文(〰) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🌬)埃(😻)尔(🏴)·(🧠)德·奥利维拉

（本文(🔌)由(🗺)Gemini AI翻(😎)译(🚑)，再(📈)经过了人工的逐句(💺)校(🛑)对(🧜)与(😦)润(💥)色，并添加了一些必要(⛳)的(🚮)注(🔹)释(🐿)。由于并未找到法语原(🍻)文(🔯)，本(🗡)文(♓)翻译同时比照了西班(🎿)牙(💩)语(👡)和(🆔)葡(👁)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🔫)努(🔡)埃(⚪)尔(🥍)·德·奥利维拉的《亚(🛺)伯(🌲)拉(😫)罕(🍩)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🕴)·(📲)戈(🕑)达(🌃)尔(📗)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🆙)乎(🥦)同(🦈)时(🏥)在巴黎的银幕上映。借(🏍)此(❣)契(🥒)机(🌥)，戈达尔提议与奥利维(🚄)拉(💙)会(🤖)面(🐿)，旨(⏫)在就这两部影片展(🍊)开(⛰)一(🦐)场(🆔)“科(🐤)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🌑)克(👁)·(🔄)戈(🧀)达尔：没问题，巨大的(👼)声(🙎)响(🚂)是(⌚)我对公众做出的唯一(😔)妥(㊙)协(⛱)。您(👨)知(🕣)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(👠)对(🙋)“批(🕳)评(🐤)”的定义吗？“批评就像(😷)溃(🎎)败(🍎)军(🐮)队里的士兵，他开了小(🛸)差(🕛)，投(🔗)奔(🥐)了(👡)敌营。谁是敌人？是公(🏗)众(🦅)。”

曼(💾)努(🥂)埃尔·德·奥利维拉(📍)：(🥁)那(🍚)您(💹)呢，您知道伯格曼是怎(📨)么(🎩)评(🕣)价(🕧)影(🏪)评人的吗？“某些影(🏙)评(📋)人(🌫)在(🤢)我(🔽)看来就像是在试图教(🥑)我(🙀)们(🚿)如(📄)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🦐)·(🍓)戈(🕘)达(🌝)尔：我请求让我以评(💙)论(🕉)家(👻)的(🏪)身(👆)份展开这次对话。与其(✂)扮(💗)演(🌥)“作(🕒)者”，我更愿意去见某个(🕛)人(🍖)，谈(⬆)论(🐷)他的电影，或许偶尔也(🌐)让(Ⓜ)那(🥟)个(🥂)人(🐆)谈谈我的电影。如果这(🔛)能(⛷)从(😺)宣(🐪)传角度对两部影片有(🎤)所(🧕)助(👏)益(🙄)，那我们就这么做吧。电(🛩)影(⏲)是(⛺)对(🤚)现(🚃)实的一种批判，从这(😸)个(🈳)角(💦)度(🙋)看(🐽)，我是非常传统的；而(📻)且(🏳)作(🌌)为(🌋)一名用法语拍摄的电(💜)影(🏴)人(🔘)，我(🈹)始终带有对电影的批(🥨)判(👫)态(📡)度(🆖)。一(🍮)直以来，法国的伟大之(🌳)处(🐤)之(💨)一(🤚)在于拥有批判性的视(🕷)点(💿)，即(😤)便(🥞)这个国家对此一无所(⏭)知(🆑)。从(📽)狄(🗄)德(📜)罗[1]开始，所有的艺术评(🤺)论(🏺)家(👫)都(🎴)是法国人，经过波德莱(🚁)尔(⏸)[2]、(🖊)埃(🎠)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(💷)就(🚪)是(🎃)说(📩)，无(🕳)论是不是作家，他们(🤑)都(🎖)是(❗)有(🏁)“风(🏴)格”（style）的人。糟糕的评(🐷)论(🎞)家(🛹)没(⏺)有风格。美国只有两个(♋)影(😀)评(⛪)人(📜)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🏞)和(🚚)（(👲)长(🏏)久(😋)以来被忽视的）来自(😳)圣(🚨)地(🐔)亚(📶)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🎸)。既(🔛)然(💃)我(🎼)们的电影同时上映，我(💚)想(🈸)提(🉐)出(📗)第(🗄)一个问题：我们要如(💸)何(🤰)理(🚅)解(🍛)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🚾)为(😌)什(🕚)么(❔)要让电影“上映”？我们(🎭)在(🎩)让(🚒)它(🙅)们(🔃)“进入”这里或那里时(🗡)遇(🔶)到(🤮)了(🛄)很(🚶)多困难，然后还有些人(🏅)没(🕍)做(🌱)什(🍇)么大事，但无论如何，他(🔮)们(🧙)还(🌅)是(🚐)做了必要的事来把它(🗡)们(🌊)“推(🎗)出(😤)去(🥕)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🦊)奥(😄)利(♑)维(🔧)拉：在葡萄牙语里我(📰)们(📁)不(🗒)用(⚓)同一个词，因此也就没(⭐)有(💬)这(✒)种(🏂)双(😨)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🥘)影(🥀)出(🕊)去(🤥)/上映）。不过，这是个困(🎆)扰(🈸)我(🆙)的(🗯)问题。我之所以感到困(😎)扰(❣)，是(🐴)因(🧜)为(👑)对我来说，必须先展(❄)示(💢)电(🦂)影(🛎)，然(🏐)而，在针对电影的评论(🦁)完(🦃)成(🐟)之(🗂)前，电影并未完成。一个(🧓)好(🦃)的(🧛)、(🕔)聪明的、专注的、敏(🔤)感(📬)的(🙀)评(🎻)论(🔽)家，是观众的代表，他去(✈)寻(💾)找(🛶)那(🐱)部在我看来——即便(📐)我(🍁)已(🎩)经(😇)拍完了——尚不存在(🕡)的(🛶)电(🐔)影(📨)，他(🌊)要去完成它。观影者与(🍶)银(🛥)幕(📲)之(🚃)间的动态关系实际上(😒)是(🙌)至(🧛)关(📤)重要的，它是电影的一(🔬)部(🙇)分(🤷)。我(🏎)说(🗂)的是观影者（espectador），不(🎥)是(👘)观(😒)众(🈁)（(🐥)público）[6]。观众，是某种抽象(🐈)的东(🤵)西(🐀)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🚙)尔(🥄)：观众是现存的观影者，是被(🌫)商(⌛)业化了的观影者，是买了票(📂)的(📯)观影者，他变成了观众。然而(🧙)，他(🔊)身上仍有一部分保留着观(🚵)影(👸)者(🌼)的特质，就像读者一样。如果(🕥)我(🔃)们谈论的是一部电影，我们(🚟)会(⏭)说观影者是剧本，而观众则(🎷)是(🧣)观(🚌)影者的实现（realización），是他的(💨)场(❇)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🔀)问(😇)自己：如果电影没人看—(🍕)—(🕑)我的许多电影都没人看，或者(📕)被(😹)误读，甚至连我自己也……(💣)我(😬)想我们是为了一两个人拍(🛥)电(🍊)影的。

曼努埃尔·德·奥利(✝)维(🧗)拉(🙏)：但这就足够了。

让-吕克·(✒)戈(🎥)达尔：当然。但我还是想回(📥)到(😇)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🍜)仅(🔅)是(👮)文字游戏。应该有一些小词(🔗)典(🌖)，告诉我们每种语言中电影(😰)的(🥄)技术术语。例如，我们在影院(🕐)看(♍)到的电影拷贝，带有图像和声(⏩)音(➗)的拷贝，在法语中被称为“标(🐬)准(😮)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🆒)奥(✔)利维拉：葡萄牙语也是，标(⛅)准(🕚)拷(🎇)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🖌)达(🍴)尔：英语里叫“声画合成拷(🤝)贝(🚳)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🥌)”（(🛋)copia campione）(🛹)。我坚持要在词汇上较真，因(🔉)为(🍏)例如俄国人对纪录片和剧(🎤)情(😿)片的区分就与我们不同。他(👼)们(😈)把有演员的电影称为“扮演的(📑)电(🔓)影”，而纪录片——不一定没(🏰)有(📌)演员——被称为“非扮演的(⬇)电(🌃)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🏿)身(🐄)：(🤾)对美国人来说，它没什么大(❌)不(🐫)了的含义。他们用“picture”，也就是照(😊)片(🧑)。他们甚至没有一个词来指(🎲)代(🐑)电(😗)视，他们突然变得非常商业(♓)化(😑)，他们说“network”（网络）。如果我们(📨)对(🔐)语言如此不加注意，那么当(🕌)人(😾)们说一部电影“上映/出去”时，我(💖)们(🍃)会产生一种错觉：是某种(🏵)东(🚤)西真的出去了，还是我们把(🛂)它(🥞)弄出去了？

曼努埃尔·德(✳)·(🥓)奥(🤮)利维拉：我会用“出来/出生(🛹)”（(🍼)sair）这个词，就像说“和一个女(🔏)人(🕊)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(👖)中(🐕)这(🐙)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🎍)·(🖖)戈达尔：如今，对于好电影(🥥)来(👙)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🤠)个(🍆)“出口在这边”的指示，这是一种(🧀)摆(➗)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🕋)德(🆓)·奥利维拉：我们的电影(🔙)也(👂)变成了电影节电影。电影节(🔡)的(⚓)作(🎱)用是向多样化的公众展示(🉑)电(🥋)影的多样性。它是不同电影(🍏)人(👉)、国家、习俗的一种对照(🍮)。仅(🎩)此(😿)而已，但这也不算太坏。

让-吕(😵)克(🏽)·戈达尔：我想您描述的(🔍)是(🏂)一个过去的时代，而我见证(🎦)了(🆕)它的终结。我以为那是开始，其(🍖)实(🧔)那是终结。那是一个电影节(🍽)确(🏡)实能帮助人们相遇、讨论(🏦)电(⌛)影、讨论任何想讨论之事(💐)的(✡)时(🎾)代。一切都变了，电影也变了(😔)。现(📖)在，电影人抱怨他们的孤独(🚄)，但(👽)他们不再交谈，不再讨论，这(🕢)是(👒)他(🦏)们的错。今天，电影节越来越(🎎)多(👞)。无论是强者还是弱者，每个(🤓)人(😜)都在各自利用自己能利用(🔐)的(🗿)东西。但在我看来，总体而言，举(✅)办(🦍)电影节是为了延续一种对(🚃)媒(🥄)体或电视而言很重要的“电(😅)影(🏬)观念”，一种关于电影神话的(🌹)观(🕔)念(🚘)，这种神话曼努埃尔（指奥(♓)利(🌴)维拉——编者注）经历了(👘)一(🌎)整个世纪，而我只经历了后(🗑)三(🔠)分(🔶)之二。也许您能感觉到20年代(💷)（(📣)那时没有电影节）与今天(👰)之(🍷)间的差异？

曼努埃尔·德(🐑)·(🥡)奥(🏀)利维拉：新现象是电影资(🕔)料(♍)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🛃)那(🔢)早就存在，而是因为有越来(👘)越(👚)多的观众——比如在里斯(💡)本(🕘)—(🧔)—去资料馆看那些没进院(🔝)线(🚂)的电影。这很有趣，因为你必(👲)须(🔚)真的热爱电影才会去电影(🎙)俱(🦄)乐(🍅)部或资料馆看片……

让-吕(🏺)克(🖱)·戈达尔：关于相遇与对(⬇)话(🈷)的故事……这就是我想对(🐫)您(🈸)说(🈹)的：作为评论家，我不指望(🖖)别(🤤)人对我说好话，我不想人们(🤓)对(❗)我说或写：“您的电影太残(👏)暴(🔭)了，太棒了，太天才了，太非凡(😝)了(🏇)！”那(💼)时我会问他们：“好吧，那到(😀)底(🏙)哪里非凡？”他们回答：“啊(♿)！噢(💐)！”，他们甚至没有词汇，只是重(📯)复(🕔)：(📐)“它是非凡的！”然而如果他们(🥙)对(🆑)我说这真的很丑，这里有错(🥈)误(🤠)，那我就会想，或许对话是可(🔘)能(🌚)的(👷)：你能告诉我有错误的都(🖐)在(⛱)哪里吗？这证明了今天的(♒)评(🧀)论家不再想交谈，而电影人(😡)也(📀)不想被批评。而我，作为一个(🐝)评(🧥)论(🚽)家出身的人，我只需要别人(🍙)告(🆒)诉我：这行不通。您是否感(👿)觉(🐊)到需要别人告诉您这不好(😄)？(🖱)这(✈)会困扰您吗？因为我对您(🏧)电(🌃)影中行不通的地方有些话(🔳)要(🥌)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🎏)尔(💤)·(👻)德·奥利维拉：“当我拿自(🐣)己(🌧)与人相较，我会感到骄傲；(🏰)当(📯)别人来评价我，我会感到谦(🏚)卑(🍬)。”这是您电影里的一句话，非(🕊)常(🏂)美(💡)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🧛)人(🔢)说的，或者是诚实的人说的(📒)。

曼(🦅)努埃尔·德·奥利维拉：(🚹)我(📟)是(🍺)个悲观主义者。当有人告诉(👅)我(📏)我的电影里有什么行不通(🥅)时(⏳)，我会受影响。不过，我想我已(🛢)经(🚰)麻(😥)木很久了。但这取决于他们(🐬)触(👀)碰哪里。如果我拳头上有个(🏿)伤(📯)口，但有人碰了碰我的二头(🛩)肌(🛹)，我就会没什么感觉。但如果(🤾)那(🏫)个(🍬)人把手指戳进伤口里，那我(📫)就(📠)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(❄)必(🕵)须懂得区分什么是好的，什(🌐)么(🎬)是(🔪)坏的。这不仅仅是说出我们(🈵)的(🎤)感受，而是对电影进行技术(🏥)性(⚫)或科学性的批评。只有新浪(🐘)潮(🖲)这(🏸)么做过。以前谁会说：这个(👁)移(〽)动镜头是好的，我们觉得它(🌡)好(🌩)是因为这个，相对于另一个(🏑)我(🥛)们觉得坏的镜头而言？或(🗾)者(🐩)：(🌆)这段对白是好的，相比之下(⚓)那(📊)段对白是坏的。今天，这完全(🔤)丢(🏹)失了。“作者”的概念变得如此(💨)重(♒)要(🕗)，以至于连副导演都不敢对(🍊)你(🚋)说。唯一有时敢说的人，唯一(🍯)我(⛏)能与之维持一种奇怪的艺(🔄)术(🛑)关(🚸)系的人，是制片人。因为制片(🦍)人(🍪)投了钱，或者至少他拿别人(🆕)的(⛱)钱去冒险，所以以这种风险(👕)的(🚳)名义，他敢对我说：“让-吕克(🚭)，这(🎶)行(⛷)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🚥)思(🥛)考。至少，这提供了一种反思(🌃)的(📿)可能性，让我能更好地站稳(🕙)脚(🍎)跟(🚙)。如果说今天的科学家如此(🏼)强(🚻)大，那是因为他们是唯一还(🏚)在(👐)互相批评的人。一位天文学(🦋)家(😇)说(🌳)：“我看到了月食，我把它拍(🖼)下(🈚)来了。”另一位说：“给我看看(🈹)。”他(🚠)看了之后断言：“但这明明(🐚)是(🧝)月亮！你说什么月食？”另一(🍲)位(😊)说(🚶)：“啊，是啊……”；他很恼火(🛵)，但(🎭)他会重新开始。在艺术中，在(🎰)艺(⛳)术批评中，例如波德莱尔和(🛹)德(🌵)拉(🌤)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🗂)的(🔱)对抗时刻。否则，就无法前进(🀄)。这(🌵)是我唯一需要的：批评。但(🚆)我(🍻)甚(💮)至得不到它。

曼努埃尔·德(👊)·(🏾)奥利维拉：我需要的更多(🍑)是(🍏)拍电影的手段。我永远不知(🏉)道(😴)电影会变成什么样。我有分(🐚)镜(🚾)脚(🕣)本（découpage），我有演员，我有布(🚌)景(✅)，但我从未拥有电影。在拍摄(🥢)期(🕒)间，“执导工作”（realización）在时时(🈴)刻(🤑)刻(📚)地改变着那团“星云”的整体(🚕)构(✍)造。具体的东西只有在我看(🏋)样(🚉)片（rushes）的那一刻才会出现(📉)。我(🚹)讨(🐎)厌看样片，我总是感到绝望(👋)。

让(⏱)-吕克·戈达尔：我想我们(✴)都(🎞)是这样。只有希区柯克在看(🌯)样(📡)片时是高兴的。所以，作为评(👞)论(🥚)家(😾)，这就是我想对您的电影说(👽)的(💰)话：起初我随着电影（指(📣)《亚(👳)伯拉罕山谷》——译者注）(🚆)行(🕚)进(🔬)，但在某一刻我跳脱了出来(🍬)，开(🗣)始思考别的事情。我想：啊(💑)，这(🕔)里没那么好了，然后，与此同(🚞)时(🔈)，我(💪)在做梦，我想着引力（gravitación）(🛡)，想(🏆)着牛顿。后来我醒了，回到了(🕥)自(🥁)我意识当中，而就在那一刻(😩)，电(🧦)影里有人说出了“引力”这个(🤱)词(💌)。于(🔞)是我对自己说：最终，这部(💲)电(➡)影是好的，我必须重看一遍(✌)。

曼(🗣)努埃尔·德·奥利维拉：(🌚)的(📸)确(🌰)，这就是电影的主题：引力(🈹)与(🤣)万有引力定律。

让-吕克·戈(🌱)达(💥)尔：从更科学、更技术的(⏩)角(✋)度(🆕)来看，如果我是您电影的副(🎉)导(🌊)演，我会对您说：“您确定吗(🥤)，或(🛃)者您能更好地向我解释一(📬)下(🎭)，以便我能帮助您，为什么您(⛅)选(🌩)择(🔙)这位女演员来演年轻时的(🈶)艾(🐛)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🏹)却(🔼)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🔵)如(🐚)此(🚱)不同？这是故意的吗？”这(🚝)便(🥒)是我的批评：第二位女演(🏗)员(💮)不如第一位，或者至少，当第(😜)二(📣)位(🔕)女演员出现时，电影下坠了(👵)，这(🎶)就是引力。然后它又升起来(⛽)了(🐛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌽)：(🛍)答案很简单：起初，我是为(🚨)第(🦄)二(🏐)位女演员莱奥诺·西尔韦(🆘)拉(👷)写的这部电影。这个女人当(🦁)时(👉)处于危机和抑郁状态。我的(🌙)制(🍉)片(🤫)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(📥)说(🥌)服我不要选她。在我改编的(🎦)那(🛋)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(😎)易(🥫)斯(🍛)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(😙)非(🏓)常美的话，说艾玛的头发“像(💑)一(🥜)滩黑墨水一样落在她毛衣(🛷)的(🔮)背上”。为了拍摄这句话，我要(🏤)求(🕥)改(📴)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🥓)色(💸)，她是金发。她对此感到很受(🐍)伤(📥)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🅱)不(🚀)找(🈵)另一位女演员来演青少年(🐻)的(🔐)艾玛。这就是对您技术性批(📴)评(🏊)的技术性回答。我想补充一(👊)点(🎅)，电(🤶)影总是伴随着“偶然”和运气(💊)。正(💘)是这些使我振奋：所有那(🤫)些(🌷)在实现过程中涌现的小事(📟)件(🛣)。这是一种我不太理解的现(📈)象(😋)，它(💔)既可能导致最坏的结果，也(😦)可(🚌)能导致最好的结果。没有一(📚)部(🍧)电影是不靠运气的。它是一(😨)种(🏗)创(🍐)造，一部电影是一个人的构(🍽)想(🍞)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🖐)达(🌄)尔：创造可以被准备吗？(🗓)

曼(🤒)努(😃)埃尔·德·奥利维拉：可(🏐)以(🚱)准备，但不能修复（reparada）。就像(💭)生(👑)活。事物就在那里，等着我们(😺)去(🐰)拍摄。您想修复什么？饥饿(🥪)、(🎯)在(👞)非洲死去的孩子，是的，这很(🈚)重(📦)要，值得修复，需要尽可能广(👾)泛(😵)的公众。但一部电影不是，它(🐄)是(🍣)一(🆓)团巨大的混乱，我因此在我(🤲)自(🐩)己面前感到渺小。话虽如此(🚩)，我(🏙)接受您关于您“离开”我的电(👬)影(🗿)又(🛳)“回来”的批评：必须非常敏(💓)感(⛵)才能进出电影而不迷失。的(🧛)确(🙅)，这就是引力定律。

让-吕克·(🚭)戈(⛔)达尔：我非常谦虚地认为(🏽)，新(🍫)浪(😈)潮的人是从博物馆出发做(💙)电(🤤)影的。我们发现了电影资料(📊)馆(🎥)。我们在那里出生。当然，我们(🍔)小(🏙)时(🌩)候看过卓别林，但没人会在(⛩)四(🛴)岁时说，看了《救火员》后我要(🗽)拍(💝)电影。所以我脑子里总有一(😉)个(🤱)参(🚘)照系。因此我认为作品比人(🆖)更(🎢)重要。这并非对每个人来说(🏷)都(👨)那么显而易见。女人的作品(🎦)是(💽)庇护男人。而男人，为了处于(🛏)相(🎠)对(🔭)平等的地位，所能做的一切(📢)就(🐎)是制造作品：绘画、文学(🙋)或(🚭)政治、战争、失业、贸易(🕕)。归(🌉)根(🕊)结底，我对“人”（这里戈达尔(🍣)专(🐮)指作为创作者的人——译(♈)者(🤴)注）不怎么感兴趣。我对曼(🛩)努(🎮)埃(🐎)尔·德·奥利维拉这个“人(🌹)”不(☝)怎么感兴趣。如果我们住在(👿)同(🙆)一个城市，比邻而居，我想我(🗽)也(🔺)不会比现在更多地见到您(👎)。当(🐂)然(💤)，见面时我们会更好地谈论(🌗)电(➗)影，但也仅此而已。如今让我(➕)震(🍭)惊的是，媒体对“个性”这一概(📹)念(🦄)的(🕳)开发远甚于对“人”的开发。人(🛏)在(🔩)作品中，作品在人中。有些人(🎿)不(🚃)创作作品，而是创作生活，尤(🈺)其(🕌)是(🌃)女人，这本身就是一件作品(🔉)。男(😨)人被迫创作作品，因为他们(🤘)通(🖌)常什么都不做。我常像布努(🐱)埃(🚾)尔那样说，电影对我来说是(🐌)最(😦)重(🌦)要的。但如果把一个孩子的(🧜)生(💔)命和一部电影的上映放在(🔨)一(🥢)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🍴)：(🚘)孩(👼)子优先于电影。

曼努埃尔·(🎶)德(🐈)·奥利维拉：自然如此。从(🎴)这(🛴)个角度看，我也断言艺术没(🌰)那(💺)么(✳)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🎰)既(🌩)然如此，如果不那么重要，那(🌄)就(🥓)不必做了。女人们更合乎逻(🎾)辑(😍)，她们在生活中做这事。我不(🔘)确(🤴)定(🙄)能否如此轻易地说艺术不(💛)重(🏄)要。尤其是今天，当艺术稀缺(📮)而(😃)许多孩子死去时。这是否意(🖤)味(🌶)着(🅾)我们让艺术活得太久，而牺(🎿)牲(🙏)了孩子？

曼努埃尔·德·(🌚)奥(💏)利维拉：艺术不是艺术家(🌱)。艺(💅)术(🏨)家，艺术家的位置，是人类的(🦍)虚(🏫)荣。那种表达世界观的方式(📅)，说(🤖)“这个，这个，这个，这个行不通(🍨)”，是(🔹)一种虚荣的发作。它是世俗(📦)的(🙊)。艺(🌼)术比艺术家更崇高、更有(🍋)趣(🎡)。一部电影总是比电影人更(⛏)聪(🕟)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(⛸)。导(🚪)演(🤬)或艺术家走出来展示自己(⭐)的(🚀)那种方式，仅仅表明了他的(🐆)虚(🆘)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🕊)是(🧓)孩(😚)子的态度：“看，妈妈，我画了(🧙)一(👜)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🏊)维(📍)拉：是的，当然，但这幅画通(📔)常(🍯)也很漂亮。艺术与艺术家之(😦)间(⏺)的(🐄)这种差异，也是历史与艺术(🔼)之(✂)间的差异。历史展示了民族(🥤)、(🛢)文明、情感、趣味的演变(♏)。艺(👻)术(😉)展示了这些演变中的实体(🏊)。我(🤑)们都有责任，尽管作为导演(🖤)我(🔀)什么也做不了。作为导演我(🐛)只(🃏)能(🤖)做一件事，就是拍电影。仅此(🥃)而(🌍)已。然而，艺术家在创作的那(💐)一(🐖)刻总是对的。那是他们的虚(😵)构(🛀)，是他们的内在化。

让-吕克·(🦁)戈(😃)达(🅰)尔：啊，我不这么认为，一切(🚷)都(😄)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🔷)利(🐥)维拉：是的，在那之前（是(🎛)这(🛂)样(🔳)）。但之后，一切都会进入脑(🌜)海(🌏)中，然后再出来。例如，面对《悲(🍈)哀(🥟)于我》，我像一块海绵一样面(💹)对(😤)电(🦓)影，准备好吸收一切。

让-吕克(📑)·(🎖)戈达尔：我不确定这是个(📯)好(💝)比喻。当然，电影有其奇观性(🐗)和(🚻)诗意的一面，这是电影的深(🦒)层(🖼)使(👀)命。但这一使命只有在最初(💀)进(👐)行了实验、验证和劳动—(⛄)—(😬)我们可以称之为电影的纪(🐃)录(⌚)片(🔣)层面——之后才能实现。伟(💖)大(🚆)的艺术家身上都有这一点(⛲)，您(🌃)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(👌)·(🔫)米(🗂)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(♊)、(🍟)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🍭)什(📍)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🗨)上(🚲)都有，我有时也有。以爱森斯(🍉)坦(🏥)为(🙀)例，没有比爱森斯坦更抽象(🍲)、(😰)更风格家或更风格化的人(🆖)了(⛅)。然而，如果今天我们要展示(😚)十(🤜)月(🕹)革命的镜头，我们不会在当(🙈)时(🍊)的新闻片里找，新闻片使用(🤪)的(🆑)是爱森斯坦关于十月革命(🚢)的(💷)影(🕷)像，那完全是被调度（mise en scène）(👓)出(🛏)来的影像。当读到弗拉哈迪(🤐)拍(🚽)摄《北方的纳努克》的相关叙(🖋)述(🎰)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🦐)给(🏈)爱(🎎)斯基摩人，和他们吵架，强迫(⌛)他(🍋)们每天去捕鱼（即使他们(🦎)不(🍫)想去）。总之，他和他们组成(🔩)了(🌰)一(♍)个电影摄制组，并变成了一(🆓)位(➖)了不起的人类学家。因此，这(⚪)里(🕍)存在着整全的纪录片层面(😿)。在(😿)今(🐾)天，这种方式——即使不能(🤾)完(🤡)美了解电影史，也至少对其(🎴)有(👥)所感觉的方式——对许多(🐤)人(📡)来说已经遗失了。必须拥有(💠)这(🏔)种(🔵)对电影史的感觉，有点像乔(🏍)伊(💂)斯，他对文学史有着深刻的(🚅)感(🧤)觉，他知道当他写下一个句(➕)子(🖕)时(😆)，其中有些词是在拉丁语时(🦁)代(🗞)发明的，有些是在中世纪，而(💫)他(⏲)，乔伊斯，在写下这个词的时(💑)刻(❕)，通(🧢)常背负着所有的精神重担(🙆)和(🌙)他所感知到的所有过去，正(📱)处(📓)于文学的现代，处于其成熟(🐙)期(🥋)。在电影中，很快，在世界所接(🥏)受(🤑)的(🤙)美国影响下，部分纪录片式(💶)的(⚫)工作被抛弃了。我们立刻走(🐢)向(📼)了奇观，而这只不过是最终(👵)的(👳)使(🆕)命，是电影的弥撒。在今天的(😚)电(🎹)影中，人们举行弥撒，却不进(🐦)行(👱)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(💆)艺(🈺)术(💐)家，首先进行他们的祈祷，然(🥠)后(📩)才是弥撒，面对或多或少忠(📉)实(🤠)的公众。美国人规范了弥撒(🔘)。对(🍿)他们来说，在弥撒中重要的(🐆)是(🕔)募(🎡)捐（quête）：一场成功的弥(🌒)撒(🛹)就是教堂里座无虚席、募(🤢)捐(🌝)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🧙)·(🍛)德(🍨)·奥利维拉：募捐（quête）(🌹)是(⏫)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🥓)克(🚾)·戈达尔：我不募捐（quê(😝)te）(📘)，我(😢)只调查（enquête），我专注于做(🌿)一(👘)名预审法官。我审理投诉。批(⛷)评(🎮)应该通过祈祷来表达，而不(🚅)是(👂)通过弥撒。关于弥撒，人们无话(💃)可(🚜)说。或者只能说：“美丽的演(😹)出(🌘)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🕹)习(🦒)，就像运动员的训练、钢琴(✋)家(💛)的(🆎)音阶练习一样。当人们进行(🐊)批(🛹)评时，应当批评那些音阶以(👤)及(🛩)这些音阶所能带来的效果(🃏)。

曼(🤔)努(🚗)埃尔·德·奥利维拉：奇(👒)观(🏨)和弥撒我不感兴趣。重要的(🧘)是(💙)行动的欲望。您想拍电影，我(🚸)想(🚁)拍电影，就像此刻我想撒尿一(⚽)样(🕔)。伯格曼说：“我拍电影的方(🍑)式(🆒)就像某些英国人独自去森(😾)林(🛤)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🏞)守(🤖)夜(💐)。但每天早上他们都会刮胡(📉)子(⛳)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(♓)好(🥦)。必须反思这一点，关于欲望(🎁)。它(🍇)就(🏻)在人心里，就像一个画家画(📙)着(💍)没人看的画，但他不会停下(🤓)。欲(🐿)望就像独自绽放于原始森(📥)林(🏪)中心的绝美花朵，它凝聚着对(🦗)果(🎭)实的向往，为了自己，也依靠(🌕)自(✉)己。如果遇到一道注视着它(🥨)、(🎠)并发现它的美丽的目光，它(🌑)便(🌶)会(🙏)绽放光采，她的美丽会变得(🧚)引(🛠)人注目、脱颖而出。但这样(🐢)的(🐺)目光往往来得太迟，人们为(🚦)了(🐃)抢(👗)占土地，已经烧毁并铲平了(🥜)森(💠)林。在您和我之间，有许多差(😿)异(💒)，这是幸事。语言、国家、文(📨)化(😛)的差异。您选择了一种略带挑(🤥)衅(👝)性的电影，它破坏了叙事的(🉐)传(🚩)统秩序。您从混沌中出发寻(😴)找(🍟)，为了将无序变为有序。我也(➗)试(🌜)图(🕝)将无序变为有序，虽然徒劳(👍)，我(🍝)承认，但我仍在寻找。我想这(🌡)就(🍸)是我们的电影的区别：我(📻)的(🕗)电(🐖)影较为接近一般意义上的(🚈)电(🧢)影，而您的电影是某种特殊(🗜)的(🧣)电影。

让-吕克·戈达尔：我(📸)会(🚨)说我们做的是同一件事，但您(🏔)抵(✏)达了，而我尚未真正成功过(🍀)。所(🎷)有人自然地遵循着科学的(🤼)图(🏫)景，从混沌出发以建立某种(🔄)秩(🌊)序(💈)。这“某种秩序”或多或少有些(🦋)不(🤩)确定，人们也或多或少能抵(🚙)达(🎻)一点。有些时候我们做不到(🏎)，我(😊)们(♊)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(♎)一(🛢)块时间被提取了出来，在另(🚹)一(🅱)部电影里将会是另一块。从(🌾)一(💼)块碎片、一张照片出发，我为(🕘)自(🔢)己创造一个世界。看到您电(😪)影(🌜)的一些片段，我想到了皮亚(🐛)拉(🦀)的《梵高》中的时刻，那也是我(🕴)喜(🏑)欢(🌮)的。用简单的词，如内部（interior）(🔪)和(📭)外部（exterior）——尽管区分它(🍡)们(🔷)没有太大意义，我会说皮亚(🤗)拉(🤢)在(🕤)他的《梵高》中停留在外部，但(🎌)他(🚁)只谈论内部。在这个意义上(🚢)，他(🥗)更接近维斯康蒂的传统。而(🌀)您(🎉)恰恰相反。您停留在内部。但在(📁)电(🏣)影中我们无法展示内部，只(💞)能(😒)感受它，但它依然是不可见(⏱)的(🚋)，否则它就不再是内部了。

曼(🎤)努(⏸)埃(🥊)尔·德·奥利维拉：甚至(📇)可(🛣)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🔑)尔(🏈)：当然。小时候人们说：鸡(😍)是(🎳)由(🚬)内部和外部组成的。掀开外(❗)部(🤼)，看到内部；如果掀开内部(🐒)，就(😝)看到了灵魂。我会说您从背(🎀)面(👡)拍摄内部，尽管您总是从正面(💛)拍(🗣)摄人物。考虑到这种严谨而(🤧)有(🐀)强度的方式，您电影中让我(🗄)一(🌻)度感到困扰的，是一种幸好(🔎)还(🖇)算(🚅)人性化的不完美，这种不完(🏒)美(🥌)使得您有必要去拍其他电(🕥)影(🥣)。让我困扰的是没有侧面拍(🕎)摄(👕)的(✔)镜头，摄影机离放映机太近(🕚)了(🔧)。摄影机并不是生来就是要(🕓)与(🦇)放映机保持一致的。放映机(♿)会(🛌)进行传输。就像放射科医生拍(🦃)X光(🍁)片：他不满足于从正面拍(🚗)，他(🏺)也从侧面、背面、对角线(🆖)拍(🚽)。然而在开始时，在放映的那(🤨)一(🎻)刻(🤘)，所有图像都将是平面的。当(🏕)然(👿)，我们会说这是一个图像，但(🥥)我(🍹)们是和图像打交道的人。这(🏤)并(🉑)不(🚗)意味着摄影机必须一直移(🔺)动(🎌)。

这就是导致您电影中某些(🔥)时(🏫)刻出现“空洞”的原因，也就是(🛂)那(📂)些观众——糟糕的观众，如今(👑)的(🍜)观众——称之为“冗长”的东(🏻)西(🧞)。我不是说我抱怨电影长，甚(🍌)至(🎁)如果一开始我看到有好东(🤖)西(📟)，我(🎈)会很高兴电影很长。我可以(🛐)安(📐)心地打个盹，我确信我会找(🈶)到(🚈)它们。这就是我所说的对一(🏳)部(😙)电(🔌)影进行科学性的讨论。

曼努(✖)埃(♍)尔·德·奥利维拉：我和(🚮)您(💾)一样，把摄影机放在我认为(🔜)它(🌚)必须在的精确位置。就是这样(🚳)。为(🔙)什么那里比这里好？我不(🔈)知(🐟)道为什么。

让-吕克·戈达尔(💇)：(👺)如果我们能稍微解释一下(🚁)为(📓)什(🔒)么就好了。

曼努埃尔·德·(🐜)奥(🙈)利维拉：力量来自固定性(🔏)（(✏)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🌨)的(🔠)审(⛲)判》教会了我这一点。我们也(🚙)可(💽)以称之为客观性。

让-吕克·(🥏)戈(🈶)达尔：我有种感觉，电影人(🕥)，无(✋)论是好是坏，都有一个想法，一(💚)种(🐒)需求，然后，好吧，他们寻找有(🙃)足(🚬)够钱的人来实现这种需求(✡)。他(💪)们的工作方式就像一个人(🍾)说(💈)：(🧝)今晚我想吃肉酱意面。于是(🍉)他(🎥)看看口袋里有多少钱，或者(⛵)让(⛓)妻子或朋友做肉酱意面。老(⤴)实(🔋)说(💡)，我一直是反着来的。制片人(👒)对(🔩)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🥝)许(👐)是时候和他拍部电影了。”既(🌰)然(🍼)我们不富裕，我们接受，也许我(🗑)们(🔽)能马上拿到钱。然后，签了合(➗)同(💑)。再然后，必须拍这部电影，真(🛌)不(🏣)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🍽)拉(🗿)：(🐳)我做的完全相反。我表现得(🐡)好(➕)像合同早已签好一样。我写(💔)故(😇)事，预测一切，然后在最后一(🚤)刻(🌷)，救(📔)星来了，那就是制片人。《亚伯(➗)拉(☕)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🚓)》（(🍀)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🏫)跟(🍲)我谈论福楼拜，当然还有《包法(♒)利(🌱)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🚈)人(🍞)》是不可能的，况且我还是个(🕍)葡(💪)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🔬)在(🛍)拍(🌪)他的版本。于是我想，可以做(🔦)点(🌍)更有趣的事：可以问问作(♎)家(😩)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🏖)是(🎮)否(👭)愿意基于《包法利夫人》写一(🏿)部(🔤)小说，一部我随后就会改编(🏽)的(⤵)小说。她接受了。必须等她写(🚕)完(😀)，等它出版。在此期间，借作家卡(😷)米(🚏)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🧠)世(🤫)五周年之际，我拍了《绝望的(🍤)一(🍦)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🏉)您(💪)说(🍚)：我知道这部电影将会是(🧓)什(💉)么，但我不知道是否能拍成(🌓)。我(👍)说：我知道电影会拍成，但(👵)我(🎣)不(📒)知道会是怎样的电影。我不(🚲)仅(🙎)知道某部电影会拍，而且我(🕗)还(🔭)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🖋)我(🧞)总是害怕拍不了下一部。

曼努(🤲)埃(🔐)尔·德·奥利维拉：这也(🥒)是(🚊)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(⛺)：(🍳)但您对我电影的批评是什(👬)么(🅰)？(🦉)就像美食评论家会说：“这(🌐)里(⛓)的肉煮过头了，这里的肉还(💴)是(👳)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🐺)维(🐼)拉(🏖)：一部电影不仅仅是我们(🏆)所(👱)看到的图像。图像是符号，声(😴)音(👱)是其他符号，词语是另外的(🏚)符(🥤)号，它们又会唤起其他符号，引(🤫)用(👡)其他时代、书籍、电影。如(💮)果(🎣)我们不了解这些符号及其(🧝)所(🦔)召唤的东西，我们就无法理(😺)解(🥞)电(💹)影。词语在您的电影中强有(🚏)力(😃)，它赋予了电影力量。图像有(🔭)另(🛤)一种与词语无关的力量。这(😌)很(🚮)美(🕖)妙。但我距离完全理解您的(😻)电(🕓)影还缺了点什么。电影是一(🌪)种(👼)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🔧)影(🏟)中的仪式，是那些在镜头间或(🚱)镜(🚹)头中穿梭的人。我们并不完(🙈)全(😍)了解这种仪式的含义，我们(💲)遗(✅)失了它们的意义。例如，在《亚(🏆)伯(🏦)拉(➡)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🛂)看(🥂)到女演员在婚礼当天，在教(👢)堂(🐙)里自己掀起了面纱。如果我(🚦)们(👶)不(🍭)了解古代包办婚姻的仪式(📠)—(🎓)—要求由丈夫掀起妻子的(🛰)面(😙)纱，第一次展示她的脸，以此(🎊)确(👀)认他的幸运或不幸——我们(🏦)就(🦋)无法理解她这一举动的放(🤥)肆(🖋)。因为我的主角知道自己很(🛸)美(⏱)，她可以放肆地掀起面纱：(🥙)看(🐞)我(🛢)多美！如果我们不了解这个(🐕)仪(🔬)式，这场戏的意义就丢失了(😐)。我(🗣)错过了您电影中许多仪式(😒)的(🆑)含(🐨)义。我真希望有人能在我耳(🎽)边(🚭)悄悄向我解释。您在特殊效(🏨)果(♓)上做了很多工作，不断用声(🍿)音(🔕)、词语、图像进行挑衅。这是(♒)您(📢)的形式，是另一种形式，无所(🐎)谓(🚃)好坏。您做得很好。我更喜欢(😞)没(📗)有特殊效果的电影。我更喜(❓)欢(✅)《德(🐪)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🌓)如(🖕)果英语说得不好却去看《哈(🏵)姆(🔇)雷特》，会失去很多东西，但我(👾)们(⤴)依(🤡)旧能分辨它是好是坏。《德国(⛺)九(📬)零》由许多仪式和晦涩的东(🕎)西(🥫)构成。

曼努埃尔·德·奥利(💵)维(👬)拉：是的，但即便这些符号实(😭)际(🖇)上难以理解，但它们反倒更(🐸)清(💮)晰、更可见。我喜欢这部电(👬)影(💝)的地方，在于符号的清晰性(🤨)与(🤡)其(🚧)深刻的模糊性相并存。另一(🏰)方(🌯)面，这也是我喜欢电影的原(💑)因(🈚)：大量精彩的符号沐浴在(🐅)无(➗)需(💔)解释的光芒之中。正因如此(🥦)，我(📆)才相信电影。

让-吕克·戈达(🕕)尔(🌽)：那么，非常感谢。

本次会面(⛓)由(🚢)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(💘)。

最(⚪)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🌽)

1、(🥁)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🍳)国(🆒)启蒙运动核心人物，唯物主(💯)义(🎓)哲(♏)学家、文艺批评家与作家(🦌)，百(🐮)科全书派代表，代表作有《拉(🥞)摩(🧥)的侄儿》、《宿命论者雅克和(😁)他(🛏)的(🥏)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(📬)波(🏥)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🚯)歌(🚝)先驱、现代主义文学奠基(🗞)人(🚢)，兼具诗人、艺术评论家与散(⏯)文(🌩)诗之祖等多重身份。他的代(🦖)表(🖼)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🈴)影(🔎)响力的诗集之一。

3、埃利・(🎶)福(😽)尔(🚝)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🔭)评(🕡)论家与散文家。他率先关注(📓)电(🚭)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(😨)塞(🐈)尚(🔐)等现代艺术家的评论极具(🧛)前(🛶)瞻性，深刻影响现代艺术批(💩)评(🦖)的发展方向。

4、安德烈・马(🕊)尔(🚠)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(😫)史(🕜)学家、抵抗运动战士，还担(📁)任(👻)过戴高乐时期的文化部长(📎)（(🎄)1958-1969），其作品与行动深度融合(🌕)了(♎)存(🦃)在主义哲思与历史使命感(🐑)。

5、(🌗)法语单词sortir虽然有“上映、某(🐱)部(👋)电影推出”的意思，但其核心(⛺)意(🖌)义(⛳)为“出去、离开”，所以戈达尔(🐭)才(🗄)会玩这样一个文字游戏。

6、(🚒)Pú(📊)blico在葡萄牙语中既可指广义(🎞)的(🚬)“公众”，也可以指“观众“，对应英语(🏝)中(🍍)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(📹)Eugè(⤴)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🖍)的(💩)领袖与核心人物，代表作有(👕)《自(😐)由(👹)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🧝)尔(🥂)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🦎)-玛(🤞)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🙇)电(💤)影(😁)导演、视频艺术家，戈达尔(🧥)晚(😤)年的生活伴侣与合作者。她(🙍)与(🍵)戈达尔共同创立制作公司(😬)，并(🔁)与其联合执导了《第二号》（1975）(🙅)、(📬)《芳名卡门》（1983）等多部作品(👵)，深(👉)刻影响了戈达尔后期创作(🗑)中(🍱)私密对话与家庭影像的风(💞)格(🍲)转(🍽)向。她本人亦是一位独立的(🤯)创(🏪)作者，其作品以哲学思辨探(🔉)索(🐢)两性关系、语言与日常的(🌩)诗(🙍)意(🎲)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🥟)演(🦉)、人类学家，真实电影（Ciné(📄)ma Vé(🌲)rité）与民族志虚构电影（(🗝)Ethnofiction）(🎿)的开创者，代表作有《夏日纪事(🚳)》（(🍅)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🍲)”，其(🍾)跨学科实践深刻影响了纪(👝)录(📅)片与视觉人类学发展。

10、奥(🎷)利(🙃)维(🕘)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(😱)，涉(👹)及盲人乞讨募捐，此处为双(🕴)关(🥐)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(📳)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(😦)，法(🤺)国国宝级演员、制片人、(😶)导(🗝)演与跨界企业家，是法国电(👝)影(🚔)黄金时代的标志性人物。

12、(✈)克(🐓)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🌉)浪(🔡)潮的先驱导演之一，与特吕(😹)弗(🌠)、戈达尔、侯麦和里维特(🎻)并(💡)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🏏)级(🛋)悬(🌅)疑惊悚片和冷峻的社会批(🥧)判(🏙)视角闻名。由他执导的《包法(🔢)利(📜)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🔏)（(🤰)Isabelle Huppert）(🏗)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(📹)卡(💵)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(💶)纪(🏭)葡萄牙最具影响力的浪漫(⛏)主(🍑)义小说家、剧作家与文学评(💇)论(⚽)家。