文 / 让-吕克·(🌽)戈(🆓)达(🚈)尔(📭) & 曼努埃尔·德·奥利(🍖)维(🚗)拉(😋)

（(🥊)本(🍕)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🛃)工(🍓)的(🖊)逐(😌)句校对与润色，并添加(🗣)了(🅰)一(🔦)些(🌗)必要的注释。由于并未(⛔)找(📊)到(🕉)法(⬅)语(💛)原文，本文翻译同时(🍏)比(🔻)照(💍)了(🐠)西(🚵)班牙语和葡萄牙语译(🌯)文(🎸)。）(👗)

1993年(💱)9月，曼努埃尔·德·奥(😒)利(🍱)维(🔔)拉(🎓)的(➖)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🏑)o）(⛷)与(🔞)让(😶)-吕(🐹)克·戈达尔的《悲哀于(✴)我(🔵)》（(📵)Hé(🦈)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🆕)银(😩)幕(🧙)上(🐮)映。借此契机，戈达尔提(🍲)议(🤰)与(😥)奥(🚆)利(😳)维拉会面，旨在就这两(🧢)部(🛌)影(😋)片(🤮)展开一场“科学性”（scientifique）(🔀)的(🕓)探(🙄)讨(🗡)。

让-吕克·戈达尔：没(😉)问(🍃)题(📹)，巨(🕔)大(📅)的声响是我对公众(🍀)做(♓)出(🚕)的(🍫)唯(💸)一妥协。您知道儒勒·(💣)列(🍘)纳(🤷)尔(🐌)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🌏)？(🌛)“批(🚶)评(🌐)就(⛱)像溃败军队里的士(😡)兵(🔵)，他(🆙)开(😏)了(🐮)小差，投奔了敌营。谁是(❕)敌(😺)人(💠)？(👘)是公众。”

曼努埃尔·德(💄)·(🔖)奥(🏠)利(🔪)维拉：那您呢，您知道(📦)伯(🕣)格(🤫)曼(🐲)是(📡)怎么评价影评人的吗(🍈)？(📪)“某(🖱)些(📕)影评人在我看来就像(🏉)是(🤜)在(🔽)试(🏍)图教我们如何奔跑的(🕚)瘸(👊)子(🦆)。”

让(🥊)-吕(⛷)克·戈达尔：我请(😅)求(🛸)让(📟)我(🍤)以(⏲)评论家的身份展开这(🚇)次(🕸)对(📡)话(🚨)。与其扮演“作者”，我更愿(😴)意(🔉)去(🎅)见(🎫)某(👼)个人，谈论他的电影(😻)，或(🥞)许(🏨)偶(🃏)尔(⏸)也让那个人谈谈我的(🚱)电(📯)影(🤷)。如(🍈)果这能从宣传角度对(🤵)两(👄)部(🐿)影(🕸)片有所助益，那我们就(🧠)这(🧠)么(✖)做(🤲)吧(🔃)。电影是对现实的一种(🤠)批(😬)判(🐼)，从(📪)这个角度看，我是非常(㊗)传(🛺)统(🖇)的(❄)；而且作为一名用法(🥇)语(🛴)拍(🔫)摄(💳)的(🗒)电影人，我始终带有(🏐)对(🍱)电(👟)影(👁)的(🤠)批判态度。一直以来，法(🖼)国(🐆)的(🤷)伟(🍭)大之处之一在于拥有(👱)批(♏)判(📄)性(🚺)的(😓)视点，即便这个国家(😖)对(🖐)此(🚎)一(⏸)无(🤡)所知。从狄德罗[1]开始，所(🥨)有(🤹)的(⤴)艺(⏬)术评论家都是法国人(🍱)，经(💳)过(🔇)波(🔟)德莱尔[2]、埃利·福尔(🕉)[3]、(🆚)马(🌚)尔(💥)罗(📑)[4]，也就是说，无论是不是(💘)作(🚖)家(🕔)，他(💜)们都是有“风格”（style）的(🐞)人(🏂)。糟(🥁)糕(😍)的评论家没有风格。美(🌂)国(🍗)只(🐧)有(🔼)两(💣)个影评人：詹姆斯(🈷)·(😌)阿(🙊)吉(😓)（(🍿)James Agee）和（长久以来被忽(🛴)视(㊙)的(🙋)）(🏊)来自圣地亚哥的曼尼(🍄)·(🍟)法(🚿)伯(🥨)（(🏓)Manny Farber）。既然我们的电影(⌛)同(🥡)时(♟)上(😅)映(😔)，我想提出第一个问题(👖)：(🖕)我(🏏)们(💔)要如何理解“上映”（sortir）(🚜)一(✴)部(🛫)电(🐠)影[5]？为什么要让电影(➕)“上(🥛)映(🚨)”？(⚡)我(🔂)们在让它们“进入”这里(📴)或(🎦)那(🌘)里(〽)时遇到了很多困难，然(🚺)后(🛶)还(🆗)有(🕓)些人没做什么大事，但(🛌)无(🏨)论(👇)如(🍣)何(🏻)，他们还是做了必要(🥒)的(🏚)事(🉑)来(〰)把(🐫)它们“推出去”（sortir）。

曼努(❄)埃(🛳)尔(💾)·(🈳)德·奥利维拉：在葡(❗)萄(🦏)牙(🏞)语(♊)里(🐈)我们不用同一个词(😝)，因(🌦)此(🥀)也(🛄)就(🎦)没有这种双关语。我们(🕷)不(🤘)说(🤹)“sortir un film”（(💹)让电影出去/上映）。不(🛷)过(😒)，这(✏)是(📞)个困扰我的问题。我之(🎉)所(🐟)以(💸)感(⏭)到(🎥)困扰，是因为对我来说(🐛)，必(🔢)须(🈴)先(😀)展示电影，然而，在针对(🎊)电(👉)影(🖊)的(🥟)评论完成之前，电影并(🚟)未(✈)完(📝)成(😮)。一(❌)个好的、聪明的、(🍅)专(🎰)注(💢)的(👄)、(🍒)敏感的评论家，是观众(🥀)的(😙)代(🐛)表(👵)，他去寻找那部在我看(🏡)来(🕉)—(📦)—(🕡)即(🥁)便我已经拍完了—(🚜)—(🌀)尚(🥣)不(🏜)存(🌳)在的电影，他要去完成(🍗)它(🚍)。观(🍢)影(🚺)者与银幕之间的动态(🙊)关(🐳)系(🧣)实(☕)际上是至关重要的，它(⏸)是(🐃)电(🏐)影(🎼)的(📎)一部分。我说的是观影(🐜)者(💐)（(🍕)espectador）(🏆)，不是观众（público）[6]。观众(🏈)，是(🎭)某(⏭)种(🦇)抽象的东西，是非个人的。

让(🎾)-吕(👱)克(👠)·戈达尔：观众是现存的(👛)观(🖍)影者，是被商业化了的观影(〽)者(💊)，是买了票的观影者，他变成(🦋)了(🤩)观(🍇)众。然而，他身上仍有一部分(🗾)保(➿)留着观影者的特质，就像读(👋)者(😩)一样。如果我们谈论的是一(🌬)部(📳)电影，我们会说观影者是剧(💅)本(🎚)，而(🎪)观众则是观影者的实现（(🚨)realizació(😖)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(⏰)。但(🎿)我有时会问自己：如果电(🚙)影(🐹)没(🔭)人看——我的许多电影都(😀)没(⚡)人看，或者被误读，甚至连我(💼)自(🈶)己也……我想我们是为了(🥡)一(📩)两(🤘)个人拍电影的。

曼努埃尔·(👎)德(🚥)·奥利维拉：但这就足够(📟)了(🔑)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(😠)我(🏘)还是想回到“上映”（sortir）这个(🕕)话(🐶)题(🍌)，这不仅仅是文字游戏。应该(🐦)有(🤘)一些小词典，告诉我们每种(🚝)语(🔑)言中电影的技术术语。例如(🚟)，我(🌂)们(🔰)在影院看到的电影拷贝，带(🥇)有(🥦)图像和声音的拷贝，在法语(⬛)中(😽)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(💜)埃(🍛)尔(🥨)·德·奥利维拉：葡萄牙(🌧)语(🛌)也是，标准拷贝或同步拷贝(😗)。

让(👞)-吕克·戈达尔：英语里叫(📐)“声(🦆)画合成拷贝”（married print），意大利语(🎗)叫(🦅)“样(🌙)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🛋)汇(🗞)上较真，因为例如俄国人对(🐾)纪(📴)录片和剧情片的区分就与(📯)我(🐩)们(🕚)不同。他们把有演员的电影(⭕)称(🌦)为“扮演的电影”，而纪录片—(🍁)—(❌)不一定没有演员——被称(🔽)为(🛺)“非(🍡)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🚔)这(🍁)个词本身：对美国人来说(🚭)，它(🍒)没什么大不了的含义。他们(🤠)用(🕘)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🏜)一(👝)个(😄)词来指代电视，他们突然变(⛔)得(🍜)非常商业化，他们说“network”（网络(🏵)）(🐘)。如果我们对语言如此不加(🌙)注(🧛)意(🍊)，那么当人们说一部电影“上(🤣)映(🦏)/出去”时，我们会产生一种错(🕍)觉(🥍)：是某种东西真的出去了(👍)，还(🚊)是(💡)我们把它弄出去了？

曼努(🍜)埃(🤘)尔·德·奥利维拉：我会(🍅)用(🏴)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🎷)说(✖)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🖕)，在(🙏)葡(⬛)萄牙语中这意味着“带她去(⛽)床(🎻)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(👉)，对(😿)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🎠)经(🤬)变(🕧)成了一个“出口在这边”的指(🤷)示(👗)，这是一种摆脱它们的方式(😧)。

曼(🌗)努埃尔·德·奥利维拉：(🛃)我(🥄)们(🍊)的电影也变成了电影节电(🚭)影(🔺)。电影节的作用是向多样化(💇)的(🌜)公众展示电影的多样性。它(🔺)是(⛷)不同电影人、国家、习俗(🍌)的(🎙)一(📈)种对照。仅此而已，但这也不(🍨)算(⏫)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🕹)想(🦕)您描述的是一个过去的时(🧗)代(🐍)，而(🖋)我见证了它的终结。我以为(🗝)那(🈁)是开始，其实那是终结。那是(♏)一(💀)个电影节确实能帮助人们(🎠)相(🅱)遇(🛃)、讨论电影、讨论任何想(🖋)讨(👸)论之事的时代。一切都变了(🏼)，电(🍣)影也变了。现在，电影人抱怨(🐛)他(〰)们的孤独，但他们不再交谈(🏾)，不(🎹)再(🍂)讨论，这是他们的错。今天，电(⛹)影(🅰)节越来越多。无论是强者还(🙎)是(🏣)弱者，每个人都在各自利用(🗒)自(🏓)己(🌦)能利用的东西。但在我看来(🎥)，总(⛱)体而言，举办电影节是为了(🚗)延(👚)续一种对媒体或电视而言(⚾)很(🙄)重(🐻)要的“电影观念”，一种关于电(👸)影(🗝)神话的观念，这种神话曼努(💳)埃(😷)尔（指奥利维拉——编者(🦁)注(💸)）经历了一整个世纪，而我(🙀)只(🥪)经(🧑)历了后三分之二。也许您能(🍵)感(🗨)觉到20年代（那时没有电影(♿)节(🐞)）与今天之间的差异？

曼(😨)努(👬)埃(🌃)尔·德·奥利维拉：新现(🏤)象(🐞)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🌎)为(🍪)机构，因为那早就存在，而是(🕔)因(🎄)为(➗)有越来越多的观众——比(✉)如(🔅)在里斯本——去资料馆看(😨)那(🆒)些没进院线的电影。这很有(✝)趣(📬)，因为你必须真的热爱电影(🍜)才(🛡)会(👭)去电影俱乐部或资料馆看(🚪)片(🗃)……

让-吕克·戈达尔：关(😗)于(🤸)相遇与对话的故事……这(⛸)就(🔸)是(🕣)我想对您说的：作为评论(🎵)家(😶)，我不指望别人对我说好话(🌡)，我(😾)不想人们对我说或写：“您(💸)的(🎛)电(🚱)影太残暴了，太棒了，太天才(⤴)了(🔍)，太非凡了！”那时我会问他们(🖐)：(❄)“好吧，那到底哪里非凡？”他(〰)们(😙)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🈲)词(🖌)汇(📤)，只是重复：“它是非凡的！”然(🙂)而(🦆)如果他们对我说这真的很(🏆)丑(💀)，这里有错误，那我就会想，或(🥄)许(🥗)对(🌝)话是可能的：你能告诉我(🤠)有(📝)错误的都在哪里吗？这证(🥍)明(🔣)了今天的评论家不再想交(🤙)谈(🐍)，而(🎵)电影人也不想被批评。而我(🔪)，作(🚯)为一个评论家出身的人，我(📢)只(🗓)需要别人告诉我：这行不(🌞)通(😃)。您是否感觉到需要别人告诉(🎛)您(✔)这不好？这会困扰您吗？(🆔)因(😱)为我对您电影中行不通的(👷)地(✡)方有些话要说，但我不想困(🥫)扰(📟)您(🔂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕢)：(🌀)“当我拿自己与人相较，我会(🚨)感(💴)到骄傲；当别人来评价我(🚛)，我(🎗)会(📕)感到谦卑。”这是您电影里的(🥐)一(🍴)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🌱)尔(💔)：那是圣人说的，或者是诚(🍊)实(👕)的人说的。

曼努埃尔·德·奥(💵)利(👞)维拉：我是个悲观主义者(⏱)。当(🎁)有人告诉我我的电影里有(👺)什(💰)么行不通时，我会受影响。不(🏎)过(😌)，我(🃏)想我已经麻木很久了。但这(🍁)取(♒)决于他们触碰哪里。如果我(♐)拳(🧔)头上有个伤口，但有人碰了(📭)碰(💂)我(💲)的二头肌，我就会没什么感(😒)觉(😨)。但如果那个人把手指戳进(😷)伤(😕)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🥢)·(🍾)戈达尔：必须懂得区分什么(🚐)是(🕦)好的，什么是坏的。这不仅仅(👡)是(🚞)说出我们的感受，而是对电(⬅)影(🌧)进行技术性或科学性的批(📸)评(🎅)。只(🏖)有新浪潮这么做过。以前谁(♿)会(🗝)说：这个移动镜头是好的(⏫)，我(🧘)们觉得它好是因为这个，相(🚉)对(🦒)于(🏪)另一个我们觉得坏的镜头(🗼)而(🍖)言？或者：这段对白是好(🤧)的(🕑)，相比之下那段对白是坏的(🚆)。今(👰)天，这完全丢失了。“作者”的概念(🌼)变(🥁)得如此重要，以至于连副导(🤝)演(⏩)都不敢对你说。唯一有时敢(🈚)说(📝)的人，唯一我能与之维持一(🎗)种(♍)奇(💥)怪的艺术关系的人，是制片(🥟)人(❇)。因为制片人投了钱，或者至(🚺)少(🐊)他拿别人的钱去冒险，所以(🐱)以(👠)这(🌻)种风险的名义，他敢对我说(🎴)：(🦋)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🎗)：(🍯)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🤟)了(🎅)一种反思的可能性，让我能更(🌜)好(🍵)地站稳脚跟。如果说今天的(🥏)科(👄)学家如此强大，那是因为他(💜)们(🕴)是唯一还在互相批评的人(🕥)。一(❄)位(🆑)天文学家说：“我看到了月(🔖)食(🦈)，我把它拍下来了。”另一位说(👖)：(🚿)“给我看看。”他看了之后断言(📈)：(🈁)“但(📏)这明明是月亮！你说什么月(🐊)食(🎊)？”另一位说：“啊，是啊……(📒)”；(🍴)他很恼火，但他会重新开始(👯)。在(💱)艺术中，在艺术批评中，例如波(🐋)德(🎃)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🚼)定(🧗)有过这样的对抗时刻。否则(⛎)，就(🔴)无法前进。这是我唯一需要(🏽)的(☕)：(🍃)批评。但我甚至得不到它。

曼(🐸)努(💂)埃尔·德·奥利维拉：我(🧣)需(🏗)要的更多是拍电影的手段(⏫)。我(🉑)永(🧖)远不知道电影会变成什么(🆔)样(🈹)。我有分镜脚本（découpage），我有(🥢)演(📤)员，我有布景，但我从未拥有(🚄)电(♒)影。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🍭)n）(🎙)在时时刻刻地改变着那团(🍸)“星(🌁)云”的整体构造。具体的东西(🗄)只(🐎)有在我看样片（rushes）的那一(💃)刻(🥅)才(🏚)会出现。我讨厌看样片，我总(🧖)是(🌓)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🕝)：(🧣)我想我们都是这样。只有希(🎫)区(🚄)柯(🆔)克在看样片时是高兴的。所(🧦)以(🔫)，作为评论家，这就是我想对(🐼)您(👰)的电影说的话：起初我随(🗿)着(🐏)电影（指《亚伯拉罕山谷》——(👪)译(🚋)者注）行进，但在某一刻我(⛹)跳(💕)脱了出来，开始思考别的事(🔡)情(🍓)。我想：啊，这里没那么好了(🌆)，然(〽)后(👰)，与此同时，我在做梦，我想着(⛱)引(🤓)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🧓)醒(🥂)了，回到了自我意识当中，而(🌀)就(🆓)在(🤭)那一刻，电影里有人说出了(💗)“引(🚺)力”这个词。于是我对自己说(🚿)：(🧦)最终，这部电影是好的，我必(📩)须(🦗)重看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🐗)利(🎙)维拉：的确，这就是电影的(♋)主(🚥)题：引力与万有引力定律(👹)。

让(🍘)-吕克·戈达尔：从更科学(🔽)、(🍕)更(🥩)技术的角度来看，如果我是(🌻)您(🤕)电影的副导演，我会对您说(🏂)：(🍁)“您确定吗，或者您能更好地(🌳)向(👱)我(💫)解释一下，以便我能帮助您(🔉)，为(🍓)什么您选择这位女演员来(🙇)演(🆗)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🛩)年(🤘)后的艾玛却选择了另一位（(🥄)Leonor Silveira）(🎸)，且两者如此不同？这是故(🧞)意(🕙)的吗？”这便是我的批评：(🧗)第(🦀)二位女演员不如第一位，或(🤸)者(🎐)至(🐳)少，当第二位女演员出现时(📂)，电(🥚)影下坠了，这就是引力。然后(🉐)它(🚕)又升起来了。

曼努埃尔·德(⭕)·(♈)奥(🚘)利维拉：答案很简单：起(🚍)初(🔵)，我是为第二位女演员莱奥(🥑)诺(🧥)·西尔韦拉写的这部电影(🏢)。这(🌵)个女人当时处于危机和抑郁(💯)状(🎙)态。我的制片人保罗·布兰(🐷)科(🌗)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(📍)。在(🏴)我改编的那本书，阿古斯蒂(🐁)娜(♈)·(🥩)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🎀)谷(🆗)》中，有一句非常美的话，说艾(🔤)玛(🌦)的头发“像一滩黑墨水一样(🥈)落(🚭)在(🏵)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🔷)句(🏤)话，我要求改变莱奥诺·西(📓)尔(🧖)韦拉的发色，她是金发。她对(📭)此(🐄)感到很受伤。那场戏拍得很糟(🗻)。于(😮)是，不得不找另一位女演员(🔨)来(⏺)演青少年的艾玛。这就是对(👇)您(📇)技术性批评的技术性回答(😨)。我(🐷)想(🈴)补充一点，电影总是伴随着(😤)“偶(🏗)然”和运气。正是这些使我振(🌬)奋(🌳)：所有那些在实现过程中(⚓)涌(🌖)现(💭)的小事件。这是一种我不太(🍸)理(🗒)解的现象，它既可能导致最(😈)坏(🍿)的结果，也可能导致最好的(⬅)结(⛓)果。没有一部电影是不靠运气(💎)的(🅾)。它是一种创造，一部电影是(🥖)一(🎫)个人的构想，很难进入其中(🤴)。

让(✒)-吕克·戈达尔：创造可以(💬)被(🎿)准(🚙)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🚺)利(🤥)维拉：可以准备，但不能修(🐄)复(🚾)（reparada）。就像生活。事物就在那(🏿)里(〽)，等(🗒)着我们去拍摄。您想修复什(🦁)么(🦓)？饥饿、在非洲死去的孩(🚗)子(🐲)，是的，这很重要，值得修复，需(🛺)要(📴)尽可能广泛的公众。但一部电(🛒)影(🤙)不是，它是一团巨大的混乱(🍬)，我(🐝)因此在我自己面前感到渺(🌡)小(🚇)。话虽如此，我接受您关于您(🚧)“离(🐁)开(💚)”我的电影又“回来”的批评：(🗽)必(🎯)须非常敏感才能进出电影(🥔)而(⛺)不迷失。的确，这就是引力定(💂)律(👺)。

让(🌆)-吕克·戈达尔：我非常谦(📃)虚(🙈)地认为，新浪潮的人是从博(😩)物(🗡)馆出发做电影的。我们发现(🚐)了(🐹)电影资料馆。我们在那里出生(🏿)。当(🥣)然，我们小时候看过卓别林(🦖)，但(😍)没人会在四岁时说，看了《救(🙌)火(🏙)员》后我要拍电影。所以我脑(🤯)子(🎂)里(🏢)总有一个参照系。因此我认(♒)为(🍖)作品比人更重要。这并非对(😷)每(🏡)个人来说都那么显而易见(🏬)。女(🔤)人(🔹)的作品是庇护男人。而男人(🚳)，为(🚈)了处于相对平等的地位，所(🥊)能(😮)做的一切就是制造作品：(🕎)绘(💚)画、文学或政治、战争、失(🏷)业(😃)、贸易。归根结底，我对“人”（(🎼)这(💇)里戈达尔专指作为创作者(🍾)的(🏂)人——译者注）不怎么感(👬)兴(🚬)趣(🚋)。我对曼努埃尔·德·奥利(🤰)维(💐)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🍙)果(🥐)我们住在同一个城市，比邻(⚾)而(🎙)居(📃)，我想我也不会比现在更多(🚰)地(🦆)见到您。当然，见面时我们会(🙏)更(👨)好地谈论电影，但也仅此而(🕶)已(🌚)。如今让我震惊的是，媒体对“个(💤)性(🗜)”这一概念的开发远甚于对(🕷)“人(♋)”的开发。人在作品中，作品在(📔)人(🎲)中。有些人不创作作品，而是(😕)创(🗑)作(📆)生活，尤其是女人，这本身就(🔁)是(👶)一件作品。男人被迫创作作(🚝)品(🐓)，因为他们通常什么都不做(🎍)。我(🔺)常(😃)像布努埃尔那样说，电影对(🔠)我(🐌)来说是最重要的。但如果把(🏸)一(🆘)个孩子的生命和一部电影(♏)的(🐑)上映放在一起权衡，我不会犹(🥋)豫(🚟)一秒钟：孩子优先于电影(💹)。

曼(🙎)努埃尔·德·奥利维拉：(😹)自(🦌)然如此。从这个角度看，我也(💈)断(🌺)言(🏚)艺术没那么重要。

让-吕克·(✏)戈(💞)达尔：但既然如此，如果不(⛹)那(🧠)么重要，那就不必做了。女人(😢)们(🙏)更(🔩)合乎逻辑，她们在生活中做(🕖)这(🖥)事。我不确定能否如此轻易(💲)地(👒)说艺术不重要。尤其是今天(📆)，当(🛒)艺术稀缺而许多孩子死去时(💗)。这(👏)是否意味着我们让艺术活(☕)得(🥒)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🐧)埃(📰)尔·德·奥利维拉：艺术(🧛)不(🔰)是(👣)艺术家。艺术家，艺术家的位(⤵)置(🔱)，是人类的虚荣。那种表达世(🚒)界(🔦)观的方式，说“这个，这个，这个(😽)，这(♊)个(🥐)行不通”，是一种虚荣的发作(📝)。它(👜)是世俗的。艺术比艺术家更(🌈)崇(🚭)高、更有趣。一部电影总是(👱)比(🚗)电影人更聪明，正如斯特劳布(🐲)（(💀)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(👒)来(🛐)展示自己的那种方式，仅仅(😿)表(🏽)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(📦)达(🥑)尔(🚇)：这也是孩子的态度：“看(☝)，妈(🍲)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(😪)·(💦)德·奥利维拉：是的，当然(🥔)，但(🔖)这(🚉)幅画通常也很漂亮。艺术与(🌪)艺(⏮)术家之间的这种差异，也是(🎊)历(🤯)史与艺术之间的差异。历史(🤗)展(🥠)示了民族、文明、情感、趣(🧢)味(🏉)的演变。艺术展示了这些演(🍀)变(📲)中的实体。我们都有责任，尽(😁)管(🥤)作为导演我什么也做不了(🚀)。作(🙋)为(😲)导演我只能做一件事，就是(🥄)拍(🎟)电影。仅此而已。然而，艺术家(👗)在(🏐)创作的那一刻总是对的。那(📿)是(📨)他(🤐)们的虚构，是他们的内在化(🔦)。

让(🍑)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🐛)么(🍣)认为，一切都在外面。

曼努埃(🔺)尔(🍊)·德·奥利维拉：是的，在那(🕓)之(🌿)前（是这样）。但之后，一切(📇)都(🚒)会进入脑海中，然后再出来(🥦)。例(🚙)如，面对《悲哀于我》，我像一块(😩)海(😆)绵(💴)一样面对电影，准备好吸收(✴)一(🖱)切。

让-吕克·戈达尔：我不(😧)确(📉)定这是个好比喻。当然，电影(👠)有(😠)其(💓)奇观性和诗意的一面，这是(💔)电(🕳)影的深层使命。但这一使命(🐇)只(📄)有在最初进行了实验、验(⬇)证(🏁)和劳动——我们可以称之为(⚾)电(💯)影的纪录片层面——之后(🥏)才(🦆)能实现。伟大的艺术家身上(🍛)都(🔇)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(💇)、(🍟)安(🎃)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(👪)[8]、(🤟)斯特劳布、卡萨维蒂、维(📽)斯(⌛)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(⏳)不(🍱)同(🏌)的人身上都有，我有时也有(♑)。以(💋)爱森斯坦为例，没有比爱森(🐭)斯(🥇)坦更抽象、更风格家或更(🔯)风(🚾)格化的人了。然而，如果今天我(🧝)们(🕎)要展示十月革命的镜头，我(😚)们(🌉)不会在当时的新闻片里找(🔔)，新(😈)闻片使用的是爱森斯坦关(🥏)于(📈)十(👉)月革命的影像，那完全是被(🌥)调(🕧)度（mise en scène）出来的影像。当读(🈵)到(🌓)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🖕)克(🚫)》的(⛩)相关叙述时，我们得知弗拉(🛶)哈(📇)迪付钱给爱斯基摩人，和他(😃)们(🍞)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🎑)（(🏌)即使他们不想去）。总之，他和(🛋)他(🍦)们组成了一个电影摄制组(😝)，并(⛓)变成了一位了不起的人类(🛎)学(📙)家。因此，这里存在着整全的(🏠)纪(💼)录(🛠)片层面。在今天，这种方式—(🗨)—(🕉)即使不能完美了解电影史(🥛)，也(🤬)至少对其有所感觉的方式(😨)—(🕓)—(🎉)对许多人来说已经遗失了(🚍)。必(🎆)须拥有这种对电影史的感(🧙)觉(😿)，有点像乔伊斯，他对文学史(🐉)有(🤚)着深刻的感觉，他知道当他写(🐁)下(😌)一个句子时，其中有些词是(🍮)在(🌅)拉丁语时代发明的，有些是(👉)在(🥤)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🍗)这(🤗)个(🔦)词的时刻，通常背负着所有(💃)的(👸)精神重担和他所感知到的(👈)所(🛴)有过去，正处于文学的现代(🥖)，处(🚬)于(🔼)其成熟期。在电影中，很快，在(🌸)世(🧘)界所接受的美国影响下，部(🥫)分(🙌)纪录片式的工作被抛弃了(⏯)。我(🕋)们立刻走向了奇观，而这只不(📀)过(🥜)是最终的使命，是电影的弥(♍)撒(🃏)。在今天的电影中，人们举行(🤚)弥(🥊)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(😲)术(🆘)家(🌔)，诚实的艺术家，首先进行他(🍕)们(🏅)的祈祷，然后才是弥撒，面对(👪)或(🖼)多或少忠实的公众。美国人(🐒)规(⛷)范(💚)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🎈)中(㊗)重要的是募捐（quête）：一(🍍)场(😛)成功的弥撒就是教堂里座(🍠)无(🤘)虚席、募捐数额可观的弥撒(🔁)。

曼(🐱)努埃尔·德·奥利维拉：(🎒)募(🐚)捐（quête）是我下一部电影(➖)的(🙍)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🍱)不(🐔)募(🍐)捐（quête），我只调查（enquête）(🏣)，我(😗)专注于做一名预审法官。我(🛍)审(🐸)理投诉。批评应该通过祈祷(⛓)来(🌙)表(💒)达，而不是通过弥撒。关于弥(🤘)撒(🦈)，人们无话可说。或者只能说(🆑)：(🕣)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🧒)也(🤐)是一种练习，就像运动员的训(🗝)练(🍥)、钢琴家的音阶练习一样(✉)。当(🔁)人们进行批评时，应当批评(🤕)那(🧡)些音阶以及这些音阶所能(🏯)带(🖕)来(🏊)的效果。

曼努埃尔·德·奥(⏳)利(🍏)维拉：奇观和弥撒我不感(📮)兴(🏀)趣。重要的是行动的欲望。您(🚈)想(✡)拍(🔹)电影，我想拍电影，就像此刻(🕛)我(📣)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🚵)拍(🈂)电影的方式就像某些英国(🍩)人(📩)独自去森林打猎。他们搭起帐(🏉)篷(😬)，拿着枪守夜。但每天早上他(🚕)们(🖥)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🦕)。”我(🌬)觉得这很好。必须反思这一(⛱)点(🔶)，关(👋)于欲望。它就在人心里，就像(🍼)一(✅)个画家画着没人看的画，但(🖍)他(🐯)不会停下。欲望就像独自绽(😜)放(🐛)于(🎣)原始森林中心的绝美花朵(📼)，它(🚁)凝聚着对果实的向往，为了(🖤)自(🔸)己，也依靠自己。如果遇到一(💟)道(🥞)注视着它、并发现它的美丽(🕟)的(🤕)目光，它便会绽放光采，她的(💻)美(😺)丽会变得引人注目、脱颖(🐾)而(⏪)出。但这样的目光往往来得(🍂)太(🚮)迟(🐙)，人们为了抢占土地，已经烧(♊)毁(🕋)并铲平了森林。在您和我之(🌟)间(🤸)，有许多差异，这是幸事。语言(🎷)、(🔂)国(🔷)家、文化的差异。您选择了(🥟)一(⏺)种略带挑衅性的电影，它破(🚯)坏(🌉)了叙事的传统秩序。您从混(🥚)沌(🙈)中出发寻找，为了将无序变为(💏)有(🐁)序。我也试图将无序变为有(👞)序(📱)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🌠)寻(😳)找。我想这就是我们的电影(🍸)的(🥄)区(🍧)别：我的电影较为接近一(🏔)般(📻)意义上的电影，而您的电影(💹)是(🈶)某种特殊的电影。

让-吕克·(😵)戈(🏀)达(🈺)尔：我会说我们做的是同(🦑)一(📡)件事，但您抵达了，而我尚未(🔑)真(🕺)正成功过。所有人自然地遵(🔠)循(🎋)着科学的图景，从混沌出发以(🥜)建(🍩)立某种秩序。这“某种秩序”或(📞)多(👏)或少有些不确定，人们也或(🛬)多(🌁)或少能抵达一点。有些时候(⏳)我(🤤)们(🕛)做不到，我们抵达不了。在《悲(🍾)哀(⬜)于我》中，有一块时间被提取(🍅)了(🚄)出来，在另一部电影里将会(👩)是(😕)另(🎨)一块。从一块碎片、一张照(✌)片(🔰)出发，我为自己创造一个世(🚸)界(🏳)。看到您电影的一些片段，我(🛴)想(✖)到了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🍕)，那(🛷)也是我喜欢的。用简单的词(📊)，如(⛑)内部（interior）和外部（exterior）——(🚰)尽(🌤)管区分它们没有太大意义(💻)，我(📁)会(🐘)说皮亚拉在他的《梵高》中停(👵)留(😈)在外部，但他只谈论内部。在(🤒)这(👓)个意义上，他更接近维斯康(🆓)蒂(🚐)的(💗)传统。而您恰恰相反。您停留(🥪)在(🏎)内部。但在电影中我们无法(👛)展(😔)示内部，只能感受它，但它依(㊙)然(✂)是不可见的，否则它就不再是(👵)内(🛩)部了。

曼努埃尔·德·奥利(📿)维(💻)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🌜)-吕(🦐)克·戈达尔：当然。小时候(🤟)人(📯)们(⛴)说：鸡是由内部和外部组(🤒)成(🔘)的。掀开外部，看到内部；如(⬛)果(🕖)掀开内部，就看到了灵魂。我(🔎)会(🚑)说(🔝)您从背面拍摄内部，尽管您(👻)总(😥)是从正面拍摄人物。考虑到(🤽)这(🍶)种严谨而有强度的方式，您(🏻)电(💱)影中让我一度感到困扰的，是(📨)一(🐙)种幸好还算人性化的不完(🏸)美(📀)，这种不完美使得您有必要(🦑)去(🏺)拍其他电影。让我困扰的是(😐)没(🍂)有(👕)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🌤)放(🕘)映机太近了。摄影机并不是(🤖)生(🥁)来就是要与放映机保持一(🍵)致(🐁)的(👙)。放映机会进行传输。就像放(🛴)射(🙀)科医生拍X光片：他不满足(🏬)于(🛰)从正面拍，他也从侧面、背(✳)面(😊)、对角线拍。然而在开始时，在(🏇)放(🏳)映的那一刻，所有图像都将(🌙)是(✡)平面的。当然，我们会说这是(🍟)一(🍶)个图像，但我们是和图像打(💔)交(🎣)道(😓)的人。这并不意味着摄影机(📛)必(💣)须一直移动。

这就是导致您(🌟)电(🧡)影中某些时刻出现“空洞”的(😠)原(🔛)因(🤝)，也就是那些观众——糟糕(🔰)的(😡)观众，如今的观众——称之(🖍)为(🚚)“冗长”的东西。我不是说我抱(🍓)怨(📀)电影长，甚至如果一开始我看(🔈)到(🏕)有好东西，我会很高兴电影(🕊)很(🦕)长。我可以安心地打个盹，我(🕕)确(🚲)信我会找到它们。这就是我(📮)所(🔀)说(🏗)的对一部电影进行科学性(🕥)的(🌷)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🌝)维(🏄)拉：我和您一样，把摄影机(🤛)放(🎩)在(🔅)我认为它必须在的精确位(🤽)置(💄)。就是这样。为什么那里比这(🤺)里(🍴)好？我不知道为什么。

让-吕(🚵)克(⏪)·戈达尔：如果我们能稍微(👲)解(💴)释一下为什么就好了。

曼努(🤘)埃(🚩)尔·德·奥利维拉：力量(🔄)来(🚰)自固定性（fixidez）。是布列松通(🤪)过(⤵)《圣(👖)女贞德的审判》教会了我这(🏕)一(🔴)点。我们也可以称之为客观(🔨)性(🐏)。

让-吕克·戈达尔：我有种(⏱)感(🤘)觉(⛑)，电影人，无论是好是坏，都有(😥)一(🦓)个想法，一种需求，然后，好吧(👈)，他(🚣)们寻找有足够钱的人来实(🤢)现(😕)这种需求。他们的工作方式就(🏟)像(❗)一个人说：今晚我想吃肉(💿)酱(🖱)意面。于是他看看口袋里有(🐣)多(🅰)少钱，或者让妻子或朋友做(🚶)肉(📳)酱(🛷)意面。老实说，我一直是反着(🤾)来(🥚)的。制片人对我说：“德帕迪(Ⓜ)[11]约(⏳)有档期，也许是时候和他拍(📏)部(♈)电(🛅)影了。”既然我们不富裕，我们(📱)接(👂)受，也许我们能马上拿到钱(📇)。然(🍜)后，签了合同。再然后，必须拍(😁)这(♑)部电影，真不幸！

曼努埃尔·德(📫)·(🤓)奥利维拉：我做的完全相(✈)反(🚕)。我表现得好像合同早已签(➗)好(🌲)一样。我写故事，预测一切，然(🔮)后(🔮)在(🚿)最后一刻，救星来了，那就是(🙄)制(🎼)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(✅)《战(😉)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🕎)。剪(🤳)辑(🐢)师一直跟我谈论福楼拜，当(💏)然(⬆)还有《包法利夫人》。在法国拍(🥢)摄(☔)《包法利夫人》是不可能的，况(🐋)且(🌫)我还是个葡萄牙导演。而且夏(✏)布(😞)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🥅)我(🖥)想，可以做点更有趣的事：(🛀)可(🈁)以问问作家阿古斯蒂娜·(👨)贝(💹)萨(🔆)-路易斯是否愿意基于《包法(🐀)利(🦋)夫人》写一部小说，一部我随(💁)后(🍊)就会改编的小说。她接受了(🎎)。必(🎨)须(🏻)等她写完，等它出版。在此期(😛)间(😹)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🗑)·(🥀)布兰科[13]逝世五周年之际，我(✔)拍(🧖)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🤨)戈(😘)达尔：您说：我知道这部(⚡)电(㊙)影将会是什么，但我不知道(🐹)是(🏈)否能拍成。我说：我知道电(✅)影(⏹)会(🎬)拍成，但我不知道会是怎样(⌚)的(🐺)电影。我不仅知道某部电影(⛵)会(🍥)拍，而且我还承诺了要拍，这(🔥)更(💲)糟(⏺)糕。因为我总是害怕拍不了(🍰)下(😒)一部。

曼努埃尔·德·奥利(⛏)维(🕣)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🚫)克(⚡)·戈达尔：但您对我电影的(🎙)批(💮)评是什么？就像美食评论(😸)家(🏮)会说：“这里的肉煮过头了(🐬)，这(🤙)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🔊)·(🍶)德(📧)·奥利维拉：一部电影不(🦀)仅(📨)仅是我们所看到的图像。图(😺)像(🎿)是符号，声音是其他符号，词(🐱)语(🥚)是(🍹)另外的符号，它们又会唤起(📃)其(🍠)他符号，引用其他时代、书(🍕)籍(😳)、电影。如果我们不了解这(🌔)些(🦋)符号及其所召唤的东西，我们(✡)就(📮)无法理解电影。词语在您的(👠)电(🔼)影中强有力，它赋予了电影(💟)力(📆)量。图像有另一种与词语无(📓)关(🗡)的(😷)力量。这很美妙。但我距离完(🏎)全(📅)理解您的电影还缺了点什(🕋)么(🤽)。电影是一种旨在拍摄仪式(💰)的(🔐)仪(♐)式。您电影中的仪式，是那些(☕)在(📛)镜头间或镜头中穿梭的人(🚤)。我(⛲)们并不完全了解这种仪式(🧐)的(🆕)含义，我们遗失了它们的意义(🤛)。例(🦐)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🤪)的(🛩)仪式。我们看到女演员在婚(🚖)礼(🍫)当天，在教堂里自己掀起了(🌃)面(☕)纱(🙂)。如果我们不了解古代包办(👀)婚(🥋)姻的仪式——要求由丈夫(📵)掀(🈚)起妻子的面纱，第一次展示(🛢)她(🚗)的(🙅)脸，以此确认他的幸运或不(🏓)幸(⏮)——我们就无法理解她这(🕶)一(🈚)举动的放肆。因为我的主角(🕯)知(🚡)道自己很美，她可以放肆地掀(🍙)起(⛪)面纱：看我多美！如果我们(🏙)不(🌘)了解这个仪式，这场戏的意(🗂)义(🔡)就丢失了。我错过了您电影(👽)中(🎀)许(✴)多仪式的含义。我真希望有(😪)人(🆖)能在我耳边悄悄向我解释(😽)。您(🦅)在特殊效果上做了很多工(📊)作(🍋)，不(📝)断用声音、词语、图像进(💡)行(🚫)挑衅。这是您的形式，是另一(📱)种(📑)形式，无所谓好坏。您做得很(🗞)好(🏤)。我更喜欢没有特殊效果的电(🎴)影(🗽)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🌝)·(💮)戈达尔：如果英语说得不(👊)好(😝)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🤜)多(🥜)东(✌)西，但我们依旧能分辨它是(🖕)好(😊)是坏。《德国九零》由许多仪式(🥈)和(🤶)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🐲)·(🃏)德(🥤)·奥利维拉：是的，但即便(😯)这(🌰)些符号实际上难以理解，但(🌳)它(🕟)们反倒更清晰、更可见。我(🚺)喜(🐟)欢这部电影的地方，在于符号(🛎)的(📫)清晰性与其深刻的模糊性(😡)相(🍊)并存。另一方面，这也是我喜(🚬)欢(🆑)电影的原因：大量精彩的(🤯)符(🥔)号(📵)沐浴在无需解释的光芒之(🖲)中(🐬)。正因如此，我才相信电影。

让(🚉)-吕(🍂)克·戈达尔：那么，非常感(💃)谢(⏰)。

本(🐾)次会面由热拉尔·勒福尔(🌰)（(🛠)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🏑)报(🤭)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🌌)（(🌭)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心人(🌵)物(🏀)，唯物主义哲学家、文艺批(🍻)评(🚯)家与作家，百科全书派代表(📳)，代(🍈)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🛃)论(⛽)者(🥡)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(➖)・(❗)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🧟)国(🙋)象征派诗歌先驱、现代主(🎟)义(🚊)文(🎨)学奠基人，兼具诗人、艺术(🔥)评(📃)论家与散文诗之祖等多重(⛰)身(💥)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(➿)纪(🍓)欧洲最具影响力的诗集之一(😵)。

3、(🕚)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🐘)术(🏳)史学家、评论家与散文家(🛍)。他(🗻)率先关注电影作为 "第七艺(🧢)术(🍫)" 的(❌)潜力，对塞尚等现代艺术家(🤠)的(🔣)评论极具前瞻性，深刻影响(🔝)现(🎵)代艺术批评的发展方向。

4、(💭)安(🔖)德(🖍)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🎞)说(🔲)家、艺术史学家、抵抗运(🚇)动(👹)战士，还担任过戴高乐时期(🐛)的(👬)文(🎥)化部长（1958-1969），其作品与行动(😈)深(🏂)度融合了存在主义哲思与(🗯)历(⏭)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(😢)有(🙇)“上映、某部电影推出”的意(🔣)思(😾)，但(🖐)其核心意义为“出去、离开(💎)”，所(🐬)以戈达尔才会玩这样一个(🖨)文(🛎)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🥋)既(🖱)可(🦑)指广义的“公众”，也可以指“观(🌻)众(🏑)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🤞)拉(👲)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🖱)漫(🚭)主(🤭)义画派的领袖与核心人物(🏽)，代(🔔)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🎬) guidant le peuple）(🔎)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🏔)诗(🏾)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(⚾)（(⬇)Anne-Marie Mié(🤔)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🚱)术(💊)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🍆)与(🔈)合作者。她与戈达尔共同创(😈)立(🖇)制(🔹)作公司，并与其联合执导了(🈴)《第(🕤)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🌾)等(💋)多部作品，深刻影响了戈达(🚣)尔(🍣)后(👩)期创作中私密对话与家庭(🧠)影(🌍)像的风格转向。她本人亦是(📦)一(🔖)位独立的创作者，其作品以(🐋)哲(🕕)学思辨探索两性关系、语(🐗)言(🙈)与(🌆)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🕡)Jean Rouch，1917—(☕)2004），法国导演、人类学家，真(📬)实(🥛)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🍚)虚(💤)构(⏳)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🎸)有(👾)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🤨)尔(👿)电影之父”，其跨学科实践深(🍺)刻(📱)影(🤛)响了纪录片与视觉人类学(🍉)发(🥊)展。

10、奥利维拉下一部电影(⛳)为(♒)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(💧)捐(🙈)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🖨)帕(🐛)迪(🐂)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(📏)、(🎴)制片人、导演与跨界企业(🛫)家(⛑)，是法国电影黄金时代的标(💿)志(🗡)性(🍀)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🏧) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(⛴)国电影新浪潮的先驱导演(🈂)之(⛰)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🏾)麦(🕤)和(🥂)里维特并称 "新浪潮五虎将(🌟)"，以(🧞)中产阶级悬疑惊悚片和冷(😫)峻(📫)的社会批判视角闻名。由他(🈲)执(✒)导的《包法利夫人》由伊莎贝(📙)尔(💊)·(👴)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🎪)。

13、(🥇)卡米洛・卡斯特洛・布兰(👋)科(🚎)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🎢)响(🌼)力(📿)的浪漫主义小说家、剧作(🧑)家(😕)与文学评论家。