文(💲) / 让(⛴)-吕(🔞)克(🚽)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🌞)德(🏑)·(🕑)奥(👽)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(😼)，再(📰)经(🐙)过(⛴)了人工的逐句校对与(🐮)润(👪)色(🤰)，并(💟)添(🤽)加了一些必要的注(🎍)释(😿)。由(🖕)于(🌟)并(📟)未找到法语原文，本文(🐏)翻(🖇)译(📊)同(🖱)时比照了西班牙语和(🤨)葡(🚡)萄(🌱)牙(❇)语(🖕)译文。）

1993年9月，曼努埃(🚆)尔(🤓)·(😐)德(🐔)·(🏁)奥利维拉的《亚伯拉罕(🏙)山(🌟)谷(🔴)》（(🏸)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🖼)尔(🛹)的(⏯)《悲(😍)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(😂)时(📖)在(🙌)巴(🤓)黎(🔷)的银幕上映。借此契机(🤞)，戈(🚦)达(🔁)尔(🔍)提议与奥利维拉会面(📽)，旨(✌)在(🕋)就(⛩)这两部影片展开一场(🍫)“科(🌈)学(〽)性(💛)”（(🏬)scientifique）的探讨。

让-吕克·(🥚)戈(😜)达(🌶)尔(👱)：(🏖)没问题，巨大的声响是(🐑)我(♌)对(📒)公(🌓)众做出的唯一妥协。您(🌫)知(😿)道(🤓)儒(👪)勒(🚺)·列纳尔（Jules Renard）对“批(🗺)评(🎋)”的(😤)定(🏂)义(🚏)吗？“批评就像溃败军(🚰)队(➡)里(👱)的(💻)士兵，他开了小差，投奔(😪)了(💥)敌(🚏)营(🥄)。谁是敌人？是公众。”

曼(👼)努(🎋)埃(☕)尔(🔝)·(🌊)德·奥利维拉：那您(🏉)呢(📪)，您(🏢)知(💞)道伯格曼是怎么评价(🎃)影(👸)评(🏥)人(🍿)的吗？“某些影评人在(🍎)我(🥪)看(🤓)来(🙇)就(🆕)像是在试图教我们(🤮)如(🔙)何(🈴)奔(😢)跑(🚢)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🕟)尔(🛡)：(🚵)我(🥫)请求让我以评论家的(💲)身(🧙)份(🔇)展(🕤)开(🦄)这次对话。与其扮演(💴)“作(🏦)者(♊)”，我(🌿)更(🌞)愿意去见某个人，谈论(⛹)他(🚨)的(📷)电(🍐)影，或许偶尔也让那个(🐓)人(🤹)谈(💟)谈(👅)我的电影。如果这能从(🎡)宣(🙆)传(〰)角(🧡)度(🎸)对两部影片有所助益(🌯)，那(🏔)我(🥘)们(🍚)就这么做吧。电影是对(🍗)现(🕙)实(🦎)的(🥊)一种批判，从这个角度(🎭)看(🐚)，我(🌖)是(🕤)非(🗻)常传统的；而且作(🚋)为(✏)一(🥇)名(🎶)用(🚭)法语拍摄的电影人，我(🏌)始(🕯)终(🐳)带(🆗)有对电影的批判态度(💺)。一(🧓)直(🕖)以(🏪)来(💫)，法国的伟大之处之(🤰)一(🤫)在(🚵)于(🏪)拥(💳)有批判性的视点，即便(🔝)这(🗳)个(🛰)国(❌)家对此一无所知。从狄(📏)德(🕍)罗(💅)[1]开(✳)始，所有的艺术评论家(🚏)都(😍)是(🌖)法(🚸)国(🤪)人，经过波德莱尔[2]、埃(🔢)利(🕝)·(😢)福(🐏)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🏀)，无(🕊)论(😬)是(🕡)不是作家，他们都是有(Ⓜ)“风(💵)格(🔣)”（(🤟)style）(👌)的人。糟糕的评论家(🕶)没(😜)有(🔟)风(🍣)格(🌃)。美国只有两个影评人(⬅)：(🐃)詹(👑)姆(🍔)斯·阿吉（James Agee）和（长(👪)久(🚖)以(🍠)来(🛥)被(⏰)忽视的）来自圣地(⤴)亚(🐹)哥(📫)的(🌸)曼(🚯)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(👭)们(🎊)的(😒)电(🥎)影同时上映，我想提出(🕘)第(🏰)一(👤)个(🕡)问题：我们要如何理(🤬)解(🚣)“上(📚)映(💠)”（(⏮)sortir）一部电影[5]？为什么(🌰)要(😀)让(📄)电(🖥)影“上映”？我们在让它(🤦)们(🤑)“进(❎)入(👻)”这里或那里时遇到了(✊)很(🗞)多(🍸)困(🎭)难(👒)，然后还有些人没做(🍠)什(🔉)么(⛎)大(👳)事(🐝)，但无论如何，他们还是(🔥)做(🤘)了(🚞)必(🚍)要的事来把它们“推出(🔗)去(💳)”（(🎫)sortir）(♒)。

曼(😱)努埃尔·德·奥利(📏)维(😌)拉(🏜)：(🧟)在(🐶)葡萄牙语里我们不用(🤸)同(📋)一(🕞)个(👣)词，因此也就没有这种(😝)双(🌉)关(🤔)语(🐼)。我们不说“sortir un film”（让电影出(❔)去(🦒)/上(🐳)映(🤨)）(🌫)。不过，这是个困扰我的(👛)问(🆘)题(📀)。我(🏽)之所以感到困扰，是因(👀)为(🚝)对(🎍)我(🖥)来说，必须先展示电影(🤳)，然(🤸)而(🙏)，在(🐸)针(⛰)对电影的评论完成(🛹)之(😵)前(👩)，电(🌼)影(🥪)并未完成。一个好的、(⛺)聪(🛷)明(🙋)的(🈷)、专注的、敏感的评(🤔)论(🐅)家(♏)，是(💜)观(🐛)众的代表，他去寻找(🤱)那(🌈)部(📃)在(🔦)我(🦆)看来——即便我已经(😊)拍(🥎)完(🎤)了(✈)——尚不存在的电影(💑)，他(📸)要(🖥)去(➡)完成它。观影者与银幕(💻)之(🏬)间(🐀)的(📉)动(💼)态关系实际上是至关(🎦)重(🙆)要(🌜)的(🍹)，它是电影的一部分。我(🐷)说(🎧)的(🍇)是(🍠)观影者（espectador），不是观众(👮)（(🏯)pú(🚻)blico）(📜)[6]。观(👹)众，是某种抽象的东西，是非(👝)个(📫)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🏹)众(📠)是现存的观影者，是被商业(🚐)化(🔜)了(🈷)的观影者，是买了票的观影(😹)者(🧦)，他变成了观众。然而，他身上(🎂)仍(😞)有一部分保留着观影者的(👀)特(🍨)质，就像读者一样。如果我们谈(⬆)论(🛩)的是一部电影，我们会说观(💉)影(👗)者是剧本，而观众则是观影(🐹)者(👻)的实现（realización），是他的场面(🏕)调(🌬)度(🧚)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(♉)：(👥)如果电影没人看——我的(👖)许(💿)多电影都没人看，或者被误(🎏)读(🌉)，甚(😋)至连我自己也……我想我(🥝)们(🚎)是为了一两个人拍电影的(🈸)。

曼(🆚)努埃尔·德·奥利维拉：(🚡)但(🛴)这就足够了。

让-吕克·戈达尔(🏏)：(🙄)当然。但我还是想回到“上映(🌜)”（(🈶)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🍙)字(🎧)游戏。应该有一些小词典，告(🐥)诉(🚉)我(🤭)们每种语言中电影的技术(😱)术(🦂)语。例如，我们在影院看到的(💀)电(👀)影拷贝，带有图像和声音的(🗳)拷(🥫)贝(🤸)，在法语中被称为“标准拷贝(🔣)”（(➿)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(⏭)拉(🛀)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🉐)或(🕚)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🚁)英(⛲)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🌨)，意(🦈)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(⬅)坚(🍤)持要在词汇上较真，因为例(🍞)如(㊙)俄(🔙)国人对纪录片和剧情片的(🔅)区(🍕)分就与我们不同。他们把有(〰)演(🕘)员的电影称为“扮演的电影(💟)”，而(🔋)纪(🛠)录片——不一定没有演员(🔺)—(🏑)—被称为“非扮演的电影”。甚(🔌)至(📆)“图像”（image）这个词本身：对(🚵)美(🤷)国人来说，它没什么大不了的(🔻)含(🍹)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(📁)甚(🆖)至没有一个词来指代电视(🛒)，他(👗)们突然变得非常商业化，他(📥)们(💜)说(⏯)“network”（网络）。如果我们对语言(⛩)如(😯)此不加注意，那么当人们说(🏙)一(🔉)部电影“上映/出去”时，我们会(💜)产(🎪)生(🌽)一种错觉：是某种东西真(⬇)的(🏎)出去了，还是我们把它弄出(🍧)去(🍌)了？

曼努埃尔·德·奥利(🚨)维(🏓)拉：我会用“出来/出生”（sair）这(💆)个(💸)词，就像说“和一个女人出去(🍍)”（(🌶)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🔦)味(📵)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🕯)达(🤱)尔(📋)：如今，对于好电影来说，“上(🖌)映(🐳)”（sortie）已经变成了一个“出口(✋)在(🐯)这边”的指示，这是一种摆脱(🀄)它(👜)们(⛰)的方式。

曼努埃尔·德·奥(😪)利(👌)维拉：我们的电影也变成(🌐)了(📥)电影节电影。电影节的作用(🏵)是(🌞)向多样化的公众展示电影的(🕣)多(🔪)样性。它是不同电影人、国(🌚)家(👬)、习俗的一种对照。仅此而(🗾)已(🚝)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🍢)戈(🕙)达(🧟)尔：我想您描述的是一个(🧗)过(😥)去的时代，而我见证了它的(🔚)终(🗄)结。我以为那是开始，其实那(💖)是(🎋)终(🚦)结。那是一个电影节确实能(🗨)帮(🌔)助人们相遇、讨论电影、(🐍)讨(🦐)论任何想讨论之事的时代(☕)。一(🍜)切都变了，电影也变了。现在，电(😾)影(🕥)人抱怨他们的孤独，但他们(🗞)不(🦁)再交谈，不再讨论，这是他们(❣)的(🦉)错。今天，电影节越来越多。无(🕞)论(🤦)是(🏬)强者还是弱者，每个人都在(🍔)各(📲)自利用自己能利用的东西(🏘)。但(🅱)在我看来，总体而言，举办电(🎺)影(🙄)节(🐅)是为了延续一种对媒体或(✒)电(🦇)视而言很重要的“电影观念(🎿)”，一(⛎)种关于电影神话的观念，这(🧥)种(💓)神话曼努埃尔（指奥利维拉(👸)—(🍮)—编者注）经历了一整个(🌿)世(🍔)纪，而我只经历了后三分之(📒)二(👗)。也许您能感觉到20年代（那(🗝)时(✌)没(👡)有电影节）与今天之间的(🧡)差(🔔)异？

曼努埃尔·德·奥利(🔧)维(👻)拉：新现象是电影资料馆(🎟)（(🤨)cinematecas）(🏐)，不是作为机构，因为那早就(📯)存(🏥)在，而是因为有越来越多的(👊)观(⬛)众——比如在里斯本——(🐶)去(📣)资料馆看那些没进院线的电(🛋)影(🎠)。这很有趣，因为你必须真的(👽)热(🐾)爱电影才会去电影俱乐部(🌶)或(📆)资料馆看片……

让-吕克·(🏟)戈(👵)达(🌹)尔：关于相遇与对话的故(🥧)事(🍞)……这就是我想对您说的(😣)：(🏖)作为评论家，我不指望别人(🍦)对(🤣)我(🌆)说好话，我不想人们对我说(🍞)或(⏳)写：“您的电影太残暴了，太(🖤)棒(🦗)了，太天才了，太非凡了！”那时(🍔)我(🚗)会问他们：“好吧，那到底哪里(🎧)非(🏖)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🤼)甚(👨)至没有词汇，只是重复：“它(🤭)是(🕺)非凡的！”然而如果他们对我(🐟)说(🚽)这(🤴)真的很丑，这里有错误，那我(🗳)就(😻)会想，或许对话是可能的：(🤴)你(🈸)能告诉我有错误的都在哪(😭)里(🐼)吗(📘)？这证明了今天的评论家(💺)不(🤥)再想交谈，而电影人也不想(📟)被(🚡)批评。而我，作为一个评论家(🦔)出(🐣)身的人，我只需要别人告诉我(🥣)：(🥪)这行不通。您是否感觉到需(⛸)要(🥇)别人告诉您这不好？这会(⏬)困(➡)扰您吗？因为我对您电影(🤺)中(🅱)行(🍇)不通的地方有些话要说，但(🆎)我(🛒)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🔯)·(👐)奥利维拉：“当我拿自己与(✂)人(🚂)相(🍭)较，我会感到骄傲；当别人(🏩)来(🕷)评价我，我会感到谦卑。”这是(🔺)您(😛)电影里的一句话，非常美。

让(🌌)-吕(🤺)克·戈达尔：那是圣人说的(🎢)，或(♎)者是诚实的人说的。

曼努埃(🆗)尔(🆎)·德·奥利维拉：我是个(🕶)悲(🚨)观主义者。当有人告诉我我(🍍)的(💃)电(🛷)影里有什么行不通时，我会(🧟)受(🔺)影响。不过，我想我已经麻木(🥡)很(🕧)久了。但这取决于他们触碰(🥪)哪(🌆)里(🚝)。如果我拳头上有个伤口，但(❄)有(🏝)人碰了碰我的二头肌，我就(👡)会(🔲)没什么感觉。但如果那个人(🧦)把(🐄)手指戳进伤口里，那我就会尖(🎻)叫(🕺)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🧢)得(🏊)区分什么是好的，什么是坏(📌)的(🍝)。这不仅仅是说出我们的感(🦓)受(🈶)，而(👤)是对电影进行技术性或科(🈴)学(🐸)性的批评。只有新浪潮这么(👥)做(🐫)过。以前谁会说：这个移动(⌛)镜(⚓)头(🏳)是好的，我们觉得它好是因(⛪)为(😞)这个，相对于另一个我们觉(🥫)得(🧗)坏的镜头而言？或者：这(❤)段(🎾)对白是好的，相比之下那段对(🕊)白(💡)是坏的。今天，这完全丢失了(💺)。“作(😼)者”的概念变得如此重要，以(🧐)至(⛽)于连副导演都不敢对你说(🦀)。唯(🌬)一(🕋)有时敢说的人，唯一我能与(😽)之(👂)维持一种奇怪的艺术关系(😞)的(🈳)人，是制片人。因为制片人投(🗨)了(🛌)钱(🀄)，或者至少他拿别人的钱去(🥥)冒(🌼)险，所以以这种风险的名义(🛤)，他(🚐)敢对我说：“让-吕克，这行不(🔻)通(🤒)。”然后我说：“噢”，然后我思考。至(♉)少(🌾)，这提供了一种反思的可能(📘)性(😈)，让我能更好地站稳脚跟。如(🍁)果(🚩)说今天的科学家如此强大(🌝)，那(🕴)是(🉑)因为他们是唯一还在互相(🤾)批(🏢)评的人。一位天文学家说：(😪)“我(🌉)看到了月食，我把它拍下来(💶)了(⛪)。”另(🔲)一位说：“给我看看。”他看了(🕛)之(📺)后断言：“但这明明是月亮(🎯)！你(📮)说什么月食？”另一位说：(🔬)“啊(🐖)，是啊……”；他很恼火，但他会(🥃)重(🐆)新开始。在艺术中，在艺术批(🚯)评(💤)中，例如波德莱尔和德拉克(🤧)洛(🚅)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🐦)抗(🤐)时(🗄)刻。否则，就无法前进。这是我(⛅)唯(😌)一需要的：批评。但我甚至(👏)得(☝)不到它。

曼努埃尔·德·奥(💹)利(🖋)维(🔶)拉：我需要的更多是拍电(🆒)影(😳)的手段。我永远不知道电影(🦉)会(😱)变成什么样。我有分镜脚本(🦕)（(🥞)découpage），我有演员，我有布景，但我(❇)从(🦉)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🏤)导(🧑)工作”（realización）在时时刻刻地(👏)改(🤕)变着那团“星云”的整体构造(⛳)。具(🚆)体(🛴)的东西只有在我看样片（(💒)rushes）(👰)的那一刻才会出现。我讨厌(🕸)看(🏃)样片，我总是感到绝望。

让-吕(😢)克(👁)·(📖)戈达尔：我想我们都是这(🚞)样(🖨)。只有希区柯克在看样片时(🍙)是(🎦)高兴的。所以，作为评论家，这(🚠)就(🕝)是我想对您的电影说的话：(🏨)起(🍄)初我随着电影（指《亚伯拉(📮)罕(👗)山谷》——译者注）行进，但(🤖)在(🏾)某一刻我跳脱了出来，开始(🐾)思(🙊)考(🕦)别的事情。我想：啊，这里没(🛺)那(🏪)么好了，然后，与此同时，我在(📀)做(🆚)梦，我想着引力（gravitación），想着(📠)牛(🌫)顿(📋)。后来我醒了，回到了自我意(🏸)识(🐵)当中，而就在那一刻，电影里(⛅)有(🆚)人说出了“引力”这个词。于是(🕹)我(🐝)对自己说：最终，这部电影是(🛠)好(💗)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🥙)尔(😑)·德·奥利维拉：的确，这(⬅)就(🌷)是电影的主题：引力与万(🕥)有(🙃)引(👳)力定律。

让-吕克·戈达尔：(😌)从(🎉)更科学、更技术的角度来(🎿)看(🍦)，如果我是您电影的副导演(🍇)，我(🐫)会(🧛)对您说：“您确定吗，或者您(📣)能(🥀)更好地向我解释一下，以便(🚰)我(💅)能帮助您，为什么您选择这(🌉)位(🚷)女演员来演年轻时的艾玛（(💹)Cé(🌮)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(📹)了(💠)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🕥)同(🥀)？这是故意的吗？”这便是(🍃)我(🌴)的(🍃)批评：第二位女演员不如(👾)第(♿)一位，或者至少，当第二位女(😝)演(🐆)员出现时，电影下坠了，这就(📂)是(🌒)引(💬)力。然后它又升起来了。

曼努(🍭)埃(😶)尔·德·奥利维拉：答案(🐐)很(🤪)简单：起初，我是为第二位(📢)女(🖱)演员莱奥诺·西尔韦拉写的(🤾)这(🍸)部电影。这个女人当时处于(🕎)危(🔬)机和抑郁状态。我的制片人(💟)保(✌)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🐓)我(🌁)不(🕎)要选她。在我改编的那本书(🚌)，阿(🦖)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🌛)《亚(🚒)伯拉罕山谷》中，有一句非常(⭐)美(🕙)的(🏩)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🤯)墨(🛥)水一样落在她毛衣的背上(💌)”。为(🕋)了拍摄这句话，我要求改变(🐐)莱(🍞)奥诺·西尔韦拉的发色，她是(🥋)金(🥋)发。她对此感到很受伤。那场(😍)戏(🥅)拍得很糟。于是，不得不找另(🛋)一(🕑)位女演员来演青少年的艾(♓)玛(👑)。这(👅)就是对您技术性批评的技(🌰)术(🔲)性回答。我想补充一点，电影(🐉)总(💹)是伴随着“偶然”和运气。正是(💗)这(🗞)些(🎙)使我振奋：所有那些在实(👫)现(🚊)过程中涌现的小事件。这是(📷)一(👝)种我不太理解的现象，它既(💆)可(⭐)能导致最坏的结果，也可能导(🦕)致(📦)最好的结果。没有一部电影(🥏)是(🦏)不靠运气的。它是一种创造(🕐)，一(👴)部电影是一个人的构想，很(📫)难(🎖)进(🥈)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🛹)创(🚋)造可以被准备吗？

曼努埃(🐟)尔(✡)·德·奥利维拉：可以准(🎠)备(🚙)，但(🏾)不能修复（reparada）。就像生活。事(🙈)物(📝)就在那里，等着我们去拍摄(👽)。您(🍍)想修复什么？饥饿、在非(🚗)洲(🔵)死去的孩子，是的，这很重要，值(👢)得(❕)修复，需要尽可能广泛的公(🏷)众(🌥)。但一部电影不是，它是一团(📉)巨(🚥)大的混乱，我因此在我自己(📂)面(😍)前(🤥)感到渺小。话虽如此，我接受(🍘)您(🌥)关于您“离开”我的电影又“回(🐡)来(✴)”的批评：必须非常敏感才(🌆)能(💵)进(🍚)出电影而不迷失。的确，这就(🦃)是(🐼)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🛄)：(❣)我非常谦虚地认为，新浪潮(🖥)的(🤖)人是从博物馆出发做电影的(🙁)。我(⛰)们发现了电影资料馆。我们(🗜)在(🐩)那里出生。当然，我们小时候(🏜)看(🥔)过卓别林，但没人会在四岁(🦁)时(🚚)说(💈)，看了《救火员》后我要拍电影(😚)。所(🐇)以我脑子里总有一个参照(🛶)系(🥎)。因此我认为作品比人更重(🚮)要(🐸)。这(🔤)并非对每个人来说都那么(🕵)显(🆚)而易见。女人的作品是庇护(🔶)男(😷)人。而男人，为了处于相对平(🕵)等(🥊)的地位，所能做的一切就是制(🏤)造(🎆)作品：绘画、文学或政治(🤡)、(🥌)战争、失业、贸易。归根结(🧜)底(🛰)，我对“人”（这里戈达尔专指(🐼)作(👹)为(👢)创作者的人——译者注）(🔐)不(〽)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🐕)·(🏨)德·奥利维拉这个“人”不怎(❎)么(🛰)感(💭)兴趣。如果我们住在同一个(🎾)城(🍈)市，比邻而居，我想我也不会(🔊)比(🔴)现在更多地见到您。当然，见(👌)面(🏙)时我们会更好地谈论电影，但(👗)也(🐹)仅此而已。如今让我震惊的(⬜)是(🚂)，媒体对“个性”这一概念的开(🙌)发(🤓)远甚于对“人”的开发。人在作(😱)品(🥒)中(💚)，作品在人中。有些人不创作(🏷)作(🎴)品，而是创作生活，尤其是女(💜)人(👄)，这本身就是一件作品。男人(🚂)被(🦑)迫(📲)创作作品，因为他们通常什(♈)么(🚳)都不做。我常像布努埃尔那(♓)样(😽)说，电影对我来说是最重要(🏆)的(🌋)。但如果把一个孩子的生命和(📊)一(👚)部电影的上映放在一起权(⏭)衡(📝)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🅱)优(🥝)先于电影。

曼努埃尔·德·(😜)奥(🗺)利(✳)维拉：自然如此。从这个角(📴)度(💘)看，我也断言艺术没那么重(🦎)要(💙)。

让-吕克·戈达尔：但既然(❎)如(🔭)此(🌍)，如果不那么重要，那就不必(🌈)做(👖)了。女人们更合乎逻辑，她们(⏸)在(🎈)生活中做这事。我不确定能(📆)否(🐧)如此轻易地说艺术不重要。尤(✈)其(🤣)是今天，当艺术稀缺而许多(🧖)孩(♑)子死去时。这是否意味着我(🍊)们(🚷)让艺术活得太久，而牺牲了(📉)孩(🎪)子(🔲)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐳)拉(🐂)：艺术不是艺术家。艺术家(💞)，艺(🔛)术家的位置，是人类的虚荣(🔎)。那(🐿)种(🧖)表达世界观的方式，说“这个(🔻)，这(🦗)个，这个，这个行不通”，是一种(🈶)虚(📲)荣的发作。它是世俗的。艺术(🈴)比(🧥)艺术家更崇高、更有趣。一部(⭕)电(📑)影总是比电影人更聪明，正(🚯)如(🚩)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🌕)艺(😆)术家走出来展示自己的那(🗄)种(🔹)方(🕶)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🏋)-吕(🚪)克·戈达尔：这也是孩子(🎊)的(🚤)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🗡)画(🦒)。”

曼(🌸)努埃尔·德·奥利维拉：(💵)是(🆓)的，当然，但这幅画通常也很(⛴)漂(🦕)亮。艺术与艺术家之间的这(😒)种(🍛)差异，也是历史与艺术之间的(🗻)差(👱)异。历史展示了民族、文明(🌛)、(⛅)情感、趣味的演变。艺术展(🔣)示(🍮)了这些演变中的实体。我们(🔯)都(👰)有(🅰)责任，尽管作为导演我什么(🈸)也(🚙)做不了。作为导演我只能做(🎢)一(📲)件事，就是拍电影。仅此而已(🛐)。然(🎼)而(📈)，艺术家在创作的那一刻总(😜)是(⛑)对的。那是他们的虚构，是他(😶)们(🔇)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🛃)：(🤼)啊，我不这么认为，一切都在外(🦔)面(🥢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏜)：(🍯)是的，在那之前（是这样）(😻)。但(📱)之后，一切都会进入脑海中(🐚)，然(🏂)后(🏷)再出来。例如，面对《悲哀于我(🗾)》，我(🕶)像一块海绵一样面对电影(🧀)，准(💍)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🗂)达(⛰)尔(🤔)：我不确定这是个好比喻(🌼)。当(📃)然，电影有其奇观性和诗意(📊)的(🔌)一面，这是电影的深层使命(🧟)。但(🍪)这一使命只有在最初进行了(📬)实(➡)验、验证和劳动——我们(📳)可(🐾)以称之为电影的纪录片层(😔)面(🛺)——之后才能实现。伟大的(✒)艺(🦌)术(🎚)家身上都有这一点，您、皮(📞)亚(🤾)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🗡)维(🛃)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🗜)萨(🌂)维(🌍)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(💡)[9]，这(🏔)些非常不同的人身上都有(🎪)，我(🛋)有时也有。以爱森斯坦为例(🔗)，没(❔)有比爱森斯坦更抽象、更风(🚖)格(😆)家或更风格化的人了。然而(🤷)，如(💇)果今天我们要展示十月革(📃)命(💁)的镜头，我们不会在当时的(♏)新(🔛)闻(💰)片里找，新闻片使用的是爱(⛵)森(🎍)斯坦关于十月革命的影像(💂)，那(🈲)完全是被调度（mise en scène）出来(🔻)的(🎅)影(🚂)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🧢)方(🕺)的纳努克》的相关叙述时，我(🐮)们(➖)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🧡)基(🏀)摩人，和他们吵架，强迫他们每(🚩)天(🧙)去捕鱼（即使他们不想去(🍆)）(🍫)。总之，他和他们组成了一个(🚟)电(🧟)影摄制组，并变成了一位了(😅)不(🖋)起(😕)的人类学家。因此，这里存在(🛺)着(💨)整全的纪录片层面。在今天(🤱)，这(🍃)种方式——即使不能完美(🤔)了(🥠)解(🐵)电影史，也至少对其有所感(🦖)觉(✴)的方式——对许多人来说(🏂)已(💰)经遗失了。必须拥有这种对(🍚)电(😜)影史的感觉，有点像乔伊斯，他(🚒)对(🧓)文学史有着深刻的感觉，他(📰)知(🐛)道当他写下一个句子时，其(🍣)中(🤶)有些词是在拉丁语时代发(🌶)明(🌋)的(⛸)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🙏)斯(👆)，在写下这个词的时刻，通常(💂)背(🛄)负着所有的精神重担和他(⏭)所(🤗)感(🖨)知到的所有过去，正处于文(🤕)学(🥨)的现代，处于其成熟期。在电(💍)影(🌰)中，很快，在世界所接受的美(🌭)国(🚝)影响下，部分纪录片式的工作(😕)被(🦂)抛弃了。我们立刻走向了奇(🔃)观(👈)，而这只不过是最终的使命(🥛)，是(❔)电影的弥撒。在今天的电影(🏏)中(👔)，人(🐱)们举行弥撒，却不进行祈祷(🏪)。伟(🥧)大的艺术家，诚实的艺术家(🕡)，首(🏩)先进行他们的祈祷，然后才(😘)是(🐿)弥(🐉)撒，面对或多或少忠实的公(🕑)众(🔹)。美国人规范了弥撒。对他们(🥣)来(🐟)说，在弥撒中重要的是募捐(☔)（(🐪)quête）：一场成功的弥撒就是(🎇)教(🍠)堂里座无虚席、募捐数额(🚖)可(📹)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🌜)奥(🍯)利维拉：募捐（quête）是我(🍨)下(👗)一(🧡)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🍐)达(🧡)尔：我不募捐（quête），我只(🆚)调(⛏)查（enquête），我专注于做一名(🕛)预(🕍)审(🤟)法官。我审理投诉。批评应该(😼)通(🏺)过祈祷来表达，而不是通过(⛳)弥(🧦)撒。关于弥撒，人们无话可说(📜)。或(💩)者只能说：“美丽的演出，宏伟(🌁)壮(🔷)观。”祈祷也是一种练习，就像(🈴)运(🍐)动员的训练、钢琴家的音(✳)阶(🥤)练习一样。当人们进行批评(🏝)时(😧)，应(🍋)当批评那些音阶以及这些(🗿)音(🚵)阶所能带来的效果。

曼努埃(⛳)尔(⛱)·德·奥利维拉：奇观和(🌀)弥(🔘)撒(🦉)我不感兴趣。重要的是行动(🌎)的(🛰)欲望。您想拍电影，我想拍电(🏍)影(🎖)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🌜)格(🚍)曼说：“我拍电影的方式就像(⏰)某(🅱)些英国人独自去森林打猎(😰)。他(🎆)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🤟)每(🤶)天早上他们都会刮胡子，纯(🎽)粹(🤖)为(📨)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🚃)反(⚪)思这一点，关于欲望。它就在(🏿)人(🗯)心里，就像一个画家画着没(🅾)人(🏈)看(🎢)的画，但他不会停下。欲望就(🌺)像(🥥)独自绽放于原始森林中心(🏙)的(🌮)绝美花朵，它凝聚着对果实(✴)的(🏜)向往，为了自己，也依靠自己。如(🍮)果(🍾)遇到一道注视着它、并发(♈)现(🍴)它的美丽的目光，它便会绽(👗)放(🏨)光采，她的美丽会变得引人(🆕)注(📴)目(🌶)、脱颖而出。但这样的目光(🚔)往(🦔)往来得太迟，人们为了抢占(🚷)土(🔌)地，已经烧毁并铲平了森林(😡)。在(👐)您(💨)和我之间，有许多差异，这是(💜)幸(✴)事。语言、国家、文化的差(🐌)异(🤗)。您选择了一种略带挑衅性(💴)的(⏲)电影，它破坏了叙事的传统秩(📎)序(🌓)。您从混沌中出发寻找，为了(🕴)将(🔥)无序变为有序。我也试图将(🥪)无(💭)序变为有序，虽然徒劳，我承(🍟)认(🗜)，但(🥂)我仍在寻找。我想这就是我(🧀)们(🚌)的电影的区别：我的电影(😍)较(🕺)为接近一般意义上的电影(🏺)，而(👤)您(🔷)的电影是某种特殊的电影(🏊)。

让(👼)-吕克·戈达尔：我会说我(🛸)们(🍗)做的是同一件事，但您抵达(🌷)了(👣)，而我尚未真正成功过。所有人(🙏)自(😶)然地遵循着科学的图景，从(💫)混(💉)沌出发以建立某种秩序。这(🚍)“某(🚢)种秩序”或多或少有些不确(🏦)定(🏺)，人(♿)们也或多或少能抵达一点(🔬)。有(➿)些时候我们做不到，我们抵(♓)达(🥕)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🤚)时(🍯)间(🐴)被提取了出来，在另一部电(🧠)影(🔣)里将会是另一块。从一块碎(🙌)片(🥖)、一张照片出发，我为自己(🚻)创(📢)造一个世界。看到您电影的一(🦃)些(🧔)片段，我想到了皮亚拉的《梵(👬)高(🐧)》中的时刻，那也是我喜欢的(🎧)。用(🐺)简单的词，如内部（interior）和外(🆎)部(🐮)（(⬅)exterior）——尽管区分它们没有(💔)太(🥩)大意义，我会说皮亚拉在他(🥔)的(🕒)《梵高》中停留在外部，但他只(➖)谈(🗳)论(🍓)内部。在这个意义上，他更接(❇)近(🍎)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🛩)相(📆)反。您停留在内部。但在电影(♈)中(🤷)我们无法展示内部，只能感受(🈶)它(🌍)，但它依然是不可见的，否则(😼)它(🈴)就不再是内部了。

曼努埃尔(🚮)·(🆓)德·奥利维拉：甚至可以(🍻)拍(🚍)摄(🦐)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(⛳)然(🔙)。小时候人们说：鸡是由内(🍡)部(💇)和外部组成的。掀开外部，看(🎯)到(🏠)内(🎳)部；如果掀开内部，就看到(🖇)了(🏍)灵魂。我会说您从背面拍摄(🚂)内(📰)部，尽管您总是从正面拍摄(🧘)人(🍲)物。考虑到这种严谨而有强度(👪)的(🍱)方式，您电影中让我一度感(🙄)到(📴)困扰的，是一种幸好还算人(🥃)性(🏴)化的不完美，这种不完美使(⭕)得(👏)您(🏟)有必要去拍其他电影。让我(✝)困(😧)扰的是没有侧面拍摄的镜(😞)头(👠)，摄影机离放映机太近了。摄(♑)影(⛔)机(📝)并不是生来就是要与放映(😻)机(🚞)保持一致的。放映机会进行(🐲)传(🏌)输。就像放射科医生拍X光片(🎸)：(⛪)他不满足于从正面拍，他也从(🍝)侧(🏞)面、背面、对角线拍。然而(📄)在(🕠)开始时，在放映的那一刻，所(🚲)有(✔)图像都将是平面的。当然，我(☕)们(😕)会(⚽)说这是一个图像，但我们是(❕)和(📇)图像打交道的人。这并不意(⏩)味(🔼)着摄影机必须一直移动。

这(📗)就(🕥)是(🐅)导致您电影中某些时刻出(🔴)现(✴)“空洞”的原因，也就是那些观(🏂)众(🥠)——糟糕的观众，如今的观(🎸)众(🕣)——称之为“冗长”的东西。我不(🕛)是(🏆)说我抱怨电影长，甚至如果(🃏)一(🏐)开始我看到有好东西，我会(🚨)很(🐂)高兴电影很长。我可以安心(✒)地(🔆)打(😶)个盹，我确信我会找到它们(🕎)。这(🎡)就是我所说的对一部电影(⏰)进(🥚)行科学性的讨论。

曼努埃尔(💬)·(🆓)德(🐥)·奥利维拉：我和您一样(🍩)，把(🔘)摄影机放在我认为它必须(👟)在(⛸)的精确位置。就是这样。为什(🚍)么(👿)那(🤽)里比这里好？我不知道为(🏙)什(🤥)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🔟)我(🎅)们能稍微解释一下为什么(💉)就(🛷)好了。

曼努埃尔·德·奥利(📹)维(👳)拉(🌅)：力量来自固定性（fixidez）。是(🎗)布(📵)列松通过《圣女贞德的审判(💒)》教(🤴)会了我这一点。我们也可以(🍔)称(🌐)之(🍹)为客观性。

让-吕克·戈达尔(❗)：(💲)我有种感觉，电影人，无论是(⏩)好(🎹)是坏，都有一个想法，一种需(💿)求(🤬)，然(💂)后，好吧，他们寻找有足够钱(🛷)的(🤳)人来实现这种需求。他们的(🎭)工(🐉)作方式就像一个人说：今(🔣)晚(🐎)我想吃肉酱意面。于是他看(🍍)看(✅)口(🐂)袋里有多少钱，或者让妻子(🛵)或(🐝)朋友做肉酱意面。老实说，我(🈚)一(🏖)直是反着来的。制片人对我(🙇)说(🌲)：(🙄)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(✨)候(💱)和他拍部电影了。”既然我们(🔘)不(🏸)富裕，我们接受，也许我们能(🌒)马(🅿)上(📓)拿到钱。然后，签了合同。再然(🎆)后(🦁)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🐓)努(🥘)埃尔·德·奥利维拉：我(⭐)做(🙀)的完全相反。我表现得好像(😞)合(😂)同(❕)早已签好一样。我写故事，预(🍚)测(🚩)一切，然后在最后一刻，救星(🔜)来(🐸)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(📦)山(🕦)谷(🚪)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🆑)剪(🥁)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🔡)论(🚴)福楼拜，当然还有《包法利夫(🧙)人(📹)》。在(📘)法国拍摄《包法利夫人》是不(🧦)可(🈷)能的，况且我还是个葡萄牙(🍱)导(🍓)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(❣)的(🎤)版本。于是我想，可以做点更(🎚)有(💣)趣(🦖)的事：可以问问作家阿古(⬇)斯(👩)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🚡)意(🍀)基于《包法利夫人》写一部小(💱)说(🔁)，一(🎫)部我随后就会改编的小说(👖)。她(🦗)接受了。必须等她写完，等它(🎸)出(🛰)版。在此期间，借作家卡米洛(🍮)·(⏳)卡(⭕)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🥢)年(✌)之际，我拍了《绝望的一天》（(🍁)1992）(🍕)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🙏)我(🚋)知道这部电影将会是什么(❇)，但(🍇)我(😜)不知道是否能拍成。我说：(😉)我(⏰)知道电影会拍成，但我不知(💂)道(💩)会是怎样的电影。我不仅知(🎚)道(🥍)某(🐷)部电影会拍，而且我还承诺(㊙)了(🔜)要拍，这更糟糕。因为我总是(😻)害(➗)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🦖)·(🧞)德(🏗)·奥利维拉：这也是我的(🏏)噩(💋)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🍃)对(😑)我电影的批评是什么？就(🚼)像(🤬)美食评论家会说：“这里的(🈺)肉(⏬)煮(🏕)过头了，这里的肉还是生的(🎂)”。

曼(⛴)努埃尔·德·奥利维拉：(🐾)一(✈)部电影不仅仅是我们所看(🍥)到(🌠)的(🐘)图像。图像是符号，声音是其(🥚)他(🕶)符号，词语是另外的符号，它(🍓)们(⛱)又会唤起其他符号，引用其(🕎)他(👥)时(🐪)代、书籍、电影。如果我们(💙)不(🍄)了解这些符号及其所召唤(🤡)的(🍍)东西，我们就无法理解电影(🌕)。词(🍌)语在您的电影中强有力，它(🏣)赋(😵)予(🦋)了电影力量。图像有另一种(🔀)与(🚯)词语无关的力量。这很美妙(⛰)。但(♊)我距离完全理解您的电影(🥒)还(👭)缺(🆓)了点什么。电影是一种旨在(🥗)拍(🤔)摄仪式的仪式。您电影中的(🌓)仪(🧚)式，是那些在镜头间或镜头(🏽)中(💤)穿(🤫)梭的人。我们并不完全了解(😃)这(🤫)种仪式的含义，我们遗失了(🏧)它(📍)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(📢)山(😪)谷》中，面纱的仪式。我们看到(♈)女(🧜)演(💣)员在婚礼当天，在教堂里自(🐲)己(👦)掀起了面纱。如果我们不了(🚣)解(🅾)古代包办婚姻的仪式——(🎄)要(🛃)求(🙍)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🏽)一(👇)次展示她的脸，以此确认他(🈲)的(🚸)幸运或不幸——我们就无(🥋)法(📝)理(🚿)解她这一举动的放肆。因为(⛹)我(🔄)的主角知道自己很美，她可(🙏)以(🐾)放肆地掀起面纱：看我多(👴)美(🌙)！如果我们不了解这个仪式(🕜)，这(😧)场(🏿)戏的意义就丢失了。我错过(✖)了(🧗)您电影中许多仪式的含义(🧟)。我(🎌)真希望有人能在我耳边悄(🎺)悄(🚩)向(🥌)我解释。您在特殊效果上做(😹)了(💈)很多工作，不断用声音、词(🤩)语(㊙)、图像进行挑衅。这是您的(😚)形(🏡)式(🍓)，是另一种形式，无所谓好坏(🌽)。您(📒)做得很好。我更喜欢没有特(🎠)殊(🥡)效果的电影。我更喜欢《德国(🥓)九(🎽)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(😼)英(🌙)语(🔆)说得不好却去看《哈姆雷特(🥞)》，会(🌉)失去很多东西，但我们依旧(🅾)能(🦄)分辨它是好是坏。《德国九零(🏡)》由(🗜)许(🏍)多仪式和晦涩的东西构成(🆘)。

曼(❣)努埃尔·德·奥利维拉：(🔵)是(🐧)的，但即便这些符号实际上(🏮)难(🖥)以(🎅)理解，但它们反倒更清晰、(📯)更(📱)可见。我喜欢这部电影的地(☝)方(🌺)，在于符号的清晰性与其深(🌼)刻(🌾)的模糊性相并存。另一方面(🌳)，这(🐦)也(🌭)是我喜欢电影的原因：大(😱)量(🌪)精彩的符号沐浴在无需解(⛵)释(🦁)的光芒之中。正因如此，我才(🔌)相(🚃)信(🤞)电影。

让-吕克·戈达尔：那(👘)么(❓)，非常感谢。

本次会面由热拉(🐉)尔(🖨)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(📘)发(🚋)表(📵)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🗄)・(🛩)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(💕)运(📦)动核心人物，唯物主义哲学(⚫)家(🙁)、文艺批评家与作家，百科(💐)全(🐤)书(🌷)派代表，代表作有《拉摩的侄(♏)儿(⏯)》、《宿命论者雅克和他的主(🚁)人(👌)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(👞)莱(😁)尔(🎭)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🥘)、(✅)现代主义文学奠基人，兼具(🏷)诗(🎳)人、艺术评论家与散文诗(😜)之(🕹)祖(📱)等多重身份。他的代表作《恶(🚸)之(🎛)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🍦)的(🦊)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🎟)É(🚄)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🎶)家(🕣)与(🔧)散文家。他率先关注电影作(📢)为(🚓) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🔢)现(🥇)代艺术家的评论极具前瞻(🔕)性(🈯)，深(📊)刻影响现代艺术批评的发(🤸)展(⛩)方向。

4、安德烈・马尔罗（(⬆)André(🌼) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🔏)家(⛅)、(✈)抵抗运动战士，还担任过戴(✖)高(💹)乐时期的文化部长（1958-1969），其(👝)作(👳)品与行动深度融合了存在(💚)主(🚿)义哲思与历史使命感。

5、法(💖)语(🚨)单(🍘)词sortir虽然有“上映、某部电影(✒)推(🧤)出”的意思，但其核心意义为(😷)“出(🎨)去、离开”，所以戈达尔才会(🚩)玩(🗽)这(📤)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🏌)萄(🚁)牙语中既可指广义的“公众(⛱)”，也(🧓)可以指“观众“，对应英语中的(🚥)audience。

7、(🤐)欧(🍟)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🕞)纪(🍠)法国浪漫主义画派的领袖(😌)与(🔺)核心人物，代表作有《自由引(😏)导(🏉)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🥢)为(👊) "绘(〰)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(💊)米(👡)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🌿)演(🐤)、视频艺术家，戈达尔晚年(🌟)的(🕌)生(🌨)活伴侣与合作者。她与戈达(🐶)尔(🗓)共同创立制作公司，并与其(🏢)联(✒)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🏘)名(🍶)卡(☝)门》（1983）等多部作品，深刻影(🎏)响(⚾)了戈达尔后期创作中私密(🎱)对(👲)话与家庭影像的风格转向(👫)。她(🍗)本人亦是一位独立的创作(🎥)者(🍦)，其(📙)作品以哲学思辨探索两性(🚏)关(🍻)系、语言与日常的诗意。

9、(👞)让(🔻)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(📁)人(📞)类(⏹)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🐇)与(🖱)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(💸)创(👝)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(💑)，被(🌶)誉(🛹)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🚢)科(📍)实践深刻影响了纪录片与(🏥)视(🌅)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🗓)下(🦖)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🔽)盲(🗣)人(🧐)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(📇)拉(💫)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(💇)国(⛽)宝级演员、制片人、导演(🖨)与(💃)跨(🙅)界企业家，是法国电影黄金(🌍)时(🚡)代的标志性人物。

12、克劳德(👈)・(🛹)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🚡)的(🥊)先(🐱)驱导演之一，与特吕弗、戈(⛑)达(⛹)尔、侯麦和里维特并称 "新(🔽)浪(🎾)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🎩)惊(🙍)悚片和冷峻的社会批判视(🕺)角(😜)闻(❌)名。由他执导的《包法利夫人(🏁)》由(🔒)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🆖)演(🎻)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🐮)特(🧐)洛(🚖)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(📮)牙(🥝)最具影响力的浪漫主义小(👋)说(👦)家、剧作家与文学评论家(🧤)。