文(😰) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(💂)埃(🍔)尔(🍉)·(👟)德(🔎)·奥利维拉

（本文由(👧)Gemini AI翻(🌁)译(🤙)，再(🦗)经过了人工的逐句校(🚠)对(🀄)与(📔)润(🍻)色，并添加了一些必要(💮)的(🔁)注(🌄)释(😧)。由(💂)于并未找到法语原(🏽)文(🎾)，本(🚎)文(💤)翻(👔)译同时比照了西班牙(👔)语(👣)和(🔼)葡(🔝)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🎟)努(🚶)埃(🕙)尔(🙌)·(♓)德·奥利维拉的《亚(🛩)伯(😎)拉(😗)罕(🚦)山(💫)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🚪)戈(🍠)达(🤾)尔(🕰)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(📌)乎(😃)同(🧙)时(💁)在巴黎的银幕上映。借(🤷)此(📶)契(⏲)机(🌙)，戈(🏚)达尔提议与奥利维拉(⛺)会(🅰)面(🌤)，旨(👋)在就这两部影片展开(🌦)一(⌛)场(🖇)“科(🙄)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(⭐)克(🈺)·(🐣)戈(💂)达(🔍)尔：没问题，巨大的(🀄)声(🔜)响(🤖)是(🔸)我(🐎)对公众做出的唯一妥(😛)协(🎾)。您(🎨)知(🕉)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🎁)对(🍵)“批(💺)评(👹)”的(🧀)定义吗？“批评就像(🕸)溃(📤)败(🐰)军(🍌)队(🆖)里的士兵，他开了小差(♏)，投(🐯)奔(🍪)了(👟)敌营。谁是敌人？是公(👤)众(🌕)。”

曼(🔼)努(⚾)埃尔·德·奥利维拉(⛸)：(💰)那(🎿)您(🕯)呢(🐡)，您知道伯格曼是怎么(💉)评(👈)价(📬)影(🕷)评人的吗？“某些影评(🏈)人(🧚)在(🏽)我(🌅)看来就像是在试图教(🔯)我(🍎)们(😌)如(🚚)何(👽)奔跑的瘸子。”

让-吕克(🌼)·(♐)戈(🦄)达(💎)尔(🍗)：我请求让我以评论(🤗)家(🏹)的(🦋)身(🚰)份展开这次对话。与其(🏪)扮(📧)演(⤵)“作(🔗)者(🎄)”，我更愿意去见某个(🛍)人(📸)，谈(🚉)论(🕟)他(🍚)的电影，或许偶尔也让(🏻)那(🌔)个(🎄)人(⛳)谈谈我的电影。如果这(🕠)能(〰)从(🛏)宣(🎆)传角度对两部影片有(🌥)所(🔞)助(🚌)益(🐏)，那(💗)我们就这么做吧。电影(🍥)是(🆎)对(🚯)现(🏥)实的一种批判，从这个(🥠)角(🤮)度(🈷)看(🙎)，我是非常传统的；而(🏒)且(😔)作(🗾)为(🦐)一(🔎)名用法语拍摄的电(🉑)影(🌅)人(🕺)，我(✨)始(🕷)终带有对电影的批判(🥒)态(🦎)度(💑)。一(♌)直以来，法国的伟大之(🕚)处(🎓)之(📝)一(🌵)在(🆘)于拥有批判性的视(🦉)点(💢)，即(🛐)便(✍)这(🍓)个国家对此一无所知(🕗)。从(🚖)狄(🧛)德(🍩)罗[1]开始，所有的艺术评(♿)论(🕘)家(🎁)都(😲)是法国人，经过波德莱(😑)尔(🔤)[2]、(👲)埃(🏟)利(⛳)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🦐)是(🎩)说(🛍)，无(🕙)论是不是作家，他们都(🤭)是(🏝)有(🐧)“风(🖲)格”（style）的人。糟糕的评(🕺)论(🛑)家(🔞)没(🌻)有(🛂)风格。美国只有两个(🎑)影(🙆)评(💗)人(🌦)：(👚)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🕺)（(✝)长(💌)久(🏘)以来被忽视的）来自(🏘)圣(🎠)地(🔌)亚(😜)哥(📵)的曼尼·法伯（Manny Farber）(🏜)。既(🛬)然(💚)我(🔦)们(🔉)的电影同时上映，我想(🛢)提(♒)出(🍟)第(😀)一个问题：我们要如(🐯)何(🍉)理(🌇)解(🎉)“上映”（sortir）一部电影[5]？(📗)为(🌜)什(⏳)么(🍸)要(🕒)让电影“上映”？我们在(🍥)让(🕟)它(👻)们(🚛)“进入”这里或那里时遇(🤤)到(🚚)了(😂)很(💄)多困难，然后还有些人(🍀)没(👱)做(🦂)什(🦍)么(💬)大事，但无论如何，他(⛱)们(🛵)还(🍪)是(🆗)做(🉑)了必要的事来把它们(🕛)“推(😋)出(🏰)去(😢)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(📲)奥(👞)利(🆗)维(🗼)拉(🕠)：在葡萄牙语里我(📕)们(🥏)不(💌)用(🍔)同(🌛)一个词，因此也就没有(👺)这(🔜)种(✉)双(🎣)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🗻)影(🍴)出(🔘)去(📣)/上映）。不过，这是个困(🥩)扰(🎏)我(🧠)的(😑)问(🛩)题。我之所以感到困扰(🤸)，是(📎)因(🌕)为(🚹)对我来说，必须先展示(🆔)电(🛢)影(📗)，然(🐕)而，在针对电影的评论(🎓)完(👹)成(🔧)之(🈷)前(⛏)，电影并未完成。一个(✌)好(🚙)的(🔝)、(🛥)聪(⚽)明的、专注的、敏感(🧣)的(🤘)评(😃)论(⏯)家，是观众的代表，他去(🔦)寻(🚟)找(〽)那(🐢)部(🍦)在我看来——即便(😝)我(🏼)已(🥑)经(📞)拍(💗)完了——尚不存在的(🕧)电(🏙)影(🦒)，他(🍘)要去完成它。观影者与(🌒)银(🌁)幕(⚡)之(🥢)间的动态关系实际上(📿)是(🈁)至(🏖)关(📊)重(👖)要的，它是电影的一部(🌤)分(🔄)。我(🥈)说(🏙)的是观影者（espectador），不是(🏺)观(🎂)众(🌱)（(😹)público）[6]。观众，是某种抽象(🚵)的东(🔅)西(🎋)，是(🐓)非个人的。

让-吕克·戈达尔(📜)：(⚪)观众是现存的观影者，是被(❣)商(♈)业化了的观影者，是买了票(🧒)的(🥕)观(💻)影者，他变成了观众。然而，他(🏧)身(⏹)上仍有一部分保留着观影(🍽)者(😷)的特质，就像读者一样。如果(🖊)我(☕)们谈论的是一部电影，我们(⌛)会(🈲)说(🐻)观影者是剧本，而观众则是(🍠)观(🎱)影者的实现（realización），是他的(🔪)场(😅)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🚭)问(💠)自(🤑)己：如果电影没人看——(🔽)我(🔖)的许多电影都没人看，或者(🔳)被(🧀)误读，甚至连我自己也……(🤥)我(⛰)想(🍐)我们是为了一两个人拍电(🌷)影(🈷)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🔏)拉(😦)：但这就足够了。

让-吕克·(🌖)戈(🎿)达尔：当然。但我还是想回(🌮)到(🛺)“上(🏼)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🤶)是(🤽)文字游戏。应该有一些小词(😜)典(🙂)，告诉我们每种语言中电影(📰)的(🌫)技(🕋)术术语。例如，我们在影院看(🏤)到(🔋)的电影拷贝，带有图像和声(📣)音(📅)的拷贝，在法语中被称为“标(🍻)准(🔔)拷(🔶)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🍟)利(🔖)维拉：葡萄牙语也是，标准(🤖)拷(🏦)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(⬛)达(🏡)尔：英语里叫“声画合成拷(🐑)贝(🍥)”（(⌛)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🌮)copia campione）(🚽)。我坚持要在词汇上较真，因(🍵)为(🧓)例如俄国人对纪录片和剧(📶)情(🦄)片(🐳)的区分就与我们不同。他们(🐈)把(🖍)有演员的电影称为“扮演的(🆒)电(📪)影”，而纪录片——不一定没(🏇)有(🍸)演(🚲)员——被称为“非扮演的电(🕌)影(⬅)”。甚至“图像”（image）这个词本身(⏯)：(🙉)对美国人来说，它没什么大(🏺)不(〽)了的含义。他们用“picture”，也就是照(👻)片(⛳)。他(🥙)们甚至没有一个词来指代(🐾)电(🚄)视，他们突然变得非常商业(🌥)化(🐿)，他们说“network”（网络）。如果我们(🦓)对(🤨)语(👲)言如此不加注意，那么当人(🏝)们(🛶)说一部电影“上映/出去”时，我(🙊)们(🐽)会产生一种错觉：是某种(💗)东(🈯)西(🦅)真的出去了，还是我们把它(🍰)弄(👅)出去了？

曼努埃尔·德·(👪)奥(🕕)利维拉：我会用“出来/出生(😦)”（(🦗)sair）这个词，就像说“和一个女(🔷)人(🕝)出(💹)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🙀)这(🐔)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🌃)·(🦐)戈达尔：如今，对于好电影(🍸)来(📼)说(😡)，“上映”（sortie）已经变成了一个(✳)“出(👫)口在这边”的指示，这是一种(🆚)摆(⏺)脱它们的方式。

曼努埃尔·(👼)德(🎤)·(🥅)奥利维拉：我们的电影也(🧟)变(🦉)成了电影节电影。电影节的(🛰)作(😈)用是向多样化的公众展示(🚨)电(🌇)影的多样性。它是不同电影(🍚)人(🥞)、(🔫)国家、习俗的一种对照。仅(🥂)此(🍺)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🚷)克(🔍)·戈达尔：我想您描述的(🤲)是(👫)一(🔃)个过去的时代，而我见证了(🕗)它(🏐)的终结。我以为那是开始，其(📵)实(🤤)那是终结。那是一个电影节(🐒)确(🍜)实(🚓)能帮助人们相遇、讨论电(🥥)影(💓)、讨论任何想讨论之事的(🚋)时(🐘)代。一切都变了，电影也变了(👱)。现(👩)在，电影人抱怨他们的孤独(♍)，但(㊙)他(🥄)们不再交谈，不再讨论，这是(📴)他(🍾)们的错。今天，电影节越来越(🚽)多(🏽)。无论是强者还是弱者，每个(🈁)人(🈯)都(🎂)在各自利用自己能利用的(💳)东(🍶)西。但在我看来，总体而言，举(😉)办(😨)电影节是为了延续一种对(🦌)媒(👙)体(🙌)或电视而言很重要的“电影(🖼)观(🚷)念”，一种关于电影神话的观(🚜)念(㊗)，这种神话曼努埃尔（指奥(🦋)利(👂)维拉——编者注）经历了(⚾)一(🎓)整(🐶)个世纪，而我只经历了后三(🕒)分(🍾)之二。也许您能感觉到20年代(🍾)（(✡)那时没有电影节）与今天(⏭)之(😚)间(🏨)的差异？

曼努埃尔·德·(🚫)奥(🖕)利维拉：新现象是电影资(🤞)料(🥨)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🔟)那(🤸)早(🐲)就存在，而是因为有越来越(👺)多(🎯)的观众——比如在里斯本(🚬)—(👖)—去资料馆看那些没进院(🙋)线(👖)的电影。这很有趣，因为你必(🎀)须(🚦)真(🎷)的热爱电影才会去电影俱(💰)乐(😣)部或资料馆看片……

让-吕(🗄)克(✈)·戈达尔：关于相遇与对(🥂)话(🎖)的(🔺)故事……这就是我想对您(🌬)说(🤚)的：作为评论家，我不指望(📧)别(🎎)人对我说好话，我不想人们(🔉)对(🧘)我(👬)说或写：“您的电影太残暴(🗻)了(🚕)，太棒了，太天才了，太非凡了(💘)！”那(🤔)时我会问他们：“好吧，那到(🦒)底(🐣)哪里非凡？”他们回答：“啊(🗑)！噢(🍓)！”，他(🥁)们甚至没有词汇，只是重复(🦓)：(➖)“它是非凡的！”然而如果他们(🍌)对(🎰)我说这真的很丑，这里有错(🌥)误(🔙)，那(🤩)我就会想，或许对话是可能(Ⓜ)的(🐃)：你能告诉我有错误的都(🍴)在(🔥)哪里吗？这证明了今天的(😇)评(⛄)论(👅)家不再想交谈，而电影人也(🐨)不(🌥)想被批评。而我，作为一个评(😖)论(🕡)家出身的人，我只需要别人(😾)告(🎨)诉我：这行不通。您是否感(👝)觉(🌖)到(⏺)需要别人告诉您这不好？(🏿)这(🚈)会困扰您吗？因为我对您(🍏)电(🏺)影中行不通的地方有些话(📅)要(🔋)说(🌒)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(💳)·(🎄)德·奥利维拉：“当我拿自(🐂)己(⛺)与人相较，我会感到骄傲；(🚰)当(🔇)别(🍺)人来评价我，我会感到谦卑(🔖)。”这(🐵)是您电影里的一句话，非常(✊)美(🥒)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🚣)人(🛀)说的，或者是诚实的人说的。

曼(👤)努(👋)埃尔·德·奥利维拉：我(📝)是(💎)个悲观主义者。当有人告诉(👓)我(🎨)我的电影里有什么行不通(📐)时(🔕)，我(🐬)会受影响。不过，我想我已经(⏮)麻(💘)木很久了。但这取决于他们(🚀)触(🕑)碰哪里。如果我拳头上有个(🤯)伤(🏄)口(🌯)，但有人碰了碰我的二头肌(👃)，我(🛒)就会没什么感觉。但如果那(🚤)个(🔫)人把手指戳进伤口里，那我(🗓)就(🥠)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🆓)须(🧟)懂得区分什么是好的，什么(🐧)是(🥗)坏的。这不仅仅是说出我们(🖌)的(🥥)感受，而是对电影进行技术(⌚)性(🕚)或(👧)科学性的批评。只有新浪潮(⭕)这(🎾)么做过。以前谁会说：这个(💚)移(❗)动镜头是好的，我们觉得它(🕡)好(🎣)是(🕥)因为这个，相对于另一个我(🔼)们(👁)觉得坏的镜头而言？或者(🕐)：(🥔)这段对白是好的，相比之下(🤷)那(🎽)段对白是坏的。今天，这完全丢(⌚)失(💢)了。“作者”的概念变得如此重(🤖)要(🀄)，以至于连副导演都不敢对(🌅)你(📛)说。唯一有时敢说的人，唯一(🍣)我(📶)能(🛡)与之维持一种奇怪的艺术(🛍)关(🧑)系的人，是制片人。因为制片(🛀)人(✈)投了钱，或者至少他拿别人(🐮)的(🕖)钱(🔠)去冒险，所以以这种风险的(🤧)名(🧟)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🚾)行(👤)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🎄)思(🐕)考。至少，这提供了一种反思的(⤴)可(💞)能性，让我能更好地站稳脚(🥐)跟(🧠)。如果说今天的科学家如此(🏅)强(⛏)大，那是因为他们是唯一还(🛒)在(🌯)互(🕙)相批评的人。一位天文学家(💣)说(👮)：“我看到了月食，我把它拍(🎃)下(🍒)来了。”另一位说：“给我看看(👔)。”他(🏞)看(🏻)了之后断言：“但这明明是(🔗)月(🏍)亮！你说什么月食？”另一位(🎄)说(🌥)：“啊，是啊……”；他很恼火(😁)，但(🐦)他会重新开始。在艺术中，在艺(🌇)术(🧞)批评中，例如波德莱尔和德(➿)拉(🏉)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🍖)的(💽)对抗时刻。否则，就无法前进(🚢)。这(🕦)是(💞)我唯一需要的：批评。但我(🤳)甚(🤤)至得不到它。

曼努埃尔·德(👏)·(🥄)奥利维拉：我需要的更多(🚈)是(🍕)拍(😉)电影的手段。我永远不知道(⏬)电(🐛)影会变成什么样。我有分镜(🆔)脚(💡)本（découpage），我有演员，我有布(🎮)景(👩)，但我从未拥有电影。在拍摄期(📘)间(💕)，“执导工作”（realización）在时时刻(🙋)刻(🔎)地改变着那团“星云”的整体(🍜)构(🤾)造。具体的东西只有在我看(🕵)样(💮)片(🔜)（rushes）的那一刻才会出现。我(🍬)讨(🤸)厌看样片，我总是感到绝望(🎢)。

让(⛑)-吕克·戈达尔：我想我们(🤙)都(📢)是(👃)这样。只有希区柯克在看样(💁)片(🚲)时是高兴的。所以，作为评论(👋)家(😃)，这就是我想对您的电影说(🎌)的(😊)话：起初我随着电影（指《亚(😇)伯(🌖)拉罕山谷》——译者注）行(🗳)进(✴)，但在某一刻我跳脱了出来(🎀)，开(🛤)始思考别的事情。我想：啊(😅)，这(🥢)里(🐗)没那么好了，然后，与此同时(🚴)，我(🧡)在做梦，我想着引力（gravitación）(😿)，想(🍽)着牛顿。后来我醒了，回到了(🚧)自(🏈)我(👚)意识当中，而就在那一刻，电(🌿)影(🎿)里有人说出了“引力”这个词(🚆)。于(🌨)是我对自己说：最终，这部(🕌)电(🕍)影是好的，我必须重看一遍。

曼(📵)努(🍐)埃尔·德·奥利维拉：的(🔌)确(💠)，这就是电影的主题：引力(🌅)与(🕦)万有引力定律。

让-吕克·戈(⏩)达(🍇)尔(🌬)：从更科学、更技术的角(🖥)度(🗒)来看，如果我是您电影的副(📪)导(⛓)演，我会对您说：“您确定吗(🥗)，或(🐲)者(🏞)您能更好地向我解释一下(🤒)，以(🍂)便我能帮助您，为什么您选(💠)择(👫)这位女演员来演年轻时的(🥊)艾(🙁)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🌄)选(😎)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🎲)此(📏)不同？这是故意的吗？”这(🕳)便(🎌)是我的批评：第二位女演(🕗)员(✖)不(🔝)如第一位，或者至少，当第二(📩)位(🔳)女演员出现时，电影下坠了(🤺)，这(😳)就是引力。然后它又升起来(🎴)了(♟)。

曼(✔)努埃尔·德·奥利维拉：(🎩)答(🏴)案很简单：起初，我是为第(❗)二(🐑)位女演员莱奥诺·西尔韦(🕜)拉(📅)写的这部电影。这个女人当时(🕺)处(🤤)于危机和抑郁状态。我的制(🌦)片(👫)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🌡)说(😥)服我不要选她。在我改编的(🙍)那(🍕)本(📩)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🤪)斯(🥤)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(💂)非(🕕)常美的话，说艾玛的头发“像(🎨)一(🌫)滩(🛡)黑墨水一样落在她毛衣的(👃)背(🍉)上”。为了拍摄这句话，我要求(📳)改(🥖)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🍄)色(🥍)，她是金发。她对此感到很受伤(🗂)。那(🗽)场戏拍得很糟。于是，不得不(📄)找(🥫)另一位女演员来演青少年(🔝)的(👋)艾玛。这就是对您技术性批(😐)评(🏣)的(🗝)技术性回答。我想补充一点(🧒)，电(🕗)影总是伴随着“偶然”和运气(✉)。正(🧜)是这些使我振奋：所有那(🕢)些(🧦)在(🐞)实现过程中涌现的小事件(♐)。这(🚁)是一种我不太理解的现象(🔠)，它(🎻)既可能导致最坏的结果，也(🤥)可(🆚)能导致最好的结果。没有一部(🕉)电(⛔)影是不靠运气的。它是一种(🦒)创(🍗)造，一部电影是一个人的构(😝)想(🚀)，很难进入其中。

让-吕克·戈(😗)达(😓)尔(⏱)：创造可以被准备吗？

曼(🏵)努(🎵)埃尔·德·奥利维拉：可(🦈)以(🤭)准备，但不能修复（reparada）。就像(👫)生(🍗)活(🔤)。事物就在那里，等着我们去(🍺)拍(🔨)摄。您想修复什么？饥饿、(🎇)在(🐢)非洲死去的孩子，是的，这很(👳)重(☝)要，值得修复，需要尽可能广泛(😳)的(🌥)公众。但一部电影不是，它是(🦖)一(🤷)团巨大的混乱，我因此在我(😛)自(🕜)己面前感到渺小。话虽如此(🌭)，我(🌫)接(🆔)受您关于您“离开”我的电影(🐅)又(💛)“回来”的批评：必须非常敏(💯)感(⌛)才能进出电影而不迷失。的(💺)确(🛩)，这(📪)就是引力定律。

让-吕克·戈(⤴)达(🏉)尔：我非常谦虚地认为，新(🔅)浪(🌲)潮的人是从博物馆出发做(📮)电(👔)影的。我们发现了电影资料馆(🚃)。我(🎁)们在那里出生。当然，我们小(📂)时(🛩)候看过卓别林，但没人会在(😉)四(🛰)岁时说，看了《救火员》后我要(📈)拍(➕)电(🉐)影。所以我脑子里总有一个(💰)参(✨)照系。因此我认为作品比人(🍤)更(🐜)重要。这并非对每个人来说(🛍)都(🐙)那(🏐)么显而易见。女人的作品是(🕴)庇(🐻)护男人。而男人，为了处于相(⛪)对(🚌)平等的地位，所能做的一切(👅)就(🤯)是制造作品：绘画、文学或(🥔)政(🌾)治、战争、失业、贸易。归(🤺)根(🏻)结底，我对“人”（这里戈达尔(🍠)专(🈺)指作为创作者的人——译(🍖)者(🚋)注(🏁)）不怎么感兴趣。我对曼努(🐼)埃(🎎)尔·德·奥利维拉这个“人(💩)”不(😌)怎么感兴趣。如果我们住在(🐴)同(🎼)一(🔴)个城市，比邻而居，我想我也(🐰)不(💠)会比现在更多地见到您。当(㊗)然(👭)，见面时我们会更好地谈论(✉)电(🤓)影，但也仅此而已。如今让我震(🥠)惊(🌛)的是，媒体对“个性”这一概念(🥨)的(🎴)开发远甚于对“人”的开发。人(🤑)在(〰)作品中，作品在人中。有些人(🌠)不(🍡)创(🙆)作作品，而是创作生活，尤其(🏜)是(📖)女人，这本身就是一件作品(🖊)。男(☕)人被迫创作作品，因为他们(🐷)通(🧕)常(📁)什么都不做。我常像布努埃(🕚)尔(🧀)那样说，电影对我来说是最(🐛)重(🐩)要的。但如果把一个孩子的(⏱)生(😱)命和一部电影的上映放在一(🤨)起(🌊)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🚃)孩(🏆)子优先于电影。

曼努埃尔·(🤤)德(🍁)·奥利维拉：自然如此。从(🗨)这(🚼)个(🌃)角度看，我也断言艺术没那(👄)么(🐼)重要。

让-吕克·戈达尔：但(❎)既(♋)然如此，如果不那么重要，那(🍝)就(🆘)不(🔌)必做了。女人们更合乎逻辑(🎃)，她(💗)们在生活中做这事。我不确(🏙)定(🏳)能否如此轻易地说艺术不(🏙)重(🐸)要。尤其是今天，当艺术稀缺而(🥒)许(♒)多孩子死去时。这是否意味(📴)着(⬇)我们让艺术活得太久，而牺(📹)牲(🍇)了孩子？

曼努埃尔·德·(🍍)奥(💏)利(🛐)维拉：艺术不是艺术家。艺(😎)术(🎦)家，艺术家的位置，是人类的(⛵)虚(🏿)荣。那种表达世界观的方式(🖥)，说(🚈)“这(💱)个，这个，这个，这个行不通”，是(⛩)一(✌)种虚荣的发作。它是世俗的(🥅)。艺(📤)术比艺术家更崇高、更有(🚴)趣(👔)。一部电影总是比电影人更聪(🚌)明(👕)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(➰)演(🚻)或艺术家走出来展示自己(🙍)的(☝)那种方式，仅仅表明了他的(🚮)虚(🛡)荣(🥦)。

让-吕克·戈达尔：这也是(☔)孩(🐁)子的态度：“看，妈妈，我画了(📅)一(🤢)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🃏)维(💵)拉(😐)：是的，当然，但这幅画通常(🧛)也(🍣)很漂亮。艺术与艺术家之间(🖕)的(👞)这种差异，也是历史与艺术(🐂)之(📥)间的差异。历史展示了民族、(⌛)文(🍅)明、情感、趣味的演变。艺(🌋)术(🚐)展示了这些演变中的实体(👱)。我(🗽)们都有责任，尽管作为导演(👬)我(🐗)什(🚴)么也做不了。作为导演我只(🈯)能(📴)做一件事，就是拍电影。仅此(🥪)而(🌝)已。然而，艺术家在创作的那(🏅)一(😑)刻(📹)总是对的。那是他们的虚构(🔓)，是(🦃)他们的内在化。

让-吕克·戈(👸)达(🔉)尔：啊，我不这么认为，一切(🍩)都(🍩)在外面。

曼努埃尔·德·奥利(🚗)维(🚂)拉：是的，在那之前（是这(🤥)样(🕶)）。但之后，一切都会进入脑(😥)海(🕺)中，然后再出来。例如，面对《悲(⬆)哀(🛌)于(⏳)我》，我像一块海绵一样面对(🎎)电(👉)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🤬)·(🤐)戈达尔：我不确定这是个(🛄)好(💔)比(🚈)喻。当然，电影有其奇观性和(📢)诗(🌽)意的一面，这是电影的深层(✊)使(🚁)命。但这一使命只有在最初(🛅)进(🎰)行了实验、验证和劳动——(🦄)我(⛳)们可以称之为电影的纪录(😵)片(🏎)层面——之后才能实现。伟(🚀)大(🕛)的艺术家身上都有这一点(🌂)，您(📩)、(👓)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🎥)米(🕯)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🥄)、(👮)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🐭)什(🌇)（(👽)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(👾)都(🏘)有，我有时也有。以爱森斯坦(🌠)为(🤶)例，没有比爱森斯坦更抽象(🖇)、(💩)更风格家或更风格化的人了(🔆)。然(👦)而，如果今天我们要展示十(📑)月(🍫)革命的镜头，我们不会在当(🔮)时(🚂)的新闻片里找，新闻片使用(🍰)的(㊙)是(👗)爱森斯坦关于十月革命的(🛀)影(🆎)像，那完全是被调度（mise en scène）(👇)出(🖖)来的影像。当读到弗拉哈迪(🚹)拍(🚎)摄(🐖)《北方的纳努克》的相关叙述(👙)时(🖤)，我们得知弗拉哈迪付钱给(👎)爱(🦌)斯基摩人，和他们吵架，强迫(⏺)他(😕)们每天去捕鱼（即使他们不(🍗)想(🐑)去）。总之，他和他们组成了(💋)一(🆎)个电影摄制组，并变成了一(🙍)位(♿)了不起的人类学家。因此，这(🖥)里(📛)存(👵)在着整全的纪录片层面。在(🈯)今(😟)天，这种方式——即使不能(🔽)完(💽)美了解电影史，也至少对其(🏍)有(🗨)所(📪)感觉的方式——对许多人(㊗)来(🥉)说已经遗失了。必须拥有这(🚿)种(🔥)对电影史的感觉，有点像乔(🌫)伊(📻)斯，他对文学史有着深刻的感(📸)觉(🥪)，他知道当他写下一个句子(🦑)时(🎃)，其中有些词是在拉丁语时(🌟)代(🌽)发明的，有些是在中世纪，而(😝)他(🍣)，乔(🍆)伊斯，在写下这个词的时刻(📑)，通(⛺)常背负着所有的精神重担(📗)和(🐿)他所感知到的所有过去，正(🈲)处(⚽)于(🤳)文学的现代，处于其成熟期(🚢)。在(🦇)电影中，很快，在世界所接受(😟)的(🌝)美国影响下，部分纪录片式(🌉)的(🤗)工作被抛弃了。我们立刻走向(👤)了(🗓)奇观，而这只不过是最终的(📥)使(⛅)命，是电影的弥撒。在今天的(🤵)电(🍹)影中，人们举行弥撒，却不进(📝)行(🎑)祈(🔣)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(💣)术(🔠)家，首先进行他们的祈祷，然(🤮)后(🛣)才是弥撒，面对或多或少忠(⏭)实(🚤)的(🖍)公众。美国人规范了弥撒。对(🐥)他(📽)们来说，在弥撒中重要的是(🐌)募(🆚)捐（quête）：一场成功的弥(🥎)撒(🎰)就是教堂里座无虚席、募捐(✉)数(🤸)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🚺)德(🅾)·奥利维拉：募捐（quête）(🎶)是(💶)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🤶)克(🍼)·(🦑)戈达尔：我不募捐（quête）(💲)，我(⛰)只调查（enquête），我专注于做(🚼)一(🍸)名预审法官。我审理投诉。批(🖌)评(🈯)应(🔁)该通过祈祷来表达，而不是(👖)通(🥟)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🤚)可(🍣)说。或者只能说：“美丽的演(🎚)出(👳)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练习(😫)，就(👊)像运动员的训练、钢琴家(🥥)的(🛥)音阶练习一样。当人们进行(🍔)批(🎪)评时，应当批评那些音阶以(🍵)及(🏿)这(🗓)些音阶所能带来的效果。

曼(🚋)努(🛄)埃尔·德·奥利维拉：奇(🍴)观(♋)和弥撒我不感兴趣。重要的(🖐)是(🏻)行(🔍)动的欲望。您想拍电影，我想(🕧)拍(➕)电影，就像此刻我想撒尿一(🕛)样(🐬)。伯格曼说：“我拍电影的方(🛫)式(🏼)就像某些英国人独自去森林(🦈)打(🍭)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(⏹)夜(🧑)。但每天早上他们都会刮胡(🌜)子(🔂)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(⏪)好(🐗)。必(🈴)须反思这一点，关于欲望。它(🕓)就(⛲)在人心里，就像一个画家画(🛴)着(⚾)没人看的画，但他不会停下(🐣)。欲(🕖)望(😄)就像独自绽放于原始森林(👄)中(🍽)心的绝美花朵，它凝聚着对(👻)果(🏽)实的向往，为了自己，也依靠(🐔)自(🚻)己。如果遇到一道注视着它、(🥗)并(🌖)发现它的美丽的目光，它便(🕶)会(🐠)绽放光采，她的美丽会变得(🍏)引(🧒)人注目、脱颖而出。但这样(🤥)的(⛎)目(😤)光往往来得太迟，人们为了(🧢)抢(⌚)占土地，已经烧毁并铲平了(👟)森(🔄)林。在您和我之间，有许多差(🏺)异(❎)，这(🛰)是幸事。语言、国家、文化(💓)的(🐰)差异。您选择了一种略带挑(⛎)衅(♑)性的电影，它破坏了叙事的(🗺)传(💨)统秩序。您从混沌中出发寻找(🐎)，为(🖍)了将无序变为有序。我也试(🎛)图(🕋)将无序变为有序，虽然徒劳(🚄)，我(🗳)承认，但我仍在寻找。我想这(🦒)就(🐖)是(🛡)我们的电影的区别：我的(🍌)电(🕔)影较为接近一般意义上的(🐙)电(🌠)影，而您的电影是某种特殊(😬)的(📆)电(💠)影。

让-吕克·戈达尔：我会(⛑)说(😖)我们做的是同一件事，但您(⏬)抵(🐯)达了，而我尚未真正成功过(🏭)。所(🚠)有人自然地遵循着科学的图(📟)景(🔪)，从混沌出发以建立某种秩(👓)序(🤞)。这“某种秩序”或多或少有些(🦔)不(🏼)确定，人们也或多或少能抵(👩)达(🎴)一(🔗)点。有些时候我们做不到，我(📬)们(🦗)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🕶)一(🧙)块时间被提取了出来，在另(🎡)一(⏲)部(📎)电影里将会是另一块。从一(👞)块(🎲)碎片、一张照片出发，我为(💄)自(🈵)己创造一个世界。看到您电(🕘)影(🎎)的一些片段，我想到了皮亚拉(⭐)的(📮)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🦆)欢(🎥)的。用简单的词，如内部（interior）(❓)和(🆔)外部（exterior）——尽管区分它(📃)们(📱)没(😧)有太大意义，我会说皮亚拉(🏢)在(🍽)他的《梵高》中停留在外部，但(🎙)他(🚠)只谈论内部。在这个意义上(😍)，他(😕)更(📈)接近维斯康蒂的传统。而您(📓)恰(💀)恰相反。您停留在内部。但在(🐇)电(💧)影中我们无法展示内部，只(🖱)能(🏽)感受它，但它依然是不可见的(🚛)，否(🥎)则它就不再是内部了。

曼努(🤬)埃(🤫)尔·德·奥利维拉：甚至(🕒)可(👷)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(👰)尔(🥢)：(🌿)当然。小时候人们说：鸡是(🗂)由(📏)内部和外部组成的。掀开外(🤑)部(🚕)，看到内部；如果掀开内部(🏏)，就(🏞)看(🚘)到了灵魂。我会说您从背面(🎨)拍(🐸)摄内部，尽管您总是从正面(🚚)拍(💩)摄人物。考虑到这种严谨而(⏩)有(📆)强度的方式，您电影中让我一(✍)度(🎙)感到困扰的，是一种幸好还(🚻)算(🈺)人性化的不完美，这种不完(👴)美(😪)使得您有必要去拍其他电(🎅)影(🚥)。让(🏴)我困扰的是没有侧面拍摄(🐖)的(🐭)镜头，摄影机离放映机太近(🐓)了(🔋)。摄影机并不是生来就是要(🌠)与(🖊)放(😶)映机保持一致的。放映机会(💑)进(📒)行传输。就像放射科医生拍(Ⓜ)X光(🏝)片：他不满足于从正面拍(🕐)，他(🥁)也从侧面、背面、对角线拍(🐘)。然(🌙)而在开始时，在放映的那一(👡)刻(😎)，所有图像都将是平面的。当(📜)然(🥓)，我们会说这是一个图像，但(🌝)我(🔐)们(🌘)是和图像打交道的人。这并(👍)不(🖥)意味着摄影机必须一直移(🦕)动(✒)。

这就是导致您电影中某些(🎣)时(💨)刻(🌺)出现“空洞”的原因，也就是那(🛷)些(🤷)观众——糟糕的观众，如今(🐧)的(💸)观众——称之为“冗长”的东(🗑)西(🏳)。我不是说我抱怨电影长，甚至(🕴)如(🈷)果一开始我看到有好东西(🤼)，我(🚅)会很高兴电影很长。我可以(🌾)安(💧)心地打个盹，我确信我会找(⛴)到(😍)它(😵)们。这就是我所说的对一部(😂)电(🥒)影进行科学性的讨论。

曼努(🐨)埃(🗻)尔·德·奥利维拉：我和(✴)您(🖖)一(🏛)样，把摄影机放在我认为它(🔫)必(🚡)须在的精确位置。就是这样(🙊)。为(🏸)什么那里比这里好？我不(👫)知(⚽)道为什么。

让-吕克·戈达尔：(🏤)如(⛎)果我们能稍微解释一下为(🎍)什(⬅)么就好了。

曼努埃尔·德·(💙)奥(🎶)利维拉：力量来自固定性(🎱)（(♑)fixidez）(📥)。是布列松通过《圣女贞德的(🚕)审(🌪)判》教会了我这一点。我们也(🤧)可(🏸)以称之为客观性。

让-吕克·(🖊)戈(✋)达(✈)尔：我有种感觉，电影人，无(🎼)论(🔖)是好是坏，都有一个想法，一(😝)种(🎭)需求，然后，好吧，他们寻找有(🅱)足(🕚)够钱的人来实现这种需求。他(🚇)们(👲)的工作方式就像一个人说(🙈)：(🏬)今晚我想吃肉酱意面。于是(📽)他(💣)看看口袋里有多少钱，或者(👩)让(🥚)妻(🖐)子或朋友做肉酱意面。老实(🚌)说(🥚)，我一直是反着来的。制片人(🏙)对(🚹)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🚷)许(🎬)是(🚃)时候和他拍部电影了。”既然(😵)我(🔍)们不富裕，我们接受，也许我(🚯)们(🤝)能马上拿到钱。然后，签了合(🐷)同(🔷)。再然后，必须拍这部电影，真不(🍃)幸(🆒)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆖)：(🚮)我做的完全相反。我表现得(🧥)好(🌙)像合同早已签好一样。我写(🤺)故(⏪)事(📈)，预测一切，然后在最后一刻(➰)，救(🚎)星来了，那就是制片人。《亚伯(🦖)拉(🚺)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🥣)》（(📕)1990）(😋)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🛂)我(🚦)谈论福楼拜，当然还有《包法(🕠)利(🙋)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🐮)人(♟)》是不可能的，况且我还是个葡(🍠)萄(🆙)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🎈)拍(🐻)他的版本。于是我想，可以做(🏔)点(🍬)更有趣的事：可以问问作(🏦)家(😿)阿(🗞)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(💃)否(🥞)愿意基于《包法利夫人》写一(⚫)部(🔥)小说，一部我随后就会改编(🍻)的(🍄)小(📤)说。她接受了。必须等她写完(🎒)，等(🐙)它出版。在此期间，借作家卡(🚽)米(🐐)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(⚫)世(📗)五周年之际，我拍了《绝望的一(😌)天(🎻)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🔒)说(😬)：我知道这部电影将会是(🐭)什(👈)么，但我不知道是否能拍成(🥄)。我(📈)说(🕺)：我知道电影会拍成，但我(🥒)不(🤨)知道会是怎样的电影。我不(✒)仅(✝)知道某部电影会拍，而且我(🎒)还(🏄)承(🍈)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🥉)总(🤤)是害怕拍不了下一部。

曼努(🦇)埃(💤)尔·德·奥利维拉：这也(💟)是(🏸)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🤨)但(〽)您对我电影的批评是什么(🎌)？(🌰)就像美食评论家会说：“这(🚛)里(🎮)的肉煮过头了，这里的肉还(🎍)是(⏫)生(🌷)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🧠)拉(⛏)：一部电影不仅仅是我们(🕥)所(🌮)看到的图像。图像是符号，声(🕛)音(🏦)是(🧝)其他符号，词语是另外的符(🖲)号(🕵)，它们又会唤起其他符号，引(🔸)用(📘)其他时代、书籍、电影。如(😻)果(🚯)我们不了解这些符号及其所(✴)召(📀)唤的东西，我们就无法理解(🚽)电(🔓)影。词语在您的电影中强有(🚻)力(🍻)，它赋予了电影力量。图像有(🌞)另(🔴)一(🕷)种与词语无关的力量。这很(😆)美(🏵)妙。但我距离完全理解您的(💄)电(💤)影还缺了点什么。电影是一(🍗)种(🥂)旨(🚛)在拍摄仪式的仪式。您电影(🎍)中(🔖)的仪式，是那些在镜头间或(🚅)镜(⏳)头中穿梭的人。我们并不完(📪)全(✅)了解这种仪式的含义，我们遗(🍜)失(➿)了它们的意义。例如，在《亚伯(🚧)拉(👎)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🍌)看(🎙)到女演员在婚礼当天，在教(🆖)堂(🖥)里(🏸)自己掀起了面纱。如果我们(💍)不(🤳)了解古代包办婚姻的仪式(😘)—(👟)—要求由丈夫掀起妻子的(😽)面(🐨)纱(🐸)，第一次展示她的脸，以此确(🐂)认(🍱)他的幸运或不幸——我们(😳)就(🚇)无法理解她这一举动的放(🐰)肆(🤲)。因为我的主角知道自己很美(📇)，她(🏪)可以放肆地掀起面纱：看(🚲)我(🎍)多美！如果我们不了解这个(🤕)仪(😑)式，这场戏的意义就丢失了(📛)。我(😙)错(🍹)过了您电影中许多仪式的(📶)含(🐋)义。我真希望有人能在我耳(📋)边(✍)悄悄向我解释。您在特殊效(🎿)果(🔙)上(🦓)做了很多工作，不断用声音(🛋)、(🛄)词语、图像进行挑衅。这是(🌀)您(📛)的形式，是另一种形式，无所(⏩)谓(🐟)好坏。您做得很好。我更喜欢没(👡)有(🔺)特殊效果的电影。我更喜欢(♋)《德(👬)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(📴)如(⛏)果英语说得不好却去看《哈(📰)姆(⏫)雷(➗)特》，会失去很多东西，但我们(🌁)依(🏴)旧能分辨它是好是坏。《德国(🌐)九(🍦)零》由许多仪式和晦涩的东(✔)西(📛)构(🦏)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🙄)拉(🥀)：是的，但即便这些符号实(🧖)际(✡)上难以理解，但它们反倒更(🌪)清(👑)晰、更可见。我喜欢这部电影(💁)的(🆒)地方，在于符号的清晰性与(🛳)其(♒)深刻的模糊性相并存。另一(📪)方(📛)面，这也是我喜欢电影的原(🛣)因(😐)：(👥)大量精彩的符号沐浴在无(🔭)需(🛒)解释的光芒之中。正因如此(🌿)，我(🏸)才相信电影。

让-吕克·戈达(💷)尔(🛴)：(🈶)那么，非常感谢。

本次会面由(🚂)热(⛴)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🍘)。

最(📉)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🈴)

1、(🔡)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🌩)启(⏬)蒙运动核心人物，唯物主义(♓)哲(🔰)学家、文艺批评家与作家(😗)，百(🕙)科全书派代表，代表作有《拉(🧘)摩(🍬)的(💤)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🌎)的(🧥)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(📖)波(🎅)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🏝)歌(🚏)先(🙆)驱、现代主义文学奠基人(🤚)，兼(🚋)具诗人、艺术评论家与散(✖)文(🕎)诗之祖等多重身份。他的代(🐙)表(🥚)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🈴)响(💇)力的诗集之一。

3、埃利・福(💏)尔(🤺)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🅾)评(🥣)论家与散文家。他率先关注(👊)电(🤦)影(🎂)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🔹)尚(💎)等现代艺术家的评论极具(🤧)前(♑)瞻性，深刻影响现代艺术批(🌸)评(💻)的(🛶)发展方向。

4、安德烈・马尔(✉)罗(😏)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(😹)史(🍟)学家、抵抗运动战士，还担(🍷)任(🎅)过戴高乐时期的文化部长（(🍃)1958-1969）(❌)，其作品与行动深度融合了(🌽)存(🔠)在主义哲思与历史使命感(🤪)。

5、(🚠)法语单词sortir虽然有“上映、某(🚾)部(🅿)电(🆙)影推出”的意思，但其核心意(🚥)义(🐁)为“出去、离开”，所以戈达尔(🚬)才(👫)会玩这样一个文字游戏。

6、(🛩)Pú(🐝)blico在(🈵)葡萄牙语中既可指广义的(🙅)“公(🚵)众”，也可以指“观众“，对应英语(🏽)中(⛎)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🌔)Eugè(🍌)ne Delacroix，1798-1863）(💼)，19世纪法国浪漫主义画派的(🖕)领(🉑)袖与核心人物，代表作有《自(😊)由(🍬)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🧣)尔(🗯)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(♏)-玛(🎓)丽(🎍)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🛵)影(🏜)导演、视频艺术家，戈达尔(💼)晚(🗺)年的生活伴侣与合作者。她(🚳)与(🏻)戈(🏚)达尔共同创立制作公司，并(🐔)与(🛳)其联合执导了《第二号》（1975）(🦆)、(🤢)《芳名卡门》（1983）等多部作品(💆)，深(💡)刻(🦍)影响了戈达尔后期创作中(🔍)私(🏷)密对话与家庭影像的风格(👛)转(🥡)向。她本人亦是一位独立的(😷)创(🏠)作者，其作品以哲学思辨探(🥎)索(🕹)两(🏐)性关系、语言与日常的诗(🔱)意(💦)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🏉)演(📖)、人类学家，真实电影（Ciné(🛰)ma Vé(😋)rité(😧)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🚌)的(🥠)开创者，代表作有《夏日纪事(⛱)》（(📤)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🛹)”，其(🍕)跨(🌔)学科实践深刻影响了纪录(💎)片(💺)与视觉人类学发展。

10、奥利(🚘)维(🥅)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🏓)，涉(🔯)及盲人乞讨募捐，此处为双(🕒)关(✨)。

11、(🤷)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍧)，法(⚓)国国宝级演员、制片人、(🍼)导(👉)演与跨界企业家，是法国电(📬)影(🐺)黄(㊙)金时代的标志性人物。

12、克(🏫)劳(🌱)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🌈)浪(🔔)潮的先驱导演之一，与特吕(🤸)弗(🦌)、(🐃)戈达尔、侯麦和里维特并(🈵)称(🦏) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(👝)悬(🚃)疑惊悚片和冷峻的社会批(🤠)判(📢)视角闻名。由他执导的《包法(👺)利(🧀)夫(Ⓜ)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🚥)Isabelle Huppert）(🥩)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(📔)卡(🐙)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🚹)纪(✋)葡(🧗)萄牙最具影响力的浪漫主(🎉)义(🕎)小说家、剧作家与文学评(💈)论(🤦)家。