文(⛵) / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🚚)努(🕟)埃(🆑)尔(🌾)·(🍯)德·奥利维拉

（本文(🌼)由(♋)Gemini AI翻(😄)译(🌲)，再经过了人工的逐句(😘)校(🐤)对(🤩)与(🖥)润(⬆)色，并添加了一些必(🌿)要(🤤)的(🌅)注(⏮)释(🖌)。由于并未找到法语原(🆖)文(🐹)，本(🕥)文(🅰)翻译同时比照了西班(🏎)牙(💅)语(📞)和(🙍)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🧦)，曼(🗨)努(🛂)埃(🏟)尔(🐛)·德·奥利维拉的《亚(🤝)伯(👲)拉(✴)罕(🏹)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🔸)·(🤺)戈(🧥)达(🌄)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(😺)几(🛹)乎(🔋)同(❕)时(🐵)在巴黎的银幕上映(💎)。借(🐽)此(😾)契(👏)机(🚼)，戈达尔提议与奥利维(😃)拉(🀄)会(⏲)面(🧥)，旨在就这两部影片展(😅)开(🌒)一(♊)场(🎋)“科(🎍)学性”（scientifique）的探讨。

让(🔍)-吕(🎴)克(🕒)·(🍚)戈(👲)达尔：没问题，巨大的(📭)声(🚈)响(😈)是(🎀)我对公众做出的唯一(🖼)妥(😑)协(🌕)。您(🖐)知道儒勒·列纳尔（(🙏)Jules Renard）(📳)对(🐲)“批(💉)评(🥋)”的定义吗？“批评就像(🥉)溃(🚵)败(😻)军(🍁)队里的士兵，他开了小(🙇)差(🍝)，投(🦐)奔(🧟)了敌营。谁是敌人？是(👻)公(🐜)众(👼)。”

曼(🌎)努(🦒)埃尔·德·奥利维(🙎)拉(🥦)：(🐞)那(💥)您(🌈)呢，您知道伯格曼是怎(👂)么(🎡)评(🔵)价(➕)影评人的吗？“某些影(🏅)评(🗒)人(🌞)在(📉)我(🤓)看来就像是在试图(🥟)教(🍦)我(🤺)们(🦅)如(📰)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🔖)·(😃)戈(🔲)达(🤨)尔：我请求让我以评(🦉)论(👭)家(🍩)的(😂)身份展开这次对话。与(🐍)其(🌘)扮(😜)演(😴)“作(🕴)者”，我更愿意去见某个(🍻)人(🚸)，谈(📳)论(⚫)他的电影，或许偶尔也(📒)让(🎿)那(🎪)个(📫)人谈谈我的电影。如果(📡)这(🍻)能(📇)从(👗)宣(🐣)传角度对两部影片(🏴)有(🥌)所(🦏)助(🕒)益(🧔)，那我们就这么做吧。电(🤞)影(🈹)是(⛵)对(🔂)现实的一种批判，从这(🈸)个(🖋)角(💵)度(👡)看(🦄)，我是非常传统的；(🍈)而(🔙)且(⏭)作(👏)为(😗)一名用法语拍摄的电(🥑)影(🤘)人(🛰)，我(📷)始终带有对电影的批(🛄)判(🦆)态(❤)度(🤘)。一直以来，法国的伟大(👻)之(🎵)处(🏘)之(🛺)一(🔒)在于拥有批判性的视(🗨)点(🔤)，即(🏷)便(🏵)这个国家对此一无所(🙋)知(👩)。从(🔸)狄(🗒)德罗[1]开始，所有的艺术(⛓)评(🈸)论(🎄)家(🏂)都(👲)是法国人，经过波德(💠)莱(👖)尔(🏨)[2]、(📊)埃(🌡)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(💴)就(🆔)是(🍽)说(🕟)，无论是不是作家，他们(🛹)都(💗)是(🐽)有(🛥)“风(🈚)格”（style）的人。糟糕的(🦌)评(🔀)论(⚡)家(🍨)没(👹)有风格。美国只有两个(📤)影(👝)评(🔌)人(🖖)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🧠)和(🕛)（(👼)长(🛠)久以来被忽视的）来(🆘)自(😼)圣(🗜)地(🍔)亚(🏔)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(👭)。既(⛸)然(🔀)我(🈚)们的电影同时上映，我(🏞)想(🕰)提(🧟)出(🖐)第一个问题：我们要(🚅)如(👚)何(💓)理(⛰)解(🍦)“上映”（sortir）一部电影(🛷)[5]？(🏩)为(🤭)什(📣)么(🙊)要让电影“上映”？我们(🈵)在(🚙)让(🔽)它(😖)们“进入”这里或那里时(🚁)遇(🍀)到(🗞)了(💯)很(🔈)多困难，然后还有些(💀)人(🛡)没(😲)做(😖)什(🚅)么大事，但无论如何，他(🍜)们(🧘)还(🔚)是(🌼)做了必要的事来把它(⤴)们(🔷)“推(🔨)出(🙉)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🕌)·(🦗)奥(♎)利(🌻)维(🌴)拉：在葡萄牙语里我(🌃)们(💌)不(🐨)用(🥍)同一个词，因此也就没(🎨)有(😬)这(🛁)种(🐕)双关语。我们不说“sortir un film”（让(❤)电(📴)影(🎃)出(🛶)去(😈)/上映）。不过，这是个(🐙)困(🐠)扰(🏑)我(👖)的(🚯)问题。我之所以感到困(😈)扰(💨)，是(🧟)因(🌯)为对我来说，必须先展(🔱)示(🈶)电(🍙)影(⏩)，然(🔏)而，在针对电影的评(🌛)论(🦁)完(🈷)成(🐋)之(🕐)前，电影并未完成。一个(🕋)好(🗄)的(🍒)、(🌙)聪明的、专注的、敏(🕖)感(⛅)的(🛎)评(🐟)论家，是观众的代表，他(📜)去(🔫)寻(💕)找(🃏)那(🐼)部在我看来——即便(😹)我(🥧)已(😰)经(😬)拍完了——尚不存在(😎)的(😉)电(🤙)影(🏴)，他要去完成它。观影者(🚝)与(💔)银(👩)幕(🙁)之(💆)间的动态关系实际(🦓)上(♊)是(📔)至(🈺)关(🚊)重要的，它是电影的一(🔸)部(👬)分(🏿)。我(🕵)说的是观影者（espectador），不(🍽)是(🗿)观(📠)众(😢)（(🍔)público）[6]。观众，是某种抽(📏)象(💷)的东(🗾)西(📡)，是非个人的。

让-吕克·戈达(💣)尔(🤺)：观众是现存的观影者，是(😨)被(🚯)商业化了的观影者，是买了(🔧)票(🍍)的(🐋)观影者，他变成了观众。然而(🎇)，他(🏸)身上仍有一部分保留着观(🍚)影(🥠)者的特质，就像读者一样。如(⛩)果(🏉)我(😚)们谈论的是一部电影，我们(🥐)会(🏻)说观影者是剧本，而观众则(📿)是(♓)观影者的实现（realización），是他(🐣)的(🐶)场(🎿)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🚑)问(🌹)自己：如果电影没人看—(👾)—(🐶)我的许多电影都没人看，或(🔱)者(📗)被误读，甚至连我自己也…(🍭)…(📩)我(👇)想我们是为了一两个人拍(✍)电(🕦)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🔌)维(🎺)拉：但这就足够了。

让-吕克(👗)·(🚧)戈(👢)达尔：当然。但我还是想回(💒)到(🛴)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🚲)仅(🗣)是文字游戏。应该有一些小(😵)词(🌩)典(🏣)，告诉我们每种语言中电影(👁)的(🐆)技术术语。例如，我们在影院(🤛)看(🔧)到的电影拷贝，带有图像和(👉)声(🕦)音的拷贝，在法语中被称为(🕸)“标(🦌)准(🔨)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🥏)奥(🙅)利维拉：葡萄牙语也是，标(🍏)准(👊)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(👖)戈(♒)达(🔎)尔：英语里叫“声画合成拷(🌼)贝(👭)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🥒)”（(🗝)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(♌)，因(📭)为(⬆)例如俄国人对纪录片和剧(🖤)情(🎒)片的区分就与我们不同。他(🛎)们(👕)把有演员的电影称为“扮演(🅿)的(🐫)电影”，而纪录片——不一定(🚗)没(🎫)有(🎦)演员——被称为“非扮演的(😃)电(🚓)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🔈)身(🤪)：对美国人来说，它没什么(😩)大(🐻)不(🔑)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🕉)片(🚾)。他们甚至没有一个词来指(🈲)代(🦌)电视，他们突然变得非常商(🍈)业(🖤)化(😘)，他们说“network”（网络）。如果我们(🤢)对(📡)语言如此不加注意，那么当(🦏)人(🌵)们说一部电影“上映/出去”时(🗜)，我(🌂)们会产生一种错觉：是某(🌴)种(🔼)东(💤)西真的出去了，还是我们把(Ⓜ)它(🚵)弄出去了？

曼努埃尔·德(🥦)·(🌖)奥利维拉：我会用“出来/出(😏)生(🔱)”（(🚉)sair）这个词，就像说“和一个女(👞)人(🐧)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🙃)中(🚃)这意味着“带她去床上”。

让-吕(😻)克(🥕)·(🤽)戈达尔：如今，对于好电影(👭)来(🤫)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🌻)个(🔹)“出口在这边”的指示，这是一(🍰)种(⛅)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🎽)·(♈)德(🌹)·奥利维拉：我们的电影(✴)也(🗺)变成了电影节电影。电影节(👜)的(🐓)作用是向多样化的公众展(🦄)示(🍢)电(🥛)影的多样性。它是不同电影(💝)人(📼)、国家、习俗的一种对照(😌)。仅(💻)此而已，但这也不算太坏。

让(🧦)-吕(🎬)克(♒)·戈达尔：我想您描述的(⬛)是(🌏)一个过去的时代，而我见证(⏹)了(🎋)它的终结。我以为那是开始(🎴)，其(🗽)实那是终结。那是一个电影(👧)节(🚗)确(🔜)实能帮助人们相遇、讨论(🕥)电(🎵)影、讨论任何想讨论之事(🕒)的(🏕)时代。一切都变了，电影也变(🛵)了(🙃)。现(🕴)在，电影人抱怨他们的孤独(🍩)，但(🔑)他们不再交谈，不再讨论，这(😨)是(💟)他们的错。今天，电影节越来(🌫)越(🕷)多(🛥)。无论是强者还是弱者，每个(📐)人(🤑)都在各自利用自己能利用(📼)的(🤰)东西。但在我看来，总体而言(🐎)，举(💽)办电影节是为了延续一种(🍘)对(🐼)媒(🚯)体或电视而言很重要的“电(🕤)影(🔓)观念”，一种关于电影神话的(🛸)观(😐)念，这种神话曼努埃尔（指(🦄)奥(📦)利(✡)维拉——编者注）经历了(🕡)一(😈)整个世纪，而我只经历了后(🔵)三(👢)分之二。也许您能感觉到20年(🌌)代(🌝)（(🕖)那时没有电影节）与今天(🥈)之(🛡)间的差异？

曼努埃尔·德(🤛)·(🏿)奥利维拉：新现象是电影(🚈)资(😃)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🍗)为(💟)那(🎯)早就存在，而是因为有越来(🛹)越(💺)多的观众——比如在里斯(🚏)本(🐈)——去资料馆看那些没进(😾)院(㊗)线(🙉)的电影。这很有趣，因为你必(🕤)须(🐗)真的热爱电影才会去电影(💔)俱(🚂)乐部或资料馆看片……

让(🍗)-吕(🐣)克(🗳)·戈达尔：关于相遇与对(🆘)话(🍓)的故事……这就是我想对(〽)您(🛃)说的：作为评论家，我不指(🦏)望(🔗)别人对我说好话，我不想人(🦐)们(🍜)对(🔵)我说或写：“您的电影太残(🍊)暴(💹)了，太棒了，太天才了，太非凡(🌂)了(🍭)！”那时我会问他们：“好吧，那(🚱)到(🥅)底(💰)哪里非凡？”他们回答：“啊(🏢)！噢(🍝)！”，他们甚至没有词汇，只是重(❤)复(🔟)：“它是非凡的！”然而如果他(🥍)们(⛷)对(🏋)我说这真的很丑，这里有错(🐌)误(🐹)，那我就会想，或许对话是可(🍂)能(🍦)的：你能告诉我有错误的(🛥)都(🧢)在哪里吗？这证明了今天(🔽)的(🙋)评(🍻)论家不再想交谈，而电影人(🔵)也(🚲)不想被批评。而我，作为一个(😮)评(💥)论家出身的人，我只需要别(🥇)人(📻)告(🍢)诉我：这行不通。您是否感(🌐)觉(♓)到需要别人告诉您这不好(🌜)？(💽)这会困扰您吗？因为我对(🌆)您(🈲)电(🔟)影中行不通的地方有些话(🏷)要(☝)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🔽)尔(💯)·德·奥利维拉：“当我拿(🏎)自(🐩)己与人相较，我会感到骄傲(🍍)；(🌃)当(📔)别人来评价我，我会感到谦(🎺)卑(🍞)。”这是您电影里的一句话，非(🤖)常(⛷)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🕌)圣(🍡)人(📵)说的，或者是诚实的人说的(🍐)。

曼(🔃)努埃尔·德·奥利维拉：(🐗)我(🙄)是个悲观主义者。当有人告(🏥)诉(🎖)我(🙈)我的电影里有什么行不通(🏳)时(😅)，我会受影响。不过，我想我已(🌻)经(🥨)麻木很久了。但这取决于他(💒)们(🦍)触碰哪里。如果我拳头上有个(🎖)伤(📷)口，但有人碰了碰我的二头(🏣)肌(🎥)，我就会没什么感觉。但如果(🚱)那(🙌)个人把手指戳进伤口里，那(🚻)我(🚙)就(🍄)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🚀)必(📤)须懂得区分什么是好的，什(🥓)么(🏝)是坏的。这不仅仅是说出我(📤)们(🔚)的(🛠)感受，而是对电影进行技术(🥧)性(🌎)或科学性的批评。只有新浪(🤯)潮(🏵)这么做过。以前谁会说：这(🕚)个(💍)移动镜头是好的，我们觉得它(🌾)好(👺)是因为这个，相对于另一个(♈)我(⤵)们觉得坏的镜头而言？或(🌬)者(⏺)：这段对白是好的，相比之(🌒)下(❔)那(👰)段对白是坏的。今天，这完全(♍)丢(🛬)失了。“作者”的概念变得如此(😖)重(📟)要，以至于连副导演都不敢(💛)对(🙊)你(🏴)说。唯一有时敢说的人，唯一(🈳)我(🐂)能与之维持一种奇怪的艺(🤛)术(🔣)关系的人，是制片人。因为制(🖊)片(📭)人投了钱，或者至少他拿别人(🔗)的(🤛)钱去冒险，所以以这种风险(✅)的(📴)名义，他敢对我说：“让-吕克(🗺)，这(🍓)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🤸)我(🥡)思(🤒)考。至少，这提供了一种反思(🤙)的(🕤)可能性，让我能更好地站稳(😷)脚(🔜)跟。如果说今天的科学家如(❤)此(📆)强(🍱)大，那是因为他们是唯一还(🍝)在(🙋)互相批评的人。一位天文学(😕)家(📋)说：“我看到了月食，我把它(🍯)拍(🏸)下来了。”另一位说：“给我看看(🧓)。”他(🥢)看了之后断言：“但这明明(🏏)是(🐹)月亮！你说什么月食？”另一(🙅)位(🔎)说：“啊，是啊……”；他很恼(✊)火(🧞)，但(🙆)他会重新开始。在艺术中，在(🐘)艺(👆)术批评中，例如波德莱尔和(🌡)德(😐)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(😹)样(🏯)的(📡)对抗时刻。否则，就无法前进(🤾)。这(💷)是我唯一需要的：批评。但(📬)我(📳)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🥇)德(👀)·奥利维拉：我需要的更多(📯)是(🚢)拍电影的手段。我永远不知(👍)道(🏇)电影会变成什么样。我有分(🐙)镜(📊)脚本（découpage），我有演员，我有(😵)布(🎹)景(🤵)，但我从未拥有电影。在拍摄(📒)期(🚆)间，“执导工作”（realización）在时时(⛷)刻(😿)刻地改变着那团“星云”的整(🍜)体(👾)构(🎀)造。具体的东西只有在我看(☕)样(🔂)片（rushes）的那一刻才会出现(😚)。我(💤)讨厌看样片，我总是感到绝(🍁)望(🔆)。

让-吕克·戈达尔：我想我们(🐓)都(🐺)是这样。只有希区柯克在看(🔛)样(🥥)片时是高兴的。所以，作为评(🦇)论(🍧)家，这就是我想对您的电影(🙌)说(🈴)的(🐡)话：起初我随着电影（指(📦)《亚(🛀)伯拉罕山谷》——译者注）(✌)行(📏)进，但在某一刻我跳脱了出(🏸)来(🔎)，开(😊)始思考别的事情。我想：啊(😶)，这(🌃)里没那么好了，然后，与此同(📛)时(🎰)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🐺)n）(🕤)，想着牛顿。后来我醒了，回到了(😤)自(🍂)我意识当中，而就在那一刻(🛌)，电(🐍)影里有人说出了“引力”这个(🆘)词(📥)。于是我对自己说：最终，这(🕡)部(🤳)电(🐮)影是好的，我必须重看一遍(🥎)。

曼(🔰)努埃尔·德·奥利维拉：(🚗)的(🕣)确，这就是电影的主题：引(🍎)力(🛏)与(🍎)万有引力定律。

让-吕克·戈(🔶)达(🗺)尔：从更科学、更技术的(🦄)角(🛤)度来看，如果我是您电影的(🗓)副(🗻)导演，我会对您说：“您确定吗(📓)，或(🚇)者您能更好地向我解释一(👄)下(🍴)，以便我能帮助您，为什么您(🐨)选(📕)择这位女演员来演年轻时(🗃)的(🎏)艾(🖐)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🕝)却(✊)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🚋)如(🔣)此不同？这是故意的吗？(💐)”这(🎤)便(🚙)是我的批评：第二位女演(😟)员(📠)不如第一位，或者至少，当第(🙀)二(🔞)位女演员出现时，电影下坠(🌧)了(🈺)，这就是引力。然后它又升起来(🔽)了(🛤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎈)：(😈)答案很简单：起初，我是为(😙)第(💺)二位女演员莱奥诺·西尔(👤)韦(⏱)拉(🕰)写的这部电影。这个女人当(🐯)时(📔)处于危机和抑郁状态。我的(👠)制(🥥)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(😯)图(⭐)说(🥍)服我不要选她。在我改编的(🕘)那(🕷)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🌵)易(🎞)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🤭)句(🥪)非常美的话，说艾玛的头发“像(⛎)一(☔)滩黑墨水一样落在她毛衣(🙈)的(♐)背上”。为了拍摄这句话，我要(🌹)求(🔙)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🤹)发(🕴)色(🎐)，她是金发。她对此感到很受(🚡)伤(🏍)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🌺)不(➡)找另一位女演员来演青少(💯)年(😆)的(🕐)艾玛。这就是对您技术性批(🈹)评(🔋)的技术性回答。我想补充一(📜)点(🈴)，电影总是伴随着“偶然”和运(🎾)气(🔂)。正是这些使我振奋：所有那(🌐)些(📑)在实现过程中涌现的小事(🚍)件(🐤)。这是一种我不太理解的现(🆗)象(🧀)，它既可能导致最坏的结果(🐷)，也(🤣)可(⏳)能导致最好的结果。没有一(🏿)部(🎭)电影是不靠运气的。它是一(🥉)种(😈)创造，一部电影是一个人的(🈵)构(🆕)想(🚷)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🐇)达(🕖)尔：创造可以被准备吗？(❕)

曼(🗄)努埃尔·德·奥利维拉：(🚨)可(🗃)以准备，但不能修复（reparada）。就像(🚺)生(💀)活。事物就在那里，等着我们(🍷)去(🕵)拍摄。您想修复什么？饥饿(🔵)、(💴)在非洲死去的孩子，是的，这(🈯)很(🔃)重(🔙)要，值得修复，需要尽可能广(🚆)泛(🅰)的公众。但一部电影不是，它(💶)是(👽)一团巨大的混乱，我因此在(🐶)我(🔚)自(🏰)己面前感到渺小。话虽如此(🚣)，我(🍣)接受您关于您“离开”我的电(🔭)影(👜)又“回来”的批评：必须非常(🛴)敏(😫)感才能进出电影而不迷失。的(⛵)确(🤔)，这就是引力定律。

让-吕克·(🎞)戈(🛅)达尔：我非常谦虚地认为(🎃)，新(❤)浪潮的人是从博物馆出发(🙇)做(😸)电(🚋)影的。我们发现了电影资料(🌑)馆(🏺)。我们在那里出生。当然，我们(🛸)小(🏊)时候看过卓别林，但没人会(🏚)在(🌶)四(🔈)岁时说，看了《救火员》后我要(💐)拍(🍶)电影。所以我脑子里总有一(🆓)个(🐥)参照系。因此我认为作品比(👝)人(💟)更重要。这并非对每个人来说(🚽)都(🤢)那么显而易见。女人的作品(🛰)是(💡)庇护男人。而男人，为了处于(😁)相(🔚)对平等的地位，所能做的一(🙅)切(🙍)就(🌲)是制造作品：绘画、文学(☕)或(📢)政治、战争、失业、贸易(🙈)。归(🉑)根结底，我对“人”（这里戈达(✂)尔(🕔)专(💪)指作为创作者的人——译(😅)者(🥕)注）不怎么感兴趣。我对曼(🍔)努(🚂)埃尔·德·奥利维拉这个(🕓)“人(✍)”不怎么感兴趣。如果我们住在(🌪)同(🚪)一个城市，比邻而居，我想我(😦)也(🥎)不会比现在更多地见到您(🌳)。当(🤪)然，见面时我们会更好地谈(🐜)论(🚭)电(🏞)影，但也仅此而已。如今让我(🐦)震(🐹)惊的是，媒体对“个性”这一概(🕶)念(🍍)的开发远甚于对“人”的开发(🤧)。人(🦍)在(👧)作品中，作品在人中。有些人(🌥)不(🚩)创作作品，而是创作生活，尤(🏭)其(🛣)是女人，这本身就是一件作(📹)品(🌜)。男人被迫创作作品，因为他们(🙈)通(🗂)常什么都不做。我常像布努(🆑)埃(🔗)尔那样说，电影对我来说是(👽)最(🃏)重要的。但如果把一个孩子(🐱)的(🍭)生(🦃)命和一部电影的上映放在(👏)一(🔲)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🚥)：(🐋)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🖇)·(😋)德(👝)·奥利维拉：自然如此。从(🏉)这(🏥)个角度看，我也断言艺术没(🤢)那(❤)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🛄)但(🏎)既然如此，如果不那么重要，那(💬)就(🗨)不必做了。女人们更合乎逻(🏫)辑(💒)，她们在生活中做这事。我不(➗)确(👆)定能否如此轻易地说艺术(🌋)不(🥋)重(💊)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🎬)而(🐝)许多孩子死去时。这是否意(📥)味(🔇)着我们让艺术活得太久，而(🏘)牺(⬆)牲(📴)了孩子？

曼努埃尔·德·(🚲)奥(📣)利维拉：艺术不是艺术家(➕)。艺(🔐)术家，艺术家的位置，是人类(🥈)的(🎺)虚荣。那种表达世界观的方式(🏂)，说(🐼)“这个，这个，这个，这个行不通(🔆)”，是(🗝)一种虚荣的发作。它是世俗(🚳)的(🤣)。艺术比艺术家更崇高、更(⛄)有(🆎)趣(🅰)。一部电影总是比电影人更(🍦)聪(🛴)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🛋)。导(📑)演或艺术家走出来展示自(😡)己(🕜)的(🌥)那种方式，仅仅表明了他的(🍹)虚(👔)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🥃)是(🏹)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🕖)了(Ⓜ)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(😃)维(🔡)拉：是的，当然，但这幅画通(⛑)常(🐵)也很漂亮。艺术与艺术家之(🍝)间(⭐)的这种差异，也是历史与艺(🐾)术(🌄)之(🕹)间的差异。历史展示了民族(🥔)、(📝)文明、情感、趣味的演变(🍷)。艺(🧙)术展示了这些演变中的实(🍔)体(👍)。我(🌇)们都有责任，尽管作为导演(🙎)我(🙊)什么也做不了。作为导演我(👷)只(🧛)能做一件事，就是拍电影。仅(🥥)此(👵)而已。然而，艺术家在创作的那(🔀)一(🚺)刻总是对的。那是他们的虚(🐸)构(🔐)，是他们的内在化。

让-吕克·(👪)戈(🤝)达尔：啊，我不这么认为，一(🖼)切(🐘)都(🐿)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🚓)利(🌝)维拉：是的，在那之前（是(😿)这(😊)样）。但之后，一切都会进入(Ⓜ)脑(🤜)海(🔖)中，然后再出来。例如，面对《悲(🐾)哀(🤰)于我》，我像一块海绵一样面(🍸)对(😳)电影，准备好吸收一切。

让-吕(📨)克(✴)·戈达尔：我不确定这是个(🦅)好(🍠)比喻。当然，电影有其奇观性(🚴)和(🏜)诗意的一面，这是电影的深(🔜)层(💳)使命。但这一使命只有在最(🏫)初(🏡)进(😮)行了实验、验证和劳动—(🥡)—(🔄)我们可以称之为电影的纪(🍄)录(💃)片层面——之后才能实现(🍉)。伟(🔼)大(👬)的艺术家身上都有这一点(🎰)，您(🗼)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🗯)·(🍦)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(➰)布(👡)、卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🖍)什(✳)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🏓)上(😠)都有，我有时也有。以爱森斯(🗼)坦(🏴)为例，没有比爱森斯坦更抽(🔵)象(🚡)、(🍫)更风格家或更风格化的人(🕵)了(👱)。然而，如果今天我们要展示(🎥)十(🕡)月革命的镜头，我们不会在(🕡)当(🛸)时(🚸)的新闻片里找，新闻片使用(🤯)的(🥀)是爱森斯坦关于十月革命(🧜)的(🏻)影像，那完全是被调度（mise en scè(🤽)ne）(😢)出来的影像。当读到弗拉哈迪(📏)拍(🐝)摄《北方的纳努克》的相关叙(🕐)述(🤓)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🚬)给(〽)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🌻)迫(🐓)他(⚫)们每天去捕鱼（即使他们(🤥)不(🏦)想去）。总之，他和他们组成(🗃)了(🚜)一个电影摄制组，并变成了(🌡)一(🛥)位(❎)了不起的人类学家。因此，这(🐷)里(🕔)存在着整全的纪录片层面(🌝)。在(💀)今天，这种方式——即使不(🌚)能(🔫)完美了解电影史，也至少对其(🤗)有(🎥)所感觉的方式——对许多(⬇)人(📈)来说已经遗失了。必须拥有(🔯)这(🌡)种对电影史的感觉，有点像(🔑)乔(🛏)伊(🥞)斯，他对文学史有着深刻的(🔸)感(✅)觉，他知道当他写下一个句(🌅)子(🏾)时，其中有些词是在拉丁语(🏺)时(🦍)代(🎳)发明的，有些是在中世纪，而(🚰)他(🏯)，乔伊斯，在写下这个词的时(😷)刻(🚏)，通常背负着所有的精神重(♑)担(🧥)和他所感知到的所有过去，正(😻)处(🎆)于文学的现代，处于其成熟(🏫)期(🏹)。在电影中，很快，在世界所接(🦏)受(🖋)的美国影响下，部分纪录片(🤑)式(🍬)的(🚟)工作被抛弃了。我们立刻走(👋)向(🍫)了奇观，而这只不过是最终(✝)的(🥣)使命，是电影的弥撒。在今天(🌐)的(🌚)电(🧒)影中，人们举行弥撒，却不进(🤕)行(🐆)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🌔)艺(⛰)术家，首先进行他们的祈祷(🎀)，然(⬇)后才是弥撒，面对或多或少忠(⛪)实(🤦)的公众。美国人规范了弥撒(🐀)。对(🏷)他们来说，在弥撒中重要的(📏)是(🙄)募捐（quête）：一场成功的(🧝)弥(🚘)撒(⚾)就是教堂里座无虚席、募(📊)捐(👣)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🐑)·(🚫)德·奥利维拉：募捐（quê(🛶)te）(🔽)是(📻)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🛄)克(🎹)·戈达尔：我不募捐（quê(📿)te）(👤)，我只调查（enquête），我专注于(🦃)做(⬜)一名预审法官。我审理投诉。批(🥛)评(🏬)应该通过祈祷来表达，而不(⌚)是(➰)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🕰)话(🐷)可说。或者只能说：“美丽的(🔟)演(💣)出(🥟)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🎠)习(💶)，就像运动员的训练、钢琴(🍆)家(✴)的音阶练习一样。当人们进(🖊)行(📅)批(🎏)评时，应当批评那些音阶以(🔏)及(🧠)这些音阶所能带来的效果(🎸)。

曼(📐)努埃尔·德·奥利维拉：(😏)奇(❌)观和弥撒我不感兴趣。重要的(🔱)是(💃)行动的欲望。您想拍电影，我(🦀)想(🗄)拍电影，就像此刻我想撒尿(📤)一(🥝)样。伯格曼说：“我拍电影的(🍩)方(🎸)式(🤳)就像某些英国人独自去森(🐗)林(🎥)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(💛)守(🤰)夜。但每天早上他们都会刮(🌝)胡(📠)子(😟)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🗿)好(🚂)。必须反思这一点，关于欲望(🐠)。它(⬅)就在人心里，就像一个画家(📤)画(🎛)着没人看的画，但他不会停下(🤮)。欲(🐇)望就像独自绽放于原始森(🚿)林(👪)中心的绝美花朵，它凝聚着(❔)对(⏰)果实的向往，为了自己，也依(🐚)靠(🥡)自(🚭)己。如果遇到一道注视着它(🥘)、(🚅)并发现它的美丽的目光，它(😅)便(🕖)会绽放光采，她的美丽会变(💮)得(📐)引(💒)人注目、脱颖而出。但这样(📩)的(💷)目光往往来得太迟，人们为(🕵)了(📨)抢占土地，已经烧毁并铲平(🐓)了(🕷)森林。在您和我之间，有许多差(👥)异(🏰)，这是幸事。语言、国家、文(🔆)化(💧)的差异。您选择了一种略带(🥄)挑(🛂)衅性的电影，它破坏了叙事(🏥)的(🐀)传(🤹)统秩序。您从混沌中出发寻(😣)找(🐪)，为了将无序变为有序。我也(🦀)试(🤣)图将无序变为有序，虽然徒(🐺)劳(🕓)，我(👇)承认，但我仍在寻找。我想这(🌽)就(🚘)是我们的电影的区别：我(🌈)的(📖)电影较为接近一般意义上(🤠)的(🚏)电影，而您的电影是某种特殊(🥐)的(🐴)电影。

让-吕克·戈达尔：我(😯)会(🚐)说我们做的是同一件事，但(📴)您(💇)抵达了，而我尚未真正成功(🖊)过(📸)。所(🕷)有人自然地遵循着科学的(💔)图(🎺)景，从混沌出发以建立某种(😄)秩(🕗)序。这“某种秩序”或多或少有(💝)些(🍘)不(⛷)确定，人们也或多或少能抵(⛔)达(🐹)一点。有些时候我们做不到(🎹)，我(🚈)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🕕)，有(🐳)一块时间被提取了出来，在另(🕗)一(🌔)部电影里将会是另一块。从(👃)一(🤔)块碎片、一张照片出发，我(🈳)为(🏾)自己创造一个世界。看到您(➰)电(🧠)影(✝)的一些片段，我想到了皮亚(✡)拉(🎻)的《梵高》中的时刻，那也是我(🔝)喜(🧡)欢的。用简单的词，如内部（(🎒)interior）(✨)和(📬)外部（exterior）——尽管区分它(👨)们(🛫)没有太大意义，我会说皮亚(🛎)拉(📹)在他的《梵高》中停留在外部(🐭)，但(🌼)他只谈论内部。在这个意义上(🦒)，他(🛳)更接近维斯康蒂的传统。而(❎)您(🧥)恰恰相反。您停留在内部。但(⚾)在(♌)电影中我们无法展示内部(✅)，只(🎢)能(🥛)感受它，但它依然是不可见(🕌)的(🔂)，否则它就不再是内部了。

曼(🦑)努(🍫)埃尔·德·奥利维拉：甚(🌔)至(🚫)可(🔞)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🍥)尔(😜)：当然。小时候人们说：鸡(🐬)是(⛰)由内部和外部组成的。掀开(😪)外(🗂)部，看到内部；如果掀开内部(🤩)，就(🚇)看到了灵魂。我会说您从背(🎅)面(🦇)拍摄内部，尽管您总是从正(⛅)面(🍅)拍摄人物。考虑到这种严谨(📧)而(🌈)有(🌃)强度的方式，您电影中让我(🕠)一(🌎)度感到困扰的，是一种幸好(🤮)还(🍓)算人性化的不完美，这种不(🌥)完(🌿)美(🚰)使得您有必要去拍其他电(🎧)影(🔧)。让我困扰的是没有侧面拍(🚦)摄(🏏)的镜头，摄影机离放映机太(🌸)近(🐜)了。摄影机并不是生来就是要(🍨)与(💏)放映机保持一致的。放映机(📊)会(🌒)进行传输。就像放射科医生(🅿)拍(🏀)X光片：他不满足于从正面(🔗)拍(♐)，他(🍈)也从侧面、背面、对角线(🏻)拍(🐑)。然而在开始时，在放映的那(🚔)一(🧑)刻，所有图像都将是平面的(❇)。当(🗽)然(💴)，我们会说这是一个图像，但(🏩)我(🕓)们是和图像打交道的人。这(🥧)并(🙄)不意味着摄影机必须一直(😦)移(😓)动。

这就是导致您电影中某些(🚒)时(⛲)刻出现“空洞”的原因，也就是(🎊)那(🥊)些观众——糟糕的观众，如(😀)今(🔭)的观众——称之为“冗长”的(✌)东(😩)西(🈚)。我不是说我抱怨电影长，甚(🌉)至(😱)如果一开始我看到有好东(🤙)西(🐩)，我会很高兴电影很长。我可(🍂)以(🚅)安(💡)心地打个盹，我确信我会找(🦃)到(🌕)它们。这就是我所说的对一(🍠)部(🕧)电影进行科学性的讨论。

曼(💘)努(💻)埃尔·德·奥利维拉：我和(🍼)您(💚)一样，把摄影机放在我认为(✂)它(🎹)必须在的精确位置。就是这(💎)样(🥂)。为什么那里比这里好？我(🕌)不(🎓)知(🏵)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🛩)：(😴)如果我们能稍微解释一下(🕦)为(🎚)什么就好了。

曼努埃尔·德(🛐)·(♈)奥(🐍)利维拉：力量来自固定性(💉)（(🏈)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(⛸)的(🚲)审判》教会了我这一点。我们(🎯)也(👠)可以称之为客观性。

让-吕克·(🛍)戈(🗺)达尔：我有种感觉，电影人(🤡)，无(💩)论是好是坏，都有一个想法(🎆)，一(👽)种需求，然后，好吧，他们寻找(🎛)有(🚳)足(🦍)够钱的人来实现这种需求(👡)。他(❄)们的工作方式就像一个人(🍳)说(👥)：今晚我想吃肉酱意面。于(🦃)是(📧)他(🐨)看看口袋里有多少钱，或者(🍐)让(🍥)妻子或朋友做肉酱意面。老(🤒)实(♉)说，我一直是反着来的。制片(🖐)人(👱)对我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🎦)许(⚓)是时候和他拍部电影了。”既(🌎)然(🌛)我们不富裕，我们接受，也许(🐪)我(🤠)们能马上拿到钱。然后，签了(⭕)合(❌)同(🥁)。再然后，必须拍这部电影，真(🗂)不(😕)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🐰)拉(👩)：我做的完全相反。我表现(🅰)得(🏽)好(🐌)像合同早已签好一样。我写(🈳)故(🌤)事，预测一切，然后在最后一(🤵)刻(🔖)，救星来了，那就是制片人。《亚(🈶)伯(🤡)拉罕山谷》诞生于《战士的荣誉(😲)》（(🐉)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(😔)跟(📦)我谈论福楼拜，当然还有《包(👳)法(📟)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🐺)夫(🏅)人(🦁)》是不可能的，况且我还是个(🐢)葡(🕹)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(👙)在(🌉)拍他的版本。于是我想，可以(🏰)做(🐗)点(💔)更有趣的事：可以问问作(🥀)家(🐃)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🍾)是(🌝)否愿意基于《包法利夫人》写(🚩)一(🎰)部小说，一部我随后就会改编(🥗)的(🖌)小说。她接受了。必须等她写(🚿)完(📻)，等它出版。在此期间，借作家(🍹)卡(🚏)米洛·卡斯特洛·布兰科(🚖)[13]逝(⛓)世(⬅)五周年之际，我拍了《绝望的(🐎)一(🔤)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(⤵)您(🚡)说：我知道这部电影将会(🚓)是(🐓)什(👔)么，但我不知道是否能拍成(📨)。我(😲)说：我知道电影会拍成，但(😿)我(💀)不知道会是怎样的电影。我(➗)不(💢)仅知道某部电影会拍，而且我(🔽)还(🚨)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🏤)我(🦂)总是害怕拍不了下一部。

曼(⏺)努(🃏)埃尔·德·奥利维拉：这(🏧)也(🐿)是(🎤)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(⛲)：(〽)但您对我电影的批评是什(⬇)么(🛀)？就像美食评论家会说：(👯)“这(🕰)里(🆗)的肉煮过头了，这里的肉还(🛩)是(🈂)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(😋)维(🤐)拉：一部电影不仅仅是我(🔉)们(🌫)所看到的图像。图像是符号，声(🐢)音(👓)是其他符号，词语是另外的(❤)符(📦)号，它们又会唤起其他符号(📵)，引(🌆)用其他时代、书籍、电影(🏉)。如(🚋)果(🥗)我们不了解这些符号及其(💟)所(🚠)召唤的东西，我们就无法理(🍄)解(🔣)电影。词语在您的电影中强(🍯)有(🧜)力(🔆)，它赋予了电影力量。图像有(💅)另(🎫)一种与词语无关的力量。这(😴)很(😺)美妙。但我距离完全理解您(🛤)的(🍸)电影还缺了点什么。电影是一(💹)种(🌲)旨在拍摄仪式的仪式。您电(📊)影(🐻)中的仪式，是那些在镜头间(🤢)或(🐊)镜头中穿梭的人。我们并不(📝)完(🌁)全(🗾)了解这种仪式的含义，我们(🎤)遗(⛲)失了它们的意义。例如，在《亚(👶)伯(🤓)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🥎)们(⏰)看(📖)到女演员在婚礼当天，在教(🚲)堂(🏡)里自己掀起了面纱。如果我(♏)们(〰)不了解古代包办婚姻的仪(🥤)式(⛅)——要求由丈夫掀起妻子的(😷)面(🍴)纱，第一次展示她的脸，以此(🍤)确(🎥)认他的幸运或不幸——我(🥚)们(🤡)就无法理解她这一举动的(👅)放(🕐)肆(📲)。因为我的主角知道自己很(🍯)美(🔯)，她可以放肆地掀起面纱：(😚)看(🐚)我多美！如果我们不了解这(🌸)个(🛀)仪(🎸)式，这场戏的意义就丢失了(🐬)。我(📎)错过了您电影中许多仪式(⛪)的(🌚)含义。我真希望有人能在我(🤝)耳(🆑)边悄悄向我解释。您在特殊效(🍻)果(🔐)上做了很多工作，不断用声(🗽)音(🕣)、词语、图像进行挑衅。这(🧤)是(👌)您的形式，是另一种形式，无(💭)所(💢)谓(🍠)好坏。您做得很好。我更喜欢(🗒)没(🥩)有特殊效果的电影。我更喜(🗾)欢(😓)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🌲)：(😾)如(🧣)果英语说得不好却去看《哈(🙂)姆(🥖)雷特》，会失去很多东西，但我(🛤)们(👄)依旧能分辨它是好是坏。《德(👝)国(🐽)九零》由许多仪式和晦涩的东(🧓)西(🤑)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🔫)维(🍯)拉：是的，但即便这些符号(🎮)实(🎡)际上难以理解，但它们反倒(⏳)更(📼)清(🌉)晰、更可见。我喜欢这部电(💁)影(🎑)的地方，在于符号的清晰性(🔍)与(🏓)其深刻的模糊性相并存。另(🕗)一(🏭)方(👳)面，这也是我喜欢电影的原(🍔)因(📿)：大量精彩的符号沐浴在(👓)无(😤)需解释的光芒之中。正因如(🌫)此(🏬)，我才相信电影。

让-吕克·戈达(📍)尔(⛰)：那么，非常感谢。

本次会面(🚱)由(🧓)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🔒)织(🤵)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🏼)。

注(🖼)

1、(🤣)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(💛)国(🥂)启蒙运动核心人物，唯物主(👜)义(🐃)哲学家、文艺批评家与作(💛)家(💁)，百(🗼)科全书派代表，代表作有《拉(🕟)摩(💱)的侄儿》、《宿命论者雅克和(💗)他(🏣)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🔻)・(🍅)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🛩)歌(🧢)先驱、现代主义文学奠基(🔇)人(💇)，兼具诗人、艺术评论家与(⛪)散(🌌)文诗之祖等多重身份。他的(⬆)代(😓)表(🤒)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🌖)影(😌)响力的诗集之一。

3、埃利・(⏩)福(💒)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(😔)、(🦉)评(👴)论家与散文家。他率先关注(✍)电(✝)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🕔)塞(🍢)尚等现代艺术家的评论极(🖕)具(🎤)前瞻性，深刻影响现代艺术批(🎪)评(✳)的发展方向。

4、安德烈・马(👧)尔(🐣)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🧛)术(🎣)史学家、抵抗运动战士，还(🤵)担(🦌)任(🤛)过戴高乐时期的文化部长(🈹)（(🏉)1958-1969），其作品与行动深度融合(❄)了(❇)存在主义哲思与历史使命(🕴)感(🗡)。

5、(🚋)法语单词sortir虽然有“上映、某(🕋)部(📬)电影推出”的意思，但其核心(🆕)意(💩)义为“出去、离开”，所以戈达(💣)尔(🎏)才会玩这样一个文字游戏。

6、(🎛)Pú(🔚)blico在葡萄牙语中既可指广义(🗞)的(🎶)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🛁)语(🐯)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🔖)（(💥)Eugè(🍺)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🈯)的(🈸)领袖与核心人物，代表作有(✍)《自(📅)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🦄)莱(🐈)尔(🗯)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🎾)-玛(🕟)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(👪)电(🈳)影导演、视频艺术家，戈达(🎛)尔(⬆)晚(〰)年的生活伴侣与合作者。她(📴)与(🃏)戈达尔共同创立制作公司(🥃)，并(🦉)与其联合执导了《第二号》（(🐼)1975）(🍑)、《芳名卡门》（1983）等多部作(👗)品(🕵)，深(💻)刻影响了戈达尔后期创作(🐮)中(📬)私密对话与家庭影像的风(😷)格(🎐)转向。她本人亦是一位独立(🤥)的(🤪)创(🐓)作者，其作品以哲学思辨探(🎾)索(🗓)两性关系、语言与日常的(💠)诗(⛸)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🛰)导(🕳)演(🎓)、人类学家，真实电影（Ciné(📋)ma Vé(🌊)rité）与民族志虚构电影（(🐨)Ethnofiction）(🖌)的开创者，代表作有《夏日纪(🕥)事(⛺)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🚪)父(🏖)”，其(🎮)跨学科实践深刻影响了纪(⛷)录(💨)片与视觉人类学发展。

10、奥(🏖)利(🖐)维拉下一部电影为《盒子》（(🐯)A Caixa）(👭)，涉(🍁)及盲人乞讨募捐，此处为双(🏾)关(⛰)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(💴)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🗡)，法国国宝级演员、制片人(🙃)、(💽)导(💘)演与跨界企业家，是法国电(💁)影(🕥)黄金时代的标志性人物。

12、(🎷)克(🔭)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(😣)新(🤪)浪潮的先驱导演之一，与特(💯)吕(🔶)弗(🌎)、戈达尔、侯麦和里维特(🍀)并(🉐)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🍨)级(🔚)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🚶)批(📝)判(😴)视角闻名。由他执导的《包法(🥚)利(💡)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🚍)（(🧀)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🏆)・(😊)卡(📋)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(⛴)纪(📗)葡萄牙最具影响力的浪漫(👒)主(🛹)义小说家、剧作家与文学(🎞)评(🐧)论家。