文 / 让(👚)-吕(🍄)克(🌿)·(💦)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🌻)·(📜)奥(📄)利(🐤)维(⏲)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🤮)经(🚒)过(😽)了(🚝)人(🦖)工的逐句校对与润色(🙎)，并(🥩)添(🏆)加(🥐)了一些必要的注释。由(🥩)于(🚋)并(😹)未(🛫)找(👹)到法语原文，本文翻(🤼)译(👆)同(💼)时(🦒)比(🐒)照了西班牙语和葡萄(😤)牙(😣)语(🎻)译(👎)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(😔)德(🙅)·(🗂)奥(👫)利维拉的《亚伯拉罕山(🐶)谷(❗)》（(🚘)Vale Abraã(🙌)o）(😽)与让-吕克·戈达尔的(💁)《悲(🤢)哀(🏟)于(🚜)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(✒)巴(😂)黎(🈚)的(🍥)银幕上映。借此契机，戈(🧓)达(👵)尔(😾)提(👺)议(🧔)与奥利维拉会面，旨(📹)在(🔈)就(🕧)这(🔖)两(🥠)部影片展开一场“科学(🍱)性(🍵)”（(🦋)scientifique）(🥘)的探讨。

让-吕克·戈达(🕹)尔(🛂)：(🤱)没(👲)问(🤤)题，巨大的声响是我(🏗)对(🥊)公(🍀)众(💀)做(🕋)出的唯一妥协。您知道(🛅)儒(🐢)勒(😾)·(🌰)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🛣)定(🌎)义(🏾)吗(😘)？“批评就像溃败军队(🍅)里(🔂)的(🕠)士(🌞)兵(❤)，他开了小差，投奔了敌(👮)营(📙)。谁(🕚)是(🥜)敌人？是公众。”

曼努埃(🔅)尔(🆎)·(🏈)德(🏡)·奥利维拉：那您呢(🏥)，您(🗨)知(📺)道(🏸)伯(📅)格曼是怎么评价影(💒)评(🔸)人(🤕)的(🐔)吗(🍛)？“某些影评人在我看(🐲)来(🚨)就(🍄)像(🏵)是在试图教我们如何(👉)奔(🐻)跑(📈)的(⛏)瘸(🧞)子。”

让-吕克·戈达尔(🌼)：(🍌)我(🚄)请(🐣)求(♊)让我以评论家的身份(👔)展(♓)开(🚝)这(💶)次对话。与其扮演“作者(🍱)”，我(🎖)更(🚐)愿(♓)意去见某个人，谈论他(🍿)的(🥝)电(🔮)影(🚇)，或(🌯)许偶尔也让那个人谈(👐)谈(👔)我(🖱)的(🎗)电影。如果这能从宣传(🚴)角(🎋)度(🛃)对(😐)两部影片有所助益，那(🏯)我(🛍)们(🙏)就(🔋)这(👓)么做吧。电影是对现(🏾)实(❎)的(🤮)一(👓)种(👯)批判，从这个角度看，我(🥃)是(🔝)非(📔)常(😕)传统的；而且作为一(📜)名(📮)用(🎩)法(🧤)语(💨)拍摄的电影人，我始(💍)终(🚨)带(✡)有(🕡)对(🚘)电影的批判态度。一直(🏢)以(🕐)来(📍)，法(🎹)国的伟大之处之一在(⬇)于(🍭)拥(🚿)有(🏺)批判性的视点，即便这(🖨)个(🚴)国(✂)家(📲)对(📜)此一无所知。从狄德罗(🖼)[1]开(❗)始(🐆)，所(🚡)有的艺术评论家都是(⬜)法(🥏)国(🔓)人(😢)，经过波德莱尔[2]、埃利(🚀)·(🍀)福(❕)尔(🌋)[3]、(🤪)马尔罗[4]，也就是说，无(👢)论(🐍)是(🏪)不(🙉)是(🌒)作家，他们都是有“风格(🐗)”（(😖)style）(🔀)的(📻)人。糟糕的评论家没有(㊗)风(😎)格(💯)。美(🎽)国(🐓)只有两个影评人：(🏐)詹(🌦)姆(📩)斯(🥄)·(♑)阿吉（James Agee）和（长久以(🍥)来(🕍)被(🤘)忽(🌾)视的）来自圣地亚哥(🔪)的(🧖)曼(🎇)尼(🏟)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🏖)的(👾)电(🚇)影(📙)同(🔴)时上映，我想提出第一(🌮)个(✋)问(🤒)题(🔕)：我们要如何理解“上(🆕)映(🐾)”（(🌑)sortir）(🦗)一部电影[5]？为什么要(⌚)让(📦)电(🚐)影(🎪)“上(🍵)映”？我们在让它们(😼)“进(🚧)入(🔱)”这(🏞)里(🚦)或那里时遇到了很多(🕎)困(🐧)难(🐰)，然(🎋)后还有些人没做什么(🎬)大(🌻)事(🌪)，但(⬇)无(🙃)论如何，他们还是做(👍)了(🎞)必(🌷)要(🚴)的(🚰)事来把它们“推出去”（(🥏)sortir）(🧀)。

曼(🍨)努(🥣)埃尔·德·奥利维拉(🏿)：(👢)在(📩)葡(🏆)萄牙语里我们不用同(😚)一(🏭)个(♋)词(🙋)，因(🆒)此也就没有这种双关(😁)语(🎍)。我(🎞)们(🍗)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🔆)映(🎁)）(🕚)。不(🔔)过，这是个困扰我的问(🌼)题(🎩)。我(🌮)之(🐲)所(🗄)以感到困扰，是因为(🚰)对(❓)我(🚢)来(👄)说(🥠)，必须先展示电影，然而(🕶)，在(🗿)针(🔷)对(🗡)电影的评论完成之前(🔳)，电(🚖)影(🎷)并(⤵)未(🎣)完成。一个好的、聪(🔢)明(🥦)的(🌾)、(🔓)专(🌃)注的、敏感的评论家(😵)，是(🕍)观(🌸)众(🤺)的代表，他去寻找那部(🕵)在(📱)我(🦐)看(👻)来——即便我已经拍(🔧)完(💋)了(🍗)—(📲)—(🚩)尚不存在的电影，他要(😠)去(👳)完(🎀)成(🦏)它。观影者与银幕之间(📝)的(🏮)动(🌅)态(🖍)关系实际上是至关重(🀄)要(👛)的(👩)，它(😥)是(🚸)电影的一部分。我说(🛂)的(🐏)是(🏸)观(⛳)影(⚽)者（espectador），不是观众（pú(🛠)blico）(🗯)[6]。观(🌘)众(⏫)，是某种抽象的东西，是非个(📛)人(🌯)的(🥄)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🐋)现(🚪)存的观影者，是被商业化了(🔄)的(🤟)观影者，是买了票的观影者(🎏)，他(⤵)变成了观众。然而，他身上仍(🕢)有(🍁)一(㊙)部分保留着观影者的特质(👴)，就(🥠)像读者一样。如果我们谈论(🍰)的(🗜)是一部电影，我们会说观影(🐢)者(📅)是(🛏)剧本，而观众则是观影者的(🎏)实(🍂)现（realización），是他的场面调度(📽)（(👢)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🛎)如(🧦)果(📍)电影没人看——我的许多(🍫)电(🎆)影都没人看，或者被误读，甚(👘)至(🍰)连我自己也……我想我们(🔽)是(😠)为了一两个人拍电影的。

曼(🔓)努(📮)埃(⛎)尔·德·奥利维拉：但这(🚀)就(🏳)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🛅)当(🥘)然。但我还是想回到“上映”（(🔙)sortir）(➕)这(🃏)个话题，这不仅仅是文字游(🥑)戏(⛔)。应该有一些小词典，告诉我(🆑)们(🛫)每种语言中电影的技术术(🍉)语(🐎)。例(👱)如，我们在影院看到的电影(🐚)拷(🥪)贝，带有图像和声音的拷贝(🌋)，在(🕺)法语中被称为“标准拷贝”（(💫)copie standard）(🐟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏼)：(🖇)葡(🔪)萄牙语也是，标准拷贝或同(😊)步(🎁)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🏁)语(🐇)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(💚)大(🍔)利(🥘)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🏩)要(⛄)在词汇上较真，因为例如俄(📶)国(🏁)人对纪录片和剧情片的区(🦊)分(🕕)就(💶)与我们不同。他们把有演员(🛌)的(⛑)电影称为“扮演的电影”，而纪(🚭)录(🎋)片——不一定没有演员—(🐔)—(👤)被称为“非扮演的电影”。甚至(🤟)“图(💘)像(🥚)”（image）这个词本身：对美国(🙎)人(🦀)来说，它没什么大不了的含(🚼)义(🛐)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🌑)至(♟)没(🤑)有一个词来指代电视，他们(❇)突(💗)然变得非常商业化，他们说(🛋)“network”（(🍨)网络）。如果我们对语言如(🉐)此(🏢)不(😚)加注意，那么当人们说一部(🎶)电(👮)影“上映/出去”时，我们会产生(🌿)一(🌱)种错觉：是某种东西真的(🦄)出(🎽)去了，还是我们把它弄出去(🔥)了(⏩)？(💖)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚇)：(😾)我会用“出来/出生”（sair）这个(🔵)词(🗳)，就像说“和一个女人出去”（(🔆)sair com uma mulher）(🌆)那(🚳)样，在葡萄牙语中这意味着(🐳)“带(♏)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🐡)：(🥊)如今，对于好电影来说，“上映(🚲)”（(🥓)sortie）(⭐)已经变成了一个“出口在这(🕌)边(🌤)”的指示，这是一种摆脱它们(😅)的(🌳)方式。

曼努埃尔·德·奥利(💭)维(🦗)拉：我们的电影也变成了(🤵)电(📭)影(🍉)节电影。电影节的作用是向(🎰)多(🙌)样化的公众展示电影的多(🎧)样(🕤)性。它是不同电影人、国家(🚕)、(🚤)习(🎡)俗的一种对照。仅此而已，但(🌰)这(🛅)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🎉)尔(🐊)：我想您描述的是一个过(🤢)去(🦆)的(🏹)时代，而我见证了它的终结(🦔)。我(🖍)以为那是开始，其实那是终(📝)结(👻)。那是一个电影节确实能帮(🐮)助(👻)人们相遇、讨论电影、讨(⚫)论(😮)任(🧦)何想讨论之事的时代。一切(📎)都(♈)变了，电影也变了。现在，电影(🧤)人(🏈)抱怨他们的孤独，但他们不(🌟)再(💼)交(🗃)谈，不再讨论，这是他们的错(♓)。今(😂)天，电影节越来越多。无论是(🍯)强(🔚)者还是弱者，每个人都在各(⏯)自(📂)利(🔝)用自己能利用的东西。但在(🍻)我(🔅)看来，总体而言，举办电影节(🖖)是(🏣)为了延续一种对媒体或电(👾)视(🐕)而言很重要的“电影观念”，一(🚈)种(🙁)关(⏬)于电影神话的观念，这种神(🛁)话(⚫)曼努埃尔（指奥利维拉—(🏐)—(📄)编者注）经历了一整个世(🌍)纪(🍨)，而(🚈)我只经历了后三分之二。也(🍵)许(🔷)您能感觉到20年代（那时没(🕉)有(🛑)电影节）与今天之间的差(🍢)异(🏎)？(🕋)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔢)：(👴)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🥘)，不(🐚)是作为机构，因为那早就存(🚽)在(😮)，而是因为有越来越多的观(👚)众(🖌)—(🖥)—比如在里斯本——去资(🔥)料(🔯)馆看那些没进院线的电影(🔊)。这(🍾)很有趣，因为你必须真的热(😯)爱(🧜)电(🔻)影才会去电影俱乐部或资(🍈)料(😣)馆看片……

让-吕克·戈达(👂)尔(🏅)：关于相遇与对话的故事(🌭)…(🤗)…(🔼)这就是我想对您说的：作(🎸)为(➗)评论家，我不指望别人对我(🎒)说(🔣)好话，我不想人们对我说或(💉)写(👎)：“您的电影太残暴了，太棒(🌛)了(💷)，太(🕋)天才了，太非凡了！”那时我会(🚢)问(💠)他们：“好吧，那到底哪里非(😡)凡(🤴)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(☝)至(🕛)没(💎)有词汇，只是重复：“它是非(🌡)凡(👻)的！”然而如果他们对我说这(🆘)真(⚽)的很丑，这里有错误，那我就(🌼)会(💇)想(🤓)，或许对话是可能的：你能(🔍)告(😃)诉我有错误的都在哪里吗(🤥)？(🚧)这证明了今天的评论家不(❌)再(👚)想交谈，而电影人也不想被(⛸)批(🕕)评(🔼)。而我，作为一个评论家出身(🧖)的(🏼)人，我只需要别人告诉我：(🏳)这(🕹)行不通。您是否感觉到需要(👯)别(😍)人(🛃)告诉您这不好？这会困扰(⛺)您(🧠)吗？因为我对您电影中行(💬)不(🎲)通的地方有些话要说，但我(💍)不(😿)想(🎾)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🌱)利(🎍)维拉：“当我拿自己与人相(🛫)较(💘)，我会感到骄傲；当别人来(♿)评(🔲)价我，我会感到谦卑。”这是您(🤷)电(💏)影(💂)里的一句话，非常美。

让-吕克(🎭)·(🕎)戈达尔：那是圣人说的，或(🌽)者(😰)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🔗)·(🕰)德(🍬)·奥利维拉：我是个悲观(🕴)主(〰)义者。当有人告诉我我的电(🚃)影(🚝)里有什么行不通时，我会受(🚥)影(🐾)响(🌎)。不过，我想我已经麻木很久(🕙)了(🛫)。但这取决于他们触碰哪里(🍮)。如(📊)果我拳头上有个伤口，但有(💏)人(🎭)碰了碰我的二头肌，我就会(🌩)没(🤾)什(🏏)么感觉。但如果那个人把手(🥦)指(⏫)戳进伤口里，那我就会尖叫(📐)。

让(⏪)-吕克·戈达尔：必须懂得(🙁)区(🍡)分(🦇)什么是好的，什么是坏的。这(🦔)不(🌭)仅仅是说出我们的感受，而(🚺)是(🤓)对电影进行技术性或科学(🌯)性(🥇)的(👭)批评。只有新浪潮这么做过(🍜)。以(🎋)前谁会说：这个移动镜头(🚌)是(🔔)好的，我们觉得它好是因为(🐜)这(👋)个，相对于另一个我们觉得(🛂)坏(🔗)的(🍝)镜头而言？或者：这段对(😭)白(🚜)是好的，相比之下那段对白(😍)是(💌)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🏔)者(🌓)”的(🦗)概念变得如此重要，以至于(🐀)连(🕞)副导演都不敢对你说。唯一(🌞)有(🔥)时敢说的人，唯一我能与之(🧕)维(🎨)持(📁)一种奇怪的艺术关系的人(🌲)，是(🗿)制片人。因为制片人投了钱(👕)，或(😠)者至少他拿别人的钱去冒(🚁)险(🤝)，所以以这种风险的名义，他(🏐)敢(🔒)对(💮)我说：“让-吕克，这行不通。”然(😔)后(🏚)我说：“噢”，然后我思考。至少(🍉)，这(🙍)提供了一种反思的可能性(😴)，让(😶)我(🛥)能更好地站稳脚跟。如果说(🌝)今(🍲)天的科学家如此强大，那是(⛓)因(🤳)为他们是唯一还在互相批(🎡)评(📴)的(👎)人。一位天文学家说：“我看(✴)到(😵)了月食，我把它拍下来了。”另(😒)一(⛹)位说：“给我看看。”他看了之(📼)后(🛀)断言：“但这明明是月亮！你(🍌)说(🚘)什(🍾)么月食？”另一位说：“啊，是(🐘)啊(😿)……”；他很恼火，但他会重(🚭)新(💆)开始。在艺术中，在艺术批评(🎆)中(🖌)，例(🎢)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🌂)[7]之(🌛)间，必定有过这样的对抗时(🅿)刻(🎋)。否则，就无法前进。这是我唯(🔵)一(📭)需(🚀)要的：批评。但我甚至得不(🤛)到(♎)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🏨)拉(😾)：我需要的更多是拍电影(🛄)的(🌟)手段。我永远不知道电影会(😹)变(🛩)成(🎪)什么样。我有分镜脚本（dé(🍗)coupage）(💪)，我有演员，我有布景，但我从(😻)未(⌚)拥有电影。在拍摄期间，“执导(♋)工(🎶)作(🥟)”（realización）在时时刻刻地改变(👉)着(🎿)那团“星云”的整体构造。具体(🛥)的(🐜)东西只有在我看样片（rushes）(🏵)的(🔚)那(🧐)一刻才会出现。我讨厌看样(♓)片(👧)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🏾)戈(💠)达尔：我想我们都是这样(🌈)。只(🍖)有希区柯克在看样片时是(🧘)高(📠)兴(🌶)的。所以，作为评论家，这就是(📎)我(💓)想对您的电影说的话：起(🏤)初(🥘)我随着电影（指《亚伯拉罕(🔓)山(💆)谷(😾)》——译者注）行进，但在某(⛎)一(😮)刻我跳脱了出来，开始思考(⛩)别(❤)的事情。我想：啊，这里没那(👯)么(😀)好(💈)了，然后，与此同时，我在做梦(😫)，我(🤰)想着引力（gravitación），想着牛顿(🌼)。后(👙)来我醒了，回到了自我意识(🎷)当(➖)中，而就在那一刻，电影里有(🐜)人(🖍)说(😤)出了“引力”这个词。于是我对(🔘)自(🌡)己说：最终，这部电影是好(🧚)的(🤪)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(⏫)·(🔷)德(🐛)·奥利维拉：的确，这就是(🛫)电(🛋)影的主题：引力与万有引(⛵)力(🦒)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🎏)更(👵)科(🕶)学、更技术的角度来看，如(🥀)果(🎌)我是您电影的副导演，我会(📎)对(🧙)您说：“您确定吗，或者您能(♓)更(🚏)好地向我解释一下，以便我(🐄)能(😙)帮(🎎)助您，为什么您选择这位女(🦒)演(📽)员来演年轻时的艾玛（Cé(🛥)cile Sanz de Alba）(🥠)，而成年后的艾玛却选择了(😿)另(🛴)一(🥇)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(➕)这(🤾)是故意的吗？”这便是我的(🙎)批(🏌)评：第二位女演员不如第(📡)一(👲)位(🚳)，或者至少，当第二位女演员(🛺)出(🎉)现时，电影下坠了，这就是引(⏮)力(🌶)。然后它又升起来了。

曼努埃(🎈)尔(🥙)·德·奥利维拉：答案很(🦐)简(🈵)单(⏲)：起初，我是为第二位女演(🚄)员(🚣)莱奥诺·西尔韦拉写的这(💸)部(🍈)电影。这个女人当时处于危(🐽)机(😎)和(🚰)抑郁状态。我的制片人保罗(🐿)·(🚲)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🚻)要(😈)选她。在我改编的那本书，阿(⛏)古(🍄)斯(😫)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🏈)拉(⏹)罕山谷》中，有一句非常美的(📼)话(🔪)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🐁)水(⏩)一样落在她毛衣的背上”。为(🥁)了(👡)拍(👰)摄这句话，我要求改变莱奥(🚳)诺(👣)·西尔韦拉的发色，她是金(🦀)发(🐦)。她对此感到很受伤。那场戏(🕠)拍(🎹)得(🦇)很糟。于是，不得不找另一位(👠)女(👋)演员来演青少年的艾玛。这(✨)就(📢)是对您技术性批评的技术(🍹)性(🎟)回(🌒)答。我想补充一点，电影总是(🤤)伴(🎹)随着“偶然”和运气。正是这些(📿)使(👇)我振奋：所有那些在实现(👺)过(👹)程中涌现的小事件。这是一(✨)种(🚕)我(🤩)不太理解的现象，它既可能(➕)导(🎱)致最坏的结果，也可能导致(☔)最(👛)好的结果。没有一部电影是(🤭)不(🆑)靠(🧦)运气的。它是一种创造，一部(🔏)电(🔩)影是一个人的构想，很难进(♊)入(🚫)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🔻)造(😮)可(🥣)以被准备吗？

曼努埃尔·(🕯)德(🎞)·奥利维拉：可以准备，但(🔝)不(🔅)能修复（reparada）。就像生活。事物(🚾)就(🍬)在那里，等着我们去拍摄。您想(🕳)修(🦅)复什么？饥饿、在非洲死(👟)去(🏔)的孩子，是的，这很重要，值得(🌅)修(⬛)复，需要尽可能广泛的公众(🚱)。但(🦅)一(🔩)部电影不是，它是一团巨大(🎥)的(🔕)混乱，我因此在我自己面前(🧔)感(🤝)到渺小。话虽如此，我接受您(📛)关(💉)于(✴)您“离开”我的电影又“回来”的(🏝)批(🛫)评：必须非常敏感才能进(👼)出(🌩)电影而不迷失。的确，这就是(📭)引(🏷)力定律。

让-吕克·戈达尔：我(🌨)非(🔎)常谦虚地认为，新浪潮的人(🚨)是(💚)从博物馆出发做电影的。我(🆕)们(🕦)发现了电影资料馆。我们在(🔶)那(🗡)里(📒)出生。当然，我们小时候看过(🤛)卓(✅)别林，但没人会在四岁时说(🛏)，看(👶)了《救火员》后我要拍电影。所(🌨)以(🌴)我(🥝)脑子里总有一个参照系。因(👙)此(🕊)我认为作品比人更重要。这(🥗)并(💒)非对每个人来说都那么显(🎙)而(🎗)易见。女人的作品是庇护男人(📝)。而(🌏)男人，为了处于相对平等的(🏨)地(⛰)位，所能做的一切就是制造(🔨)作(👶)品：绘画、文学或政治、(📧)战(👲)争(🤽)、失业、贸易。归根结底，我(🅿)对(🕜)“人”（这里戈达尔专指作为(🥜)创(📊)作者的人——译者注）不(🚇)怎(🛳)么(🐑)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🔈)·(💄)奥利维拉这个“人”不怎么感(🧑)兴(🔧)趣。如果我们住在同一个城(🕞)市(🔍)，比邻而居，我想我也不会比现(👤)在(💮)更多地见到您。当然，见面时(🎢)我(🌇)们会更好地谈论电影，但也(🐐)仅(🤺)此而已。如今让我震惊的是(❕)，媒(🦎)体(🎙)对“个性”这一概念的开发远(🥎)甚(⏮)于对“人”的开发。人在作品中(🏤)，作(🔲)品在人中。有些人不创作作(📩)品(👭)，而(➡)是创作生活，尤其是女人，这(🚳)本(💆)身就是一件作品。男人被迫(😬)创(🚤)作作品，因为他们通常什么(🐺)都(🚫)不做。我常像布努埃尔那样说(🐤)，电(🎎)影对我来说是最重要的。但(🗞)如(🔧)果把一个孩子的生命和一(🏛)部(😳)电影的上映放在一起权衡(⬇)，我(🥥)不(⛽)会犹豫一秒钟：孩子优先(➕)于(🎡)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🐹)维(😪)拉：自然如此。从这个角度(🎅)看(🍛)，我(⚪)也断言艺术没那么重要。

让(📤)-吕(😮)克·戈达尔：但既然如此(😍)，如(👦)果不那么重要，那就不必做(🐇)了(💅)。女人们更合乎逻辑，她们在生(🤪)活(🙊)中做这事。我不确定能否如(📙)此(📟)轻易地说艺术不重要。尤其(🔅)是(💠)今天，当艺术稀缺而许多孩(🏧)子(🎈)死(🈯)去时。这是否意味着我们让(🤡)艺(🍃)术活得太久，而牺牲了孩子(📿)？(🐙)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏂)：(😁)艺(😁)术不是艺术家。艺术家，艺术(🛐)家(⏯)的位置，是人类的虚荣。那种(👡)表(📲)达世界观的方式，说“这个，这(🚭)个(📖)，这个，这个行不通”，是一种虚荣(🔎)的(⤵)发作。它是世俗的。艺术比艺(🎳)术(🕌)家更崇高、更有趣。一部电(📂)影(🎣)总是比电影人更聪明，正如(💝)斯(🎪)特(🗳)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🍈)家(✨)走出来展示自己的那种方(➗)式(🕰)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🆗)克(🌶)·(🔔)戈达尔：这也是孩子的态(🤕)度(🤡)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🦃)努(🕦)埃尔·德·奥利维拉：是(🎍)的(🖱)，当然，但这幅画通常也很漂亮(🌲)。艺(🍋)术与艺术家之间的这种差(🛷)异(🌜)，也是历史与艺术之间的差(💘)异(🍭)。历史展示了民族、文明、(🤛)情(🌈)感(👋)、趣味的演变。艺术展示了(😣)这(✒)些演变中的实体。我们都有(🌇)责(㊙)任，尽管作为导演我什么也(🆓)做(🕟)不(🌗)了。作为导演我只能做一件(🌼)事(🙊)，就是拍电影。仅此而已。然而(🔤)，艺(🌟)术家在创作的那一刻总是(🐧)对(✡)的。那是他们的虚构，是他们的(🅱)内(💏)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(📥)，我(✋)不这么认为，一切都在外面(📩)。

曼(😢)努埃尔·德·奥利维拉：(❎)是(🤥)的(😶)，在那之前（是这样）。但之(🐇)后(🔪)，一切都会进入脑海中，然后(🐭)再(🐰)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🌙)像(🎉)一(🧑)块海绵一样面对电影，准备(📀)好(🍇)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🍉)：(⏪)我不确定这是个好比喻。当(🚍)然(🏐)，电影有其奇观性和诗意的一(🚞)面(🚞)，这是电影的深层使命。但这(👍)一(🐁)使命只有在最初进行了实(🐥)验(🚁)、验证和劳动——我们可(🌫)以(🐯)称(🔼)之为电影的纪录片层面—(🔨)—(🔹)之后才能实现。伟大的艺术(🍞)家(🎆)身上都有这一点，您、皮亚(📃)拉(📿)（(🔰)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🍢)（(🌭)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(❕)蒂(💭)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🚞)些(🛹)非常不同的人身上都有，我有(🧕)时(㊙)也有。以爱森斯坦为例，没有(🌁)比(🀄)爱森斯坦更抽象、更风格(🐂)家(🎯)或更风格化的人了。然而，如(👸)果(👸)今(🧡)天我们要展示十月革命的(🔇)镜(📧)头，我们不会在当时的新闻(🐻)片(🗞)里找，新闻片使用的是爱森(😾)斯(🦃)坦(🐇)关于十月革命的影像，那完(🚷)全(👶)是被调度（mise en scène）出来的影(📯)像(👴)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(💝)的(💚)纳努克》的相关叙述时，我们得(🎄)知(👜)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(⛄)人(⏪)，和他们吵架，强迫他们每天(🌖)去(🌐)捕鱼（即使他们不想去）(🐼)。总(⬇)之(🌷)，他和他们组成了一个电影(🌻)摄(🖖)制组，并变成了一位了不起(🌧)的(😨)人类学家。因此，这里存在着(❎)整(🔘)全(⛓)的纪录片层面。在今天，这种(🏅)方(📓)式——即使不能完美了解(💘)电(🐍)影史，也至少对其有所感觉(🎨)的(🐢)方式——对许多人来说已经(😖)遗(🍼)失了。必须拥有这种对电影(🦑)史(🐸)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🈚)文(🌔)学史有着深刻的感觉，他知(🐯)道(🤠)当(🚏)他写下一个句子时，其中有(🌠)些(🍷)词是在拉丁语时代发明的(🌪)，有(🕤)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🚕)，在(🎾)写(🎓)下这个词的时刻，通常背负(🐺)着(🐋)所有的精神重担和他所感(🉐)知(💂)到的所有过去，正处于文学(♈)的(🍒)现代，处于其成熟期。在电影中(📿)，很(😛)快，在世界所接受的美国影(👃)响(➡)下，部分纪录片式的工作被(😂)抛(⛰)弃了。我们立刻走向了奇观(🔃)，而(🖼)这(🛑)只不过是最终的使命，是电(🕥)影(🏆)的弥撒。在今天的电影中，人(🤙)们(🛩)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🌙)大(🕍)的(🦄)艺术家，诚实的艺术家，首先(🏓)进(🔧)行他们的祈祷，然后才是弥(📫)撒(😟)，面对或多或少忠实的公众(🏃)。美(🍋)国人规范了弥撒。对他们来说(🎷)，在(🤾)弥撒中重要的是募捐（quê(🛐)te）(👵)：一场成功的弥撒就是教(🐻)堂(🥀)里座无虚席、募捐数额可(🗞)观(🔽)的(🐼)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(📮)维(👌)拉：募捐（quête）是我下一(😻)部(🐓)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(💕)尔(🧞)：(🌰)我不募捐（quête），我只调查(🐏)（(🈹)enquête），我专注于做一名预审(🛅)法(🍁)官。我审理投诉。批评应该通(🏬)过(🥩)祈祷来表达，而不是通过弥撒(😝)。关(⛔)于弥撒，人们无话可说。或者(🔔)只(🥚)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🌹)观(🍙)。”祈祷也是一种练习，就像运(♒)动(🐕)员(👁)的训练、钢琴家的音阶练(⏫)习(🐐)一样。当人们进行批评时，应(🛅)当(🖌)批评那些音阶以及这些音(🔭)阶(🏾)所(🍙)能带来的效果。

曼努埃尔·(🏀)德(🙉)·奥利维拉：奇观和弥撒(🐟)我(✳)不感兴趣。重要的是行动的(🈹)欲(🍹)望。您想拍电影，我想拍电影，就(🐆)像(💯)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🏃)说(🤠)：“我拍电影的方式就像某(🔻)些(🙎)英国人独自去森林打猎。他(🦆)们(🕴)搭(🚬)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🔦)早(🛁)上他们都会刮胡子，纯粹为(🤘)了(🐶)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🤩)思(😟)这(⛅)一点，关于欲望。它就在人心(🔒)里(🥣)，就像一个画家画着没人看(➕)的(👯)画，但他不会停下。欲望就像(❔)独(🚓)自绽放于原始森林中心的绝(📶)美(🏗)花朵，它凝聚着对果实的向(⚡)往(🦆)，为了自己，也依靠自己。如果(⛅)遇(🙏)到一道注视着它、并发现(🥫)它(🧦)的(👻)美丽的目光，它便会绽放光(🎋)采(🔬)，她的美丽会变得引人注目(♓)、(🤙)脱颖而出。但这样的目光往(🔡)往(🥪)来(🍈)得太迟，人们为了抢占土地(🌇)，已(🌹)经烧毁并铲平了森林。在您(🆗)和(🎳)我之间，有许多差异，这是幸(🏯)事(💻)。语言、国家、文化的差异。您(🕸)选(🍞)择了一种略带挑衅性的电(👱)影(🐾)，它破坏了叙事的传统秩序(📅)。您(👼)从混沌中出发寻找，为了将(🙌)无(🔖)序(🔃)变为有序。我也试图将无序(🉑)变(🎋)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🗂)我(🌫)仍在寻找。我想这就是我们(🤡)的(🏚)电(📻)影的区别：我的电影较为(🌃)接(🏺)近一般意义上的电影，而您(✡)的(😪)电影是某种特殊的电影。

让(🤮)-吕(🌖)克·戈达尔：我会说我们做(🎊)的(🎪)是同一件事，但您抵达了，而(🥤)我(😐)尚未真正成功过。所有人自(🦏)然(⏮)地遵循着科学的图景，从混(🎽)沌(👏)出(🤓)发以建立某种秩序。这“某种(🚧)秩(🛸)序”或多或少有些不确定，人(📚)们(🏓)也或多或少能抵达一点。有(♌)些(♟)时(👊)候我们做不到，我们抵达不(〰)了(😂)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🎛)被(🕦)提取了出来，在另一部电影(📩)里(📰)将会是另一块。从一块碎片、(⬇)一(🖕)张照片出发，我为自己创造(🕣)一(🍮)个世界。看到您电影的一些(📶)片(🐣)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🖲)》中(🛰)的(🚭)时刻，那也是我喜欢的。用简(🏐)单(💮)的词，如内部（interior）和外部（(📆)exterior）(🐱)——尽管区分它们没有太(📰)大(🛅)意(👯)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🆔)高(❗)》中停留在外部，但他只谈论(🐼)内(😙)部。在这个意义上，他更接近(😼)维(🕌)斯康蒂的传统。而您恰恰相反(🌚)。您(⏱)停留在内部。但在电影中我(📡)们(😻)无法展示内部，只能感受它(🛁)，但(🍂)它依然是不可见的，否则它(👛)就(🏋)不(🥝)再是内部了。

曼努埃尔·德(⛰)·(😐)奥利维拉：甚至可以拍摄(🍥)灵(😏)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🍃)。小(🕚)时(📭)候人们说：鸡是由内部和(👋)外(🕙)部组成的。掀开外部，看到内(🚧)部(📛)；如果掀开内部，就看到了(💯)灵(👯)魂。我会说您从背面拍摄内部(🛏)，尽(🐢)管您总是从正面拍摄人物(🛳)。考(🌈)虑到这种严谨而有强度的(⛸)方(🌜)式，您电影中让我一度感到(🐽)困(🦍)扰(😕)的，是一种幸好还算人性化(🎪)的(🥑)不完美，这种不完美使得您(🕖)有(💓)必要去拍其他电影。让我困(🥛)扰(🈺)的(🏴)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🗑)影(👍)机离放映机太近了。摄影机(🤒)并(🔩)不是生来就是要与放映机(❇)保(🏆)持一致的。放映机会进行传输(🕜)。就(🧖)像放射科医生拍X光片：他(⏯)不(🕳)满足于从正面拍，他也从侧(⛑)面(🔉)、背面、对角线拍。然而在(🕶)开(🥔)始(💹)时，在放映的那一刻，所有图(🚉)像(🔨)都将是平面的。当然，我们会(🥙)说(😆)这是一个图像，但我们是和(🐻)图(🏕)像(🗜)打交道的人。这并不意味着(🍎)摄(🐕)影机必须一直移动。

这就是(🌙)导(🎾)致您电影中某些时刻出现(🤛)“空(🚄)洞”的原因，也就是那些观众—(💯)—(🚂)糟糕的观众，如今的观众—(🔥)—(📯)称之为“冗长”的东西。我不是(🎛)说(🕢)我抱怨电影长，甚至如果一(🤔)开(➿)始(⛴)我看到有好东西，我会很高(🍟)兴(🐦)电影很长。我可以安心地打(🗄)个(🙀)盹，我确信我会找到它们。这(🤟)就(🔷)是(🐑)我所说的对一部电影进行(🌓)科(🍇)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🐭)·(⛲)奥利维拉：我和您一样，把(📔)摄(🍷)影机放在我认为它必须在的(🚠)精(👌)确位置。就是这样。为什么那(🈵)里(😖)比这里好？我不知道为什(🕒)么(🥎)。

让-吕克·戈达尔：如果我(😑)们(🛥)能(🔻)稍微解释一下为什么就好(😶)了(❌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔬)：(✨)力量来自固定性（fixidez）。是布(🥣)列(⚫)松(🕉)通过《圣女贞德的审判》教会(🕠)了(🎫)我这一点。我们也可以称之(👦)为(📲)客观性。

让-吕克·戈达尔：(👾)我(🕛)有种感觉，电影人，无论是好是(🔇)坏(🔁)，都有一个想法，一种需求，然(📶)后(⌚)，好吧，他们寻找有足够钱的(🌮)人(🌞)来实现这种需求。他们的工(😘)作(♍)方(🖌)式就像一个人说：今晚我(💯)想(⛓)吃肉酱意面。于是他看看口(👃)袋(👷)里有多少钱，或者让妻子或(❄)朋(🎬)友(🏦)做肉酱意面。老实说，我一直(🔵)是(🤬)反着来的。制片人对我说：(🔽)“德(🧙)帕迪[11]约有档期，也许是时候(📫)和(😴)他拍部电影了。”既然我们不富(🚙)裕(😩)，我们接受，也许我们能马上(👞)拿(♓)到钱。然后，签了合同。再然后(🚿)，必(📇)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🎇)埃(🤒)尔(🥕)·德·奥利维拉：我做的(🔼)完(😵)全相反。我表现得好像合同(🛶)早(🚉)已签好一样。我写故事，预测(🤯)一(🎛)切(🐂)，然后在最后一刻，救星来了(🅾)，那(✊)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(👬)》诞(💛)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🍪)辑(🐫)期间。剪辑师一直跟我谈论福(🤼)楼(🔙)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🧔)法(🌔)国拍摄《包法利夫人》是不可(🎍)能(🏊)的，况且我还是个葡萄牙导(🙎)演(🎦)。而(🔺)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(😭)本(😑)。于是我想，可以做点更有趣(🎻)的(🛸)事：可以问问作家阿古斯(🐻)蒂(🛸)娜(🐷)·贝萨-路易斯是否愿意基(🔱)于(🌊)《包法利夫人》写一部小说，一(🏯)部(📅)我随后就会改编的小说。她(🦕)接(🦓)受了。必须等她写完，等它出版(➿)。在(📯)此期间，借作家卡米洛·卡(🚛)斯(📩)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🏕)之(🔸)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(⛵)。

让(🐡)-吕(🏼)克·戈达尔：您说：我知(✔)道(🛥)这部电影将会是什么，但我(⭕)不(😑)知道是否能拍成。我说：我(🎿)知(😭)道(😯)电影会拍成，但我不知道会(📧)是(🤸)怎样的电影。我不仅知道某(🔶)部(🐇)电影会拍，而且我还承诺了(🏗)要(🐱)拍，这更糟糕。因为我总是害怕(🖕)拍(🙊)不了下一部。

曼努埃尔·德(🏿)·(🚨)奥利维拉：这也是我的噩(♏)梦(🔈)。

让-吕克·戈达尔：但您对(💙)我(🔣)电(⬇)影的批评是什么？就像美(🤕)食(🖋)评论家会说：“这里的肉煮(🙈)过(🎺)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🗿)努(🐈)埃(✋)尔·德·奥利维拉：一部(🐚)电(🏢)影不仅仅是我们所看到的(🔞)图(⌛)像。图像是符号，声音是其他(👖)符(😀)号，词语是另外的符号，它们又(🙄)会(😤)唤起其他符号，引用其他时(🌾)代(🕑)、书籍、电影。如果我们不(🔊)了(🔑)解这些符号及其所召唤的(🤶)东(🚗)西(🏆)，我们就无法理解电影。词语(🌧)在(➖)您的电影中强有力，它赋予(🍞)了(🤤)电影力量。图像有另一种与(🍸)词(🍔)语(🥑)无关的力量。这很美妙。但我(🔵)距(🌹)离完全理解您的电影还缺(🥥)了(⛏)点什么。电影是一种旨在拍(💯)摄(🎙)仪式的仪式。您电影中的仪式(🌏)，是(🖇)那些在镜头间或镜头中穿(🍻)梭(🏮)的人。我们并不完全了解这(✖)种(🎷)仪式的含义，我们遗失了它(😖)们(🍛)的(📜)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🗽)》中(🚆)，面纱的仪式。我们看到女演(🦒)员(🔰)在婚礼当天，在教堂里自己(🦗)掀(💾)起(🐕)了面纱。如果我们不了解古(🎥)代(📋)包办婚姻的仪式——要求(🌱)由(🤸)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🗝)次(🤲)展示她的脸，以此确认他的幸(🎆)运(⬆)或不幸——我们就无法理(🐻)解(🚔)她这一举动的放肆。因为我(✳)的(🕠)主角知道自己很美，她可以(🚊)放(🍷)肆(🚆)地掀起面纱：看我多美！如(🌏)果(🕢)我们不了解这个仪式，这场(🍾)戏(🧢)的意义就丢失了。我错过了(📃)您(🗞)电(🐴)影中许多仪式的含义。我真(🚏)希(🥫)望有人能在我耳边悄悄向(🏙)我(⭐)解释。您在特殊效果上做了(💡)很(🏄)多工作，不断用声音、词语、(🕛)图(🥫)像进行挑衅。这是您的形式(🦖)，是(😽)另一种形式，无所谓好坏。您(✏)做(🛅)得很好。我更喜欢没有特殊(🗺)效(👕)果(🚟)的电影。我更喜欢《德国九零(👠)》。

让(🎌)-吕克·戈达尔：如果英语(🐩)说(🌤)得不好却去看《哈姆雷特》，会(😾)失(📎)去(😵)很多东西，但我们依旧能分(🚣)辨(🎈)它是好是坏。《德国九零》由许(🙁)多(🤫)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🔥)努(💵)埃尔·德·奥利维拉：是的(🏖)，但(📁)即便这些符号实际上难以(🤽)理(😴)解，但它们反倒更清晰、更(🔭)可(😵)见。我喜欢这部电影的地方(🐋)，在(🎛)于(📙)符号的清晰性与其深刻的(🏙)模(⏲)糊性相并存。另一方面，这也(🤶)是(🔄)我喜欢电影的原因：大量(🐻)精(💠)彩(🏻)的符号沐浴在无需解释的(😻)光(🏘)芒之中。正因如此，我才相信(💉)电(👶)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🐠)，非(🤵)常感谢。

本次会面由热拉尔·(👢)勒(🐃)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(💾)于(🤔)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(👒)狄(🍨)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(⏳)动(🌰)核(⛱)心人物，唯物主义哲学家、(😃)文(⛺)艺批评家与作家，百科全书(🚖)派(😷)代表，代表作有《拉摩的侄儿(⏺)》、(🚳)《宿(🛂)命论者雅克和他的主人》等(🍳)。

2、(📆)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🌮)（(💣)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(📚)现(🤷)代主义文学奠基人，兼具诗人(☔)、(😁)艺术评论家与散文诗之祖(👡)等(➡)多重身份。他的代表作《恶之(🐣)花(🚺)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🐞)诗(🖲)集(👝)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🗂)，法(🙀)国艺术史学家、评论家与(🧔)散(🌛)文家。他率先关注电影作为(👡) "第(🥈)七(🌤)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🚉)艺(📜)术家的评论极具前瞻性，深(🏾)刻(🍜)影响现代艺术批评的发展(💚)方(🐰)向。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(⏩)，法(🆓)国小说家、艺术史学家、(🥉)抵(🐛)抗运动战士，还担任过戴高(🤝)乐(🤒)时期的文化部长（1958-1969），其作(🐔)品(🍏)与(👋)行动深度融合了存在主义(🐡)哲(👐)思与历史使命感。

5、法语单(🙎)词(🍘)sortir虽然有“上映、某部电影推(📓)出(👵)”的(🛑)意思，但其核心意义为“出去(🐤)、(🕊)离开”，所以戈达尔才会玩这(💞)样(〰)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🦉)牙(🔻)语中既可指广义的“公众”，也可(🔱)以(🤩)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🎷)仁(🌡)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(📜)法(🐓)国浪漫主义画派的领袖与(🌈)核(🏃)心(📎)人物，代表作有《自由引导人(🚟)民(🤺)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🛷)画(🍕)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(😼)埃(💛)维(🐶)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🌏)视(🐯)频艺术家，戈达尔晚年的生(🚆)活(💮)伴侣与合作者。她与戈达尔(🐖)共(🐎)同创立制作公司，并与其联合(🍨)执(⤵)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🀄)门(✅)》（1983）等多部作品，深刻影响(👁)了(🍯)戈达尔后期创作中私密对(📳)话(🏙)与(🈯)家庭影像的风格转向。她本(🗺)人(💪)亦是一位独立的创作者，其(🐛)作(🏡)品以哲学思辨探索两性关(😸)系(🎞)、(📜)语言与日常的诗意。

9、让・(💅)鲁(🦁)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🧑)学(🤹)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(😿)民(🤱)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🍸)，代(🧑)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🚓)为(📅) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🍊)实(💱)践深刻影响了纪录片与视(🔝)觉(🎅)人(🔤)类学发展。

10、奥利维拉下一(🦉)部(🎵)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🚼)乞(🐝)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🍘)尔(🚇)・(👷)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(💭)级(🐇)演员、制片人、导演与跨(🐚)界(👝)企业家，是法国电影黄金时(🐺)代(⬜)的标志性人物。

12、克劳德・夏(✴)布(💥)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🚍)驱(🚸)导演之一，与特吕弗、戈达(⏭)尔(🗣)、侯麦和里维特并称 "新浪(🍬)潮(✊)五(🌀)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🐛)片(👫)和冷峻的社会批判视角闻(🌵)名(🐐)。由他执导的《包法利夫人》由(🔛)伊(🤭)莎(🍞)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🐺)1991年(🗒)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(😖)・(💡)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(⚾)最(🔗)具影响力的浪漫主义小说家(🎠)、(🎪)剧作家与文学评论家。