)知(🚿)道自己很美，她可以放肆地(🍹)掀(❔)起(💵)面纱：看我多美！如果我们(🥟)不(🎚)了解这个仪式，这场戏的意(🐯)义(♏)就丢失了。我错过了您电影(🚅)中(🌫)许(🚁)多仪式的含义。我真希望有(🔄)人(🦈)能在我耳边悄悄向我解释(🥍)。您(👷)在特殊效果上做了很多工(⏫)作(⛱)，不断用声音、词语、图像进(🗝)行(🎷)挑衅。这是您的形式，是另一(💦)种(⏯)形式，无所谓好坏。您做得很(🎄)好(🚏)。我更喜欢没有特殊效果的(🆒)电(🗯)影(😺)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(💯)·(🚦)戈达尔：如果英语说得不(♈)好(🍻)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🐇)多(📗)东(⏯)西，但我们依旧能分辨它是(🔻)好(😲)是坏。《德国九零》由许多仪式(♟)和(🚛)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🏌)·(🧥)德·奥利维拉：是的，但即便(🌱)这(🐾)些符号实际上难以理解，但(🥟)它(💵)们反倒更清晰、更可见。我(〽)喜(♟)欢这部电影的地方，在于符(🎧)号(🔁)的(🥂)清晰性与其深刻的模糊性(🧥)相(🏿)并存。另一方面，这也是我喜(🍭)欢(🏛)电影的原因：大量精彩的(🛣)符(📫)号(🐥)沐浴在无需解释的光芒之(🆖)中(🏘)。正因如此，我才相信电影。

让(📓)-吕(🛳)克·戈达尔：那么，非常感(🤤)谢(🔤)。

本次会面由热拉尔·勒福尔(👱)（(🛸)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🎎)报(🔔)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🦓)（(🕟)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🥙)人(🏋)物(🀄)，唯物主义哲学家、文艺批(🏞)评(🎚)家与作家，百科全书派代表(🤳)，代(🎯)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🎫)论(💠)者(🥛)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🥄)・(👧)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🎌)国(🍻)象征派诗歌先驱、现代主(🌞)义(🧡)文学奠基人，兼具诗人、艺术(🛁)评(📯)论家与散文诗之祖等多重(👻)身(🕚)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🦎)纪(🚘)欧洲最具影响力的诗集之(⛏)一(🖥)。

3、(🍈)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🔏)术(🐗)史学家、评论家与散文家(🤤)。他(🔁)率先关注电影作为 "第七艺(🎷)术(❣)" 的(🔣)潜力，对塞尚等现代艺术家(🏏)的(🐦)评论极具前瞻性，深刻影响(👚)现(⚫)代艺术批评的发展方向。

4、(🦔)安(🤭)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(😽)说(🔇)家、艺术史学家、抵抗运(🕞)动(🥫)战士，还担任过戴高乐时期(🕷)的(🧟)文化部长（1958-1969），其作品与行(💯)动(🌿)深(🥩)度融合了存在主义哲思与(🧞)历(🗨)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(📙)有(🧣)“上映、某部电影推出”的意(🌴)思(⚾)，但(🙉)其核心意义为“出去、离开(🚮)”，所(🔵)以戈达尔才会玩这样一个(🎴)文(🚄)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🐜)既(🔷)可指广义的“公众”，也可以指“观(🔹)众(🔮)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🚙)拉(🅿)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(⛺)漫(🕕)主义画派的领袖与核心人(🏢)物(🚆)，代(📓)表作有《自由引导人民》（La Liberté(📉) guidant le peuple）(😀)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🎍)诗(💄)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🔊)（(🔤)Anne-Marie Mié(🏞)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🍾)术(🌰)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🐥)与(🥥)合作者。她与戈达尔共同创(👍)立(🥜)制作公司，并与其联合执导了(🍈)《第(🌤)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(⛴)等(🧢)多部作品，深刻影响了戈达(🤺)尔(👱)后期创作中私密对话与家(🎢)庭(🆖)影(🐱)像的风格转向。她本人亦是(😑)一(🍨)位独立的创作者，其作品以(💨)哲(😳)学思辨探索两性关系、语(💌)言(🚚)与(🤷)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🆓)Jean Rouch，1917—(📦)2004），法国导演、人类学家，真(📣)实(🍐)电影（Cinéma Vérité）与民族志(♊)虚(👀)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(📘)有(🚽)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🔭)尔(🏄)电影之父”，其跨学科实践深(🍑)刻(🏷)影响了纪录片与视觉人类(🎍)学(😅)发(🌠)展。

10、奥利维拉下一部电影(🥥)为(🤳)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🥊)捐(📴)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(😮)帕(🍵)迪(🦋)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🍹)、(🍝)制片人、导演与跨界企业(🐰)家(🎺)，是法国电影黄金时代的标(👶)志(🚕)性人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🎻) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🧛)国电影新浪潮的先驱导演(🍪)之(😷)一，与特吕弗、戈达尔、侯(👊)麦(🔡)和里维特并称 "新浪潮五虎(🔴)将(❓)"，以(🐌)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🏝)峻(🐃)的社会批判视角闻名。由他(⛩)执(🚋)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🍈)尔(🏸)·(📸)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🏕)。

13、(🌋)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🎏)科(💓)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(⏩)响(⚽)力的浪漫主义小说家、剧作(☔)家(🍕)与文学评论家。