文(🚡) / 让(🔵)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(💶)尔(🌦)·(🍙)德(🌊)·奥利维拉

（本文由(🔋)Gemini AI翻(🛍)译(🥧)，再(🛅)经(⭕)过了人工的逐句校对(🛩)与(🏜)润(😍)色(⛓)，并添加了一些必要的(🦖)注(👲)释(🎤)。由(🍙)于并未找到法语原文(⬜)，本(🕎)文(🌥)翻(🦑)译(🤼)同时比照了西班牙(😃)语(🛀)和(🦒)葡(📏)萄(⛸)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🚻)埃(🤡)尔(🔷)·(🛏)德·奥利维拉的《亚伯(🥂)拉(🈶)罕(🔟)山(🍄)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(📢)戈(😣)达(📫)尔(🕊)的(📒)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🔀)同(🎽)时(⛲)在(🔞)巴黎的银幕上映。借此(🐲)契(👮)机(🐑)，戈(🙈)达尔提议与奥利维拉(👦)会(🚸)面(⭐)，旨(🕔)在(🧙)就这两部影片展开一(🉐)场(🧝)“科(🐙)学(🏏)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🧓)·(🐑)戈(👀)达(🍩)尔：没问题，巨大的声(🥠)响(🏃)是(💑)我(🐿)对(🍱)公众做出的唯一妥(🐱)协(🚻)。您(🎞)知(🖖)道(🎳)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🐞)“批(🐷)评(🎥)”的(⏬)定义吗？“批评就像溃(😄)败(🥥)军(🐇)队(🐲)里的士兵，他开了小差(🔫)，投(🎃)奔(🍾)了(🏖)敌(😺)营。谁是敌人？是公众(🍳)。”

曼(🤶)努(🔴)埃(🌋)尔·德·奥利维拉：(👇)那(💶)您(🥄)呢(🌎)，您知道伯格曼是怎么(🈚)评(🗜)价(🐒)影(🏦)评(🏀)人的吗？“某些影评人(💢)在(🥖)我(🗒)看(👢)来就像是在试图教我(🕉)们(🐭)如(👚)何(🤜)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🔡)戈(👏)达(🎿)尔(🐥)：(⏬)我请求让我以评论(🏽)家(📃)的(⌚)身(👖)份(⬅)展开这次对话。与其扮(🍳)演(😑)“作(🐶)者(👚)”，我更愿意去见某个人(🚲)，谈(😄)论(🌼)他(⛩)的(🛐)电影，或许偶尔也让(👋)那(🤹)个(🕶)人(👛)谈(🐃)谈我的电影。如果这能(🚷)从(🏘)宣(🆑)传(🏛)角度对两部影片有所(👕)助(🤳)益(👹)，那(💑)我们就这么做吧。电影(🕍)是(🗽)对(👉)现(😶)实(🍝)的一种批判，从这个角(🚤)度(🤹)看(🌟)，我(🧖)是非常传统的；而且(🈶)作(🤳)为(🤔)一(🖊)名用法语拍摄的电影(🚹)人(🔵)，我(🕗)始(❎)终(🍑)带有对电影的批判(🍌)态(🌑)度(📽)。一(💣)直(🏕)以来，法国的伟大之处(👄)之(🤪)一(😒)在(🦉)于拥有批判性的视点(🎯)，即(⛰)便(🔝)这(🕦)个(🚈)国家对此一无所知(♒)。从(💓)狄(🔢)德(🗨)罗(🔛)[1]开始，所有的艺术评论(🚟)家(🌥)都(😯)是(🦇)法国人，经过波德莱尔(🛌)[2]、(🕌)埃(💊)利(📲)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🧞)是(🎱)说(🧀)，无(㊗)论(⛵)是不是作家，他们都是(🚎)有(♑)“风(🕰)格(🎊)”（style）的人。糟糕的评论(🥌)家(💉)没(🍐)有(🈁)风格。美国只有两个影(🦋)评(🕯)人(💅)：(📃)詹(⛳)姆斯·阿吉（James Agee）和(🐧)（(🏄)长(🐾)久(🌴)以(⏮)来被忽视的）来自圣(👇)地(🍱)亚(🐋)哥(🗜)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🏀)然(🤚)我(🍔)们(🏖)的(♐)电影同时上映，我想(💣)提(📍)出(❇)第(🌍)一(👱)个问题：我们要如何(🔦)理(👌)解(😅)“上(🗡)映”（sortir）一部电影[5]？为(♌)什(👪)么(📽)要(🤞)让电影“上映”？我们在(🤙)让(🖥)它(🐆)们(🛌)“进(⚡)入”这里或那里时遇到(🐙)了(🐡)很(🕍)多(🌏)困难，然后还有些人没(🔌)做(🤤)什(🔆)么(🕒)大事，但无论如何，他们(🧚)还(🐶)是(🏁)做(🕞)了(🤤)必要的事来把它们(🏑)“推(🐌)出(💢)去(💁)”（(🤗)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🥒)利(🎢)维(🐈)拉(🎐)：在葡萄牙语里我们(🖇)不(👣)用(🎐)同(💍)一(👀)个词，因此也就没有(🛏)这(🤸)种(🤐)双(🎢)关(☝)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🔭)出(🍩)去(💶)/上(🧑)映）。不过，这是个困扰(🚊)我(😤)的(🥠)问(🥃)题。我之所以感到困扰(🍅)，是(🌃)因(🎼)为(🥉)对(🦁)我来说，必须先展示电(📿)影(🌞)，然(🦍)而(🅾)，在针对电影的评论完(🎄)成(🥥)之(🧖)前(Ⓜ)，电影并未完成。一个好(🛤)的(👅)、(🏋)聪(📀)明(🈵)的、专注的、敏感(⛸)的(💱)评(💪)论(🎆)家(🅱)，是观众的代表，他去寻(🙀)找(⛸)那(🔫)部(🌝)在我看来——即便我(🎈)已(✡)经(📛)拍(💡)完(🔒)了——尚不存在的(🌆)电(🐋)影(⛩)，他(💋)要(🍢)去完成它。观影者与银(📤)幕(🕦)之(♿)间(🍞)的动态关系实际上是(⚡)至(🏖)关(📽)重(🦊)要的，它是电影的一部(😘)分(💥)。我(😄)说(🚐)的(⏫)是观影者（espectador），不是观(🐽)众(🤑)（(⬆)pú(💔)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(〰)，是(👎)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🦑)：(🐓)观(⛺)众是现存的观影者，是被商(🐒)业(🈂)化了的观影者，是买了票的(🏳)观(🐻)影者，他变成了观众。然而，他(🧢)身(💒)上(🐂)仍有一部分保留着观影者(📌)的(🎂)特质，就像读者一样。如果我(🐛)们(⏯)谈论的是一部电影，我们会(🐿)说(🥜)观影者是剧本，而观众则是(📵)观(🦎)影(👯)者的实现（realización），是他的场(🍀)面(🧓)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🚝)自(👰)己：如果电影没人看——(🌨)我(🤪)的(📠)许多电影都没人看，或者被(👙)误(🎶)读，甚至连我自己也……我(💱)想(🐛)我们是为了一两个人拍电(⛅)影(🗻)的(🚾)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙎)：(🍃)但这就足够了。

让-吕克·戈(💍)达(♉)尔：当然。但我还是想回到(📲)“上(🍠)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🦅)是(🐞)文(🍺)字游戏。应该有一些小词典(🌉)，告(👴)诉我们每种语言中电影的(🛅)技(🎴)术术语。例如，我们在影院看(🤞)到(💴)的(🆕)电影拷贝，带有图像和声音(🍓)的(🌒)拷贝，在法语中被称为“标准(🦇)拷(👄)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(😺)利(🚉)维(🖐)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🍴)贝(🚰)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🅿)尔(🚧)：英语里叫“声画合成拷贝(🛁)”（(🚀)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🖼)copia campione）(🐚)。我(🎗)坚持要在词汇上较真，因为(📴)例(⛅)如俄国人对纪录片和剧情(🥌)片(😙)的区分就与我们不同。他们(😀)把(🛢)有(⏺)演员的电影称为“扮演的电(📼)影(🏉)”，而纪录片——不一定没有(💰)演(💏)员——被称为“非扮演的电(🦂)影(📊)”。甚(👖)至“图像”（image）这个词本身：(💓)对(🙀)美国人来说，它没什么大不(🗞)了(😁)的含义。他们用“picture”，也就是照片(😳)。他(🐨)们甚至没有一个词来指代(🚟)电(🔨)视(🖲)，他们突然变得非常商业化(🕰)，他(🐚)们说“network”（网络）。如果我们对(🧣)语(🧐)言如此不加注意，那么当人(🐠)们(💌)说(🌏)一部电影“上映/出去”时，我们(🍑)会(🏮)产生一种错觉：是某种东(🔺)西(🛤)真的出去了，还是我们把它(🚈)弄(🚿)出(💪)去了？

曼努埃尔·德·奥(🏮)利(🔇)维拉：我会用“出来/出生”（(🚸)sair）(🚷)这个词，就像说“和一个女人(🖥)出(🌹)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🔰)这(🔘)意(🌦)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🥕)戈(👤)达尔：如今，对于好电影来(🤧)说(♿)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🗯)“出(🛥)口(🏋)在这边”的指示，这是一种摆(🚇)脱(💲)它们的方式。

曼努埃尔·德(⛏)·(🈯)奥利维拉：我们的电影也(🤫)变(🐈)成(🎋)了电影节电影。电影节的作(🐪)用(🌫)是向多样化的公众展示电(📑)影(📙)的多样性。它是不同电影人(👪)、(🚛)国家、习俗的一种对照。仅(👒)此(🎁)而(🏜)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🍧)·(🐌)戈达尔：我想您描述的是(🔃)一(🐒)个过去的时代，而我见证了(♍)它(🎱)的(❗)终结。我以为那是开始，其实(🔷)那(🚎)是终结。那是一个电影节确(🆓)实(🔴)能帮助人们相遇、讨论电(😩)影(😉)、(🚍)讨论任何想讨论之事的时(⬛)代(🌬)。一切都变了，电影也变了。现(🔂)在(🕐)，电影人抱怨他们的孤独，但(🏄)他(🧠)们不再交谈，不再讨论，这是(🚖)他(😵)们(🚈)的错。今天，电影节越来越多(🌴)。无(🤥)论是强者还是弱者，每个人(🔹)都(💱)在各自利用自己能利用的(🧛)东(🤩)西(🕍)。但在我看来，总体而言，举办(🔃)电(😾)影节是为了延续一种对媒(🅿)体(🔫)或电视而言很重要的“电影(👲)观(😱)念(🛒)”，一种关于电影神话的观念(💴)，这(🥛)种神话曼努埃尔（指奥利(👆)维(🤝)拉——编者注）经历了一(🐁)整(📣)个世纪，而我只经历了后三(🔂)分(🈸)之(🍴)二。也许您能感觉到20年代（(🏪)那(🥏)时没有电影节）与今天之(♍)间(📎)的差异？

曼努埃尔·德·(🤧)奥(🏗)利(🥝)维拉：新现象是电影资料(🍜)馆(😐)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🚳)早(👑)就存在，而是因为有越来越(☝)多(🚁)的(🌮)观众——比如在里斯本—(🕑)—(🖥)去资料馆看那些没进院线(👓)的(🌱)电影。这很有趣，因为你必须(🤫)真(🚻)的热爱电影才会去电影俱(🥄)乐(📭)部(👱)或资料馆看片……

让-吕克(👙)·(💼)戈达尔：关于相遇与对话(🔛)的(⏺)故事……这就是我想对您(🍨)说(🗞)的(👏)：作为评论家，我不指望别(📇)人(🚪)对我说好话，我不想人们对(🌿)我(🕺)说或写：“您的电影太残暴(🍨)了(🐠)，太(😄)棒了，太天才了，太非凡了！”那(⏹)时(🌼)我会问他们：“好吧，那到底(🉐)哪(🚡)里非凡？”他们回答：“啊！噢(👄)！”，他(✋)们甚至没有词汇，只是重复(🎪)：(🆕)“它(🥍)是非凡的！”然而如果他们对(🏩)我(🍝)说这真的很丑，这里有错误(📤)，那(🤚)我就会想，或许对话是可能(🆘)的(😐)：(😲)你能告诉我有错误的都在(🤱)哪(💛)里吗？这证明了今天的评(🏪)论(⛩)家不再想交谈，而电影人也(❤)不(🈶)想(🙁)被批评。而我，作为一个评论(🗜)家(🔙)出身的人，我只需要别人告(🦏)诉(🗿)我：这行不通。您是否感觉(🏃)到(🐚)需要别人告诉您这不好？(🤹)这(🌪)会(🦅)困扰您吗？因为我对您电(🔻)影(🥨)中行不通的地方有些话要(🏌)说(🐣)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🙎)·(📏)德(😒)·奥利维拉：“当我拿自己(🍱)与(🌃)人相较，我会感到骄傲；当(➿)别(🐫)人来评价我，我会感到谦卑(🙏)。”这(🐯)是(🙍)您电影里的一句话，非常美(💾)。

让(⛎)-吕克·戈达尔：那是圣人(✴)说(😺)的，或者是诚实的人说的。

曼(🛵)努(🎐)埃尔·德·奥利维拉：我(🤮)是(⤴)个(😋)悲观主义者。当有人告诉我(🎃)我(🏢)的电影里有什么行不通时(📜)，我(🕹)会受影响。不过，我想我已经(🧜)麻(❔)木(😝)很久了。但这取决于他们触(🚬)碰(🔚)哪里。如果我拳头上有个伤(🐪)口(🔃)，但有人碰了碰我的二头肌(⚾)，我(📡)就(📽)会没什么感觉。但如果那个(👟)人(🚡)把手指戳进伤口里，那我就(👸)会(🐼)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🔧)须(🀄)懂得区分什么是好的，什么(🚭)是(🏣)坏(🛩)的。这不仅仅是说出我们的(💤)感(🕷)受，而是对电影进行技术性(🏢)或(💦)科学性的批评。只有新浪潮(🏾)这(🌶)么(🥐)做过。以前谁会说：这个移(🤞)动(😌)镜头是好的，我们觉得它好(🗻)是(🏉)因为这个，相对于另一个我(📒)们(🏚)觉(🔕)得坏的镜头而言？或者：(✡)这(⛰)段对白是好的，相比之下那(🌋)段(🤙)对白是坏的。今天，这完全丢(🍉)失(🔌)了。“作者”的概念变得如此重(🗞)要(♒)，以(🧢)至于连副导演都不敢对你(🌘)说(🉑)。唯一有时敢说的人，唯一我(😠)能(🍐)与之维持一种奇怪的艺术(📷)关(🙍)系(😖)的人，是制片人。因为制片人(🤤)投(😗)了钱，或者至少他拿别人的(🥠)钱(🤣)去冒险，所以以这种风险的(🍞)名(❕)义(🎂)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🗻)不(🍻)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🚧)考(👱)。至少，这提供了一种反思的(🏳)可(🍓)能性，让我能更好地站稳脚(💯)跟(🔭)。如(🏷)果说今天的科学家如此强(🥋)大(🦊)，那是因为他们是唯一还在(🕣)互(💊)相批评的人。一位天文学家(🕶)说(🆕)：(🎤)“我看到了月食，我把它拍下(📞)来(💨)了。”另一位说：“给我看看。”他(🍏)看(🤷)了之后断言：“但这明明是(💞)月(🎿)亮(🏺)！你说什么月食？”另一位说(🤟)：(🔵)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🎗)他(🙆)会重新开始。在艺术中，在艺(🤭)术(👟)批评中，例如波德莱尔和德(🎇)拉(🚕)克(🦔)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(😞)对(🕛)抗时刻。否则，就无法前进。这(👘)是(🍾)我唯一需要的：批评。但我(🏿)甚(🤙)至(🎵)得不到它。

曼努埃尔·德·(📬)奥(🛩)利维拉：我需要的更多是(🔱)拍(🗂)电影的手段。我永远不知道(📫)电(😅)影(🐿)会变成什么样。我有分镜脚(🎣)本(☔)（découpage），我有演员，我有布景(🏉)，但(📬)我从未拥有电影。在拍摄期(📹)间(👬)，“执导工作”（realización）在时时刻(🈯)刻(📠)地(🍅)改变着那团“星云”的整体构(📑)造(🐓)。具体的东西只有在我看样(🌂)片(🎍)（rushes）的那一刻才会出现。我(🤜)讨(🖕)厌(🍱)看样片，我总是感到绝望。

让(🌴)-吕(💢)克·戈达尔：我想我们都(📎)是(🗜)这样。只有希区柯克在看样(📵)片(🌋)时(💷)是高兴的。所以，作为评论家(👤)，这(🔖)就是我想对您的电影说的(🎗)话(♊)：起初我随着电影（指《亚(🏓)伯(📨)拉罕山谷》——译者注）行(🤙)进(🤷)，但(🎭)在某一刻我跳脱了出来，开(🖇)始(🥏)思考别的事情。我想：啊，这(🤯)里(📁)没那么好了，然后，与此同时(🚉)，我(👿)在(🔤)做梦，我想着引力（gravitación），想(🗒)着(😤)牛顿。后来我醒了，回到了自(♊)我(🛎)意识当中，而就在那一刻，电(🎟)影(🚄)里(📑)有人说出了“引力”这个词。于(🔎)是(😌)我对自己说：最终，这部电(⛎)影(🗂)是好的，我必须重看一遍。

曼(♒)努(🦑)埃尔·德·奥利维拉：的(🕋)确(🐜)，这(🌿)就是电影的主题：引力与(🎁)万(🦓)有引力定律。

让-吕克·戈达(㊗)尔(⛓)：从更科学、更技术的角(🔽)度(🔺)来(🎉)看，如果我是您电影的副导(📬)演(🤢)，我会对您说：“您确定吗，或(💣)者(🗣)您能更好地向我解释一下(🍎)，以(👯)便(🗜)我能帮助您，为什么您选择(😬)这(🧠)位女演员来演年轻时的艾(🖌)玛(➗)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🤶)选(⛰)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🆎)此(🍻)不(📼)同？这是故意的吗？”这便(🚧)是(🔱)我的批评：第二位女演员(😅)不(🏷)如第一位，或者至少，当第二(🏣)位(🌇)女(🈚)演员出现时，电影下坠了，这(👳)就(🛵)是引力。然后它又升起来了(⛺)。

曼(🐗)努埃尔·德·奥利维拉：(📢)答(🌅)案(🌺)很简单：起初，我是为第二(🚼)位(💎)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🤸)写(📭)的这部电影。这个女人当时(🕸)处(🍀)于危机和抑郁状态。我的制(🥑)片(🖲)人(🎣)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🚿)服(🚎)我不要选她。在我改编的那(🌿)本(🤪)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(⛸)斯(🔋)的(🌃)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🕑)常(⭕)美的话，说艾玛的头发“像一(🖨)滩(💸)黑墨水一样落在她毛衣的(👍)背(💫)上(💰)”。为了拍摄这句话，我要求改(💕)变(➖)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🥇)，她(👺)是金发。她对此感到很受伤(🎄)。那(😴)场戏拍得很糟。于是，不得不(🎫)找(🀄)另(🥕)一位女演员来演青少年的(🛁)艾(〽)玛。这就是对您技术性批评(🔯)的(🎍)技术性回答。我想补充一点(⛓)，电(⤵)影(⚾)总是伴随着“偶然”和运气。正(🐁)是(🧗)这些使我振奋：所有那些(🏮)在(👺)实现过程中涌现的小事件(⛱)。这(🐝)是(👾)一种我不太理解的现象，它(🏏)既(⛅)可能导致最坏的结果，也可(🌎)能(🥇)导致最好的结果。没有一部(🖍)电(🤑)影是不靠运气的。它是一种(🖌)创(🌕)造(📊)，一部电影是一个人的构想(🌦)，很(🍭)难进入其中。

让-吕克·戈达(✳)尔(🌉)：创造可以被准备吗？

曼(🏻)努(🥄)埃(⚪)尔·德·奥利维拉：可以(🎆)准(🎠)备，但不能修复（reparada）。就像生(🍇)活(🍲)。事物就在那里，等着我们去(🎊)拍(🌱)摄(🎛)。您想修复什么？饥饿、在(🦑)非(🎵)洲死去的孩子，是的，这很重(♌)要(💗)，值得修复，需要尽可能广泛(😂)的(🎷)公众。但一部电影不是，它是(🙉)一(🏜)团(🍓)巨大的混乱，我因此在我自(⤵)己(💊)面前感到渺小。话虽如此，我(🎫)接(🐁)受您关于您“离开”我的电影(🌴)又(🚁)“回(🍱)来”的批评：必须非常敏感(😢)才(🌠)能进出电影而不迷失。的确(✨)，这(♌)就是引力定律。

让-吕克·戈(🐳)达(🐤)尔(🏻)：我非常谦虚地认为，新浪(💂)潮(❗)的人是从博物馆出发做电(🤨)影(🤺)的。我们发现了电影资料馆(📅)。我(💃)们在那里出生。当然，我们小(🎌)时(🤷)候(🆑)看过卓别林，但没人会在四(🔠)岁(🤧)时说，看了《救火员》后我要拍(🐛)电(🍘)影。所以我脑子里总有一个(🍡)参(🐼)照(🚶)系。因此我认为作品比人更(🕐)重(🔒)要。这并非对每个人来说都(🌷)那(🐟)么显而易见。女人的作品是(🔝)庇(🌶)护(🐌)男人。而男人，为了处于相对(🤓)平(🔲)等的地位，所能做的一切就(👏)是(🐱)制造作品：绘画、文学或(✈)政(🕥)治、战争、失业、贸易。归根(🍼)结(👮)底，我对“人”（这里戈达尔专(🏑)指(🧢)作为创作者的人——译者(🥏)注(🈯)）不怎么感兴趣。我对曼努(🌫)埃(🎳)尔(🤴)·德·奥利维拉这个“人”不(🛥)怎(🚾)么感兴趣。如果我们住在同(🌓)一(🈂)个城市，比邻而居，我想我也(🏹)不(🕛)会(✨)比现在更多地见到您。当然(🎋)，见(⛓)面时我们会更好地谈论电(🏂)影(🐪)，但也仅此而已。如今让我震(🈁)惊(➗)的是，媒体对“个性”这一概念的(🤤)开(⏩)发远甚于对“人”的开发。人在(🖋)作(🍅)品中，作品在人中。有些人不(🦇)创(⬅)作作品，而是创作生活，尤其(⚪)是(🛹)女(♐)人，这本身就是一件作品。男(🙁)人(🕟)被迫创作作品，因为他们通(🍨)常(🍚)什么都不做。我常像布努埃(💱)尔(🚿)那(🏠)样说，电影对我来说是最重(💣)要(💸)的。但如果把一个孩子的生(💭)命(🌴)和一部电影的上映放在一(🉐)起(🥖)权衡，我不会犹豫一秒钟：孩(📬)子(🍵)优先于电影。

曼努埃尔·德(👟)·(🎀)奥利维拉：自然如此。从这(🎯)个(📔)角度看，我也断言艺术没那(😪)么(🌎)重(🐜)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🎧)然(🏒)如此，如果不那么重要，那就(🚯)不(🙅)必做了。女人们更合乎逻辑(🍱)，她(🐢)们(🚍)在生活中做这事。我不确定(😏)能(👜)否如此轻易地说艺术不重(📨)要(🐃)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🍍)许(🐚)多孩子死去时。这是否意味着(📼)我(❔)们让艺术活得太久，而牺牲(🖐)了(🚯)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🛶)利(🕸)维拉：艺术不是艺术家。艺(👁)术(🗞)家(🛄)，艺术家的位置，是人类的虚(🏮)荣(🆖)。那种表达世界观的方式，说(🤑)“这(👅)个，这个，这个，这个行不通”，是(👫)一(🐷)种(🔗)虚荣的发作。它是世俗的。艺(👘)术(🏻)比艺术家更崇高、更有趣(🥪)。一(🥋)部电影总是比电影人更聪(🌬)明(🖱)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🚭)或(🥥)艺术家走出来展示自己的(🦃)那(♟)种方式，仅仅表明了他的虚(⬜)荣(👾)。

让-吕克·戈达尔：这也是(😐)孩(🧔)子(㊙)的态度：“看，妈妈，我画了一(🥀)幅(🏙)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🛸)拉(🙎)：是的，当然，但这幅画通常(🚏)也(🚝)很(🛄)漂亮。艺术与艺术家之间的(🎇)这(🚾)种差异，也是历史与艺术之(🏥)间(🥔)的差异。历史展示了民族、(🐀)文(🏉)明、情感、趣味的演变。艺术(💪)展(🎷)示了这些演变中的实体。我(🧜)们(🧙)都有责任，尽管作为导演我(👛)什(🍰)么也做不了。作为导演我只(📍)能(💨)做(🌓)一件事，就是拍电影。仅此而(🦊)已(😂)。然而，艺术家在创作的那一(🏹)刻(🧀)总是对的。那是他们的虚构(🔉)，是(🦗)他(🕧)们的内在化。

让-吕克·戈达(🐮)尔(👈)：啊，我不这么认为，一切都(🔻)在(🌱)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🍼)维(🚸)拉：是的，在那之前（是这样(🛶)）(😫)。但之后，一切都会进入脑海(😕)中(🔜)，然后再出来。例如，面对《悲哀(💌)于(📫)我》，我像一块海绵一样面对(🧠)电(🎖)影(🥁)，准备好吸收一切。

让-吕克·(♋)戈(🚭)达尔：我不确定这是个好(🍭)比(🆓)喻。当然，电影有其奇观性和(🆒)诗(🚔)意(🐾)的一面，这是电影的深层使(🎉)命(🔊)。但这一使命只有在最初进(🍑)行(〽)了实验、验证和劳动——(🐹)我(🦌)们可以称之为电影的纪录片(🌯)层(🚥)面——之后才能实现。伟大(😖)的(🦆)艺术家身上都有这一点，您(🏫)、(🐈)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🥂)米(🏟)埃(🚵)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🏕)卡(🎮)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(💞)（(📠)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🤺)都(😁)有(🛃)，我有时也有。以爱森斯坦为(🗣)例(🌜)，没有比爱森斯坦更抽象、(💻)更(🦃)风格家或更风格化的人了(🌖)。然(😒)而，如果今天我们要展示十月(🎿)革(🧒)命的镜头，我们不会在当时(🚶)的(🙊)新闻片里找，新闻片使用的(🍷)是(👿)爱森斯坦关于十月革命的(🐼)影(❌)像(🤾)，那完全是被调度（mise en scène）出(🍧)来(✅)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🐾)摄(⏫)《北方的纳努克》的相关叙述(🚊)时(🛋)，我(🍏)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🐶)斯(👷)基摩人，和他们吵架，强迫他(♉)们(💕)每天去捕鱼（即使他们不(🕕)想(👯)去）。总之，他和他们组成了一(🍯)个(🛐)电影摄制组，并变成了一位(🛁)了(🐠)不起的人类学家。因此，这里(🌃)存(🕋)在着整全的纪录片层面。在(🥤)今(🗝)天(🕶)，这种方式——即使不能完(🌞)美(🆘)了解电影史，也至少对其有(😚)所(😤)感觉的方式——对许多人(💗)来(🔇)说(🐾)已经遗失了。必须拥有这种(🤬)对(🔤)电影史的感觉，有点像乔伊(🙉)斯(🍀)，他对文学史有着深刻的感(🌛)觉(🚱)，他知道当他写下一个句子时(📝)，其(😴)中有些词是在拉丁语时代(🔰)发(🉐)明的，有些是在中世纪，而他(⛓)，乔(👀)伊斯，在写下这个词的时刻(🦉)，通(😲)常(💪)背负着所有的精神重担和(🎋)他(😃)所感知到的所有过去，正处(♈)于(😢)文学的现代，处于其成熟期(🏷)。在(🦔)电(🕳)影中，很快，在世界所接受的(💩)美(🥋)国影响下，部分纪录片式的(🐫)工(🤷)作被抛弃了。我们立刻走向(🧘)了(🈶)奇观，而这只不过是最终的使(📅)命(👆)，是电影的弥撒。在今天的电(🐒)影(🛃)中，人们举行弥撒，却不进行(👚)祈(🎟)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🔶)术(✂)家(🤸)，首先进行他们的祈祷，然后(😥)才(🥚)是弥撒，面对或多或少忠实(🔢)的(🐈)公众。美国人规范了弥撒。对(📳)他(📦)们(🔦)来说，在弥撒中重要的是募(😢)捐(🙊)（quête）：一场成功的弥撒(🚻)就(😃)是教堂里座无虚席、募捐(🥙)数(🌡)额可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🧠)·(😆)奥利维拉：募捐（quête）是(💐)我(🌑)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🈸)·(✏)戈达尔：我不募捐（quête）(🚋)，我(🛍)只(🏚)调查（enquête），我专注于做一(💩)名(🅱)预审法官。我审理投诉。批评(⤵)应(🖖)该通过祈祷来表达，而不是(🔷)通(🛷)过(🐛)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🍍)说(⛴)。或者只能说：“美丽的演出(😀)，宏(🌵)伟壮观。”祈祷也是一种练习(👉)，就(🎐)像运动员的训练、钢琴家的(👐)音(🕉)阶练习一样。当人们进行批(🏠)评(🚃)时，应当批评那些音阶以及(🚻)这(⬆)些音阶所能带来的效果。

曼(🔡)努(🗺)埃(🍜)尔·德·奥利维拉：奇观(🐧)和(🎸)弥撒我不感兴趣。重要的是(😃)行(🏎)动的欲望。您想拍电影，我想(🏑)拍(🎽)电(🌬)影，就像此刻我想撒尿一样(🕖)。伯(🏛)格曼说：“我拍电影的方式(🌚)就(📺)像某些英国人独自去森林(🎣)打(➰)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(😐)。但(🏼)每天早上他们都会刮胡子(📁)，纯(⛓)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🎅)。必(🛎)须反思这一点，关于欲望。它(🤼)就(🐽)在(🈺)人心里，就像一个画家画着(🚻)没(⚾)人看的画，但他不会停下。欲(⛽)望(🧥)就像独自绽放于原始森林(🏃)中(🥟)心(🌽)的绝美花朵，它凝聚着对果(♋)实(🔜)的向往，为了自己，也依靠自(🍐)己(🔲)。如果遇到一道注视着它、(🌅)并(🚜)发现它的美丽的目光，它便会(🦅)绽(🌭)放光采，她的美丽会变得引(🌒)人(🏼)注目、脱颖而出。但这样的(🤳)目(🔼)光往往来得太迟，人们为了(🍨)抢(🦏)占(🍨)土地，已经烧毁并铲平了森(💑)林(🕑)。在您和我之间，有许多差异(🌠)，这(🏃)是幸事。语言、国家、文化(😨)的(🚞)差(🔯)异。您选择了一种略带挑衅(👡)性(♋)的电影，它破坏了叙事的传(🛋)统(📕)秩序。您从混沌中出发寻找(😔)，为(🐰)了将无序变为有序。我也试图(👰)将(👮)无序变为有序，虽然徒劳，我(🐉)承(🧜)认，但我仍在寻找。我想这就(🐁)是(🛑)我们的电影的区别：我的(😏)电(🌘)影(🙎)较为接近一般意义上的电(⚫)影(🍡)，而您的电影是某种特殊的(🐫)电(🎢)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🐫)说(💏)我(⚡)们做的是同一件事，但您抵(💶)达(🐖)了，而我尚未真正成功过。所(🦂)有(⚫)人自然地遵循着科学的图(🚤)景(💘)，从混沌出发以建立某种秩序(😉)。这(🎙)“某种秩序”或多或少有些不(🤙)确(🍈)定，人们也或多或少能抵达(🚻)一(♟)点。有些时候我们做不到，我(🍾)们(⛸)抵(😎)达不了。在《悲哀于我》中，有一(♈)块(🥔)时间被提取了出来，在另一(🃏)部(🌷)电影里将会是另一块。从一(⛰)块(⏮)碎(🍑)片、一张照片出发，我为自(🙋)己(👺)创造一个世界。看到您电影(🎉)的(🚁)一些片段，我想到了皮亚拉(👤)的(🤦)《梵高》中的时刻，那也是我喜欢(💆)的(🚮)。用简单的词，如内部（interior）和(👥)外(🍢)部（exterior）——尽管区分它们(🍕)没(🎤)有太大意义，我会说皮亚拉(👹)在(🚝)他(💁)的《梵高》中停留在外部，但他(🍝)只(🐌)谈论内部。在这个意义上，他(⌚)更(😷)接近维斯康蒂的传统。而您(🦁)恰(🅱)恰(♍)相反。您停留在内部。但在电(🚌)影(🕹)中我们无法展示内部，只能(👁)感(🖕)受它，但它依然是不可见的(🌶)，否(🙎)则它就不再是内部了。

曼努埃(🚸)尔(🚽)·德·奥利维拉：甚至可(🐪)以(🍟)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(📹)：(⛺)当然。小时候人们说：鸡是(😞)由(🚧)内(😶)部和外部组成的。掀开外部(🥕)，看(🚈)到内部；如果掀开内部，就(🌖)看(😟)到了灵魂。我会说您从背面(♿)拍(🎛)摄(💞)内部，尽管您总是从正面拍(🐸)摄(🐼)人物。考虑到这种严谨而有(🦑)强(🍤)度的方式，您电影中让我一(🔰)度(✴)感到困扰的，是一种幸好还算(📂)人(🍿)性化的不完美，这种不完美(💑)使(♊)得您有必要去拍其他电影(🤦)。让(📓)我困扰的是没有侧面拍摄(✉)的(🗣)镜(♌)头，摄影机离放映机太近了(🎪)。摄(👭)影机并不是生来就是要与(😝)放(❎)映机保持一致的。放映机会(🤳)进(🍳)行(💋)传输。就像放射科医生拍X光(🏄)片(🙌)：他不满足于从正面拍，他(💦)也(🏘)从侧面、背面、对角线拍(🆕)。然(🎼)而在开始时，在放映的那一刻(👽)，所(😥)有图像都将是平面的。当然(🗣)，我(⏪)们会说这是一个图像，但我(😩)们(🥔)是和图像打交道的人。这并(🚌)不(🍎)意(🧕)味着摄影机必须一直移动(🗻)。

这(🍟)就是导致您电影中某些时(🕹)刻(🐷)出现“空洞”的原因，也就是那(🐀)些(🐲)观(🍅)众——糟糕的观众，如今的(🚸)观(🤷)众——称之为“冗长”的东西(😟)。我(🙃)不是说我抱怨电影长，甚至(㊙)如(🔧)果一开始我看到有好东西，我(🛏)会(🕒)很高兴电影很长。我可以安(🔙)心(🚡)地打个盹，我确信我会找到(🎡)它(🐛)们。这就是我所说的对一部(🕦)电(🍬)影(📷)进行科学性的讨论。

曼努埃(👰)尔(💚)·德·奥利维拉：我和您(㊗)一(💞)样，把摄影机放在我认为它(😙)必(🎎)须(🍰)在的精确位置。就是这样。为(⚾)什(🤺)么那里比这里好？我不知(📰)道(👈)为什么。

让-吕克·戈达尔：(😑)如(🥌)果我们能稍微解释一下为什(📴)么(🕙)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🗜)利(📆)维拉：力量来自固定性（(📙)fixidez）(🤟)。是布列松通过《圣女贞德的(🐒)审(😭)判(⬛)》教会了我这一点。我们也可(🛑)以(🛏)称之为客观性。

让-吕克·戈(🌵)达(🤜)尔：我有种感觉，电影人，无(🐠)论(💏)是(🏂)好是坏，都有一个想法，一种(😶)需(🚁)求，然后，好吧，他们寻找有足(👾)够(🔑)钱的人来实现这种需求。他(🕵)们(🌿)的工作方式就像一个人说：(🚅)今(📈)晚我想吃肉酱意面。于是他(☝)看(🏀)看口袋里有多少钱，或者让(👗)妻(⏰)子或朋友做肉酱意面。老实(📳)说(🐋)，我(🏁)一直是反着来的。制片人对(🎿)我(🐣)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🚭)是(🐸)时候和他拍部电影了。”既然(⚫)我(🍦)们(🏸)不富裕，我们接受，也许我们(💎)能(😖)马上拿到钱。然后，签了合同(🌠)。再(📊)然后，必须拍这部电影，真不(🕔)幸(🌙)！

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🐻)我(🥤)做的完全相反。我表现得好(🕓)像(🔏)合同早已签好一样。我写故(🍬)事(🦏)，预测一切，然后在最后一刻(🐔)，救(🗒)星(🌺)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🥧)罕(🎼)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(👌)1990）(😫)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🌞)我(🍮)谈(😞)论福楼拜，当然还有《包法利(💇)夫(🌶)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🎇)》是(🍶)不可能的，况且我还是个葡(🏁)萄(❕)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(⏰)他(⛓)的版本。于是我想，可以做点(💦)更(🌳)有趣的事：可以问问作家(😦)阿(🐲)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(💠)否(🕘)愿(👛)意基于《包法利夫人》写一部(⛎)小(⛪)说，一部我随后就会改编的(🔩)小(🏐)说。她接受了。必须等她写完(🕰)，等(♿)它(❣)出版。在此期间，借作家卡米(💑)洛(🐶)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🗽)五(📗)周年之际，我拍了《绝望的一(🛄)天(🌻)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(📺)：(🕤)我知道这部电影将会是什(🍶)么(🍘)，但我不知道是否能拍成。我(🕔)说(🏧)：我知道电影会拍成，但我(🎦)不(🚞)知(🐛)道会是怎样的电影。我不仅(🤓)知(🕌)道某部电影会拍，而且我还(📜)承(🍺)诺了要拍，这更糟糕。因为我(💿)总(🏩)是(🥁)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🤟)尔(🍌)·德·奥利维拉：这也是(🐃)我(👪)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(⛺)但(👕)您对我电影的批评是什么？(🔎)就(🌳)像美食评论家会说：“这里(🔝)的(🆓)肉煮过头了，这里的肉还是(🐸)生(🕙)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🏦)拉(🌏)：(🚞)一部电影不仅仅是我们所(⭕)看(😜)到的图像。图像是符号，声音(🤯)是(🌳)其他符号，词语是另外的符(🌴)号(💢)，它(😒)们又会唤起其他符号，引用(🚗)其(🎞)他时代、书籍、电影。如果(🤔)我(🤔)们不了解这些符号及其所(🥋)召(🍇)唤的东西，我们就无法理解电(🏧)影(🤗)。词语在您的电影中强有力(💮)，它(🌘)赋予了电影力量。图像有另(🙊)一(🚞)种与词语无关的力量。这很(➕)美(🍿)妙(🏐)。但我距离完全理解您的电(😚)影(🗿)还缺了点什么。电影是一种(🥓)旨(📔)在拍摄仪式的仪式。您电影(🎌)中(🎩)的(🖲)仪式，是那些在镜头间或镜(👶)头(🧣)中穿梭的人。我们并不完全(🏵)了(🌁)解这种仪式的含义，我们遗(🤩)失(🔅)了它们的意义。例如，在《亚伯拉(🐻)罕(🎀)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🆗)到(👪)女演员在婚礼当天，在教堂(💾)里(🚩)自己掀起了面纱。如果我们(🍈)不(🕙)了(🤬)解古代包办婚姻的仪式—(🈳)—(🚪)要求由丈夫掀起妻子的面(🧒)纱(🔍)，第一次展示她的脸，以此确(🏩)认(🐧)他(🥦)的幸运或不幸——我们就(🔎)无(💋)法理解她这一举动的放肆(📓)。因(🚱)为我的主角知道自己很美(🍎)，她(🎷)可以放肆地掀起面纱：看我(🔛)多(🎈)美！如果我们不了解这个仪(🥡)式(🥨)，这场戏的意义就丢失了。我(🔲)错(🌿)过了您电影中许多仪式的(🛰)含(🤠)义(🈵)。我真希望有人能在我耳边(🆎)悄(💦)悄向我解释。您在特殊效果(👘)上(🕙)做了很多工作，不断用声音(🏥)、(🕐)词(💶)语、图像进行挑衅。这是您(😡)的(🥛)形式，是另一种形式，无所谓(🕝)好(🤞)坏。您做得很好。我更喜欢没(🌷)有(😖)特殊效果的电影。我更喜欢《德(🚱)国(🏪)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(⛄)果(💥)英语说得不好却去看《哈姆(💈)雷(📣)特》，会失去很多东西，但我们(🐵)依(🥕)旧(🚔)能分辨它是好是坏。《德国九(🎒)零(☔)》由许多仪式和晦涩的东西(👻)构(🕠)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🏂)拉(🕳)：(🛳)是的，但即便这些符号实际(🚐)上(🆎)难以理解，但它们反倒更清(👨)晰(🦋)、更可见。我喜欢这部电影(〽)的(😺)地方，在于符号的清晰性与其(😞)深(🐄)刻的模糊性相并存。另一方(🛩)面(👗)，这也是我喜欢电影的原因(👥)：(🈳)大量精彩的符号沐浴在无(🍊)需(🥩)解(🕦)释的光芒之中。正因如此，我(🥧)才(🦉)相信电影。

让-吕克·戈达尔(👓)：(🐂)那么，非常感谢。

本次会面由(🕉)热(🙄)拉(📟)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🍰)初(👱)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(☝)德(🚄)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🆕)启(🎰)蒙运动核心人物，唯物主义哲(🦌)学(🍀)家、文艺批评家与作家，百(🔚)科(😤)全书派代表，代表作有《拉摩(🚋)的(🔌)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🐴)的(🐱)主(🚩)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(⏩)德(⬆)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(💷)先(🤴)驱、现代主义文学奠基人(🏧)，兼(🗜)具(🧚)诗人、艺术评论家与散文(👬)诗(🤟)之祖等多重身份。他的代表(👾)作(🔘)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🤵)响(🎲)力的诗集之一。

3、埃利・福尔(🏢)（(🧝)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(✂)论(💃)家与散文家。他率先关注电(🏨)影(🚇)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🛵)尚(🏽)等(🏸)现代艺术家的评论极具前(🥕)瞻(🌹)性，深刻影响现代艺术批评(🐧)的(🦉)发展方向。

4、安德烈・马尔(💰)罗(🙁)（(🚉)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🗳)学(🛒)家、抵抗运动战士，还担任(⭕)过(⛏)戴高乐时期的文化部长（(🕠)1958-1969）(🐴)，其作品与行动深度融合了存(🚅)在(🆖)主义哲思与历史使命感。

5、(🔫)法(🌈)语单词sortir虽然有“上映、某部(💸)电(🤯)影推出”的意思，但其核心意(🏠)义(🚤)为(⏮)“出去、离开”，所以戈达尔才(📪)会(🙁)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(Ⓜ)blico在(📔)葡萄牙语中既可指广义的(😥)“公(🔣)众(🤡)”，也可以指“观众“，对应英语中(🌤)的(🌿)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🈹)ne Delacroix，1798-1863）(⏱)，19世纪法国浪漫主义画派的(😦)领(🌋)袖与核心人物，代表作有《自由(🤦)引(👦)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(😟)视(🔟)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🐙)丽(🌩)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🔇)影(🕉)导(💘)演、视频艺术家，戈达尔晚(💙)年(🍤)的生活伴侣与合作者。她与(🎽)戈(⏱)达尔共同创立制作公司，并(🏟)与(🏎)其(🔄)联合执导了《第二号》（1975）、(🔵)《芳(😕)名卡门》（1983）等多部作品，深(🍟)刻(🚟)影响了戈达尔后期创作中(😊)私(🚗)密对话与家庭影像的风格转(🆎)向(🔅)。她本人亦是一位独立的创(👵)作(🆚)者，其作品以哲学思辨探索(🧀)两(🌿)性关系、语言与日常的诗(🚰)意(🍙)。

9、(⛲)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🥪)、(🤶)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🤣)rité(📟)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🏐)的(👰)开(♿)创者，代表作有《夏日纪事》（(🐛)1961）(⏰)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(👼)跨(🎖)学科实践深刻影响了纪录(🍢)片(🍌)与视觉人类学发展。

10、奥利维(🌌)拉(🏛)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🖇)及(⏩)盲人乞讨募捐，此处为双关(🌖)。

11、(💮)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💶)，法(🅾)国(🗃)国宝级演员、制片人、导(👤)演(🧐)与跨界企业家，是法国电影(👨)黄(📑)金时代的标志性人物。

12、克(🏊)劳(🚊)德(🛤)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(♓)潮(💂)的先驱导演之一，与特吕弗(🛍)、(🗳)戈达尔、侯麦和里维特并(📣)称(🏸) "新浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🔄)疑(💌)惊悚片和冷峻的社会批判(🎈)视(🐏)角闻名。由他执导的《包法利(🚅)夫(⛹)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(😑)Isabelle Huppert）(🙇)主(💬)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🔮)斯(🍱)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(💒)葡(🦁)萄牙最具影响力的浪漫主(🚦)义(➕)小(🥋)说家、剧作家与文学评论(🈷)家(🔽)。