文(🖐) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(⛄)埃(😬)尔(📆)·(🕞)德·奥利维拉

（本文(🎱)由(🏜)Gemini AI翻(👍)译(🕔)，再(⚫)经过了人工的逐句(🥦)校(🧜)对(🦊)与(🌑)润(📎)色，并添加了一些必要(💏)的(🌪)注(⭕)释(🗄)。由于并未找到法语原(😙)文(🐇)，本(📸)文(🏐)翻译同时比照了西班(💊)牙(😹)语(🕍)和(🐋)葡(🎳)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🍟)努(🌴)埃(🈸)尔(🤑)·德·奥利维拉的《亚(✨)伯(🌔)拉(🗺)罕(👪)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🦖)·(✝)戈(🎰)达(🌉)尔(♌)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🛹)乎(🐝)同(🏑)时(🔛)在巴黎的银幕上映。借(🔌)此(🥜)契(🧒)机(🔎)，戈达尔提议与奥利维(🔛)拉(📕)会(💳)面(🔡)，旨(💻)在就这两部影片展(🔉)开(⏺)一(🍟)场(⏯)“科(🍀)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(❌)克(🏡)·(🎪)戈(🔟)达尔：没问题，巨大的(🌛)声(🕛)响(❎)是(🦌)我对公众做出的唯一(📤)妥(⤵)协(🎰)。您(🎫)知(💕)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(📅)对(🅱)“批(🉐)评(📼)”的定义吗？“批评就像(👓)溃(🔣)败(✝)军(🚗)队里的士兵，他开了小(😖)差(👲)，投(👘)奔(🏖)了(🦇)敌营。谁是敌人？是公(👺)众(🏞)。”

曼(👣)努(⏳)埃尔·德·奥利维拉(📩)：(🌊)那(🙁)您(💯)呢，您知道伯格曼是怎(🚭)么(🔃)评(🏡)价(🔷)影(🏵)评人的吗？“某些影(🏑)评(🤮)人(♈)在(🍨)我(♊)看来就像是在试图教(🧣)我(🏧)们(📅)如(🤟)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🔄)·(🎪)戈(🥓)达(😷)尔：我请求让我以评(🚇)论(🐫)家(🕣)的(🍗)身(🧟)份展开这次对话。与其(🍥)扮(😵)演(🔪)“作(🐜)者”，我更愿意去见某个(🐇)人(🦐)，谈(🏑)论(🏾)他的电影，或许偶尔也(🤗)让(🙄)那(💲)个(🏕)人(🤳)谈谈我的电影。如果这(🈚)能(🗂)从(🥛)宣(😬)传角度对两部影片有(📒)所(💪)助(🚉)益(🏳)，那我们就这么做吧。电(🤤)影(🎓)是(🛀)对(📷)现(🔊)实的一种批判，从这(🌇)个(🕐)角(🐩)度(🍃)看(🤘)，我是非常传统的；而(😗)且(🙌)作(😬)为(🐓)一名用法语拍摄的电(📘)影(🖍)人(👺)，我(🥐)始终带有对电影的批(👂)判(😫)态(🤤)度(👺)。一(🤷)直以来，法国的伟大之(📄)处(🐲)之(🉐)一(🥧)在于拥有批判性的视(🚔)点(🎂)，即(❓)便(🎇)这个国家对此一无所(😷)知(🖤)。从(🕸)狄(👴)德(💫)罗[1]开始，所有的艺术评(👿)论(🍵)家(🙋)都(🙋)是法国人，经过波德莱(🦎)尔(🤠)[2]、(🈶)埃(🔳)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🌧)就(🕢)是(🐜)说(😠)，无(🌟)论是不是作家，他们(🎓)都(🥟)是(💵)有(😺)“风(📸)格”（style）的人。糟糕的评(🎎)论(🍇)家(😴)没(💚)有风格。美国只有两个(👗)影(👂)评(⛏)人(👣)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🍮)和(💭)（(🍘)长(⚾)久(💩)以来被忽视的）来自(📠)圣(🏕)地(📢)亚(🏠)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🐧)。既(🌉)然(👏)我(✅)们的电影同时上映，我(🚟)想(⏹)提(🏈)出(🥝)第(🖤)一个问题：我们要如(📇)何(🙁)理(🕘)解(🍝)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🛅)为(👾)什(🤶)么(🐆)要让电影“上映”？我们(🍜)在(👰)让(🤐)它(🌸)们(🕟)“进入”这里或那里时(🆓)遇(🤶)到(👢)了(♋)很(🅰)多困难，然后还有些人(😟)没(⛅)做(🚆)什(🔭)么大事，但无论如何，他(🧒)们(🕹)还(🐟)是(🐕)做了必要的事来把它(😼)们(🤨)“推(🥓)出(🦂)去(🌾)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🙁)奥(🐧)利(👺)维(🗨)拉：在葡萄牙语里我(🥉)们(🙀)不(👴)用(🚟)同一个词，因此也就没(💣)有(🔔)这(🍇)种(♿)双(🏼)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🧢)影(⛏)出(🎴)去(🔡)/上映）。不过，这是个困(👣)扰(😽)我(🍬)的(🍠)问题。我之所以感到困(🚌)扰(🔂)，是(🕓)因(✳)为(📻)对我来说，必须先展(🚬)示(⛄)电(😷)影(☔)，然(🌃)而，在针对电影的评论(🎌)完(🧦)成(🐷)之(🥄)前，电影并未完成。一个(⚾)好(🐑)的(🕦)、(⚪)聪明的、专注的、敏(🤺)感(🦐)的(🛬)评(🌷)论(😋)家，是观众的代表，他去(🤱)寻(🌐)找(🎲)那(🤹)部在我看来——即便(🌫)我(♐)已(🍚)经(〰)拍完了——尚不存在(⌚)的(🎂)电(🥠)影(🗝)，他(🤞)要去完成它。观影者与(🈷)银(🏸)幕(🚊)之(😍)间的动态关系实际上(🚏)是(🙍)至(💰)关(🍛)重要的，它是电影的一(🥏)部(💞)分(🌽)。我(🍧)说(⛸)的是观影者（espectador），不(🥢)是(🦁)观(🥚)众(🔘)（(🕚)público）[6]。观众，是某种抽象(🏔)的东(📸)西(👣)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🏴)尔(🦅)：观众是现存的观影者，是被(⏫)商(🔸)业化了的观影者，是买了票(⚡)的(😟)观影者，他变成了观众。然而(👠)，他(🐉)身上仍有一部分保留着观(🔍)影(🌓)者(🚟)的特质，就像读者一样。如果(🏹)我(📋)们谈论的是一部电影，我们(🔹)会(🌌)说观影者是剧本，而观众则(🤸)是(⬅)观(🏩)影者的实现（realización），是他的(🔂)场(🌦)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🛎)问(🎰)自己：如果电影没人看—(🥦)—(🚌)我的许多电影都没人看，或者(📤)被(🕡)误读，甚至连我自己也……(〽)我(💏)想我们是为了一两个人拍(📠)电(🍸)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🔣)维(🌼)拉(📁)：但这就足够了。

让-吕克·(📹)戈(🈹)达尔：当然。但我还是想回(🍇)到(📎)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🎷)仅(⬇)是(🥝)文字游戏。应该有一些小词(❤)典(🏾)，告诉我们每种语言中电影(❤)的(🤣)技术术语。例如，我们在影院(💊)看(🛏)到的电影拷贝，带有图像和声(🎅)音(🔇)的拷贝，在法语中被称为“标(🎉)准(🗑)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🌦)奥(🚐)利维拉：葡萄牙语也是，标(🚝)准(🏡)拷(🎾)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🕚)达(🔎)尔：英语里叫“声画合成拷(📏)贝(💀)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🎒)”（(🏆)copia campione）(🦋)。我坚持要在词汇上较真，因(⏱)为(💓)例如俄国人对纪录片和剧(🎱)情(🙁)片的区分就与我们不同。他(🌛)们(😼)把有演员的电影称为“扮演的(🌱)电(📙)影”，而纪录片——不一定没(🕐)有(🤱)演员——被称为“非扮演的(🍷)电(🥃)影”。甚至“图像”（image）这个词本(👭)身(🚈)：(🍖)对美国人来说，它没什么大(😕)不(📎)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🎰)片(📟)。他们甚至没有一个词来指(🚹)代(🤲)电(🍇)视，他们突然变得非常商业(🦑)化(🍦)，他们说“network”（网络）。如果我们(♿)对(📤)语言如此不加注意，那么当(🐥)人(🐲)们说一部电影“上映/出去”时，我(👷)们(🔴)会产生一种错觉：是某种(🍏)东(😎)西真的出去了，还是我们把(🤙)它(🚼)弄出去了？

曼努埃尔·德(🦐)·(🗺)奥(🥊)利维拉：我会用“出来/出生(🍍)”（(👫)sair）这个词，就像说“和一个女(🌠)人(👪)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🕝)中(🎫)这(🕹)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🆖)·(🔗)戈达尔：如今，对于好电影(🚄)来(🚱)说，“上映”（sortie）已经变成了一(✈)个(🌾)“出口在这边”的指示，这是一种(📡)摆(🏥)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🚬)德(🤴)·奥利维拉：我们的电影(⛪)也(🔻)变成了电影节电影。电影节(🐹)的(🕦)作(🥐)用是向多样化的公众展示(🛩)电(🌉)影的多样性。它是不同电影(💳)人(🤟)、国家、习俗的一种对照(📀)。仅(🍨)此(💟)而已，但这也不算太坏。

让-吕(⏭)克(🤬)·戈达尔：我想您描述的(🕐)是(🧤)一个过去的时代，而我见证(💒)了(💬)它的终结。我以为那是开始，其(🛏)实(🦄)那是终结。那是一个电影节(🗒)确(🤭)实能帮助人们相遇、讨论(⏯)电(🎟)影、讨论任何想讨论之事(🎆)的(🛒)时(🈂)代。一切都变了，电影也变了(🖼)。现(🏳)在，电影人抱怨他们的孤独(🧚)，但(💃)他们不再交谈，不再讨论，这(✍)是(🥃)他(🗡)们的错。今天，电影节越来越(♿)多(🐌)。无论是强者还是弱者，每个(✅)人(🎼)都在各自利用自己能利用(⛷)的(🌶)东(🆔)西。但在我看来，总体而言，举(🎈)办(🅿)电影节是为了延续一种对(👪)媒(🎅)体或电视而言很重要的“电(🌓)影(⏸)观念”，一种关于电影神话的(🤮)观(🆙)念(🐻)，这种神话曼努埃尔（指奥(🔜)利(🍊)维拉——编者注）经历了(🕖)一(🖖)整个世纪，而我只经历了后(😧)三(👸)分(🌽)之二。也许您能感觉到20年代(🈸)（(🐵)那时没有电影节）与今天(🛴)之(🌃)间的差异？

曼努埃尔·德(🆎)·(😘)奥(🐱)利维拉：新现象是电影资(🌇)料(🕘)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🍽)那(🛶)早就存在，而是因为有越来(🤾)越(🕒)多的观众——比如在里斯(⏺)本(🌬)—(🆘)—去资料馆看那些没进院(🏐)线(🈯)的电影。这很有趣，因为你必(💫)须(🏒)真的热爱电影才会去电影(🔗)俱(💍)乐(🌯)部或资料馆看片……

让-吕(💓)克(✴)·戈达尔：关于相遇与对(🕵)话(😺)的故事……这就是我想对(🚏)您(💹)说(💭)的：作为评论家，我不指望(🍉)别(😙)人对我说好话，我不想人们(🍯)对(🐄)我说或写：“您的电影太残(⚓)暴(🍏)了，太棒了，太天才了，太非凡(🍿)了(🔵)！”那(🥢)时我会问他们：“好吧，那到(🐛)底(💜)哪里非凡？”他们回答：“啊(🎷)！噢(🥦)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🍝)复(🎧)：(🍸)“它是非凡的！”然而如果他们(👙)对(🍆)我说这真的很丑，这里有错(📂)误(😷)，那我就会想，或许对话是可(🍫)能(💍)的(🎚)：你能告诉我有错误的都(🌑)在(🏼)哪里吗？这证明了今天的(⬅)评(⛴)论家不再想交谈，而电影人(🌤)也(🎉)不想被批评。而我，作为一个(🚧)评(🍘)论(🙉)家出身的人，我只需要别人(🍛)告(🛹)诉我：这行不通。您是否感(👰)觉(🉑)到需要别人告诉您这不好(🏿)？(🐲)这(🌕)会困扰您吗？因为我对您(🛰)电(👪)影中行不通的地方有些话(🧜)要(🍳)说，但我不想困扰您。

曼努埃(👵)尔(😣)·(⛩)德·奥利维拉：“当我拿自(😱)己(🤲)与人相较，我会感到骄傲；(🐴)当(📚)别人来评价我，我会感到谦(🧔)卑(🌈)。”这是您电影里的一句话，非(🎽)常(♏)美(😢)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🚇)人(🚩)说的，或者是诚实的人说的(🛡)。

曼(👟)努埃尔·德·奥利维拉：(🤔)我(🙀)是(🐺)个悲观主义者。当有人告诉(🍄)我(🈂)我的电影里有什么行不通(🕑)时(🔃)，我会受影响。不过，我想我已(🔔)经(🤢)麻(🦑)木很久了。但这取决于他们(🐳)触(🤶)碰哪里。如果我拳头上有个(🚇)伤(🕌)口，但有人碰了碰我的二头(🛅)肌(🦐)，我就会没什么感觉。但如果(🐠)那(🦆)个(😨)人把手指戳进伤口里，那我(🈚)就(📥)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(😣)必(🔆)须懂得区分什么是好的，什(⌚)么(🐩)是(🤠)坏的。这不仅仅是说出我们(🐑)的(🌧)感受，而是对电影进行技术(😿)性(🐆)或科学性的批评。只有新浪(⛑)潮(🏊)这(🖼)么做过。以前谁会说：这个(🥜)移(👖)动镜头是好的，我们觉得它(🆚)好(💄)是因为这个，相对于另一个(🥩)我(🍃)们觉得坏的镜头而言？或(💑)者(🍺)：(🌨)这段对白是好的，相比之下(♐)那(🥀)段对白是坏的。今天，这完全(🍎)丢(🗒)失了。“作者”的概念变得如此(🥤)重(🌐)要(🔽)，以至于连副导演都不敢对(💒)你(🐛)说。唯一有时敢说的人，唯一(👞)我(👖)能与之维持一种奇怪的艺(📕)术(🖇)关(🔌)系的人，是制片人。因为制片(🚨)人(🥑)投了钱，或者至少他拿别人(🛥)的(🚃)钱去冒险，所以以这种风险(🔚)的(🤟)名义，他敢对我说：“让-吕克(🛌)，这(🖥)行(🔪)不通。”然后我说：“噢”，然后我(💬)思(🛣)考。至少，这提供了一种反思(🤜)的(🌉)可能性，让我能更好地站稳(📹)脚(🔡)跟(👎)。如果说今天的科学家如此(💾)强(👆)大，那是因为他们是唯一还(🏵)在(🔕)互相批评的人。一位天文学(🐾)家(👐)说(🏺)：“我看到了月食，我把它拍(✒)下(🏳)来了。”另一位说：“给我看看(🕣)。”他(👅)看了之后断言：“但这明明(🛩)是(🖥)月亮！你说什么月食？”另一(🧑)位(🛂)说(🍄)：“啊，是啊……”；他很恼火(🙂)，但(⏩)他会重新开始。在艺术中，在(🍗)艺(🕌)术批评中，例如波德莱尔和(🎑)德(📯)拉(🌦)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🗼)的(🚙)对抗时刻。否则，就无法前进(🏂)。这(❎)是我唯一需要的：批评。但(💏)我(🙀)甚(🎇)至得不到它。

曼努埃尔·德(👭)·(🤸)奥利维拉：我需要的更多(🥗)是(🙍)拍电影的手段。我永远不知(📉)道(😱)电影会变成什么样。我有分(🧚)镜(🔘)脚(🛢)本（découpage），我有演员，我有布(🗝)景(🍕)，但我从未拥有电影。在拍摄(🍱)期(🆒)间，“执导工作”（realización）在时时(🕶)刻(🗂)刻(🤟)地改变着那团“星云”的整体(🌘)构(🌅)造。具体的东西只有在我看(🆕)样(📘)片（rushes）的那一刻才会出现(🍑)。我(🌯)讨(📩)厌看样片，我总是感到绝望(🎑)。

让(🖤)-吕克·戈达尔：我想我们(⏫)都(⛄)是这样。只有希区柯克在看(👼)样(🤲)片时是高兴的。所以，作为评(🥨)论(🍊)家(👫)，这就是我想对您的电影说(😅)的(🧟)话：起初我随着电影（指(🥉)《亚(🧣)伯拉罕山谷》——译者注）(💇)行(🐻)进(🚎)，但在某一刻我跳脱了出来(🎼)，开(🚹)始思考别的事情。我想：啊(🗿)，这(❎)里没那么好了，然后，与此同(🏵)时(❄)，我(🍢)在做梦，我想着引力（gravitación）(🔆)，想(👗)着牛顿。后来我醒了，回到了(🍙)自(📅)我意识当中，而就在那一刻(👄)，电(🎶)影里有人说出了“引力”这个(🎡)词(🕑)。于(😅)是我对自己说：最终，这部(💹)电(💝)影是好的，我必须重看一遍(🌤)。

曼(🌕)努埃尔·德·奥利维拉：(🍢)的(🏴)确(⛽)，这就是电影的主题：引力(🌔)与(🍩)万有引力定律。

让-吕克·戈(🛐)达(🍂)尔：从更科学、更技术的(🈳)角(🕟)度(🥏)来看，如果我是您电影的副(🤓)导(🥛)演，我会对您说：“您确定吗(💙)，或(🏘)者您能更好地向我解释一(🖕)下(🍯)，以便我能帮助您，为什么您(💥)选(🐋)择(⛴)这位女演员来演年轻时的(🍻)艾(🌒)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(😓)却(🤲)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(➿)如(🔝)此(♋)不同？这是故意的吗？”这(㊙)便(✅)是我的批评：第二位女演(🍲)员(🌑)不如第一位，或者至少，当第(🎃)二(🏭)位(😎)女演员出现时，电影下坠了(👺)，这(⏪)就是引力。然后它又升起来(😕)了(🌴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎡)：(👩)答案很简单：起初，我是为(🍉)第(🔼)二(🧟)位女演员莱奥诺·西尔韦(💿)拉(⛰)写的这部电影。这个女人当(🚻)时(🏾)处于危机和抑郁状态。我的(⬆)制(🍃)片(🔮)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🦁)说(🎫)服我不要选她。在我改编的(👿)那(🐻)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🤱)易(🙉)斯(🤠)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🎅)非(✈)常美的话，说艾玛的头发“像(🤸)一(🤬)滩黑墨水一样落在她毛衣(🧗)的(🥝)背上”。为了拍摄这句话，我要(📕)求(✈)改(🏾)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🈶)色(🆚)，她是金发。她对此感到很受(⭐)伤(🌏)。那场戏拍得很糟。于是，不得(⤴)不(🈁)找(🐄)另一位女演员来演青少年(🐦)的(🤽)艾玛。这就是对您技术性批(🤽)评(❎)的技术性回答。我想补充一(✳)点(🌴)，电(😐)影总是伴随着“偶然”和运气(🎟)。正(🍬)是这些使我振奋：所有那(👰)些(📒)在实现过程中涌现的小事(🌆)件(🕊)。这是一种我不太理解的现(🤺)象(🕝)，它(🥇)既可能导致最坏的结果，也(🥞)可(🗨)能导致最好的结果。没有一(🔬)部(🎚)电影是不靠运气的。它是一(🥏)种(🍶)创(♑)造，一部电影是一个人的构(🆎)想(🚡)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🉐)达(👚)尔：创造可以被准备吗？(➗)

曼(😉)努(🚡)埃尔·德·奥利维拉：可(🛩)以(💒)准备，但不能修复（reparada）。就像(🖤)生(🌳)活。事物就在那里，等着我们(🌖)去(🌼)拍摄。您想修复什么？饥饿(🕘)、(🍼)在(🌱)非洲死去的孩子，是的，这很(🍶)重(💐)要，值得修复，需要尽可能广(💪)泛(📂)的公众。但一部电影不是，它(👎)是(🔫)一(⛳)团巨大的混乱，我因此在我(🍺)自(🤪)己面前感到渺小。话虽如此(🐆)，我(🕔)接受您关于您“离开”我的电(🎇)影(🎭)又(🃏)“回来”的批评：必须非常敏(🧀)感(🏩)才能进出电影而不迷失。的(🎦)确(🐱)，这就是引力定律。

让-吕克·(🧠)戈(🚪)达尔：我非常谦虚地认为(🙇)，新(🙁)浪(🎆)潮的人是从博物馆出发做(🥂)电(📷)影的。我们发现了电影资料(😡)馆(🛄)。我们在那里出生。当然，我们(🍬)小(🌮)时(🌊)候看过卓别林，但没人会在(🚊)四(🎐)岁时说，看了《救火员》后我要(🐕)拍(🛥)电影。所以我脑子里总有一(👚)个(🙄)参(🙂)照系。因此我认为作品比人(🥜)更(😮)重要。这并非对每个人来说(😎)都(🤺)那么显而易见。女人的作品(❣)是(🔯)庇护男人。而男人，为了处于(🍬)相(🌺)对(📰)平等的地位，所能做的一切(🏏)就(🙀)是制造作品：绘画、文学(📨)或(💨)政治、战争、失业、贸易(⤵)。归(🔱)根(🐶)结底，我对“人”（这里戈达尔(🎒)专(🦗)指作为创作者的人——译(🈚)者(😒)注）不怎么感兴趣。我对曼(🕵)努(♌)埃(🍗)尔·德·奥利维拉这个“人(⛎)”不(😭)怎么感兴趣。如果我们住在(🚞)同(😜)一个城市，比邻而居，我想我(🏄)也(🔣)不会比现在更多地见到您(🔱)。当(🏴)然(🚪)，见面时我们会更好地谈论(♐)电(📵)影，但也仅此而已。如今让我(🚎)震(🥕)惊的是，媒体对“个性”这一概(🌵)念(🎽)的(👐)开发远甚于对“人”的开发。人(🌐)在(✅)作品中，作品在人中。有些人(😞)不(🐫)创作作品，而是创作生活，尤(🚞)其(🐴)是(Ⓜ)女人，这本身就是一件作品(🚈)。男(🍫)人被迫创作作品，因为他们(😣)通(🔃)常什么都不做。我常像布努(🍌)埃(🍥)尔那样说，电影对我来说是(💮)最(🃏)重(📕)要的。但如果把一个孩子的(🕎)生(🕰)命和一部电影的上映放在(♎)一(🖼)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🌈)：(🧣)孩(🌏)子优先于电影。

曼努埃尔·(🍬)德(🆎)·奥利维拉：自然如此。从(💋)这(🔌)个角度看，我也断言艺术没(🐡)那(😘)么(📉)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🕕)既(♒)然如此，如果不那么重要，那(🐩)就(🐘)不必做了。女人们更合乎逻(🏯)辑(⌛)，她们在生活中做这事。我不(🍈)确(🎑)定(🤙)能否如此轻易地说艺术不(🤢)重(🌫)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🌽)而(🌪)许多孩子死去时。这是否意(🚯)味(🦋)着(🏗)我们让艺术活得太久，而牺(🌧)牲(📲)了孩子？

曼努埃尔·德·(💵)奥(🛁)利维拉：艺术不是艺术家(✉)。艺(🔭)术(🎮)家，艺术家的位置，是人类的(🔤)虚(🕌)荣。那种表达世界观的方式(🌈)，说(🀄)“这个，这个，这个，这个行不通(🐙)”，是(🎩)一种虚荣的发作。它是世俗(🕷)的(😅)。艺(🎸)术比艺术家更崇高、更有(📊)趣(🌌)。一部电影总是比电影人更(👮)聪(⏯)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(💉)。导(👉)演(🤰)或艺术家走出来展示自己(🎆)的(🌸)那种方式，仅仅表明了他的(⛩)虚(🖥)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🍳)是(🛳)孩(🐇)子的态度：“看，妈妈，我画了(🏕)一(🔚)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(😿)维(🎼)拉：是的，当然，但这幅画通(🈺)常(🔨)也很漂亮。艺术与艺术家之(🤣)间(🦅)的(🎒)这种差异，也是历史与艺术(🏟)之(⚽)间的差异。历史展示了民族(🐿)、(💃)文明、情感、趣味的演变(🎮)。艺(📃)术(🐢)展示了这些演变中的实体(📷)。我(🚯)们都有责任，尽管作为导演(🙄)我(😴)什么也做不了。作为导演我(💊)只(🍬)能(🔻)做一件事，就是拍电影。仅此(🦖)而(🗿)已。然而，艺术家在创作的那(🥓)一(📓)刻总是对的。那是他们的虚(🕕)构(✋)，是他们的内在化。

让-吕克·(🦉)戈(🗞)达(❄)尔：啊，我不这么认为，一切(😅)都(👡)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🐤)利(⬇)维拉：是的，在那之前（是(🎁)这(🔱)样(🐪)）。但之后，一切都会进入脑(🤞)海(🥁)中，然后再出来。例如，面对《悲(🌖)哀(🏦)于我》，我像一块海绵一样面(🏝)对(😔)电(📓)影，准备好吸收一切。

让-吕克(📠)·(🏘)戈达尔：我不确定这是个(🚧)好(🕋)比喻。当然，电影有其奇观性(🗜)和(🤚)诗意的一面，这是电影的深(🆎)层(🏴)使(🥕)命。但这一使命只有在最初(🐡)进(🕙)行了实验、验证和劳动—(🆕)—(♍)我们可以称之为电影的纪(🍃)录(🎨)片(🍭)层面——之后才能实现。伟(👾)大(🍆)的艺术家身上都有这一点(🌏)，您(🏒)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(✔)·(🔪)米(🛀)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🤟)、(🐳)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🌊)什(💽)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(👖)上(🐐)都有，我有时也有。以爱森斯(🥇)坦(🎴)为(🚎)例，没有比爱森斯坦更抽象(😡)、(🍶)更风格家或更风格化的人(🐜)了(♈)。然而，如果今天我们要展示(⏮)十(🏅)月(💞)革命的镜头，我们不会在当(🖱)时(🕳)的新闻片里找，新闻片使用(🛸)的(🔖)是爱森斯坦关于十月革命(🌞)的(🕳)影(🍰)像，那完全是被调度（mise en scène）(🏌)出(🏘)来的影像。当读到弗拉哈迪(🌪)拍(🤯)摄《北方的纳努克》的相关叙(🥠)述(🦒)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🤲)给(🎖)爱(💴)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🌪)他(🥗)们每天去捕鱼（即使他们(⛏)不(⏬)想去）。总之，他和他们组成(😕)了(🤼)一(💚)个电影摄制组，并变成了一(🐷)位(🚬)了不起的人类学家。因此，这(💲)里(🍚)存在着整全的纪录片层面(👴)。在(👭)今(🌗)天，这种方式——即使不能(💕)完(👼)美了解电影史，也至少对其(🤦)有(✅)所感觉的方式——对许多(🎥)人(🌚)来说已经遗失了。必须拥有(🌐)这(🛎)种(⏯)对电影史的感觉，有点像乔(🏫)伊(💥)斯，他对文学史有着深刻的(🐀)感(🔢)觉，他知道当他写下一个句(🔕)子(😼)时(🔁)，其中有些词是在拉丁语时(🚸)代(🚎)发明的，有些是在中世纪，而(🧖)他(📊)，乔伊斯，在写下这个词的时(😝)刻(❎)，通(🌸)常背负着所有的精神重担(🕷)和(🍙)他所感知到的所有过去，正(♐)处(🈯)于文学的现代，处于其成熟(🍚)期(🎗)。在电影中，很快，在世界所接(🛹)受(🈶)的(⛅)美国影响下，部分纪录片式(🎦)的(🦐)工作被抛弃了。我们立刻走(📔)向(⛪)了奇观，而这只不过是最终(🎿)的(🔙)使(🦍)命，是电影的弥撒。在今天的(🗼)电(🌫)影中，人们举行弥撒，却不进(🗣)行(🐭)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(📨)艺(♏)术(⛏)家，首先进行他们的祈祷，然(🕉)后(🌝)才是弥撒，面对或多或少忠(🐑)实(📿)的公众。美国人规范了弥撒(🦌)。对(🚛)他们来说，在弥撒中重要的是(🌉)募(🌌)捐（quête）：一场成功的弥(📺)撒(♿)就是教堂里座无虚席、募(🍍)捐(🏼)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🍌)·(🉑)德(🛶)·奥利维拉：募捐（quête）(⬛)是(📒)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🥟)克(🏼)·戈达尔：我不募捐（quê(🛬)te）(😊)，我(🛑)只调查（enquête），我专注于做(🍉)一(📍)名预审法官。我审理投诉。批(🏻)评(♒)应该通过祈祷来表达，而不(🌡)是(📈)通过弥撒。关于弥撒，人们无话(🆚)可(🍳)说。或者只能说：“美丽的演(👓)出(🏇)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(⛔)习(🍅)，就像运动员的训练、钢琴(🕢)家(🛰)的(🍉)音阶练习一样。当人们进行(🔛)批(🏳)评时，应当批评那些音阶以(🦍)及(🌴)这些音阶所能带来的效果(🆒)。

曼(😦)努(🏿)埃尔·德·奥利维拉：奇(🥇)观(🐭)和弥撒我不感兴趣。重要的(🌞)是(⏬)行动的欲望。您想拍电影，我(🈺)想(🖖)拍电影，就像此刻我想撒尿一(🔱)样(🍯)。伯格曼说：“我拍电影的方(🌼)式(🏗)就像某些英国人独自去森(💋)林(😪)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🥝)守(🚼)夜(🌼)。但每天早上他们都会刮胡(📩)子(🐣)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🍄)好(🚿)。必须反思这一点，关于欲望(🔰)。它(🍽)就(⛩)在人心里，就像一个画家画(🌟)着(🐞)没人看的画，但他不会停下(🥞)。欲(🚒)望就像独自绽放于原始森(🐯)林(🛃)中心的绝美花朵，它凝聚着对(⏹)果(🤔)实的向往，为了自己，也依靠(💩)自(🍔)己。如果遇到一道注视着它(🌖)、(🌯)并发现它的美丽的目光，它(🌮)便(🦂)会(💰)绽放光采，她的美丽会变得(🌾)引(👁)人注目、脱颖而出。但这样(📮)的(🥄)目光往往来得太迟，人们为(👌)了(📤)抢(❓)占土地，已经烧毁并铲平了(🗓)森(✔)林。在您和我之间，有许多差(🤜)异(🆓)，这是幸事。语言、国家、文(⚪)化(🧤)的差异。您选择了一种略带挑(🍀)衅(🕘)性的电影，它破坏了叙事的(♿)传(🃏)统秩序。您从混沌中出发寻(🍞)找(🍐)，为了将无序变为有序。我也(🍧)试(🎬)图(🗄)将无序变为有序，虽然徒劳(🏛)，我(🕉)承认，但我仍在寻找。我想这(🐒)就(🔬)是我们的电影的区别：我(📓)的(💌)电(🍲)影较为接近一般意义上的(🐅)电(🥓)影，而您的电影是某种特殊(🐒)的(🏷)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🥗)会(⛹)说我们做的是同一件事，但您(🕣)抵(🌹)达了，而我尚未真正成功过(🔈)。所(🆕)有人自然地遵循着科学的(👡)图(🚳)景，从混沌出发以建立某种(📂)秩(♓)序(👮)。这“某种秩序”或多或少有些(🍽)不(🅱)确定，人们也或多或少能抵(🀄)达(🚮)一点。有些时候我们做不到(🔷)，我(📗)们(😴)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(♐)一(⛪)块时间被提取了出来，在另(🤨)一(🌙)部电影里将会是另一块。从(🙁)一(📜)块碎片、一张照片出发，我为(💢)自(💙)己创造一个世界。看到您电(🛶)影(📛)的一些片段，我想到了皮亚(⏺)拉(🏦)的《梵高》中的时刻，那也是我(🕴)喜(🔮)欢(📺)的。用简单的词，如内部（interior）(📷)和(📠)外部（exterior）——尽管区分它(🌩)们(🤧)没有太大意义，我会说皮亚(⚓)拉(🌒)在(🐄)他的《梵高》中停留在外部，但(🍠)他(🐁)只谈论内部。在这个意义上(😈)，他(🍌)更接近维斯康蒂的传统。而(👊)您(🌝)恰恰相反。您停留在内部。但在(🦏)电(🍛)影中我们无法展示内部，只(🥌)能(💏)感受它，但它依然是不可见(🍨)的(🆑)，否则它就不再是内部了。

曼(🏠)努(⬇)埃(🥞)尔·德·奥利维拉：甚至(☝)可(🎭)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(👲)尔(👿)：当然。小时候人们说：鸡(✳)是(💎)由(🛡)内部和外部组成的。掀开外(🛂)部(🔸)，看到内部；如果掀开内部(🌯)，就(📪)看到了灵魂。我会说您从背(⌚)面(🕛)拍摄内部，尽管您总是从正面(🛫)拍(📷)摄人物。考虑到这种严谨而(😔)有(🈸)强度的方式，您电影中让我(😑)一(🈚)度感到困扰的，是一种幸好(🔁)还(♈)算(🎲)人性化的不完美，这种不完(♊)美(😤)使得您有必要去拍其他电(🕖)影(👥)。让我困扰的是没有侧面拍(⏯)摄(💉)的(💕)镜头，摄影机离放映机太近(🌷)了(🆗)。摄影机并不是生来就是要(🐢)与(🙄)放映机保持一致的。放映机(🌝)会(🌧)进行传输。就像放射科医生拍(🈸)X光(🌷)片：他不满足于从正面拍(♈)，他(🐓)也从侧面、背面、对角线(🌰)拍(💭)。然而在开始时，在放映的那(👄)一(💂)刻(🌔)，所有图像都将是平面的。当(🚸)然(🍩)，我们会说这是一个图像，但(🏯)我(🧢)们是和图像打交道的人。这(🧦)并(🛵)不(🔑)意味着摄影机必须一直移(📺)动(📏)。

这就是导致您电影中某些(📤)时(🚌)刻出现“空洞”的原因，也就是(🍒)那(🐁)些观众——糟糕的观众，如今(🛸)的(🧝)观众——称之为“冗长”的东(🎆)西(📭)。我不是说我抱怨电影长，甚(🕙)至(✳)如果一开始我看到有好东(🎼)西(🚩)，我(🐋)会很高兴电影很长。我可以(✋)安(😇)心地打个盹，我确信我会找(🏋)到(❄)它们。这就是我所说的对一(🎡)部(🐜)电(🏗)影进行科学性的讨论。

曼努(🏘)埃(✝)尔·德·奥利维拉：我和(🔱)您(🌘)一样，把摄影机放在我认为(🚗)它(📦)必须在的精确位置。就是这样(🏅)。为(🍖)什么那里比这里好？我不(🎷)知(😇)道为什么。

让-吕克·戈达尔(💺)：(🔠)如果我们能稍微解释一下(📏)为(➕)什(🎾)么就好了。

曼努埃尔·德·(🌷)奥(💘)利维拉：力量来自固定性(🏽)（(🧕)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🌵)的(🦎)审(🙋)判》教会了我这一点。我们也(✋)可(🚏)以称之为客观性。

让-吕克·(🐇)戈(🧖)达尔：我有种感觉，电影人(😸)，无(🤲)论是好是坏，都有一个想法，一(🐏)种(🛎)需求，然后，好吧，他们寻找有(🎵)足(👑)够钱的人来实现这种需求(🐢)。他(✖)们的工作方式就像一个人(🛵)说(🏚)：(📥)今晚我想吃肉酱意面。于是(🐓)他(🍭)看看口袋里有多少钱，或者(😨)让(🛄)妻子或朋友做肉酱意面。老(🗝)实(💀)说(💡)，我一直是反着来的。制片人(🎣)对(👦)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🤐)许(✖)是时候和他拍部电影了。”既(📙)然(🦓)我们不富裕，我们接受，也许我(㊙)们(🐶)能马上拿到钱。然后，签了合(🎌)同(🐫)。再然后，必须拍这部电影，真(🦒)不(➰)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(👓)拉(🍭)：(😈)我做的完全相反。我表现得(📯)好(🛤)像合同早已签好一样。我写(🚢)故(🔳)事，预测一切，然后在最后一(🛁)刻(♿)，救(🍸)星来了，那就是制片人。《亚伯(🍽)拉(🌁)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🕝)》（(🐟)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🐇)跟(🛏)我谈论福楼拜，当然还有《包法(🍒)利(🥠)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🍁)人(📲)》是不可能的，况且我还是个(🕺)葡(🗂)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🍠)在(🍁)拍(🥅)他的版本。于是我想，可以做(🤨)点(🍐)更有趣的事：可以问问作(🔛)家(📰)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(👡)是(🤽)否(🛷)愿意基于《包法利夫人》写一(⬇)部(🛶)小说，一部我随后就会改编(💝)的(🔬)小说。她接受了。必须等她写(🌻)完(⏲)，等它出版。在此期间，借作家卡(🍌)米(😪)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🍊)世(🥏)五周年之际，我拍了《绝望的(🕙)一(🏨)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🧙)您(👃)说(🔋)：我知道这部电影将会是(😩)什(🌳)么，但我不知道是否能拍成(🏑)。我(🔀)说：我知道电影会拍成，但(🔺)我(👶)不(😃)知道会是怎样的电影。我不(🍦)仅(🔽)知道某部电影会拍，而且我(🍐)还(😪)承诺了要拍，这更糟糕。因为(⚡)我(🍠)总是害怕拍不了下一部。

曼努(🥈)埃(🌃)尔·德·奥利维拉：这也(🆙)是(😂)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🥣)：(🔶)但您对我电影的批评是什(❄)么(🕉)？(🆎)就像美食评论家会说：“这(🏀)里(👱)的肉煮过头了，这里的肉还(💤)是(👜)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(Ⓜ)维(🌼)拉(🆑)：一部电影不仅仅是我们(💃)所(🤦)看到的图像。图像是符号，声(⚽)音(🚭)是其他符号，词语是另外的(📤)符(🍀)号，它们又会唤起其他符号，引(🚵)用(📠)其他时代、书籍、电影。如(🚊)果(🈴)我们不了解这些符号及其(🌾)所(📌)召唤的东西，我们就无法理(⛺)解(🐩)电(🏏)影。词语在您的电影中强有(🍺)力(🏔)，它赋予了电影力量。图像有(🏙)另(🥀)一种与词语无关的力量。这(🔣)很(⤵)美(💍)妙。但我距离完全理解您的(🐊)电(🎳)影还缺了点什么。电影是一(🔁)种(🥛)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🐙)影(💤)中的仪式，是那些在镜头间或(🔂)镜(👨)头中穿梭的人。我们并不完(🛸)全(🏤)了解这种仪式的含义，我们(⏩)遗(🍎)失了它们的意义。例如，在《亚(🌔)伯(🌝)拉(🦗)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(😫)看(📽)到女演员在婚礼当天，在教(🔻)堂(🏣)里自己掀起了面纱。如果我(😧)们(😆)不(🎐)了解古代包办婚姻的仪式(💍)—(✨)—要求由丈夫掀起妻子的(⚪)面(🤖)纱，第一次展示她的脸，以此(🈴)确(🌓)认他的幸运或不幸——我们(🖨)就(🧀)无法理解她这一举动的放(😿)肆(🐞)。因为我的主角知道自己很(🥥)美(🦈)，她可以放肆地掀起面纱：(😱)看(☔)我(📼)多美！如果我们不了解这个(🐰)仪(🍎)式，这场戏的意义就丢失了(🧀)。我(🤷)错过了您电影中许多仪式(🧞)的(🐽)含(👏)义。我真希望有人能在我耳(🤗)边(🍇)悄悄向我解释。您在特殊效(🦗)果(🦅)上做了很多工作，不断用声(🏙)音(🌖)、词语、图像进行挑衅。这是(🐗)您(📓)的形式，是另一种形式，无所(💺)谓(⚫)好坏。您做得很好。我更喜欢(🐧)没(🛣)有特殊效果的电影。我更喜(🛁)欢(🥗)《德(🍌)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🥘)如(✡)果英语说得不好却去看《哈(🚥)姆(😄)雷特》，会失去很多东西，但我(🚤)们(💟)依(👵)旧能分辨它是好是坏。《德国(🥌)九(⛪)零》由许多仪式和晦涩的东(💆)西(🥥)构成。

曼努埃尔·德·奥利(📹)维(🎧)拉：是的，但即便这些符号实(➰)际(🗑)上难以理解，但它们反倒更(🏇)清(🀄)晰、更可见。我喜欢这部电(🎮)影(🐿)的地方，在于符号的清晰性(⛷)与(⚪)其(🤠)深刻的模糊性相并存。另一(🍀)方(🌊)面，这也是我喜欢电影的原(🍥)因(🕶)：大量精彩的符号沐浴在(🧐)无(🍾)需(🤑)解释的光芒之中。正因如此(📱)，我(🐡)才相信电影。

让-吕克·戈达(📷)尔(💆)：那么，非常感谢。

本次会面(🤰)由(🤪)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🤡)。

最(🍔)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🥞)

1、(🐬)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🔔)国(🥩)启蒙运动核心人物，唯物主(🈵)义(➡)哲(📣)学家、文艺批评家与作家(🗂)，百(👥)科全书派代表，代表作有《拉(🏇)摩(🎨)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🌰)他(⛓)的(🦕)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🎧)波(🦀)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(😵)歌(🎳)先驱、现代主义文学奠基(😷)人(🌥)，兼具诗人、艺术评论家与散(📴)文(🕸)诗之祖等多重身份。他的代(🌳)表(🥐)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(♐)影(🐈)响力的诗集之一。

3、埃利・(💉)福(🍕)尔(🖌)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🍥)评(📜)论家与散文家。他率先关注(🤭)电(👼)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🚠)塞(🥂)尚(🏟)等现代艺术家的评论极具(💩)前(🎡)瞻性，深刻影响现代艺术批(🏗)评(💒)的发展方向。

4、安德烈・马(😫)尔(👦)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🍀)史(🌩)学家、抵抗运动战士，还担(😽)任(🎤)过戴高乐时期的文化部长(🎱)（(🕞)1958-1969），其作品与行动深度融合(👯)了(🌤)存(🌬)在主义哲思与历史使命感(🅿)。

5、(🈶)法语单词sortir虽然有“上映、某(🛐)部(👶)电影推出”的意思，但其核心(🗡)意(🌭)义(🖐)为“出去、离开”，所以戈达尔(🤒)才(🧘)会玩这样一个文字游戏。

6、(🔪)Pú(📼)blico在葡萄牙语中既可指广义(🚂)的(🕴)“公众”，也可以指“观众“，对应英语(🍒)中(🦊)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(❎)Eugè(🖤)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🚾)的(😇)领袖与核心人物，代表作有(🕙)《自(🌿)由(💷)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(💾)尔(🎦)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🍒)-玛(🆗)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🏫)电(✴)影(🦈)导演、视频艺术家，戈达尔(🍅)晚(🕔)年的生活伴侣与合作者。她(🎆)与(🐶)戈达尔共同创立制作公司(🌈)，并(🔗)与其联合执导了《第二号》（1975）(🔬)、(⛹)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🛅)，深(⛴)刻影响了戈达尔后期创作(🥐)中(👧)私密对话与家庭影像的风(🚫)格(💼)转(🔟)向。她本人亦是一位独立的(📓)创(🚣)作者，其作品以哲学思辨探(🎰)索(🕰)两性关系、语言与日常的(🦈)诗(🤩)意(🛩)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🖖)演(📞)、人类学家，真实电影（Ciné(㊙)ma Vé(🍊)rité）与民族志虚构电影（(👁)Ethnofiction）(🕒)的开创者，代表作有《夏日纪事(🥧)》（(🎞)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(✈)”，其(💧)跨学科实践深刻影响了纪(⭕)录(🎫)片与视觉人类学发展。

10、奥(⚪)利(🖇)维(✉)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🌺)，涉(🤣)及盲人乞讨募捐，此处为双(🥗)关(🧑)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🕕)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(😌)，法(🔮)国国宝级演员、制片人、(😒)导(⛓)演与跨界企业家，是法国电(🍖)影(🚹)黄金时代的标志性人物。

12、(🍶)克(🚱)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🔊)浪(⛑)潮的先驱导演之一，与特吕(🈚)弗(⚡)、戈达尔、侯麦和里维特(🐠)并(🛷)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🎫)级(✊)悬(♒)疑惊悚片和冷峻的社会批(✳)判(😫)视角闻名。由他执导的《包法(👙)利(🔬)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🍆)（(😫)Isabelle Huppert）(💠)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🚋)卡(😬)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(👅)纪(🎿)葡萄牙最具影响力的浪漫(🎏)主(㊗)义小说家、剧作家与文学评(🍻)论(🔛)家。