文(📞) / 让(🌊)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🔩)尔(🤢)·(🐣)德(🥡)·(🔦)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🌯)译(🤯)，再(⌛)经(🌮)过了人工的逐句校对(🛐)与(🎱)润(👨)色(🛫)，并添加了一些必要的(🎄)注(🙎)释(💗)。由(⛰)于(🌯)并未找到法语原文，本(🙀)文(🥂)翻(🕷)译(🐧)同时比照了西班牙语(📔)和(💲)葡(🍾)萄(🤳)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🤧)埃(🏮)尔(🏥)·(🧡)德(📇)·奥利维拉的《亚伯(😑)拉(🍟)罕(📦)山(🏮)谷(🌗)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🛫)达(🏔)尔(💃)的(⚽)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🚲)同(🦋)时(🎄)在(😨)巴黎的银幕上映。借此(🏴)契(🤕)机(🏧)，戈(🐜)达(💶)尔提议与奥利维拉会(⛺)面(🔫)，旨(🍯)在(🐎)就这两部影片展开一(🥖)场(🏮)“科(📔)学(🚱)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(👯)·(🤚)戈(⭕)达(🤷)尔(🐟)：没问题，巨大的声响(🔓)是(😄)我(🗃)对(💆)公众做出的唯一妥协(🏬)。您(🥁)知(💑)道(🔮)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(⏹)“批(🗄)评(🌩)”的(🛩)定(🧖)义吗？“批评就像溃(😟)败(⛱)军(🔐)队(🚖)里(👮)的士兵，他开了小差，投(🎬)奔(🗄)了(🕧)敌(⏪)营。谁是敌人？是公众(🤡)。”

曼(🚴)努(🌨)埃(🤼)尔(🚿)·德·奥利维拉：(🕗)那(🍊)您(🏨)呢(📎)，您(🖇)知道伯格曼是怎么评(😀)价(🍢)影(🌆)评(🎟)人的吗？“某些影评人(🥛)在(📔)我(😺)看(🗝)来就像是在试图教我(🎓)们(🌫)如(🐇)何(🏡)奔(🕡)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(😑)达(🅰)尔(🤾)：(🔏)我请求让我以评论家(🌯)的(💶)身(👥)份(🍚)展开这次对话。与其扮(🤥)演(🍣)“作(🏕)者(🌾)”，我(♿)更愿意去见某个人(🏧)，谈(🈶)论(🌙)他(🖖)的(🎣)电影，或许偶尔也让那(🏒)个(🥦)人(💲)谈(💾)谈我的电影。如果这能(📭)从(🌝)宣(📯)传(🅰)角(🌸)度对两部影片有所(🤭)助(🏎)益(🦊)，那(👂)我(🏘)们就这么做吧。电影是(🥐)对(🐫)现(🥢)实(📸)的一种批判，从这个角(🎴)度(🎙)看(🕷)，我(🌩)是非常传统的；而且(🍒)作(🛢)为(🔔)一(🎉)名(😓)用法语拍摄的电影人(🦌)，我(♑)始(💦)终(🕣)带有对电影的批判态(✋)度(🚊)。一(👛)直(💸)以来，法国的伟大之处(🎊)之(🐇)一(🌵)在(🕡)于(🐉)拥有批判性的视点(🍮)，即(♋)便(😙)这(⬅)个(🥩)国家对此一无所知。从(👹)狄(😕)德(👯)罗(🗾)[1]开始，所有的艺术评论(🚓)家(🎿)都(👉)是(🚋)法(🏜)国人，经过波德莱尔(🏁)[2]、(🗾)埃(📌)利(👝)·(👉)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🈷)说(🦓)，无(🌊)论(🚊)是不是作家，他们都是(🥥)有(🈯)“风(🈺)格(🎄)”（style）的人。糟糕的评论(🥂)家(💆)没(🔎)有(🌮)风(🕵)格。美国只有两个影评(🔒)人(🚯)：(🔃)詹(🚶)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🎣)长(🛺)久(🉐)以(👧)来被忽视的）来自圣(📹)地(🍤)亚(🔶)哥(🧥)的(🍟)曼尼·法伯（Manny Farber）。既(💛)然(🏍)我(👐)们(🕘)的(🍷)电影同时上映，我想提(🛑)出(🙃)第(💰)一(🤠)个问题：我们要如何(🍢)理(🏪)解(🧕)“上(💆)映(🐤)”（sortir）一部电影[5]？为(❎)什(🚨)么(⛄)要(🔇)让(👹)电影“上映”？我们在让(🔮)它(📛)们(😮)“进(🍌)入”这里或那里时遇到(🍉)了(🍗)很(📒)多(🧗)困难，然后还有些人没(🦄)做(🐣)什(🍻)么(🔈)大(🖱)事，但无论如何，他们还(🤤)是(🌤)做(🗡)了(🤗)必要的事来把它们“推(🗣)出(👖)去(🐆)”（(🤼)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🙃)利(🕳)维(📼)拉(🖋)：(🐘)在葡萄牙语里我们(🌓)不(✋)用(⛓)同(📬)一(👣)个词，因此也就没有这(💥)种(🐠)双(🚀)关(🖋)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🌯)出(🗄)去(🏫)/上(♍)映(🐖)）。不过，这是个困扰(🔒)我(🦅)的(💑)问(🥘)题(🗼)。我之所以感到困扰，是(📪)因(🕎)为(😂)对(💗)我来说，必须先展示电(🛠)影(🌃)，然(👍)而(👩)，在针对电影的评论完(🍸)成(🐋)之(🙆)前(🐦)，电(📛)影并未完成。一个好的(🅿)、(🈷)聪(🕉)明(⛪)的、专注的、敏感的(🥝)评(🧛)论(🎃)家(😦)，是观众的代表，他去寻(🐑)找(🔻)那(🧟)部(🐂)在(⚪)我看来——即便我(🆓)已(🎚)经(➗)拍(🈷)完(💕)了——尚不存在的电(🔈)影(🕺)，他(🛵)要(🎈)去完成它。观影者与银(🍐)幕(🍍)之(🔪)间(🐷)的(🤤)动态关系实际上是(⭕)至(🍞)关(🎰)重(♑)要(🎒)的，它是电影的一部分(🔂)。我(💏)说(🍪)的(🚸)是观影者（espectador），不是观(🈲)众(🚱)（(🚀)pú(🗓)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(😥)，是(🐩)非(🥁)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🍵)观(🗒)众是现存的观影者，是被商(😇)业(🍁)化了的观影者，是买了票的(🦀)观(🚷)影(🍛)者，他变成了观众。然而，他身(🕔)上(🏗)仍有一部分保留着观影者(🉑)的(🍒)特质，就像读者一样。如果我(⛹)们(🍣)谈(🚃)论的是一部电影，我们会说(🚾)观(🐝)影者是剧本，而观众则是观(✂)影(⏳)者的实现（realización），是他的场(🏞)面(🛴)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(⛱)自(🎼)己(🧚)：如果电影没人看——我(🎅)的(🦒)许多电影都没人看，或者被(💦)误(🖤)读，甚至连我自己也……我(🏹)想(👓)我(🥔)们是为了一两个人拍电影(🙁)的(⏺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦂)：(🛤)但这就足够了。

让-吕克·戈(🙉)达(🔢)尔(🛢)：当然。但我还是想回到“上(🍺)映(😱)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🍽)文(🗑)字游戏。应该有一些小词典(🥟)，告(🚌)诉我们每种语言中电影的(🔍)技(🤯)术(🌡)术语。例如，我们在影院看到(😽)的(🧑)电影拷贝，带有图像和声音(🔦)的(🧡)拷贝，在法语中被称为“标准(📀)拷(😌)贝(🚣)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🚵)维(🕚)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🌇)贝(😺)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🤼)尔(✨)：(💵)英语里叫“声画合成拷贝”（(⏹)married print）(🥔)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🕵)。我(💻)坚持要在词汇上较真，因为(📶)例(😘)如俄国人对纪录片和剧情(🦅)片(😹)的(🏃)区分就与我们不同。他们把(😹)有(🏾)演员的电影称为“扮演的电(🔹)影(🍆)”，而纪录片——不一定没有(🥛)演(🛰)员(🕌)——被称为“非扮演的电影(🖱)”。甚(🎉)至“图像”（image）这个词本身：(㊙)对(🐟)美国人来说，它没什么大不(💈)了(💣)的(🔠)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🌱)们(🤤)甚至没有一个词来指代电(❓)视(🤚)，他们突然变得非常商业化(🔬)，他(🎦)们说“network”（网络）。如果我们对(👃)语(🎉)言(🏒)如此不加注意，那么当人们(👻)说(🐊)一部电影“上映/出去”时，我们(👆)会(⤴)产生一种错觉：是某种东(💎)西(🐹)真(🚠)的出去了，还是我们把它弄(🎴)出(💮)去了？

曼努埃尔·德·奥(🏵)利(✂)维拉：我会用“出来/出生”（(🔡)sair）(💺)这(⚡)个词，就像说“和一个女人出(🥜)去(🃏)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🚑)意(😭)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🥩)戈(⏲)达尔：如今，对于好电影来(🚰)说(🥝)，“上(😎)映”（sortie）已经变成了一个“出(🍄)口(🧟)在这边”的指示，这是一种摆(✋)脱(🐬)它们的方式。

曼努埃尔·德(🥐)·(🤽)奥(😸)利维拉：我们的电影也变(🍮)成(😨)了电影节电影。电影节的作(🎵)用(🕖)是向多样化的公众展示电(💧)影(🙅)的(🎣)多样性。它是不同电影人、(🤑)国(♏)家、习俗的一种对照。仅此(🥁)而(🌛)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🎞)·(🔙)戈达尔：我想您描述的是(👽)一(🍶)个(🦋)过去的时代，而我见证了它(🐆)的(✋)终结。我以为那是开始，其实(🔲)那(🐵)是终结。那是一个电影节确(🍙)实(🏄)能(⏸)帮助人们相遇、讨论电影(👀)、(💴)讨论任何想讨论之事的时(🦒)代(⤴)。一切都变了，电影也变了。现(👡)在(🚫)，电(🛹)影人抱怨他们的孤独，但他(💊)们(😯)不再交谈，不再讨论，这是他(🕳)们(🔡)的错。今天，电影节越来越多(✂)。无(📺)论是强者还是弱者，每个人(🦗)都(♐)在(🐓)各自利用自己能利用的东(🌎)西(👩)。但在我看来，总体而言，举办(🗡)电(🕧)影节是为了延续一种对媒(❄)体(🕋)或(🚋)电视而言很重要的“电影观(⛰)念(👨)”，一种关于电影神话的观念(💻)，这(🦃)种神话曼努埃尔（指奥利(🕚)维(🔣)拉(💽)——编者注）经历了一整(🤜)个(☕)世纪，而我只经历了后三分(➡)之(🎭)二。也许您能感觉到20年代（(🌟)那(🌅)时没有电影节）与今天之(🤴)间(😟)的(🥪)差异？

曼努埃尔·德·奥(💮)利(💶)维拉：新现象是电影资料(🙅)馆(🚅)（cinematecas），不是作为机构，因为那(😣)早(🍯)就(☔)存在，而是因为有越来越多(🥑)的(📡)观众——比如在里斯本—(🚆)—(📵)去资料馆看那些没进院线(🕑)的(🌃)电(💽)影。这很有趣，因为你必须真(🗽)的(🆒)热爱电影才会去电影俱乐(🔄)部(🌫)或资料馆看片……

让-吕克(🌾)·(🧟)戈达尔：关于相遇与对话(👱)的(🤧)故(🔧)事……这就是我想对您说(🌳)的(😒)：作为评论家，我不指望别(🧙)人(🖇)对我说好话，我不想人们对(🎦)我(🤘)说(💩)或写：“您的电影太残暴了(🌃)，太(🚰)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🛢)时(😶)我会问他们：“好吧，那到底(🗣)哪(🎹)里(🍐)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🕢)们(💠)甚至没有词汇，只是重复：(🍎)“它(⬇)是非凡的！”然而如果他们对(🍆)我(😔)说这真的很丑，这里有错误(🎬)，那(🐴)我(🌵)就会想，或许对话是可能的(💿)：(⚫)你能告诉我有错误的都在(🍵)哪(🌴)里吗？这证明了今天的评(⛸)论(🥛)家(🦃)不再想交谈，而电影人也不(🔈)想(💻)被批评。而我，作为一个评论(🚎)家(💟)出身的人，我只需要别人告(🚎)诉(🎦)我(🎊)：这行不通。您是否感觉到(🉐)需(♏)要别人告诉您这不好？这(🥜)会(🍔)困扰您吗？因为我对您电(📬)影(👩)中行不通的地方有些话要(✊)说(💻)，但(📼)我不想困扰您。

曼努埃尔·(Ⓜ)德(🎰)·奥利维拉：“当我拿自己(🌴)与(👽)人相较，我会感到骄傲；当(🌅)别(🔈)人(🖐)来评价我，我会感到谦卑。”这(🤦)是(👽)您电影里的一句话，非常美(🔲)。

让(👹)-吕克·戈达尔：那是圣人(🎷)说(🏨)的(🕜)，或者是诚实的人说的。

曼努(😣)埃(👡)尔·德·奥利维拉：我是(🖼)个(🚋)悲观主义者。当有人告诉我(♌)我(🚵)的电影里有什么行不通时(⏬)，我(🌲)会(🈴)受影响。不过，我想我已经麻(🐧)木(🚰)很久了。但这取决于他们触(🍱)碰(🌂)哪里。如果我拳头上有个伤(⏱)口(🍛)，但(🍠)有人碰了碰我的二头肌，我(🧔)就(✨)会没什么感觉。但如果那个(🏻)人(♐)把手指戳进伤口里，那我就(👻)会(🥜)尖(🧕)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(✴)懂(🎗)得区分什么是好的，什么是(🏽)坏(🗂)的。这不仅仅是说出我们的(❓)感(👊)受，而是对电影进行技术性(🚃)或(🥙)科(😌)学性的批评。只有新浪潮这(⬅)么(🦐)做过。以前谁会说：这个移(🕝)动(🐢)镜头是好的，我们觉得它好(🐧)是(🕖)因(🗒)为这个，相对于另一个我们(🏌)觉(⏲)得坏的镜头而言？或者：(🆎)这(🛐)段对白是好的，相比之下那(🗃)段(😱)对(👪)白是坏的。今天，这完全丢失(😆)了(🤹)。“作者”的概念变得如此重要(🕜)，以(💉)至于连副导演都不敢对你(🤞)说(🔳)。唯一有时敢说的人，唯一我(📇)能(🍷)与(🐞)之维持一种奇怪的艺术关(🎨)系(👛)的人，是制片人。因为制片人(🚸)投(🐾)了钱，或者至少他拿别人的(📆)钱(😟)去(🗯)冒险，所以以这种风险的名(🦋)义(🚶)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🏷)不(🤺)通。”然后我说：“噢”，然后我思(⛸)考(🏯)。至(🈚)少，这提供了一种反思的可(📤)能(🍏)性，让我能更好地站稳脚跟(🕰)。如(😧)果说今天的科学家如此强(🍎)大(🔶)，那是因为他们是唯一还在(📱)互(🕰)相(💖)批评的人。一位天文学家说(🛸)：(📫)“我看到了月食，我把它拍下(🤵)来(🆓)了。”另一位说：“给我看看。”他(🥌)看(🍶)了(🛌)之后断言：“但这明明是月(🍍)亮(🍬)！你说什么月食？”另一位说(🦆)：(🌝)“啊，是啊……”；他很恼火，但(➗)他(🧛)会(📑)重新开始。在艺术中，在艺术(🆎)批(🔠)评中，例如波德莱尔和德拉(🍘)克(🤯)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(💘)对(🕠)抗时刻。否则，就无法前进。这(📓)是(🎅)我(🚍)唯一需要的：批评。但我甚(🐮)至(➡)得不到它。

曼努埃尔·德·(🛒)奥(🔜)利维拉：我需要的更多是(🏗)拍(🔕)电(🍨)影的手段。我永远不知道电(🉑)影(🙉)会变成什么样。我有分镜脚(⏬)本(😡)（découpage），我有演员，我有布景(🚄)，但(👮)我(🔵)从未拥有电影。在拍摄期间(✒)，“执(⚾)导工作”（realización）在时时刻刻(🐫)地(💝)改变着那团“星云”的整体构(🌏)造(🔘)。具体的东西只有在我看样(💣)片(🤶)（(🗼)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🔒)厌(🍹)看样片，我总是感到绝望。

让(🕎)-吕(🕓)克·戈达尔：我想我们都(🦋)是(🍣)这(🕦)样。只有希区柯克在看样片(👓)时(⛷)是高兴的。所以，作为评论家(🍼)，这(🙉)就是我想对您的电影说的(❗)话(🛤)：(🤔)起初我随着电影（指《亚伯(👚)拉(🚢)罕山谷》——译者注）行进(🐫)，但(🔦)在某一刻我跳脱了出来，开(🚝)始(💪)思考别的事情。我想：啊，这(🌭)里(🐅)没(🚧)那么好了，然后，与此同时，我(💦)在(🚻)做梦，我想着引力（gravitación），想(🚺)着(💵)牛顿。后来我醒了，回到了自(🥩)我(👓)意(🌡)识当中，而就在那一刻，电影(🚺)里(🕔)有人说出了“引力”这个词。于(🔰)是(✴)我对自己说：最终，这部电(🙈)影(🔼)是(🌼)好的，我必须重看一遍。

曼努(👽)埃(🖨)尔·德·奥利维拉：的确(🚀)，这(🔐)就是电影的主题：引力与(🚲)万(🗼)有引力定律。

让-吕克·戈达(🕸)尔(🛥)：(😧)从更科学、更技术的角度(♑)来(🅾)看，如果我是您电影的副导(🌳)演(🎹)，我会对您说：“您确定吗，或(🐳)者(🛠)您(🗾)能更好地向我解释一下，以(🕑)便(👂)我能帮助您，为什么您选择(🕙)这(🌌)位女演员来演年轻时的艾(🖼)玛(🍌)（(⛔)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🔖)择(🐸)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🍋)不(🧥)同？这是故意的吗？”这便(🆗)是(😸)我的批评：第二位女演员(🔳)不(🎢)如(💾)第一位，或者至少，当第二位(🚠)女(👯)演员出现时，电影下坠了，这(🐗)就(💖)是引力。然后它又升起来了(🚇)。

曼(🍲)努(🐚)埃尔·德·奥利维拉：答(🏄)案(🚌)很简单：起初，我是为第二(🚺)位(😼)女演员莱奥诺·西尔韦拉(👩)写(🥕)的(🌜)这部电影。这个女人当时处(🌌)于(🏧)危机和抑郁状态。我的制片(🌧)人(🏔)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🏒)服(❓)我不要选她。在我改编的那(💊)本(🥩)书(🔮)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🐎)的(👻)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🕤)常(🎮)美的话，说艾玛的头发“像一(🎹)滩(📌)黑(🖌)墨水一样落在她毛衣的背(🥘)上(🐸)”。为了拍摄这句话，我要求改(🤸)变(🕋)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🔘)，她(🐽)是(🥅)金发。她对此感到很受伤。那(🐃)场(🍁)戏拍得很糟。于是，不得不找(💲)另(🥚)一位女演员来演青少年的(⏩)艾(🤨)玛。这就是对您技术性批评(💁)的(🤢)技(⚽)术性回答。我想补充一点，电(🛥)影(🌘)总是伴随着“偶然”和运气。正(🖤)是(🔋)这些使我振奋：所有那些(🔏)在(📸)实(🦃)现过程中涌现的小事件。这(🙅)是(😪)一种我不太理解的现象，它(✅)既(🦔)可能导致最坏的结果，也可(💶)能(🚧)导(😪)致最好的结果。没有一部电(⌚)影(🤞)是不靠运气的。它是一种创(🌕)造(🚆)，一部电影是一个人的构想(😹)，很(💂)难进入其中。

让-吕克·戈达(🥈)尔(🤚)：(🎷)创造可以被准备吗？

曼努(🎽)埃(🐇)尔·德·奥利维拉：可以(🏅)准(🦒)备，但不能修复（reparada）。就像生(🕵)活(🍊)。事(♎)物就在那里，等着我们去拍(🛐)摄(🤶)。您想修复什么？饥饿、在(🏐)非(❔)洲死去的孩子，是的，这很重(🏥)要(🤹)，值(🚣)得修复，需要尽可能广泛的(🐒)公(🔒)众。但一部电影不是，它是一(🙌)团(🏰)巨大的混乱，我因此在我自(🌧)己(🎞)面前感到渺小。话虽如此，我(♉)接(🚗)受(🥄)您关于您“离开”我的电影又(🥊)“回(💽)来”的批评：必须非常敏感(⚾)才(🛡)能进出电影而不迷失。的确(🌺)，这(💿)就(🦆)是引力定律。

让-吕克·戈达(🏚)尔(🦐)：我非常谦虚地认为，新浪(📳)潮(➿)的人是从博物馆出发做电(🏣)影(🗓)的(🐆)。我们发现了电影资料馆。我(🛢)们(🕹)在那里出生。当然，我们小时(🎾)候(🕯)看过卓别林，但没人会在四(🕋)岁(👎)时说，看了《救火员》后我要拍电(😊)影(🥧)。所以我脑子里总有一个参(😒)照(📴)系。因此我认为作品比人更(👆)重(🙃)要。这并非对每个人来说都(🙉)那(🌁)么(💹)显而易见。女人的作品是庇(🏐)护(🏮)男人。而男人，为了处于相对(➡)平(🕚)等的地位，所能做的一切就(🏖)是(😙)制(🚙)造作品：绘画、文学或政(🍡)治(👗)、战争、失业、贸易。归根(👮)结(🎱)底，我对“人”（这里戈达尔专(🚢)指(🤲)作为创作者的人——译者注(💒)）(🍄)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🍌)尔(😜)·德·奥利维拉这个“人”不(🐾)怎(💊)么感兴趣。如果我们住在同(👕)一(🕷)个(🌂)城市，比邻而居，我想我也不(🌰)会(🕟)比现在更多地见到您。当然(🕛)，见(🍖)面时我们会更好地谈论电(🌺)影(🔧)，但(🔙)也仅此而已。如今让我震惊(🚹)的(❓)是，媒体对“个性”这一概念的(🚃)开(🐖)发远甚于对“人”的开发。人在(🆚)作(⏬)品中，作品在人中。有些人不创(🃏)作(⛹)作品，而是创作生活，尤其是(🐁)女(🚆)人，这本身就是一件作品。男(🕳)人(🖼)被迫创作作品，因为他们通(🙎)常(🛎)什(🏩)么都不做。我常像布努埃尔(💀)那(🐶)样说，电影对我来说是最重(😻)要(🌕)的。但如果把一个孩子的生(⏺)命(💟)和(💋)一部电影的上映放在一起(🕢)权(🥡)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(💭)子(🐋)优先于电影。

曼努埃尔·德(♑)·(⬇)奥利维拉：自然如此。从这个(✒)角(🍘)度看，我也断言艺术没那么(💩)重(📈)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🏅)然(🍩)如此，如果不那么重要，那就(💤)不(🐐)必(💯)做了。女人们更合乎逻辑，她(🏨)们(⏪)在生活中做这事。我不确定(🎺)能(📦)否如此轻易地说艺术不重(🏈)要(🆓)。尤(🐄)其是今天，当艺术稀缺而许(🤗)多(🏳)孩子死去时。这是否意味着(☔)我(🅾)们让艺术活得太久，而牺牲(🍝)了(🚽)孩子？

曼努埃尔·德·奥利(🔝)维(👴)拉：艺术不是艺术家。艺术(🥑)家(🥘)，艺术家的位置，是人类的虚(📖)荣(😖)。那种表达世界观的方式，说(🐯)“这(🤣)个(✝)，这个，这个，这个行不通”，是一(🍜)种(🌮)虚荣的发作。它是世俗的。艺(➕)术(🐉)比艺术家更崇高、更有趣(⛔)。一(🛃)部(💣)电影总是比电影人更聪明(🐈)，正(🌿)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(♏)或(🚓)艺术家走出来展示自己的(🐦)那(🏁)种方式，仅仅表明了他的虚荣(🤸)。

让(💯)-吕克·戈达尔：这也是孩(📈)子(🆎)的态度：“看，妈妈，我画了一(🕧)幅(🌚)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🐁)拉(🤳)：(👀)是的，当然，但这幅画通常也(😽)很(🛋)漂亮。艺术与艺术家之间的(🧟)这(🎺)种差异，也是历史与艺术之(🌐)间(🅾)的(🤥)差异。历史展示了民族、文(🚑)明(👃)、情感、趣味的演变。艺术(🦃)展(📀)示了这些演变中的实体。我(🆑)们(🛷)都有责任，尽管作为导演我什(🌔)么(🛴)也做不了。作为导演我只能(🍿)做(🗯)一件事，就是拍电影。仅此而(✅)已(🏩)。然而，艺术家在创作的那一(👐)刻(㊗)总(❔)是对的。那是他们的虚构，是(😍)他(🎣)们的内在化。

让-吕克·戈达(🌤)尔(⛔)：啊，我不这么认为，一切都(🥖)在(🎗)外(🏆)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🎳)拉(🈷)：是的，在那之前（是这样(🖥)）(😇)。但之后，一切都会进入脑海(🍦)中(🛷)，然后再出来。例如，面对《悲哀于(🤥)我(🗞)》，我像一块海绵一样面对电(🖌)影(🈷)，准备好吸收一切。

让-吕克·(❤)戈(⏹)达尔：我不确定这是个好(⛑)比(🚺)喻(🌷)。当然，电影有其奇观性和诗(📴)意(🗑)的一面，这是电影的深层使(🎷)命(🍝)。但这一使命只有在最初进(🎭)行(👥)了(🕗)实验、验证和劳动——我(❤)们(🐙)可以称之为电影的纪录片(👵)层(😊)面——之后才能实现。伟大(🙁)的(🏗)艺术家身上都有这一点，您、(😌)皮(🎅)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(👺)埃(😭)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🏔)卡(⏹)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🤯)（(🍿)Rouch）(🔑)[9]，这些非常不同的人身上都(👃)有(🧚)，我有时也有。以爱森斯坦为(🐚)例(🐐)，没有比爱森斯坦更抽象、(🌐)更(🈸)风(🎿)格家或更风格化的人了。然(😾)而(🎰)，如果今天我们要展示十月(⬜)革(👌)命的镜头，我们不会在当时(📤)的(🔝)新闻片里找，新闻片使用的是(👉)爱(〰)森斯坦关于十月革命的影(🍕)像(🦊)，那完全是被调度（mise en scène）出(😔)来(😂)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🍠)摄(👡)《北(🗺)方的纳努克》的相关叙述时(🍁)，我(🐴)们得知弗拉哈迪付钱给爱(💢)斯(👱)基摩人，和他们吵架，强迫他(💦)们(👪)每(🛢)天去捕鱼（即使他们不想(💩)去(🖋)）。总之，他和他们组成了一(⚾)个(🔄)电影摄制组，并变成了一位(⚡)了(📍)不起的人类学家。因此，这里存(🎁)在(🚔)着整全的纪录片层面。在今(😤)天(⏭)，这种方式——即使不能完(🚾)美(🌷)了解电影史，也至少对其有(⚽)所(♟)感(🛫)觉的方式——对许多人来(🏣)说(🏨)已经遗失了。必须拥有这种(🚕)对(➖)电影史的感觉，有点像乔伊(🌝)斯(♑)，他(🤐)对文学史有着深刻的感觉(🎙)，他(🕞)知道当他写下一个句子时(🌁)，其(🐕)中有些词是在拉丁语时代(📯)发(👶)明的，有些是在中世纪，而他，乔(🦕)伊(👛)斯，在写下这个词的时刻，通(👯)常(🐈)背负着所有的精神重担和(🌿)他(😊)所感知到的所有过去，正处(🕳)于(🍎)文(🍳)学的现代，处于其成熟期。在(🏠)电(🏞)影中，很快，在世界所接受的(🤑)美(🐖)国影响下，部分纪录片式的(♌)工(🚩)作(🌄)被抛弃了。我们立刻走向了(♒)奇(🤤)观，而这只不过是最终的使(🌰)命(🌏)，是电影的弥撒。在今天的电(🛢)影(🐑)中，人们举行弥撒，却不进行祈(🎮)祷(🥞)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🈳)家(😕)，首先进行他们的祈祷，然后(🛄)才(🍣)是弥撒，面对或多或少忠实(📧)的(🌀)公(🕦)众。美国人规范了弥撒。对他(⚡)们(🏡)来说，在弥撒中重要的是募(🎟)捐(👕)（quête）：一场成功的弥撒(💥)就(🍾)是(🐛)教堂里座无虚席、募捐数(🎒)额(📫)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🧀)·(🍹)奥利维拉：募捐（quête）是(🌭)我(😐)下一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🌕)戈(🎆)达尔：我不募捐（quête），我(🙂)只(🤾)调查（enquête），我专注于做一(🚇)名(🚃)预审法官。我审理投诉。批评(📍)应(📚)该(🚦)通过祈祷来表达，而不是通(🕡)过(🏥)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🐖)说(⛺)。或者只能说：“美丽的演出(🎵)，宏(🤴)伟(📦)壮观。”祈祷也是一种练习，就(👕)像(🎼)运动员的训练、钢琴家的(🥊)音(🎰)阶练习一样。当人们进行批(♌)评(🚣)时，应当批评那些音阶以及这(❓)些(🏣)音阶所能带来的效果。

曼努(🥏)埃(🍻)尔·德·奥利维拉：奇观(😚)和(😦)弥撒我不感兴趣。重要的是(🌅)行(➿)动(🎣)的欲望。您想拍电影，我想拍(🐟)电(💆)影，就像此刻我想撒尿一样(📼)。伯(👆)格曼说：“我拍电影的方式(🌺)就(🗞)像(🦇)某些英国人独自去森林打(🧔)猎(🤕)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(😭)。但(♐)每天早上他们都会刮胡子(🐲)，纯(🌲)粹为了乐趣。”我觉得这很好。必(😻)须(🛫)反思这一点，关于欲望。它就(🛤)在(🅰)人心里，就像一个画家画着(🧘)没(🥉)人看的画，但他不会停下。欲(🚻)望(🥕)就(💊)像独自绽放于原始森林中(🚀)心(⏯)的绝美花朵，它凝聚着对果(📕)实(🏫)的向往，为了自己，也依靠自(🎯)己(😯)。如(🐵)果遇到一道注视着它、并(🔆)发(🧗)现它的美丽的目光，它便会(🔷)绽(😄)放光采，她的美丽会变得引(🛀)人(🐩)注目、脱颖而出。但这样的目(〽)光(🎹)往往来得太迟，人们为了抢(🐱)占(🙂)土地，已经烧毁并铲平了森(😛)林(👬)。在您和我之间，有许多差异(🐮)，这(🔣)是(🔡)幸事。语言、国家、文化的(📿)差(🛵)异。您选择了一种略带挑衅(🎧)性(🔺)的电影，它破坏了叙事的传(📭)统(🍅)秩(🤢)序。您从混沌中出发寻找，为(🉑)了(🧗)将无序变为有序。我也试图(🐢)将(😒)无序变为有序，虽然徒劳，我(🔍)承(🍍)认，但我仍在寻找。我想这就是(🎉)我(Ⓜ)们的电影的区别：我的电(🚭)影(🚅)较为接近一般意义上的电(💄)影(🎥)，而您的电影是某种特殊的(😩)电(🐈)影(👻)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🏯)我(⌚)们做的是同一件事，但您抵(🥣)达(👵)了，而我尚未真正成功过。所(📧)有(😙)人(🦓)自然地遵循着科学的图景(😿)，从(👍)混沌出发以建立某种秩序(🕳)。这(✴)“某种秩序”或多或少有些不(👓)确(🌭)定，人们也或多或少能抵达一(🛑)点(🏭)。有些时候我们做不到，我们(🏤)抵(🕣)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🀄)块(🥚)时间被提取了出来，在另一(🎡)部(🎈)电(🥊)影里将会是另一块。从一块(🚖)碎(🍣)片、一张照片出发，我为自(🏠)己(📽)创造一个世界。看到您电影(⬇)的(🕒)一(🈳)些片段，我想到了皮亚拉的(🌾)《梵(🗡)高》中的时刻，那也是我喜欢(😆)的(👷)。用简单的词，如内部（interior）和(🏞)外(🍿)部（exterior）——尽管区分它们没(🚖)有(🗞)太大意义，我会说皮亚拉在(⬅)他(😯)的《梵高》中停留在外部，但他(🈸)只(🌄)谈论内部。在这个意义上，他(🙇)更(🔞)接(🌼)近维斯康蒂的传统。而您恰(🗑)恰(⏫)相反。您停留在内部。但在电(🥘)影(💮)中我们无法展示内部，只能(🕞)感(🥥)受(♍)它，但它依然是不可见的，否(🦑)则(🛄)它就不再是内部了。

曼努埃(😷)尔(📂)·德·奥利维拉：甚至可(🦍)以(🕌)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🙈)当(🐷)然。小时候人们说：鸡是由(🌲)内(🚶)部和外部组成的。掀开外部(🐅)，看(🕧)到内部；如果掀开内部，就(📐)看(⛪)到(👋)了灵魂。我会说您从背面拍(🍀)摄(🚘)内部，尽管您总是从正面拍(📄)摄(😾)人物。考虑到这种严谨而有(♑)强(📎)度(💪)的方式，您电影中让我一度(🔰)感(🍎)到困扰的，是一种幸好还算(🐉)人(♋)性化的不完美，这种不完美(😈)使(🤑)得您有必要去拍其他电影。让(🐨)我(🛏)困扰的是没有侧面拍摄的(🦔)镜(🍢)头，摄影机离放映机太近了(🌾)。摄(🥍)影机并不是生来就是要与(♋)放(💹)映(🐱)机保持一致的。放映机会进(🌓)行(⭕)传输。就像放射科医生拍X光(➡)片(📜)：他不满足于从正面拍，他(🕞)也(⛷)从(♉)侧面、背面、对角线拍。然(🕦)而(🍩)在开始时，在放映的那一刻(🖊)，所(🚹)有图像都将是平面的。当然(♎)，我(🚯)们会说这是一个图像，但我们(🆑)是(💈)和图像打交道的人。这并不(🚙)意(🐡)味着摄影机必须一直移动(🍦)。

这(👌)就是导致您电影中某些时(🔐)刻(🍍)出(🚀)现“空洞”的原因，也就是那些(🤒)观(👪)众——糟糕的观众，如今的(🆓)观(📹)众——称之为“冗长”的东西(🖌)。我(😢)不(🍀)是说我抱怨电影长，甚至如(🥙)果(⚾)一开始我看到有好东西，我(🏐)会(🔝)很高兴电影很长。我可以安(🌿)心(🔂)地打个盹，我确信我会找到它(🏆)们(🕦)。这就是我所说的对一部电(🔢)影(💍)进行科学性的讨论。

曼努埃(🙌)尔(🎩)·德·奥利维拉：我和您(📬)一(🏔)样(👛)，把摄影机放在我认为它必(🥅)须(🤢)在的精确位置。就是这样。为(🅱)什(🏻)么那里比这里好？我不知(🚀)道(♋)为(🏎)什么。

让-吕克·戈达尔：如(📦)果(🚍)我们能稍微解释一下为什(🦐)么(🌒)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🌁)利(🛋)维拉：力量来自固定性（fixidez）(🔐)。是(🎻)布列松通过《圣女贞德的审(🛐)判(💱)》教会了我这一点。我们也可(🚌)以(😚)称之为客观性。

让-吕克·戈(👾)达(🐴)尔(🥕)：我有种感觉，电影人，无论(🚼)是(👉)好是坏，都有一个想法，一种(🌟)需(🆘)求，然后，好吧，他们寻找有足(🎑)够(🕍)钱(🍀)的人来实现这种需求。他们(🌶)的(📤)工作方式就像一个人说：(🛁)今(🐣)晚我想吃肉酱意面。于是他(😦)看(🕘)看口袋里有多少钱，或者让妻(🛑)子(⬛)或朋友做肉酱意面。老实说(🚀)，我(💍)一直是反着来的。制片人对(🍍)我(💮)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(💐)是(📘)时(🍀)候和他拍部电影了。”既然我(😖)们(🌝)不富裕，我们接受，也许我们(🗃)能(🐓)马上拿到钱。然后，签了合同(🈹)。再(🕍)然(🎮)后，必须拍这部电影，真不幸(⛰)！

曼(🤜)努埃尔·德·奥利维拉：(☔)我(🤔)做的完全相反。我表现得好(🐛)像(🥚)合同早已签好一样。我写故事(🚻)，预(🌵)测一切，然后在最后一刻，救(🤼)星(🍛)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🐣)罕(🚽)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(💀)1990）(🚰)的(🐈)剪辑期间。剪辑师一直跟我(😷)谈(🏪)论福楼拜，当然还有《包法利(🕳)夫(🏽)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🔬)》是(🆘)不(🍰)可能的，况且我还是个葡萄(🔚)牙(🐳)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🐿)他(🛶)的版本。于是我想，可以做点(📬)更(✍)有趣的事：可以问问作家阿(🚏)古(🚆)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(⏪)愿(💈)意基于《包法利夫人》写一部(🚆)小(🥨)说，一部我随后就会改编的(👫)小(🍡)说(😿)。她接受了。必须等她写完，等(🚜)它(🚗)出版。在此期间，借作家卡米(🐱)洛(♐)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🎚)五(🖕)周(🆕)年之际，我拍了《绝望的一天(🍑)》（(🎯)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(💒)：(🐯)我知道这部电影将会是什(🥣)么(📹)，但我不知道是否能拍成。我说(🌀)：(🤯)我知道电影会拍成，但我不(💛)知(🏉)道会是怎样的电影。我不仅(🏣)知(🔃)道某部电影会拍，而且我还(⛴)承(👏)诺(🈷)了要拍，这更糟糕。因为我总(👍)是(💌)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🌫)尔(🐹)·德·奥利维拉：这也是(🎵)我(🌪)的(🎽)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(📗)您(💑)对我电影的批评是什么？(🕜)就(😠)像美食评论家会说：“这里(💖)的(👗)肉煮过头了，这里的肉还是生(🔵)的(🚕)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧚)：(🖐)一部电影不仅仅是我们所(🎈)看(🔱)到的图像。图像是符号，声音(🚽)是(🚚)其(🕘)他符号，词语是另外的符号(💄)，它(✔)们又会唤起其他符号，引用(🏺)其(🚎)他时代、书籍、电影。如果(🈺)我(🤐)们(🛵)不了解这些符号及其所召(🏹)唤(⌚)的东西，我们就无法理解电(🦁)影(🔞)。词语在您的电影中强有力(😘)，它(🚺)赋予了电影力量。图像有另一(🆒)种(😚)与词语无关的力量。这很美(🎭)妙(⌚)。但我距离完全理解您的电(♏)影(📟)还缺了点什么。电影是一种(🐡)旨(😒)在(🕴)拍摄仪式的仪式。您电影中(🛥)的(🐊)仪式，是那些在镜头间或镜(⤴)头(🔜)中穿梭的人。我们并不完全(🌘)了(🏤)解(🎥)这种仪式的含义，我们遗失(💈)了(💭)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🐂)罕(♉)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🤕)到(🐍)女演员在婚礼当天，在教堂里(😐)自(🦒)己掀起了面纱。如果我们不(🌦)了(⛔)解古代包办婚姻的仪式—(🤞)—(🐸)要求由丈夫掀起妻子的面(🛵)纱(👤)，第(⏹)一次展示她的脸，以此确认(🐣)他(🚬)的幸运或不幸——我们就(💛)无(👛)法理解她这一举动的放肆(🕯)。因(📦)为(🖌)我的主角知道自己很美，她(👌)可(🚉)以放肆地掀起面纱：看我(😇)多(🎚)美！如果我们不了解这个仪(⛺)式(⛸)，这场戏的意义就丢失了。我错(🔡)过(🖱)了您电影中许多仪式的含(💨)义(🧡)。我真希望有人能在我耳边(👷)悄(🥚)悄向我解释。您在特殊效果(🦕)上(🅰)做(🔡)了很多工作，不断用声音、(🦓)词(🎪)语、图像进行挑衅。这是您(🥌)的(💑)形式，是另一种形式，无所谓(🗿)好(😹)坏(🌡)。您做得很好。我更喜欢没有(🙅)特(🔑)殊效果的电影。我更喜欢《德(👋)国(🔃)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🔤)果(😷)英语说得不好却去看《哈姆雷(🙅)特(🌇)》，会失去很多东西，但我们依(😛)旧(📧)能分辨它是好是坏。《德国九(😸)零(🙋)》由许多仪式和晦涩的东西(💴)构(🛴)成(🍀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕐)：(💚)是的，但即便这些符号实际(🎞)上(🗳)难以理解，但它们反倒更清(🤡)晰(👭)、(👀)更可见。我喜欢这部电影的(🌔)地(🕚)方，在于符号的清晰性与其(🎖)深(💬)刻的模糊性相并存。另一方(🕍)面(🎆)，这也是我喜欢电影的原因：(🧣)大(😮)量精彩的符号沐浴在无需(🍾)解(✊)释的光芒之中。正因如此，我(😸)才(👫)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🤐)：(❣)那(🚓)么，非常感谢。

本次会面由热(🖕)拉(🔜)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🌚)初(🌜)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(⏯)德(🐽)尼(🚴)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🥚)蒙(🗞)运动核心人物，唯物主义哲(😹)学(🏟)家、文艺批评家与作家，百(㊙)科(🎵)全书派代表，代表作有《拉摩的(🕐)侄(🏍)儿》、《宿命论者雅克和他的(🛣)主(⛱)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🕯)德(🧛)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(⬆)先(🚳)驱(❕)、现代主义文学奠基人，兼(🔛)具(🙋)诗人、艺术评论家与散文(👹)诗(👊)之祖等多重身份。他的代表(👪)作(🕷)《恶(👳)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(⚪)力(🚿)的诗集之一。

3、埃利・福尔(😥)（(🥔)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(💻)论(🙌)家与散文家。他率先关注电影(😼)作(🦖)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🎺)等(🕝)现代艺术家的评论极具前(➰)瞻(💜)性，深刻影响现代艺术批评(⚽)的(🔵)发(😄)展方向。

4、安德烈・马尔罗(📺)（(🍿)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(📦)学(🔴)家、抵抗运动战士，还担任(💩)过(🏪)戴(🤰)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🧦)，其(⛳)作品与行动深度融合了存(🍈)在(📔)主义哲思与历史使命感。

5、(🧚)法(㊗)语单词sortir虽然有“上映、某部电(❤)影(😀)推出”的意思，但其核心意义(🎓)为(🛶)“出去、离开”，所以戈达尔才(❄)会(🍜)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🥅)blico在(♉)葡(😷)萄牙语中既可指广义的“公(🔙)众(🏡)”，也可以指“观众“，对应英语中(🗻)的(🚹)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🐶)ne Delacroix，1798-1863）(🆓)，19世(🍂)纪法国浪漫主义画派的领(♎)袖(🐇)与核心人物，代表作有《自由(🗣)引(🦌)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🛶)视(🐿)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🦑)·(❣)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🐑)导(🦎)演、视频艺术家，戈达尔晚(🤭)年(🤯)的生活伴侣与合作者。她与(🔮)戈(🤨)达(🕢)尔共同创立制作公司，并与(🕊)其(💢)联合执导了《第二号》（1975）、(🕢)《芳(🤥)名卡门》（1983）等多部作品，深(🚕)刻(🚴)影(📑)响了戈达尔后期创作中私(💉)密(🔄)对话与家庭影像的风格转(🌉)向(🐾)。她本人亦是一位独立的创(🎪)作(🐚)者，其作品以哲学思辨探索两(⚡)性(💻)关系、语言与日常的诗意(📓)。

9、(💯)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🕟)、(⚽)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(👰)rité(🔐)）(🔭)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🔯)开(🏜)创者，代表作有《夏日纪事》（(🤣)1961）(🌿)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🤩)跨(⬆)学(🚔)科实践深刻影响了纪录片(😤)与(🖨)视觉人类学发展。

10、奥利维(😀)拉(👁)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🛫)及(🌑)盲人乞讨募捐，此处为双关。

11、(💊)杰(🕡)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(👢)国(🎇)国宝级演员、制片人、导(📗)演(🌨)与跨界企业家，是法国电影(😈)黄(⭐)金(👉)时代的标志性人物。

12、克劳(❌)德(🐏)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🍖)潮(🎦)的先驱导演之一，与特吕弗(📑)、(🎑)戈(🗨)达尔、侯麦和里维特并称(🐄) "新(🤜)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🤺)疑(🐲)惊悚片和冷峻的社会批判(🌏)视(⚡)角闻名。由他执导的《包法利夫(🚙)人(🔽)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🍦)主(🐠)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🤦)斯(♊)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🌘)葡(🍘)萄(👾)牙最具影响力的浪漫主义(🤳)小(🛒)说家、剧作家与文学评论(🥅)家(📗)。