文(🧖) / 让(🍕)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🚞)尔(🤴)·(💀)德(🍒)·奥利维拉

（本文由(🔠)Gemini AI翻(🚁)译(❕)，再(🎨)经(❤)过了人工的逐句校对(🍫)与(🕘)润(🈳)色(🈲)，并添加了一些必要的(🐪)注(👦)释(🎆)。由(🥘)于并未找到法语原文(👎)，本(🦕)文(🥣)翻(🗨)译(💊)同时比照了西班牙(👛)语(🐳)和(🈂)葡(🍦)萄(🙍)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🤷)埃(🕳)尔(✖)·(🆔)德·奥利维拉的《亚伯(🖋)拉(🕧)罕(🦂)山(💉)谷(👗)》（Vale Abraão）与让-吕克·(⛰)戈(🍺)达(🍠)尔(🍤)的(📣)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🖐)同(🚭)时(🏕)在(⛪)巴黎的银幕上映。借此(📯)契(🕷)机(🦉)，戈(🥠)达尔提议与奥利维拉(🕺)会(📜)面(💽)，旨(🎅)在(👘)就这两部影片展开一(💒)场(✝)“科(⏸)学(📒)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🐇)·(🔏)戈(🐃)达(🌴)尔：没问题，巨大的声(✳)响(🥦)是(🐕)我(🥠)对(📄)公众做出的唯一妥(🏿)协(⏱)。您(😽)知(🚪)道(🐫)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🍣)“批(🐯)评(🈺)”的(🌉)定义吗？“批评就像溃(💡)败(🔙)军(🤵)队(💈)里(📲)的士兵，他开了小差(🍉)，投(🐜)奔(🚸)了(🗿)敌(🤩)营。谁是敌人？是公众(🤯)。”

曼(🖲)努(📍)埃(🤡)尔·德·奥利维拉：(🚜)那(🎓)您(🎎)呢(🌱)，您知道伯格曼是怎么(🖐)评(🎢)价(💓)影(🅿)评(🍲)人的吗？“某些影评人(🌕)在(🏚)我(🎮)看(🛠)来就像是在试图教我(✍)们(👓)如(⛵)何(🧤)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🎖)戈(🔈)达(🌶)尔(💊)：(🔏)我请求让我以评论(🚹)家(💻)的(🥧)身(💵)份(🌊)展开这次对话。与其扮(👬)演(🔨)“作(❇)者(🔐)”，我更愿意去见某个人(🦉)，谈(😧)论(🐻)他(🗻)的(➡)电影，或许偶尔也让(👨)那(👣)个(🦅)人(⚽)谈(😌)谈我的电影。如果这能(❌)从(⏪)宣(🧗)传(🌊)角度对两部影片有所(🌵)助(🔖)益(🍝)，那(🤮)我们就这么做吧。电影(❤)是(🎋)对(☔)现(🌞)实(📸)的一种批判，从这个角(📫)度(🚽)看(🌼)，我(🌤)是非常传统的；而且(😟)作(🥓)为(➡)一(🦑)名用法语拍摄的电影(🏹)人(🔰)，我(📗)始(🚤)终(🥩)带有对电影的批判(✅)态(⏸)度(🐣)。一(🦎)直(🎚)以来，法国的伟大之处(🏿)之(🏃)一(👿)在(🏂)于拥有批判性的视点(🧟)，即(🏟)便(😭)这(🎙)个(🔒)国家对此一无所知(🚭)。从(❌)狄(⏩)德(⛵)罗(🍇)[1]开始，所有的艺术评论(🤞)家(➿)都(🎬)是(🛹)法国人，经过波德莱尔(⏬)[2]、(🍝)埃(🐟)利(🙀)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🕶)是(🐉)说(🏾)，无(🕴)论(🍲)是不是作家，他们都是(🐅)有(🚘)“风(⛷)格(⬛)”（style）的人。糟糕的评论(🕜)家(🧢)没(👩)有(🔪)风格。美国只有两个影(♊)评(🌁)人(🎡)：(🍨)詹(🗺)姆斯·阿吉（James Agee）和(🏭)（(🍌)长(😮)久(🍩)以(🛤)来被忽视的）来自圣(🌆)地(⏹)亚(🛡)哥(🕡)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🔦)然(📫)我(🦈)们(👘)的(🏥)电影同时上映，我想(😩)提(🍸)出(🛐)第(🚝)一(😞)个问题：我们要如何(🏅)理(😓)解(📉)“上(🏄)映”（sortir）一部电影[5]？为(⛷)什(🕵)么(🥍)要(🌿)让电影“上映”？我们在(🦃)让(🕸)它(🐕)们(🎋)“进(📷)入”这里或那里时遇到(✔)了(🔻)很(🎈)多(🏭)困难，然后还有些人没(🕝)做(🚎)什(⏩)么(💆)大事，但无论如何，他们(➗)还(😩)是(🔡)做(🚰)了(📌)必要的事来把它们(🍷)“推(⛲)出(🧣)去(🏈)”（(🥌)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🚚)利(⏯)维(🏤)拉(💇)：在葡萄牙语里我们(🎧)不(👛)用(🎣)同(🎏)一(✡)个词，因此也就没有(💆)这(🕶)种(🕒)双(🕓)关(🦎)语。我们不说“sortir un film”（让电影(💮)出(🏮)去(🤹)/上(🐓)映）。不过，这是个困扰(💡)我(😟)的(🕕)问(🐚)题。我之所以感到困扰(🐚)，是(🍈)因(🍢)为(📸)对(🍽)我来说，必须先展示电(🛄)影(🛵)，然(🎂)而(👄)，在针对电影的评论完(🔊)成(🚍)之(🦔)前(🕎)，电影并未完成。一个好(💂)的(♟)、(👚)聪(🌶)明(📠)的、专注的、敏感(⤴)的(🎓)评(🎍)论(💘)家(🚲)，是观众的代表，他去寻(🏤)找(🙏)那(🕷)部(🌀)在我看来——即便我(🍵)已(📷)经(🌄)拍(🎴)完(🌪)了——尚不存在的(😱)电(🥌)影(⬜)，他(👁)要(🖖)去完成它。观影者与银(🌯)幕(🔴)之(🤓)间(👻)的动态关系实际上是(💜)至(➿)关(👯)重(🆖)要的，它是电影的一部(📳)分(🤡)。我(😌)说(🍞)的(📽)是观影者（espectador），不是观(🏔)众(➰)（(👅)pú(🔶)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🍇)，是(♊)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🍈)：(🥃)观(🧑)众是现存的观影者，是被商(🤘)业(📘)化了的观影者，是买了票的(🌈)观(🌆)影者，他变成了观众。然而，他(🌯)身(🚼)上(😄)仍有一部分保留着观影者(🌩)的(👞)特质，就像读者一样。如果我(🧛)们(🤔)谈论的是一部电影，我们会(📤)说(🌰)观影者是剧本，而观众则是观(🏉)影(⏭)者的实现（realización），是他的场(😗)面(🛑)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🧥)自(㊗)己：如果电影没人看——(🐮)我(🐦)的(🛍)许多电影都没人看，或者被(⚽)误(🦂)读，甚至连我自己也……我(💔)想(🎷)我们是为了一两个人拍电(🚋)影(💧)的(🦇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐸)：(🗽)但这就足够了。

让-吕克·戈(🙂)达(🚈)尔：当然。但我还是想回到(🎣)“上(📬)映”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🖍)文(🥏)字游戏。应该有一些小词典(💵)，告(📬)诉我们每种语言中电影的(🏻)技(🗓)术术语。例如，我们在影院看(⏹)到(🚋)的(😶)电影拷贝，带有图像和声音(🌰)的(🎺)拷贝，在法语中被称为“标准(🙌)拷(🍖)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🦉)利(🕥)维(✅)拉：葡萄牙语也是，标准拷(❣)贝(🗝)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🙋)尔(🎸)：英语里叫“声画合成拷贝(🐑)”（(📦)married print），意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🧢)。我(🐠)坚持要在词汇上较真，因为(📽)例(🌽)如俄国人对纪录片和剧情(🕠)片(⛪)的区分就与我们不同。他们(🏁)把(📁)有(💀)演员的电影称为“扮演的电(💅)影(🧢)”，而纪录片——不一定没有(🚂)演(💃)员——被称为“非扮演的电(💙)影(🎾)”。甚(🛄)至“图像”（image）这个词本身：(📚)对(🚔)美国人来说，它没什么大不(🛑)了(🐼)的含义。他们用“picture”，也就是照片(😊)。他(🚞)们甚至没有一个词来指代电(🍫)视(🏘)，他们突然变得非常商业化(🍍)，他(🏻)们说“network”（网络）。如果我们对(🏀)语(👀)言如此不加注意，那么当人(🐟)们(😼)说(📉)一部电影“上映/出去”时，我们(🍪)会(〰)产生一种错觉：是某种东(🎅)西(🍇)真的出去了，还是我们把它(🕝)弄(🦖)出(🔷)去了？

曼努埃尔·德·奥(🆗)利(🍬)维拉：我会用“出来/出生”（(🏉)sair）(🎫)这个词，就像说“和一个女人(😥)出(😄)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🗼)意(⛏)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🦊)戈(🤢)达尔：如今，对于好电影来(🍧)说(📕)，“上映”（sortie）已经变成了一个(👐)“出(💗)口(🍒)在这边”的指示，这是一种摆(🔽)脱(🍦)它们的方式。

曼努埃尔·德(🛸)·(🉑)奥利维拉：我们的电影也(🌼)变(🏻)成(🥅)了电影节电影。电影节的作(💥)用(🌊)是向多样化的公众展示电(➕)影(🏚)的多样性。它是不同电影人(📵)、(🌉)国家、习俗的一种对照。仅此(🏻)而(🚹)已，但这也不算太坏。

让-吕克(😄)·(🌞)戈达尔：我想您描述的是(🤽)一(🐙)个过去的时代，而我见证了(⬜)它(👳)的(🧚)终结。我以为那是开始，其实(🐿)那(🥑)是终结。那是一个电影节确(🕷)实(💟)能帮助人们相遇、讨论电(❣)影(🕍)、(🍆)讨论任何想讨论之事的时(🔕)代(💄)。一切都变了，电影也变了。现(🗻)在(🙅)，电影人抱怨他们的孤独，但(🏮)他(🅰)们不再交谈，不再讨论，这是他(🔴)们(👙)的错。今天，电影节越来越多(👊)。无(🧚)论是强者还是弱者，每个人(😲)都(🌀)在各自利用自己能利用的(〽)东(🕙)西(🕥)。但在我看来，总体而言，举办(➰)电(🎢)影节是为了延续一种对媒(😝)体(⤴)或电视而言很重要的“电影(👿)观(🐎)念(🌀)”，一种关于电影神话的观念(🏗)，这(😖)种神话曼努埃尔（指奥利(🧙)维(🏢)拉——编者注）经历了一(🔈)整(💾)个世纪，而我只经历了后三分(🌍)之(🥊)二。也许您能感觉到20年代（(🏔)那(🐘)时没有电影节）与今天之(🧖)间(😎)的差异？

曼努埃尔·德·(🙄)奥(📡)利(🔥)维拉：新现象是电影资料(🌔)馆(❇)（cinematecas），不是作为机构，因为那(📒)早(🛬)就存在，而是因为有越来越(❗)多(🕗)的(✍)观众——比如在里斯本—(💒)—(⭕)去资料馆看那些没进院线(💞)的(👽)电影。这很有趣，因为你必须(🕋)真(🛷)的热爱电影才会去电影俱乐(🤺)部(🐳)或资料馆看片……

让-吕克(📩)·(🚯)戈达尔：关于相遇与对话(⚽)的(🛂)故事……这就是我想对您(🔷)说(👍)的(🗞)：作为评论家，我不指望别(🍬)人(📸)对我说好话，我不想人们对(🔺)我(🍞)说或写：“您的电影太残暴(🥤)了(📹)，太(🎍)棒了，太天才了，太非凡了！”那(👒)时(🍨)我会问他们：“好吧，那到底(✅)哪(🎪)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🔥)！”，他(🔔)们甚至没有词汇，只是重复：(⏪)“它(👳)是非凡的！”然而如果他们对(⛺)我(🌔)说这真的很丑，这里有错误(🍶)，那(🥚)我就会想，或许对话是可能(🐸)的(🏡)：(🔑)你能告诉我有错误的都在(🙊)哪(🚴)里吗？这证明了今天的评(🔒)论(🛫)家不再想交谈，而电影人也(🔰)不(🗽)想(📪)被批评。而我，作为一个评论(🐢)家(⌚)出身的人，我只需要别人告(💔)诉(🦋)我：这行不通。您是否感觉(🥈)到(🛄)需要别人告诉您这不好？这(🌅)会(😩)困扰您吗？因为我对您电(🦅)影(🆗)中行不通的地方有些话要(🏎)说(⏹)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🥦)·(🌜)德(🏓)·奥利维拉：“当我拿自己(♟)与(🐯)人相较，我会感到骄傲；当(🔁)别(🛥)人来评价我，我会感到谦卑(🕯)。”这(🕝)是(🤷)您电影里的一句话，非常美(🕵)。

让(🐈)-吕克·戈达尔：那是圣人(📋)说(✖)的，或者是诚实的人说的。

曼(💋)努(🐇)埃尔·德·奥利维拉：我是(🌄)个(📻)悲观主义者。当有人告诉我(🌜)我(🔄)的电影里有什么行不通时(🎏)，我(😆)会受影响。不过，我想我已经(🎓)麻(👃)木(💂)很久了。但这取决于他们触(🍘)碰(🏓)哪里。如果我拳头上有个伤(👲)口(🍃)，但有人碰了碰我的二头肌(🗨)，我(📇)就(🔗)会没什么感觉。但如果那个(🔊)人(🥣)把手指戳进伤口里，那我就(✝)会(🌉)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(⛸)须(🖊)懂得区分什么是好的，什么是(🍶)坏(😗)的。这不仅仅是说出我们的(🥨)感(🔇)受，而是对电影进行技术性(👁)或(🏂)科学性的批评。只有新浪潮(📿)这(📽)么(💷)做过。以前谁会说：这个移(🕐)动(🖐)镜头是好的，我们觉得它好(🍉)是(👬)因为这个，相对于另一个我(🎛)们(🐑)觉(🔪)得坏的镜头而言？或者：(🚇)这(😞)段对白是好的，相比之下那(🎄)段(😆)对白是坏的。今天，这完全丢(🎥)失(🐔)了。“作者”的概念变得如此重要(⚡)，以(⏮)至于连副导演都不敢对你(📊)说(🦆)。唯一有时敢说的人，唯一我(🎶)能(😾)与之维持一种奇怪的艺术(🌪)关(🔙)系(💹)的人，是制片人。因为制片人(🕙)投(🦎)了钱，或者至少他拿别人的(♏)钱(⏳)去冒险，所以以这种风险的(😗)名(🍈)义(🈸)，他敢对我说：“让-吕克，这行(😄)不(👠)通。”然后我说：“噢”，然后我思(⛱)考(🎭)。至少，这提供了一种反思的(🌧)可(💽)能性，让我能更好地站稳脚跟(🧔)。如(💅)果说今天的科学家如此强(🗜)大(🥛)，那是因为他们是唯一还在(🕉)互(🎎)相批评的人。一位天文学家(🚈)说(🕣)：(🕧)“我看到了月食，我把它拍下(⛑)来(🛬)了。”另一位说：“给我看看。”他(🦖)看(🚓)了之后断言：“但这明明是(🤯)月(🌳)亮(🍳)！你说什么月食？”另一位说(🔋)：(🏜)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🎩)他(🦌)会重新开始。在艺术中，在艺(🖖)术(🐉)批评中，例如波德莱尔和德拉(🚃)克(🆗)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🦁)对(🖼)抗时刻。否则，就无法前进。这(💧)是(😇)我唯一需要的：批评。但我(🥡)甚(🏐)至(🌅)得不到它。

曼努埃尔·德·(🧝)奥(🖋)利维拉：我需要的更多是(😕)拍(🎼)电影的手段。我永远不知道(🥥)电(🙏)影(⏺)会变成什么样。我有分镜脚(🦖)本(🤶)（découpage），我有演员，我有布景(🌰)，但(🔃)我从未拥有电影。在拍摄期(🧓)间(📤)，“执导工作”（realización）在时时刻刻(🏘)地(🌺)改变着那团“星云”的整体构(🏚)造(🐋)。具体的东西只有在我看样(🏚)片(⬇)（rushes）的那一刻才会出现。我(👘)讨(🚨)厌(🥐)看样片，我总是感到绝望。

让(💠)-吕(😾)克·戈达尔：我想我们都(🔋)是(🥕)这样。只有希区柯克在看样(📖)片(🥤)时(🌑)是高兴的。所以，作为评论家(🎤)，这(🛳)就是我想对您的电影说的(♈)话(🐰)：起初我随着电影（指《亚(🤟)伯(💎)拉罕山谷》——译者注）行进(🏝)，但(🎤)在某一刻我跳脱了出来，开(🎼)始(🚔)思考别的事情。我想：啊，这(🌀)里(🐧)没那么好了，然后，与此同时(🏳)，我(🎛)在(✖)做梦，我想着引力（gravitación），想(📧)着(👒)牛顿。后来我醒了，回到了自(🍗)我(🤒)意识当中，而就在那一刻，电(🏬)影(🖖)里(🎽)有人说出了“引力”这个词。于(🌞)是(🍵)我对自己说：最终，这部电(🌩)影(🚉)是好的，我必须重看一遍。

曼(😸)努(📟)埃尔·德·奥利维拉：的确(🎱)，这(🛋)就是电影的主题：引力与(🐰)万(⚡)有引力定律。

让-吕克·戈达(📺)尔(🚸)：从更科学、更技术的角(🎶)度(🚔)来(🗂)看，如果我是您电影的副导(🐪)演(🧞)，我会对您说：“您确定吗，或(❎)者(🌇)您能更好地向我解释一下(🌚)，以(🧕)便(🥖)我能帮助您，为什么您选择(🤥)这(⏮)位女演员来演年轻时的艾(🤛)玛(✅)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🔥)选(💴)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🈶)不(🗺)同？这是故意的吗？”这便(🦂)是(❤)我的批评：第二位女演员(🏯)不(🎠)如第一位，或者至少，当第二(🕷)位(🏹)女(🙅)演员出现时，电影下坠了，这(💕)就(🤾)是引力。然后它又升起来了(🈳)。

曼(🍕)努埃尔·德·奥利维拉：(🦑)答(🥠)案(🥅)很简单：起初，我是为第二(🌂)位(🚅)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🔪)写(✖)的这部电影。这个女人当时(👸)处(📉)于危机和抑郁状态。我的制片(⏱)人(🌲)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🥥)服(🕗)我不要选她。在我改编的那(🤶)本(🎓)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🚑)斯(😩)的(🏣)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🕢)常(🏰)美的话，说艾玛的头发“像一(🚘)滩(🆎)黑墨水一样落在她毛衣的(👿)背(🔺)上(🏾)”。为了拍摄这句话，我要求改(❕)变(😊)莱奥诺·西尔韦拉的发色(➡)，她(🕟)是金发。她对此感到很受伤(🌧)。那(🛶)场戏拍得很糟。于是，不得不找(🔗)另(🤢)一位女演员来演青少年的(📧)艾(🥧)玛。这就是对您技术性批评(⚽)的(🗼)技术性回答。我想补充一点(🐻)，电(📤)影(🖲)总是伴随着“偶然”和运气。正(🅿)是(🍭)这些使我振奋：所有那些(🎷)在(😔)实现过程中涌现的小事件(💬)。这(🙂)是(🔀)一种我不太理解的现象，它(🐜)既(♎)可能导致最坏的结果，也可(🛡)能(🎪)导致最好的结果。没有一部(📟)电(👷)影是不靠运气的。它是一种创(🎪)造(🏎)，一部电影是一个人的构想(🍕)，很(💅)难进入其中。

让-吕克·戈达(🧔)尔(🍺)：创造可以被准备吗？

曼(🚣)努(🕦)埃(🤞)尔·德·奥利维拉：可以(🎚)准(🐖)备，但不能修复（reparada）。就像生(🥏)活(🕦)。事物就在那里，等着我们去(🔋)拍(🚊)摄(👾)。您想修复什么？饥饿、在(🚍)非(🔑)洲死去的孩子，是的，这很重(😑)要(🚹)，值得修复，需要尽可能广泛(😞)的(🥎)公众。但一部电影不是，它是一(💶)团(🍎)巨大的混乱，我因此在我自(📍)己(👢)面前感到渺小。话虽如此，我(🛤)接(❣)受您关于您“离开”我的电影(🚁)又(😕)“回(🌾)来”的批评：必须非常敏感(🛴)才(🙀)能进出电影而不迷失。的确(🔻)，这(🤠)就是引力定律。

让-吕克·戈(✈)达(🕵)尔(🛅)：我非常谦虚地认为，新浪(🎨)潮(🦆)的人是从博物馆出发做电(🏨)影(🈂)的。我们发现了电影资料馆(🚇)。我(🏖)们在那里出生。当然，我们小时(🚶)候(📦)看过卓别林，但没人会在四(🤖)岁(🌬)时说，看了《救火员》后我要拍(🍩)电(🥤)影。所以我脑子里总有一个(😬)参(🏜)照(🌝)系。因此我认为作品比人更(📇)重(💿)要。这并非对每个人来说都(🐦)那(😗)么显而易见。女人的作品是(🆔)庇(😀)护(🎢)男人。而男人，为了处于相对(🎉)平(🖱)等的地位，所能做的一切就(😴)是(⛔)制造作品：绘画、文学或(🌪)政(🛒)治、战争、失业、贸易。归根(💗)结(🌸)底，我对“人”（这里戈达尔专(🥞)指(🥚)作为创作者的人——译者(🐙)注(🤘)）不怎么感兴趣。我对曼努(🥓)埃(😼)尔(💂)·德·奥利维拉这个“人”不(㊙)怎(🚔)么感兴趣。如果我们住在同(🚛)一(🎇)个城市，比邻而居，我想我也(📤)不(🎃)会(🔄)比现在更多地见到您。当然(🎨)，见(🏄)面时我们会更好地谈论电(🗑)影(⛓)，但也仅此而已。如今让我震(👌)惊(🏒)的是，媒体对“个性”这一概念的(⏭)开(🚂)发远甚于对“人”的开发。人在(😦)作(🏜)品中，作品在人中。有些人不(🕓)创(🚬)作作品，而是创作生活，尤其(😥)是(🚹)女(♊)人，这本身就是一件作品。男(🚲)人(😍)被迫创作作品，因为他们通(👒)常(🌴)什么都不做。我常像布努埃(👕)尔(🔍)那(💂)样说，电影对我来说是最重(🗡)要(💳)的。但如果把一个孩子的生(🌘)命(🕡)和一部电影的上映放在一(🌰)起(🐅)权衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🐳)子(💒)优先于电影。

曼努埃尔·德(🛸)·(📡)奥利维拉：自然如此。从这(👖)个(⛸)角度看，我也断言艺术没那(🦕)么(🐎)重(🛤)要。

让-吕克·戈达尔：但既(✴)然(🥉)如此，如果不那么重要，那就(🚼)不(🏵)必做了。女人们更合乎逻辑(🎺)，她(🌜)们(🕟)在生活中做这事。我不确定(💨)能(🍂)否如此轻易地说艺术不重(🦁)要(⛳)。尤其是今天，当艺术稀缺而(💯)许(🥧)多孩子死去时。这是否意味着(🐟)我(💁)们让艺术活得太久，而牺牲(👵)了(🌌)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🛎)利(😮)维拉：艺术不是艺术家。艺(✨)术(🌰)家(🕎)，艺术家的位置，是人类的虚(🍇)荣(🛥)。那种表达世界观的方式，说(🔷)“这(💹)个，这个，这个，这个行不通”，是(🏯)一(👏)种(🌊)虚荣的发作。它是世俗的。艺(💟)术(🚜)比艺术家更崇高、更有趣(💆)。一(🖤)部电影总是比电影人更聪(🏺)明(🍚)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🌇)或(⏳)艺术家走出来展示自己的(🃏)那(🔗)种方式，仅仅表明了他的虚(🌳)荣(🚁)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🤱)孩(💚)子(🍁)的态度：“看，妈妈，我画了一(🈹)幅(🐄)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(😨)拉(⭐)：是的，当然，但这幅画通常(💪)也(👌)很(🚕)漂亮。艺术与艺术家之间的(🔑)这(🦏)种差异，也是历史与艺术之(♒)间(🆔)的差异。历史展示了民族、(😕)文(🛩)明、情感、趣味的演变。艺术(🍳)展(🔰)示了这些演变中的实体。我(🌚)们(🥒)都有责任，尽管作为导演我(🕦)什(♉)么也做不了。作为导演我只(🍝)能(🏮)做(🔁)一件事，就是拍电影。仅此而(🤝)已(🔰)。然而，艺术家在创作的那一(💱)刻(🆔)总是对的。那是他们的虚构(🔄)，是(🚳)他(🛫)们的内在化。

让-吕克·戈达(🚙)尔(📎)：啊，我不这么认为，一切都(📊)在(🌀)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🧓)维(🦆)拉：是的，在那之前（是这样(👦)）(⏹)。但之后，一切都会进入脑海(🚃)中(😀)，然后再出来。例如，面对《悲哀(😆)于(🌬)我》，我像一块海绵一样面对(🥥)电(🐻)影(🗻)，准备好吸收一切。

让-吕克·(💖)戈(🌪)达尔：我不确定这是个好(🌬)比(👦)喻。当然，电影有其奇观性和(👗)诗(🤹)意(🎐)的一面，这是电影的深层使(⛱)命(🐈)。但这一使命只有在最初进(🌌)行(😡)了实验、验证和劳动——(💞)我(❕)们可以称之为电影的纪录片(🦏)层(💙)面——之后才能实现。伟大(🥛)的(🌝)艺术家身上都有这一点，您(🚰)、(🔺)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🤓)米(🈁)埃(💔)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🤳)卡(🏽)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🏝)（(🦅)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(⛴)都(📞)有(🎷)，我有时也有。以爱森斯坦为(👺)例(🚣)，没有比爱森斯坦更抽象、(🌷)更(🔀)风格家或更风格化的人了(🐤)。然(🥧)而，如果今天我们要展示十月(🏂)革(🌔)命的镜头，我们不会在当时(⏬)的(🙂)新闻片里找，新闻片使用的(🚙)是(📖)爱森斯坦关于十月革命的(👹)影(🌴)像(🌞)，那完全是被调度（mise en scène）出(🧚)来(🌽)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🐂)摄(😑)《北方的纳努克》的相关叙述(🐓)时(📸)，我(🛩)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🚢)斯(🥝)基摩人，和他们吵架，强迫他(🚧)们(🤾)每天去捕鱼（即使他们不(🐝)想(🐓)去）。总之，他和他们组成了一(🎣)个(🌍)电影摄制组，并变成了一位(✒)了(🕦)不起的人类学家。因此，这里(🍕)存(🛒)在着整全的纪录片层面。在(🕙)今(🍁)天(🏓)，这种方式——即使不能完(🍶)美(🍳)了解电影史，也至少对其有(🤵)所(🥦)感觉的方式——对许多人(🐣)来(😁)说(🏆)已经遗失了。必须拥有这种(🚋)对(❓)电影史的感觉，有点像乔伊(🥩)斯(🦆)，他对文学史有着深刻的感(🐄)觉(💱)，他知道当他写下一个句子时(⌛)，其(👉)中有些词是在拉丁语时代(🌾)发(😬)明的，有些是在中世纪，而他(✍)，乔(🥙)伊斯，在写下这个词的时刻(✌)，通(🌻)常(🥐)背负着所有的精神重担和(💷)他(😡)所感知到的所有过去，正处(🧑)于(⛷)文学的现代，处于其成熟期(🐨)。在(📄)电(📥)影中，很快，在世界所接受的(🔝)美(👐)国影响下，部分纪录片式的(🍊)工(🚯)作被抛弃了。我们立刻走向(🛵)了(🎪)奇观，而这只不过是最终的使(😨)命(🏕)，是电影的弥撒。在今天的电(🕕)影(🎬)中，人们举行弥撒，却不进行(🚋)祈(🔃)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🎖)术(🆘)家(🕟)，首先进行他们的祈祷，然后(🌊)才(✡)是弥撒，面对或多或少忠实(😜)的(🍥)公众。美国人规范了弥撒。对(🥞)他(☔)们(🗃)来说，在弥撒中重要的是募(♎)捐(💮)（quête）：一场成功的弥撒(🍦)就(✂)是教堂里座无虚席、募捐(🆔)数(🐝)额可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🎱)·(🕗)奥利维拉：募捐（quête）是(🕌)我(⛲)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(♏)·(📨)戈达尔：我不募捐（quête）(👏)，我(🐫)只(📵)调查（enquête），我专注于做一(🌞)名(🗳)预审法官。我审理投诉。批评(🐜)应(🌞)该通过祈祷来表达，而不是(🐝)通(🆖)过(🛍)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🛴)说(🅾)。或者只能说：“美丽的演出(🐅)，宏(♑)伟壮观。”祈祷也是一种练习(😀)，就(🤮)像运动员的训练、钢琴家的(🦇)音(🏓)阶练习一样。当人们进行批(🤮)评(🔋)时，应当批评那些音阶以及(🧟)这(🎋)些音阶所能带来的效果。

曼(🏁)努(🍕)埃(🔞)尔·德·奥利维拉：奇观(👇)和(🎚)弥撒我不感兴趣。重要的是(🔎)行(📥)动的欲望。您想拍电影，我想(🥋)拍(😦)电(👿)影，就像此刻我想撒尿一样(🐩)。伯(🈲)格曼说：“我拍电影的方式(😓)就(🗿)像某些英国人独自去森林(✏)打(🖇)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🙉)。但(🌬)每天早上他们都会刮胡子(🦍)，纯(🐦)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🦓)。必(👔)须反思这一点，关于欲望。它(🎯)就(🍳)在(🚰)人心里，就像一个画家画着(🙋)没(🏑)人看的画，但他不会停下。欲(🔢)望(💡)就像独自绽放于原始森林(🗯)中(💼)心(👴)的绝美花朵，它凝聚着对果(😄)实(🥊)的向往，为了自己，也依靠自(😉)己(📽)。如果遇到一道注视着它、(🏡)并(🌛)发现它的美丽的目光，它便会(🗓)绽(🔉)放光采，她的美丽会变得引(🗝)人(💃)注目、脱颖而出。但这样的(💚)目(🕒)光往往来得太迟，人们为了(🐰)抢(🦉)占(🦄)土地，已经烧毁并铲平了森(👜)林(🐅)。在您和我之间，有许多差异(📯)，这(🍸)是幸事。语言、国家、文化(⛑)的(🤷)差(📷)异。您选择了一种略带挑衅(💧)性(🎾)的电影，它破坏了叙事的传(🆘)统(🤔)秩序。您从混沌中出发寻找(🐠)，为(😯)了将无序变为有序。我也试图(🔹)将(🥫)无序变为有序，虽然徒劳，我(💥)承(🐂)认，但我仍在寻找。我想这就(🤦)是(🍵)我们的电影的区别：我的(⛄)电(🍧)影(✈)较为接近一般意义上的电(👌)影(😮)，而您的电影是某种特殊的(🥐)电(🕕)影。

让-吕克·戈达尔：我会(✂)说(⏰)我(🏋)们做的是同一件事，但您抵(😍)达(🎚)了，而我尚未真正成功过。所(🏐)有(🕞)人自然地遵循着科学的图(🌰)景(🚗)，从混沌出发以建立某种秩序(🍮)。这(🦐)“某种秩序”或多或少有些不(🗻)确(🌁)定，人们也或多或少能抵达(🗜)一(📶)点。有些时候我们做不到，我(🏊)们(🌕)抵(✡)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🏉)块(🧖)时间被提取了出来，在另一(🗺)部(🥎)电影里将会是另一块。从一(🦗)块(😬)碎(💍)片、一张照片出发，我为自(📞)己(🐌)创造一个世界。看到您电影(🛂)的(🤫)一些片段，我想到了皮亚拉(🥫)的(😓)《梵高》中的时刻，那也是我喜欢(🌻)的(📫)。用简单的词，如内部（interior）和(🈴)外(🎶)部（exterior）——尽管区分它们(👅)没(👂)有太大意义，我会说皮亚拉(🦄)在(🏰)他(👏)的《梵高》中停留在外部，但他(🎤)只(🌟)谈论内部。在这个意义上，他(🔳)更(🥊)接近维斯康蒂的传统。而您(🌕)恰(🏜)恰(🌚)相反。您停留在内部。但在电(🎩)影(🎉)中我们无法展示内部，只能(💬)感(🥄)受它，但它依然是不可见的(🕎)，否(👐)则它就不再是内部了。

曼努埃(📖)尔(🌈)·德·奥利维拉：甚至可(😒)以(👕)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🐹)：(✍)当然。小时候人们说：鸡是(㊗)由(🈳)内(🏣)部和外部组成的。掀开外部(🦈)，看(🦒)到内部；如果掀开内部，就(🔎)看(💤)到了灵魂。我会说您从背面(📝)拍(💛)摄(🔄)内部，尽管您总是从正面拍(📋)摄(🍹)人物。考虑到这种严谨而有(🤭)强(🏳)度的方式，您电影中让我一(🍢)度(💳)感到困扰的，是一种幸好还算(😟)人(🌥)性化的不完美，这种不完美(✏)使(🍤)得您有必要去拍其他电影(🙍)。让(🛌)我困扰的是没有侧面拍摄(🐄)的(👕)镜(😱)头，摄影机离放映机太近了(🤐)。摄(🥉)影机并不是生来就是要与(🚿)放(✝)映机保持一致的。放映机会(🔳)进(🚘)行(👍)传输。就像放射科医生拍X光(⏳)片(🕴)：他不满足于从正面拍，他(🚫)也(🍻)从侧面、背面、对角线拍(🕓)。然(🌀)而在开始时，在放映的那一刻(🤲)，所(🗼)有图像都将是平面的。当然(🈴)，我(🛐)们会说这是一个图像，但我(😷)们(📙)是和图像打交道的人。这并(✌)不(🍘)意(🛂)味着摄影机必须一直移动(🏖)。

这(🗿)就是导致您电影中某些时(🚩)刻(🆑)出现“空洞”的原因，也就是那(⤵)些(🈂)观(🛥)众——糟糕的观众，如今的(🛌)观(🐔)众——称之为“冗长”的东西(🛥)。我(🌦)不是说我抱怨电影长，甚至(✌)如(🐻)果一开始我看到有好东西，我(😲)会(🚌)很高兴电影很长。我可以安(🏺)心(🕷)地打个盹，我确信我会找到(😺)它(📄)们。这就是我所说的对一部(🕡)电(🍾)影(🚾)进行科学性的讨论。

曼努埃(🤙)尔(🎫)·德·奥利维拉：我和您(🎸)一(🏾)样，把摄影机放在我认为它(🛤)必(✍)须(👂)在的精确位置。就是这样。为(🕯)什(📩)么那里比这里好？我不知(🛺)道(🛐)为什么。

让-吕克·戈达尔：(⛔)如(🏟)果(💨)我们能稍微解释一下为什(🐭)么(🚞)就好了。

曼努埃尔·德·奥(😆)利(🙇)维拉：力量来自固定性（(🐯)fixidez）(🐮)。是布列松通过《圣女贞德的(🔸)审(📟)判(➕)》教会了我这一点。我们也可(⚾)以(🐈)称之为客观性。

让-吕克·戈(🔧)达(✋)尔：我有种感觉，电影人，无(🤙)论(😷)是(🛣)好是坏，都有一个想法，一种(💯)需(🎚)求，然后，好吧，他们寻找有足(⛩)够(✌)钱的人来实现这种需求。他(👋)们(🔟)的(🏻)工作方式就像一个人说：(💰)今(🌽)晚我想吃肉酱意面。于是他(❇)看(📸)看口袋里有多少钱，或者让(📇)妻(🎌)子或朋友做肉酱意面。老实(🏰)说(🌭)，我(😊)一直是反着来的。制片人对(🔺)我(🏩)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(💉)是(🧝)时候和他拍部电影了。”既然(🍯)我(🤯)们(🔋)不富裕，我们接受，也许我们(🏧)能(🕹)马上拿到钱。然后，签了合同(⏮)。再(👖)然后，必须拍这部电影，真不(⏱)幸(🎆)！

曼(🗾)努埃尔·德·奥利维拉：(🐪)我(🈂)做的完全相反。我表现得好(💭)像(🔌)合同早已签好一样。我写故(🤘)事(😥)，预测一切，然后在最后一刻(🍶)，救(🦏)星(🧗)来了，那就是制片人。《亚伯拉(👤)罕(🚥)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🔼)1990）(🧤)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🔊)我(🌈)谈(🛤)论福楼拜，当然还有《包法利(😮)夫(😛)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🐇)》是(🖕)不可能的，况且我还是个葡(💪)萄(⛵)牙(🛬)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🏜)他(🚌)的版本。于是我想，可以做点(🎋)更(🐼)有趣的事：可以问问作家(😆)阿(🐃)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(☔)否(♊)愿(💞)意基于《包法利夫人》写一部(🔟)小(🎹)说，一部我随后就会改编的(🔟)小(🎽)说。她接受了。必须等她写完(💁)，等(➿)它(🤩)出版。在此期间，借作家卡米(🍲)洛(🅰)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(♒)五(🐇)周年之际，我拍了《绝望的一(🦗)天(🍇)》（(🤺)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(😮)：(📕)我知道这部电影将会是什(📕)么(🕷)，但我不知道是否能拍成。我(🚜)说(🎻)：我知道电影会拍成，但我(😧)不(🥒)知(🍄)道会是怎样的电影。我不仅(📔)知(🐪)道某部电影会拍，而且我还(📗)承(🔟)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🍶)总(⛽)是(🎤)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🚟)尔(🎋)·德·奥利维拉：这也是(🖲)我(📦)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(📯)但(📛)您(🔺)对我电影的批评是什么？(🛃)就(🆔)像美食评论家会说：“这里(🔦)的(❕)肉煮过头了，这里的肉还是(🍓)生(🔀)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🕯)拉(🚨)：(⚪)一部电影不仅仅是我们所(🎛)看(🚗)到的图像。图像是符号，声音(💧)是(🤢)其他符号，词语是另外的符(🏷)号(⛏)，它(🥉)们又会唤起其他符号，引用(🕊)其(🎍)他时代、书籍、电影。如果(🍾)我(💿)们不了解这些符号及其所(🤙)召(🆑)唤(🐤)的东西，我们就无法理解电(😗)影(🖐)。词语在您的电影中强有力(🛌)，它(👔)赋予了电影力量。图像有另(👆)一(🔩)种与词语无关的力量。这很(💣)美(🖥)妙(🖼)。但我距离完全理解您的电(🎮)影(✈)还缺了点什么。电影是一种(🕧)旨(🎼)在拍摄仪式的仪式。您电影(🏨)中(🚪)的(💬)仪式，是那些在镜头间或镜(🎴)头(💟)中穿梭的人。我们并不完全(💚)了(🔒)解这种仪式的含义，我们遗(💅)失(🤩)了(🙊)它们的意义。例如，在《亚伯拉(💾)罕(🔎)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🥡)到(⏲)女演员在婚礼当天，在教堂(🦖)里(⛱)自己掀起了面纱。如果我们(🏈)不(🏤)了(😀)解古代包办婚姻的仪式—(🚡)—(🚂)要求由丈夫掀起妻子的面(🐖)纱(🦓)，第一次展示她的脸，以此确(🕡)认(🎊)他(🥍)的幸运或不幸——我们就(😘)无(🧒)法理解她这一举动的放肆(🌬)。因(🕶)为我的主角知道自己很美(🕸)，她(🐂)可(🆕)以放肆地掀起面纱：看我(🖲)多(🔂)美！如果我们不了解这个仪(💡)式(🚍)，这场戏的意义就丢失了。我(😪)错(🐊)过了您电影中许多仪式的(👔)含(💰)义(🤢)。我真希望有人能在我耳边(🐾)悄(💸)悄向我解释。您在特殊效果(🤡)上(🛌)做了很多工作，不断用声音(💜)、(🌅)词(📐)语、图像进行挑衅。这是您(😎)的(🥘)形式，是另一种形式，无所谓(🛸)好(📐)坏。您做得很好。我更喜欢没(🕋)有(📷)特(🏠)殊效果的电影。我更喜欢《德(🤩)国(🦆)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(😃)果(🌥)英语说得不好却去看《哈姆(🌱)雷(🤽)特》，会失去很多东西，但我们(🅿)依(🌸)旧(🖌)能分辨它是好是坏。《德国九(🌻)零(📙)》由许多仪式和晦涩的东西(⛔)构(🛑)成。

曼努埃尔·德·奥利维(📛)拉(🥉)：(💰)是的，但即便这些符号实际(🤨)上(🔆)难以理解，但它们反倒更清(🚅)晰(🍠)、更可见。我喜欢这部电影(📽)的(🧓)地(♑)方，在于符号的清晰性与其(🈹)深(💬)刻的模糊性相并存。另一方(💰)面(📿)，这也是我喜欢电影的原因(💂)：(🈹)大量精彩的符号沐浴在无(🕠)需(🕌)解(🌨)释的光芒之中。正因如此，我(📎)才(🛏)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🥗)：(🔇)那么，非常感谢。

本次会面由(♒)热(👯)拉(💅)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(💷)初(🌵)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🍛)德(⏱)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(📶)启(〰)蒙(🎰)运动核心人物，唯物主义哲(🧀)学(🕯)家、文艺批评家与作家，百(💏)科(🌙)全书派代表，代表作有《拉摩(🕵)的(🦒)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🅾)的(🥎)主(🔍)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(⛏)德(🐽)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(💏)先(🎈)驱、现代主义文学奠基人(🙅)，兼(🕝)具(🧀)诗人、艺术评论家与散文(😨)诗(⛑)之祖等多重身份。他的代表(🐥)作(😆)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🌯)响(🚣)力(🐼)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🐦)（(♓)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(⛅)论(📴)家与散文家。他率先关注电(🌋)影(🤚)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🍭)尚(🖐)等(🏡)现代艺术家的评论极具前(👭)瞻(🥣)性，深刻影响现代艺术批评(💢)的(🦍)发展方向。

4、安德烈・马尔(🌆)罗(🏊)（(🙋)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🛺)学(🏭)家、抵抗运动战士，还担任(🐡)过(🕜)戴高乐时期的文化部长（(🌇)1958-1969）(💙)，其(👞)作品与行动深度融合了存(🤡)在(🚟)主义哲思与历史使命感。

5、(👆)法(🎙)语单词sortir虽然有“上映、某部(🗳)电(📲)影推出”的意思，但其核心意(👝)义(🖖)为(😪)“出去、离开”，所以戈达尔才(⛹)会(✍)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(😊)blico在(🎮)葡萄牙语中既可指广义的(🌜)“公(⛩)众(📋)”，也可以指“观众“，对应英语中(🕔)的(🏑)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🛅)ne Delacroix，1798-1863）(🥤)，19世纪法国浪漫主义画派的(😾)领(👶)袖(🚟)与核心人物，代表作有《自由(🦍)引(🥕)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(✅)视(💛)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(💁)丽(🎲)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(⭐)影(🛰)导(🛢)演、视频艺术家，戈达尔晚(⬛)年(♈)的生活伴侣与合作者。她与(🤒)戈(📚)达尔共同创立制作公司，并(💁)与(🦃)其(🐃)联合执导了《第二号》（1975）、(🔁)《芳(🍘)名卡门》（1983）等多部作品，深(🕰)刻(⬇)影响了戈达尔后期创作中(🥎)私(⏮)密(💹)对话与家庭影像的风格转(🖲)向(🍦)。她本人亦是一位独立的创(📝)作(🕋)者，其作品以哲学思辨探索(🖼)两(🏗)性关系、语言与日常的诗(🐰)意(🤠)。

9、(🌭)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🌽)、(🥦)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🕍)rité(❎)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(⬆)的(🧔)开(😇)创者，代表作有《夏日纪事》（(💠)1961）(🥄)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(⏳)跨(🥂)学科实践深刻影响了纪录(📅)片(🍼)与(🏟)视觉人类学发展。

10、奥利维(🐷)拉(🥚)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(♓)及(🐩)盲人乞讨募捐，此处为双关(🦊)。

11、(🥚)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🙎)，法(🍼)国(🖲)国宝级演员、制片人、导(🍱)演(🍱)与跨界企业家，是法国电影(🐮)黄(♊)金时代的标志性人物。

12、克(🏁)劳(🧢)德(🖋)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(👅)潮(😎)的先驱导演之一，与特吕弗(🛢)、(🌙)戈达尔、侯麦和里维特并(👚)称(🏝) "新(🎌)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(📞)疑(🍘)惊悚片和冷峻的社会批判(🚨)视(📍)角闻名。由他执导的《包法利(🈳)夫(🔄)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(📞)Isabelle Huppert）(🤞)主(😜)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🥛)斯(🐚)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(💽)葡(💶)萄牙最具影响力的浪漫主(⚡)义(🚬)小(♎)说家、剧作家与文学评论(🍞)家(👐)。