文 / 让-吕克·戈达(✈)尔(㊙) & 曼(📤)努(📎)埃(🤚)尔·德·奥利维拉

（(🍈)本(🐓)文(🎭)由(⛺)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🥦)逐(♟)句(🤖)校(🦀)对(㊙)与润色，并添加了一(⛎)些(🧑)必(✝)要(💖)的(🤲)注释。由于并未找到法(⛪)语(🐬)原(🦑)文(🧘)，本文翻译同时比照了(🦂)西(🤶)班(🖍)牙(🌜)语和葡萄牙语译文。）(🕞)

1993年(⏸)9月(⛷)，曼(🛐)努(👒)埃尔·德·奥利维拉(😸)的(🛁)《亚(👙)伯(📏)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(👯)-吕(📉)克(🍈)·(📭)戈达尔的《悲哀于我》（(🖖)Hé(🌘)las pour moi）(🏧)几(💶)乎(🏉)同时在巴黎的银幕(🐝)上(🌮)映(🙍)。借(🦎)此(💒)契机，戈达尔提议与奥(📼)利(🧀)维(🌉)拉(💒)会面，旨在就这两部影(🐕)片(🖖)展(💓)开(🉑)一(🏄)场“科学性”（scientifique）的探(⚾)讨(🍅)。

让(🆚)-吕(🤗)克(📳)·戈达尔：没问题，巨(💾)大(🥟)的(🎶)声(📭)响是我对公众做出的(🙋)唯(🎤)一(👊)妥(🍧)协。您知道儒勒·列纳(👂)尔(👝)（(🛶)Jules Renard）(😉)对(🎀)“批评”的定义吗？“批评(👧)就(✡)像(🤚)溃(📌)败军队里的士兵，他开(🐪)了(😑)小(🕌)差(🌶)，投奔了敌营。谁是敌人(🐆)？(⏫)是(🔁)公(🎗)众(😰)。”

曼努埃尔·德·奥(😝)利(🎋)维(🍚)拉(🔳)：(⤴)那您呢，您知道伯格曼(🤣)是(🔵)怎(🚘)么(📇)评价影评人的吗？“某(🎮)些(💨)影(🔡)评(🗳)人(😟)在我看来就像是在(➖)试(🏅)图(🍼)教(🖨)我(⛎)们如何奔跑的瘸子。”

让(🔒)-吕(🐻)克(📳)·(🌉)戈达尔：我请求让我(🚹)以(🦂)评(🔙)论(👊)家的身份展开这次对(🍴)话(🕎)。与(🖐)其(🕝)扮(📟)演“作者”，我更愿意去见(✏)某(🥄)个(👵)人(🌝)，谈论他的电影，或许偶(🤯)尔(🌰)也(📩)让(🏷)那个人谈谈我的电影(🕧)。如(🉑)果(🉑)这(💚)能(📌)从宣传角度对两部(🐾)影(👻)片(🏀)有(👨)所(🙋)助益，那我们就这么做(🔓)吧(🦗)。电(♈)影(⛵)是对现实的一种批判(🐼)，从(📌)这(⛵)个(⛷)角(🍹)度看，我是非常传统(🍩)的(😶)；(🎛)而(🐼)且(🧢)作为一名用法语拍摄(📣)的(🔠)电(🍇)影(🤕)人，我始终带有对电影(🏰)的(👟)批(🌫)判(⛹)态度。一直以来，法国的(🕚)伟(🤗)大(😷)之(⚓)处(🤨)之一在于拥有批判性(🏮)的(🍴)视(⛩)点(🏐)，即便这个国家对此一(⌛)无(🐀)所(🤟)知(✋)。从狄德罗[1]开始，所有的(📀)艺(✈)术(🕐)评(🍈)论(🤶)家都是法国人，经过(🌽)波(🎟)德(🖋)莱(✈)尔(😫)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🍔)罗(⏭)[4]，也(🕞)就(🛩)是说，无论是不是作家(🛏)，他(💲)们(💛)都(🍍)是(😜)有“风格”（style）的人。糟(🙆)糕(🃏)的(📯)评(🐊)论(🥌)家没有风格。美国只有(😥)两(🐴)个(⤵)影(🥙)评人：詹姆斯·阿吉(🏵)（(📎)James Agee）(🎞)和(📜)（长久以来被忽视的(🈺)）(😤)来(🥒)自(🐊)圣(⚽)地亚哥的曼尼·法伯(😭)（(💜)Manny Farber）(🐚)。既(🐎)然我们的电影同时上(🐬)映(🏎)，我(🙈)想(🃏)提出第一个问题：我(🔆)们(🏿)要(😧)如(✡)何(🙉)理解“上映”（sortir）一部(😤)电(🔛)影(🍪)[5]？(⏯)为(🏬)什么要让电影“上映”？(🔂)我(🔷)们(🥌)在(🎸)让它们“进入”这里或那(🎷)里(🌽)时(❌)遇(🌟)到(🤛)了很多困难，然后还(👾)有(🎗)些(💹)人(🍘)没(🚧)做什么大事，但无论如(🚻)何(〰)，他(🐆)们(🥤)还是做了必要的事来(🧐)把(👲)它(😳)们(🐇)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🥃)·(🌜)德(🍻)·(👨)奥(🐳)利维拉：在葡萄牙语(🆚)里(🧓)我(🚁)们(🛬)不用同一个词，因此也(👺)就(🈳)没(🥒)有(🍧)这种双关语。我们不说(🏭)“sortir un film”（(🍚)让(🔳)电(🚑)影(😻)出去/上映）。不过，这(🍚)是(📒)个(🍞)困(🦀)扰(✍)我的问题。我之所以感(🕳)到(👗)困(🗽)扰(🍞)，是因为对我来说，必须(🔚)先(🛸)展(🛃)示(👅)电(🆎)影，然而，在针对电影(🐩)的(🥒)评(🅿)论(🎖)完(🛳)成之前，电影并未完成(🚢)。一(👠)个(🐚)好(💂)的、聪明的、专注的(🤲)、(📫)敏(💡)感(🖨)的评论家，是观众的代(😉)表(🔠)，他(📖)去(👸)寻(🎱)找那部在我看来——(😝)即(📢)便(🔜)我(🐲)已经拍完了——尚不(☝)存(🧐)在(🗯)的(🐕)电影，他要去完成它。观(👸)影(🚛)者(➡)与(🚼)银(🐠)幕之间的动态关系(🏴)实(⛪)际(🎲)上(👓)是(🏭)至关重要的，它是电影(🥃)的(😂)一(🐄)部(⭕)分。我说的是观影者（(✌)espectador）(🕣)，不(👉)是(🐎)观(🙃)众（público）[6]。观众，是某(📿)种(🆙)抽(👜)象(🌳)的(👘)东西，是非个人的。

让-吕克·(🎃)戈(🐐)达尔：观众是现存的观影(🍸)者(👮)，是被商业化了的观影者，是(🅱)买(🥩)了(🎯)票的观影者，他变成了观众(✋)。然(💜)而，他身上仍有一部分保留(🔎)着(👪)观影者的特质，就像读者一(🍕)样(🍡)。如(🌞)果我们谈论的是一部电影(🚧)，我(🎿)们会说观影者是剧本，而观(🥢)众(🦄)则是观影者的实现（realización）(🍆)，是(🙉)他(🌶)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(👨)时(📶)会问自己：如果电影没人(🚐)看(🎦)——我的许多电影都没人(👡)看(🍣)，或者被误读，甚至连我自己(🔡)也(👵)…(🚛)…我想我们是为了一两个(㊗)人(🌹)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🌕)奥(🤨)利维拉：但这就足够了。

让(🏓)-吕(🐎)克(🍀)·戈达尔：当然。但我还是(👹)想(🖋)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🐋)不(⏰)仅仅是文字游戏。应该有一(🌬)些(🛑)小(🏔)词典，告诉我们每种语言中(📠)电(🌛)影的技术术语。例如，我们在(🏹)影(🎧)院看到的电影拷贝，带有图(🎷)像(🛋)和声音的拷贝，在法语中被(💱)称(🎑)为(🖍)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🕷)德(🕌)·奥利维拉：葡萄牙语也(🦉)是(🍓)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🎯)克(🥅)·(🍫)戈达尔：英语里叫“声画合(😚)成(📕)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🥫)拷(🐴)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🔐)较(🖇)真(🧖)，因为例如俄国人对纪录片(🦌)和(🦓)剧情片的区分就与我们不(🏩)同(🙁)。他们把有演员的电影称为(🐢)“扮(🤨)演的电影”，而纪录片——不(⬅)一(🧛)定(🕒)没有演员——被称为“非扮(💚)演(⚪)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🍉)词(🃏)本身：对美国人来说，它没(👢)什(🦎)么(🏦)大不了的含义。他们用“picture”，也就(📎)是(♊)照片。他们甚至没有一个词(🆓)来(🏕)指代电视，他们突然变得非(🈚)常(🔵)商(🥗)业化，他们说“network”（网络）。如果(🦊)我(♌)们对语言如此不加注意，那(🚴)么(🌭)当人们说一部电影“上映/出(🥫)去(⛎)”时，我们会产生一种错觉：(👓)是(🕸)某(🤐)种东西真的出去了，还是我(💓)们(🦁)把它弄出去了？

曼努埃尔(🤱)·(🥈)德·奥利维拉：我会用“出(🎒)来(🔃)/出(🤴)生”（sair）这个词，就像说“和一(🏵)个(♊)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(📨)牙(💃)语中这意味着“带她去床上(💐)”。

让(🤭)-吕(🚾)克·戈达尔：如今，对于好(🅰)电(🖥)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🖇)了(🛄)一个“出口在这边”的指示，这(🎀)是(💣)一种摆脱它们的方式。

曼努(🔮)埃(🕳)尔(🏄)·德·奥利维拉：我们的(🕎)电(🍨)影也变成了电影节电影。电(💄)影(🐷)节的作用是向多样化的公(😸)众(🔛)展(⏫)示电影的多样性。它是不同(🗣)电(🚥)影人、国家、习俗的一种(🚋)对(🚓)照。仅此而已，但这也不算太(🌪)坏(😅)。

让(🚶)-吕克·戈达尔：我想您描(🌚)述(🚬)的是一个过去的时代，而我(🕌)见(🦄)证了它的终结。我以为那是(🏦)开(👭)始，其实那是终结。那是一个(👱)电(🌅)影(📿)节确实能帮助人们相遇、(📂)讨(🐷)论电影、讨论任何想讨论(🅰)之(🐺)事的时代。一切都变了，电影(🌳)也(🚧)变(💾)了。现在，电影人抱怨他们的(🚰)孤(🕐)独，但他们不再交谈，不再讨(⏰)论(⛄)，这是他们的错。今天，电影节(😒)越(🏡)来(🤹)越多。无论是强者还是弱者(⏫)，每(♒)个人都在各自利用自己能(🔱)利(🦈)用的东西。但在我看来，总体(🍗)而(☕)言，举办电影节是为了延续(🍨)一(💻)种(💵)对媒体或电视而言很重要(🥎)的(🚾)“电影观念”，一种关于电影神(✒)话(🐐)的观念，这种神话曼努埃尔(🕧)（(🍳)指(🧗)奥利维拉——编者注）经(😮)历(🌛)了一整个世纪，而我只经历(🌧)了(🌒)后三分之二。也许您能感觉(😥)到(🤰)20年(🥌)代（那时没有电影节）与(⚾)今(💲)天之间的差异？

曼努埃尔(😃)·(🆑)德·奥利维拉：新现象是(👵)电(🤓)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🗝)构(❔)，因(🍀)为那早就存在，而是因为有(⛰)越(👳)来越多的观众——比如在(🛺)里(🍜)斯本——去资料馆看那些(🛂)没(😠)进(🖲)院线的电影。这很有趣，因为(🤾)你(👨)必须真的热爱电影才会去(🚋)电(😼)影俱乐部或资料馆看片…(🍫)…(🚂)

让(👝)-吕克·戈达尔：关于相遇(🔪)与(🧙)对话的故事……这就是我(🏹)想(🛢)对您说的：作为评论家，我(⛷)不(🛰)指望别人对我说好话，我不(🧠)想(🐗)人(🏜)们对我说或写：“您的电影(🆕)太(🐭)残暴了，太棒了，太天才了，太(🚶)非(😜)凡了！”那时我会问他们：“好(🕌)吧(🍴)，那(🏃)到底哪里非凡？”他们回答(🦉)：(🛣)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🏍)是(🍨)重复：“它是非凡的！”然而如(🌞)果(📑)他(⭐)们对我说这真的很丑，这里(🔏)有(😂)错误，那我就会想，或许对话(💝)是(🔼)可能的：你能告诉我有错(🗼)误(👰)的都在哪里吗？这证明了(🏡)今(💅)天(🎀)的评论家不再想交谈，而电(🕹)影(🏉)人也不想被批评。而我，作为(🈹)一(🕴)个评论家出身的人，我只需(🔅)要(🕯)别(🅱)人告诉我：这行不通。您是(🍹)否(👯)感觉到需要别人告诉您这(🔉)不(👭)好？这会困扰您吗？因为(🐢)我(🆔)对(🍕)您电影中行不通的地方有(❔)些(🚿)话要说，但我不想困扰您。

曼(🏈)努(🚡)埃尔·德·奥利维拉：“当(👞)我(📤)拿自己与人相较，我会感到(🦎)骄(👳)傲(🧔)；当别人来评价我，我会感(💇)到(😹)谦卑。”这是您电影里的一句(📯)话(🍪)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(👜)那(🤨)是(🍝)圣人说的，或者是诚实的人(⏭)说(🍪)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🌐)拉(😦)：我是个悲观主义者。当有(👢)人(🦓)告(🐰)诉我我的电影里有什么行(🤰)不(🌓)通时，我会受影响。不过，我想(📄)我(🍃)已经麻木很久了。但这取决(💛)于(🤚)他们触碰哪里。如果我拳头(🌶)上(🍴)有(🔆)个伤口，但有人碰了碰我的(🚑)二(👵)头肌，我就会没什么感觉。但(🆎)如(🕐)果那个人把手指戳进伤口(🔭)里(😽)，那(🔘)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(☝)尔(🧀)：必须懂得区分什么是好(♍)的(🦃)，什么是坏的。这不仅仅是说(🍝)出(🖨)我(🦎)们的感受，而是对电影进行(💅)技(🐧)术性或科学性的批评。只有(🎳)新(💃)浪潮这么做过。以前谁会说(🎄)：(😚)这个移动镜头是好的，我们(🏑)觉(🗼)得(👔)它好是因为这个，相对于另(✒)一(🧖)个我们觉得坏的镜头而言(🥘)？(🕴)或者：这段对白是好的，相(🚷)比(🕗)之(🦗)下那段对白是坏的。今天，这(🆕)完(🦓)全丢失了。“作者”的概念变得(📁)如(〽)此重要，以至于连副导演都(💚)不(❄)敢(🍶)对你说。唯一有时敢说的人(🏕)，唯(📕)一我能与之维持一种奇怪(📅)的(🐪)艺术关系的人，是制片人。因(🎍)为(💣)制片人投了钱，或者至少他(📴)拿(🦇)别(🦇)人的钱去冒险，所以以这种(🎨)风(👣)险的名义，他敢对我说：“让(🗄)-吕(🌬)克，这行不通。”然后我说：“噢(🗄)”，然(🗿)后(🦈)我思考。至少，这提供了一种(🌅)反(❣)思的可能性，让我能更好地(📜)站(😊)稳脚跟。如果说今天的科学(🐗)家(🎲)如(🔷)此强大，那是因为他们是唯(⚓)一(🏺)还在互相批评的人。一位天(❤)文(🙁)学家说：“我看到了月食，我(🆔)把(🎳)它拍下来了。”另一位说：“给(🚄)我(🔶)看(✳)看。”他看了之后断言：“但这(⏯)明(👝)明是月亮！你说什么月食？(📂)”另(🤷)一位说：“啊，是啊……”；他(⛪)很(🈂)恼(🛋)火，但他会重新开始。在艺术(📭)中(🤠)，在艺术批评中，例如波德莱(⏩)尔(🕐)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(📀)过(🧒)这(🎇)样的对抗时刻。否则，就无法(🔱)前(🔱)进。这是我唯一需要的：批(⛱)评(🎿)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🛅)尔(😸)·德·奥利维拉：我需要的(🎫)更(🐞)多是拍电影的手段。我永远(👝)不(♌)知道电影会变成什么样。我(📬)有(🏽)分镜脚本（découpage），我有演员(🌋)，我(🖐)有(♎)布景，但我从未拥有电影。在(🙅)拍(🤾)摄期间，“执导工作”（realización）在(🚲)时(🤠)时刻刻地改变着那团“星云(👍)”的(😽)整(⬆)体构造。具体的东西只有在(🎾)我(😄)看样片（rushes）的那一刻才会(⭐)出(🐛)现。我讨厌看样片，我总是感(💄)到(🕰)绝望。

让-吕克·戈达尔：我想(🤚)我(📢)们都是这样。只有希区柯克(💳)在(⌚)看样片时是高兴的。所以，作(📫)为(➿)评论家，这就是我想对您的(🏑)电(🥤)影(📕)说的话：起初我随着电影(♒)（(🥃)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🥀)注(🔻)）行进，但在某一刻我跳脱(🙈)了(😦)出(♿)来，开始思考别的事情。我想(👌)：(🍥)啊，这里没那么好了，然后，与(🆙)此(💬)同时，我在做梦，我想着引力(🤯)（(👴)gravitación），想着牛顿。后来我醒了，回(🍫)到(⤴)了自我意识当中，而就在那(🐉)一(🏹)刻，电影里有人说出了“引力(🚩)”这(🏖)个词。于是我对自己说：最(💿)终(🅰)，这(🎹)部电影是好的，我必须重看(🖍)一(🈶)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🍀)拉(🐊)：的确，这就是电影的主题(👝)：(✝)引(🍫)力与万有引力定律。

让-吕克(🔲)·(📑)戈达尔：从更科学、更技(🕔)术(🎲)的角度来看，如果我是您电(🕹)影(✳)的副导演，我会对您说：“您确(🔋)定(🤯)吗，或者您能更好地向我解(🌝)释(🎅)一下，以便我能帮助您，为什(🤺)么(🏟)您选择这位女演员来演年(🥈)轻(🗳)时(🔡)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(😯)艾(🏐)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🌝)两(👮)者如此不同？这是故意的(📃)吗(🧝)？(📶)”这便是我的批评：第二位(🕜)女(⛴)演员不如第一位，或者至少(🌩)，当(🔇)第二位女演员出现时，电影(😞)下(🔈)坠了，这就是引力。然后它又升(⚾)起(💲)来了。

曼努埃尔·德·奥利(😺)维(🎽)拉：答案很简单：起初，我(🗯)是(🎾)为第二位女演员莱奥诺·(🎮)西(😣)尔(🤐)韦拉写的这部电影。这个女(🐁)人(🥄)当时处于危机和抑郁状态(🍄)。我(🎯)的制片人保罗·布兰科（(🍹)Paulo Branco）(🔷)试(🎅)图说服我不要选她。在我改(♐)编(🐬)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🎛)萨(⌚)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(😾)，有(📪)一句非常美的话，说艾玛的头(🍽)发(🦃)“像一滩黑墨水一样落在她(🕵)毛(📏)衣的背上”。为了拍摄这句话(📟)，我(🎰)要求改变莱奥诺·西尔韦(👰)拉(👨)的(🍵)发色，她是金发。她对此感到(🐽)很(🍽)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🚔)，不(🥢)得不找另一位女演员来演(🈸)青(❎)少(🤤)年的艾玛。这就是对您技术(🌔)性(🈁)批评的技术性回答。我想补(🙁)充(🍗)一点，电影总是伴随着“偶然(❗)”和(🌓)运气。正是这些使我振奋：所(🥚)有(💝)那些在实现过程中涌现的(🔗)小(🍫)事件。这是一种我不太理解(🍧)的(⬇)现象，它既可能导致最坏的(👭)结(➕)果(😨)，也可能导致最好的结果。没(🕳)有(📷)一部电影是不靠运气的。它(🚚)是(💕)一种创造，一部电影是一个(🐣)人(👗)的(📮)构想，很难进入其中。

让-吕克(🦐)·(💎)戈达尔：创造可以被准备(🍀)吗(🤯)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕕)拉(🦍)：可以准备，但不能修复（reparada）(👴)。就(🔏)像生活。事物就在那里，等着(🚍)我(🐘)们去拍摄。您想修复什么？(🐃)饥(✖)饿、在非洲死去的孩子，是(⏯)的(🌿)，这(🤮)很重要，值得修复，需要尽可(🤨)能(😺)广泛的公众。但一部电影不(🚽)是(🍂)，它是一团巨大的混乱，我因(👖)此(🚨)在(😠)我自己面前感到渺小。话虽(🌺)如(🐷)此，我接受您关于您“离开”我(🌏)的(🛎)电影又“回来”的批评：必须(🥇)非(👒)常敏感才能进出电影而不迷(🛌)失(🗝)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🌮)克(🛅)·戈达尔：我非常谦虚地(💗)认(🍽)为，新浪潮的人是从博物馆(✌)出(📁)发(♏)做电影的。我们发现了电影(🧟)资(🌌)料馆。我们在那里出生。当然(🦁)，我(🌲)们小时候看过卓别林，但没(🚋)人(⚽)会(🍲)在四岁时说，看了《救火员》后(🏗)我(🌓)要拍电影。所以我脑子里总(🍣)有(🍖)一个参照系。因此我认为作(😻)品(🌔)比人更重要。这并非对每个人(🏋)来(🏹)说都那么显而易见。女人的(🏣)作(🔞)品是庇护男人。而男人，为了(❌)处(🐳)于相对平等的地位，所能做(🔃)的(🛃)一(🥥)切就是制造作品：绘画、(🖕)文(💄)学或政治、战争、失业、(🙄)贸(🔀)易。归根结底，我对“人”（这里(📃)戈(🍲)达(🍝)尔专指作为创作者的人—(🛠)—(🚭)译者注）不怎么感兴趣。我(🔦)对(➕)曼努埃尔·德·奥利维拉(🐶)这(👦)个“人”不怎么感兴趣。如果我们(⛪)住(🐯)在同一个城市，比邻而居，我(🦈)想(🌹)我也不会比现在更多地见(🐢)到(📇)您。当然，见面时我们会更好(⤴)地(🏪)谈(👴)论电影，但也仅此而已。如今(🎁)让(🎺)我震惊的是，媒体对“个性”这(💆)一(😰)概念的开发远甚于对“人”的(⚾)开(🎯)发(🤽)。人在作品中，作品在人中。有(👚)些(⌚)人不创作作品，而是创作生(🔘)活(🗯)，尤其是女人，这本身就是一(🐺)件(🌍)作品。男人被迫创作作品，因为(🔈)他(🥓)们通常什么都不做。我常像(🏥)布(➖)努埃尔那样说，电影对我来(👟)说(🔃)是最重要的。但如果把一个(⛲)孩(🏀)子(🥌)的生命和一部电影的上映(🍜)放(🎯)在一起权衡，我不会犹豫一(✒)秒(🚶)钟：孩子优先于电影。

曼努(😘)埃(🦍)尔(🕍)·德·奥利维拉：自然如(🔁)此(🍌)。从这个角度看，我也断言艺(🐜)术(📙)没那么重要。

让-吕克·戈达(🕔)尔(👅)：但既然如此，如果不那么重(🏈)要(🏰)，那就不必做了。女人们更合(⤴)乎(🐗)逻辑，她们在生活中做这事(🐶)。我(🛒)不确定能否如此轻易地说(🔽)艺(🚗)术(🤳)不重要。尤其是今天，当艺术(🐸)稀(🈸)缺而许多孩子死去时。这是(😲)否(🔛)意味着我们让艺术活得太(💬)久(💆)，而(🧜)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🔷)德(🕍)·奥利维拉：艺术不是艺(😱)术(😎)家。艺术家，艺术家的位置，是(⛷)人(👷)类的虚荣。那种表达世界观的(🌡)方(🐄)式，说“这个，这个，这个，这个行(♊)不(👬)通”，是一种虚荣的发作。它是(🤵)世(🚚)俗的。艺术比艺术家更崇高(🔴)、(🦆)更(🦗)有趣。一部电影总是比电影(👮)人(🍹)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(👤)所(⚡)说。导演或艺术家走出来展(🌩)示(😳)自(🦗)己的那种方式，仅仅表明了(👼)他(🐧)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🎫)这(🏡)也是孩子的态度：“看，妈妈(⛱)，我(🏈)画了一幅画。”

曼努埃尔·德·(👙)奥(🛠)利维拉：是的，当然，但这幅(🕛)画(📮)通常也很漂亮。艺术与艺术(🔙)家(👅)之间的这种差异，也是历史(⛔)与(😭)艺(🏗)术之间的差异。历史展示了(🌫)民(😼)族、文明、情感、趣味的(⏲)演(🦈)变。艺术展示了这些演变中(🍈)的(✨)实(💬)体。我们都有责任，尽管作为(🌁)导(🔁)演我什么也做不了。作为导(😉)演(💔)我只能做一件事，就是拍电(👮)影(🕙)。仅此而已。然而，艺术家在创作(🕣)的(🔼)那一刻总是对的。那是他们(😜)的(👫)虚构，是他们的内在化。

让-吕(⛏)克(💚)·戈达尔：啊，我不这么认(🖍)为(🦃)，一(📲)切都在外面。

曼努埃尔·德(🍙)·(🏍)奥利维拉：是的，在那之前(🦈)（(🏂)是这样）。但之后，一切都会(🚂)进(👐)入(🦎)脑海中，然后再出来。例如，面(🧚)对(✡)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🛸)样(🗺)面对电影，准备好吸收一切(🚏)。

让(🤛)-吕克·戈达尔：我不确定这(✳)是(🦏)个好比喻。当然，电影有其奇(🖌)观(🅿)性和诗意的一面，这是电影(⤵)的(🎰)深层使命。但这一使命只有(🙉)在(🍃)最(🕶)初进行了实验、验证和劳(📛)动(🅾)——我们可以称之为电影(🎛)的(😧)纪录片层面——之后才能(🛌)实(🔦)现(😣)。伟大的艺术家身上都有这(🗞)一(🔞)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🔬)-玛(👃)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🍥)特(⏮)劳布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🥍)、(🏝)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🚎)人(🌨)身上都有，我有时也有。以爱(🏰)森(🧢)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🗼)更(🔌)抽(🤓)象、更风格家或更风格化(👶)的(🏵)人了。然而，如果今天我们要(🧖)展(🦁)示十月革命的镜头，我们不(🏿)会(🛷)在(🔛)当时的新闻片里找，新闻片(🤞)使(⬅)用的是爱森斯坦关于十月(🏼)革(🤗)命的影像，那完全是被调度(🔵)（(😤)mise en scène）出来的影像。当读到弗拉(🏼)哈(💕)迪拍摄《北方的纳努克》的相(💋)关(🥏)叙述时，我们得知弗拉哈迪(😵)付(📗)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🥓)架(🚨)，强(🚆)迫他们每天去捕鱼（即使(🕟)他(🚓)们不想去）。总之，他和他们(💴)组(🌆)成了一个电影摄制组，并变(🏑)成(⏺)了(🐧)一位了不起的人类学家。因(🦐)此(🤧)，这里存在着整全的纪录片(🚩)层(♋)面。在今天，这种方式——即(🌽)使(🔦)不能完美了解电影史，也至少(💽)对(👻)其有所感觉的方式——对(🚱)许(🖍)多人来说已经遗失了。必须(🎥)拥(🍭)有这种对电影史的感觉，有(😒)点(🚻)像(🕣)乔伊斯，他对文学史有着深(🗺)刻(🙍)的感觉，他知道当他写下一(🚴)个(🛶)句子时，其中有些词是在拉(🆕)丁(🆎)语(🌡)时代发明的，有些是在中世(👉)纪(🕍)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🧚)的(👪)时刻，通常背负着所有的精(✡)神(💭)重担和他所感知到的所有过(🔧)去(🛀)，正处于文学的现代，处于其(😜)成(👴)熟期。在电影中，很快，在世界(🌽)所(🚤)接受的美国影响下，部分纪(🥥)录(⛪)片(🍘)式的工作被抛弃了。我们立(⭕)刻(🌀)走向了奇观，而这只不过是(🛑)最(🔱)终的使命，是电影的弥撒。在(🖨)今(🈵)天(⭐)的电影中，人们举行弥撒，却(🎐)不(🛫)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(👧)实(🈴)的艺术家，首先进行他们的(🔇)祈(📵)祷，然后才是弥撒，面对或多或(🗑)少(⛷)忠实的公众。美国人规范了(🍥)弥(🍘)撒。对他们来说，在弥撒中重(🔔)要(👏)的是募捐（quête）：一场成(🧢)功(🤷)的(💹)弥撒就是教堂里座无虚席(📘)、(👓)募捐数额可观的弥撒。

曼努(👤)埃(🔼)尔·德·奥利维拉：募捐(🐜)（(👆)quê(🌴)te）是我下一部电影的主题(✒)。[10]

让(🎓)-吕克·戈达尔：我不募捐(🐄)（(🕎)quête），我只调查（enquête），我专(🤗)注(😨)于做一名预审法官。我审理投(🦆)诉(🥘)。批评应该通过祈祷来表达(🤙)，而(🍙)不是通过弥撒。关于弥撒，人(📿)们(🎤)无话可说。或者只能说：“美(🖇)丽(😣)的(👪)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🐿)种(🚹)练习，就像运动员的训练、(🤷)钢(🍒)琴家的音阶练习一样。当人(🌴)们(😸)进(🔠)行批评时，应当批评那些音(🌓)阶(🥒)以及这些音阶所能带来的(🈶)效(🚚)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🕎)拉(🕙)：奇观和弥撒我不感兴趣。重(🏏)要(👴)的是行动的欲望。您想拍电(🐪)影(🧦)，我想拍电影，就像此刻我想(⛵)撒(🍓)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🥄)影(♓)的(⛵)方式就像某些英国人独自(🈁)去(🔆)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(❣)着(🔪)枪守夜。但每天早上他们都(⌛)会(📃)刮(🥞)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(♎)这(🚒)很好。必须反思这一点，关于(🏑)欲(💡)望。它就在人心里，就像一个(🤒)画(🕥)家画着没人看的画，但他不会(🅾)停(🌵)下。欲望就像独自绽放于原(🤲)始(⚾)森林中心的绝美花朵，它凝(⚫)聚(♋)着对果实的向往，为了自己(🍳)，也(🏡)依(🚐)靠自己。如果遇到一道注视(🍴)着(🌥)它、并发现它的美丽的目(🐹)光(🚴)，它便会绽放光采，她的美丽(🚢)会(🤳)变(🔝)得引人注目、脱颖而出。但(👏)这(🎐)样的目光往往来得太迟，人(🕜)们(🈸)为了抢占土地，已经烧毁并(⏬)铲(📄)平了森林。在您和我之间，有许(🚱)多(📮)差异，这是幸事。语言、国家(🦇)、(📂)文化的差异。您选择了一种(🕌)略(🏃)带挑衅性的电影，它破坏了(💛)叙(🔦)事(🦆)的传统秩序。您从混沌中出(🔺)发(🔀)寻找，为了将无序变为有序(💧)。我(🍰)也试图将无序变为有序，虽(❣)然(🐂)徒(🤼)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🌈)想(⤵)这就是我们的电影的区别(📼)：(🚡)我的电影较为接近一般意(🏖)义(⛹)上的电影，而您的电影是某种(🔽)特(👇)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🎛)：(🔩)我会说我们做的是同一件(📩)事(🐨)，但您抵达了，而我尚未真正(🖋)成(✊)功(🐮)过。所有人自然地遵循着科(📩)学(🌄)的图景，从混沌出发以建立(👆)某(🕸)种秩序。这“某种秩序”或多或(⛷)少(🔅)有(🎍)些不确定，人们也或多或少(📒)能(🕡)抵达一点。有些时候我们做(⛪)不(🔡)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🚺)我(➰)》中，有一块时间被提取了出来(⤴)，在(📉)另一部电影里将会是另一(❣)块(🤱)。从一块碎片、一张照片出(🚮)发(🚔)，我为自己创造一个世界。看(✂)到(📥)您(🧙)电影的一些片段，我想到了(🛸)皮(🦃)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🔬)是(🚢)我喜欢的。用简单的词，如内(🖲)部(🤒)（(👁)interior）和外部（exterior）——尽管区(🙃)分(🦏)它们没有太大意义，我会说(👙)皮(✍)亚拉在他的《梵高》中停留在(🥏)外(🗞)部，但他只谈论内部。在这个意(🍼)义(😼)上，他更接近维斯康蒂的传(👶)统(🚩)。而您恰恰相反。您停留在内(🍬)部(🤮)。但在电影中我们无法展示(🗒)内(😨)部(👖)，只能感受它，但它依然是不(♐)可(⛑)见的，否则它就不再是内部(🛸)了(🧒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👯)：(👅)甚(🏔)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🚰)戈(🖐)达尔：当然。小时候人们说(🥥)：(🅰)鸡是由内部和外部组成的(♈)。掀(🚄)开外部，看到内部；如果掀开(👿)内(😧)部，就看到了灵魂。我会说您(🌉)从(📹)背面拍摄内部，尽管您总是(🌳)从(💯)正面拍摄人物。考虑到这种(🍴)严(🦗)谨(🐸)而有强度的方式，您电影中(🎴)让(💅)我一度感到困扰的，是一种(🎛)幸(🌷)好还算人性化的不完美，这(😗)种(📜)不(🏈)完美使得您有必要去拍其(🧞)他(🤳)电影。让我困扰的是没有侧(🕵)面(💈)拍摄的镜头，摄影机离放映(🥌)机(💺)太近了。摄影机并不是生来就(📊)是(⏲)要与放映机保持一致的。放(🔁)映(🔵)机会进行传输。就像放射科(🏴)医(📿)生拍X光片：他不满足于从(🐱)正(😷)面(📰)拍，他也从侧面、背面、对(🥫)角(🏾)线拍。然而在开始时，在放映(🥈)的(🐞)那一刻，所有图像都将是平(🧦)面(🦏)的(🏀)。当然，我们会说这是一个图(📽)像(😴)，但我们是和图像打交道的(♋)人(🔠)。这并不意味着摄影机必须(🍶)一(🌥)直移动。

这就是导致您电影中(🤾)某(➡)些时刻出现“空洞”的原因，也(🕌)就(➖)是那些观众——糟糕的观(🚆)众(📉)，如今的观众——称之为“冗(🥟)长(🐣)”的(🕕)东西。我不是说我抱怨电影(🤔)长(💤)，甚至如果一开始我看到有(🐙)好(🖥)东西，我会很高兴电影很长(😌)。我(🏊)可(📡)以安心地打个盹，我确信我(🌰)会(🥌)找到它们。这就是我所说的(⛏)对(🔙)一部电影进行科学性的讨(😹)论(🥃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🥞)我(😛)和您一样，把摄影机放在我(🆕)认(😇)为它必须在的精确位置。就(🏌)是(🏈)这样。为什么那里比这里好(🔯)？(🚎)我(🧣)不知道为什么。

让-吕克·戈(🐿)达(🚃)尔：如果我们能稍微解释(🤫)一(🏔)下为什么就好了。

曼努埃尔(🌉)·(🥏)德(🌕)·奥利维拉：力量来自固(🤡)定(🐻)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🌖)贞(🥓)德的审判》教会了我这一点(🕚)。我(🤙)们也可以称之为客观性。

让-吕(🍷)克(👛)·戈达尔：我有种感觉，电(🙉)影(🐳)人，无论是好是坏，都有一个(🔩)想(🗄)法，一种需求，然后，好吧，他们(🌜)寻(🌥)找(🤥)有足够钱的人来实现这种(🤓)需(💣)求。他们的工作方式就像一(🚬)个(👋)人说：今晚我想吃肉酱意(😍)面(🧓)。于(✒)是他看看口袋里有多少钱(🥉)，或(😻)者让妻子或朋友做肉酱意(🕊)面(🆓)。老实说，我一直是反着来的(🔪)。制(🥩)片人对我说：“德帕迪[11]约有档(🐣)期(👞)，也许是时候和他拍部电影(🐕)了(🚓)。”既然我们不富裕，我们接受(🌍)，也(🤔)许我们能马上拿到钱。然后(➡)，签(🏣)了(🥧)合同。再然后，必须拍这部电(🛣)影(🏉)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🛵)利(😳)维拉：我做的完全相反。我(🔥)表(🐑)现(🥨)得好像合同早已签好一样(🛁)。我(💮)写故事，预测一切，然后在最(🦍)后(💹)一刻，救星来了，那就是制片(📝)人(🧚)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🦋)荣(🗝)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(📊)一(🏫)直跟我谈论福楼拜，当然还(⚓)有(🍓)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(👽)法(🔆)利(🚑)夫人》是不可能的，况且我还(♓)是(🤘)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🥖)尔(🏃)[12]正在拍他的版本。于是我想(🥄)，可(🔽)以(🥓)做点更有趣的事：可以问(👓)问(🌥)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🌄)易(🍷)斯是否愿意基于《包法利夫(😇)人(🤡)》写一部小说，一部我随后就会(📯)改(🙋)编的小说。她接受了。必须等(⤵)她(🃏)写完，等它出版。在此期间，借(🚑)作(🎄)家卡米洛·卡斯特洛·布(❤)兰(🍳)科(📊)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🗺)望(🍓)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🧕)尔(🍚)：您说：我知道这部电影(🆓)将(🤸)会(⛽)是什么，但我不知道是否能(🅿)拍(🐜)成。我说：我知道电影会拍(🚫)成(🗡)，但我不知道会是怎样的电(♏)影(🐹)。我不仅知道某部电影会拍，而(📄)且(🚲)我还承诺了要拍，这更糟糕(📒)。因(📉)为我总是害怕拍不了下一(🥖)部(👯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏚)：(📵)这(🍶)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🌋)达(🏪)尔：但您对我电影的批评(📃)是(💏)什么？就像美食评论家会(👉)说(🌊)：(😥)“这里的肉煮过头了，这里的(💊)肉(😖)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🔅)奥(✨)利维拉：一部电影不仅仅(🖐)是(🍫)我们所看到的图像。图像是符(🧐)号(😔)，声音是其他符号，词语是另(🕵)外(🐅)的符号，它们又会唤起其他(🚶)符(🛄)号，引用其他时代、书籍、(📶)电(🎲)影(🌞)。如果我们不了解这些符号(😫)及(✌)其所召唤的东西，我们就无(💙)法(🚳)理解电影。词语在您的电影(🌾)中(🎞)强(👰)有力，它赋予了电影力量。图(🐙)像(🎿)有另一种与词语无关的力(🛥)量(🌱)。这很美妙。但我距离完全理(🥐)解(👄)您的电影还缺了点什么。电影(🕶)是(🙁)一种旨在拍摄仪式的仪式(🥩)。您(🖌)电影中的仪式，是那些在镜(🏥)头(🏣)间或镜头中穿梭的人。我们(🕶)并(📍)不(👝)完全了解这种仪式的含义(🈶)，我(🔴)们遗失了它们的意义。例如(👁)，在(⏪)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(📟)式(⚪)。我(🚥)们看到女演员在婚礼当天(🔛)，在(🐮)教堂里自己掀起了面纱。如(🧑)果(🔮)我们不了解古代包办婚姻(🔙)的(🐶)仪式——要求由丈夫掀起妻(🏓)子(🛂)的面纱，第一次展示她的脸(🍾)，以(🐮)此确认他的幸运或不幸—(🥑)—(🎫)我们就无法理解她这一举(🧚)动(🍚)的(🍨)放肆。因为我的主角知道自(🎇)己(🥂)很美，她可以放肆地掀起面(🐭)纱(🕋)：看我多美！如果我们不了(🕡)解(🥉)这(🥎)个仪式，这场戏的意义就丢(🧀)失(⛄)了。我错过了您电影中许多(👋)仪(🛐)式的含义。我真希望有人能(🆓)在(🐶)我耳边悄悄向我解释。您在特(⌛)殊(🔫)效果上做了很多工作，不断(🌌)用(😞)声音、词语、图像进行挑(🖥)衅(🏝)。这是您的形式，是另一种形(🎡)式(🍻)，无(🎚)所谓好坏。您做得很好。我更(🌬)喜(📪)欢没有特殊效果的电影。我(👺)更(📹)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🍧)达(🚀)尔(⛔)：如果英语说得不好却去(🧗)看(🥂)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🍯)，但(😗)我们依旧能分辨它是好是(🥔)坏(💁)。《德国九零》由许多仪式和晦涩(😀)的(🔝)东西构成。

曼努埃尔·德·(🚝)奥(⛴)利维拉：是的，但即便这些(🚯)符(🍟)号实际上难以理解，但它们(😫)反(🧔)倒(📮)更清晰、更可见。我喜欢这(🏴)部(🎶)电影的地方，在于符号的清(🗯)晰(🔘)性与其深刻的模糊性相并(➰)存(🥀)。另(㊗)一方面，这也是我喜欢电影(🌝)的(⏰)原因：大量精彩的符号沐(🗳)浴(🎽)在无需解释的光芒之中。正(🗾)因(🛫)如此，我才相信电影。

让-吕克·(🍢)戈(💝)达尔：那么，非常感谢。

本次(🐨)会(📙)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🔣)rard Lefort）(👶)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🈳)9月(🧞)4-5日(🎩)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(👜)纪(🍾)法国启蒙运动核心人物，唯(🖍)物(🎙)主义哲学家、文艺批评家(📦)与(📑)作(⛪)家，百科全书派代表，代表作(🍲)有(🏦)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🛸)克(🎞)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🤫)埃(❣)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🍚)派(🔐)诗歌先驱、现代主义文学(📱)奠(🛌)基人，兼具诗人、艺术评论(📫)家(😦)与散文诗之祖等多重身份(🏽)。他(🤙)的(🌥)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(👔)最(🏢)具影响力的诗集之一。

3、埃(📆)利(🥘)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🙃)学(🕣)家(💖)、评论家与散文家。他率先(🐑)关(🤜)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🥓)力(🐚)，对塞尚等现代艺术家的评(🕴)论(🚢)极具前瞻性，深刻影响现代艺(📬)术(👄)批评的发展方向。

4、安德烈(🖋)・(👰)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🛄)、(⏩)艺术史学家、抵抗运动战(🚅)士(🕵)，还(📅)担任过戴高乐时期的文化(🥫)部(⚡)长（1958-1969），其作品与行动深度(🥔)融(🌒)合了存在主义哲思与历史(➰)使(🦏)命(🆑)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(😬)、(🍤)某部电影推出”的意思，但其(🌓)核(🏻)心意义为“出去、离开”，所以(♌)戈(♓)达尔才会玩这样一个文字游(💋)戏(🛶)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🧕)广(👿)义的“公众”，也可以指“观众“，对(📋)应(🦊)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(❌)洛(🌅)瓦(💽)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🐾)画(📼)派的领袖与核心人物，代表(♈)作(🕴)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🖥)波(🐒)德(🖊)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🥐)安(🔰)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(♋)，瑞(🐿)士电影导演、视频艺术家(📍)，戈(📂)达尔晚年的生活伴侣与合作(🕔)者(🧒)。她与戈达尔共同创立制作(🙇)公(🍜)司，并与其联合执导了《第二(📳)号(🔇)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🚐)部(🐢)作(🛬)品，深刻影响了戈达尔后期(💔)创(✏)作中私密对话与家庭影像(🚼)的(😓)风格转向。她本人亦是一位(📽)独(🛫)立(🎲)的创作者，其作品以哲学思(⏹)辨(🐅)探索两性关系、语言与日(🥑)常(🚥)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(📹)，法(🏙)国导演、人类学家，真实电影(📧)（(📤)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🌕)影(🙈)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🤛)日(🍇)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🚊)影(🏺)之(😑)父”，其跨学科实践深刻影响(🎧)了(💅)纪录片与视觉人类学发展(👓)。

10、(🏌)奥利维拉下一部电影为《盒(🛋)子(🌲)》（(🕜)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(💌)为(😳)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(👙)（(🍱)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(😔)片(🔞)人、导演与跨界企业家，是法(💗)国(🛍)电影黄金时代的标志性人(📷)物(🧤)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(⏫)电(🐮)影新浪潮的先驱导演之一(🐒)，与(🌼)特(😽)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🍍)维(🦕)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🦗)产(🔏)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🏐)社(👰)会(🗻)批判视角闻名。由他执导的(🌳)《包(📇)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🕯)佩(🛁)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🐙)米(👆)洛・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(😥)是(🛎) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🐻)浪(🥑)漫主义小说家、剧作家与(🧢)文(🦀)学评论家。