文 / 让(🎈)-吕(✔)克(📇)·(🙂)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🏇)·(🏓)奥(🏻)利(🐪)维(🙃)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(⬇)经(🚈)过(🐽)了(💉)人(🍝)工的逐句校对与润色(🐦)，并(🏭)添(⛄)加(💃)了一些必要的注释。由(🚬)于(🏄)并(👱)未(🏎)找到法语原文，本文翻(🌡)译(🍡)同(🚪)时(🕓)比(📜)照了西班牙语和葡萄(🛵)牙(⛓)语(🏧)译(💝)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🖖)德(📣)·(🌗)奥(🆚)利维拉的《亚伯拉罕山(🎊)谷(😰)》（(🔍)Vale Abraã(🐕)o）(🐖)与让-吕克·戈达尔(⛷)的(🚟)《悲(🎷)哀(🕡)于(🧦)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(📥)巴(🏬)黎(♟)的(🍴)银幕上映。借此契机，戈(🔍)达(🚺)尔(⌛)提(🚬)议(🗼)与奥利维拉会面，旨(🕰)在(🏺)就(🙀)这(😇)两(📉)部影片展开一场“科学(👹)性(🐦)”（(🆗)scientifique）(🔌)的探讨。

让-吕克·戈达(🦑)尔(🌥)：(⛩)没(🥙)问题，巨大的声响是我(😛)对(👫)公(🌚)众(⛽)做(🛣)出的唯一妥协。您知道(🏄)儒(🦍)勒(🐆)·(🍊)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🚑)定(🥓)义(🏏)吗(⭐)？“批评就像溃败军队(🐗)里(👶)的(💫)士(🦒)兵(💇)，他开了小差，投奔了(🐧)敌(🕷)营(⛵)。谁(😄)是(💲)敌人？是公众。”

曼努埃(🚂)尔(⚽)·(😮)德(🚆)·奥利维拉：那您呢(〽)，您(🌈)知(🤝)道(💙)伯(🌉)格曼是怎么评价影(🏽)评(🕦)人(🧘)的(🍁)吗(🖲)？“某些影评人在我看(🤝)来(🌶)就(🔊)像(🤫)是在试图教我们如何(🍑)奔(🚛)跑(🍼)的(🎂)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🐚)：(⛅)我(🛌)请(🌭)求(🎴)让我以评论家的身份(🏒)展(🐄)开(💾)这(🗽)次对话。与其扮演“作者(🌃)”，我(🆓)更(🚨)愿(📝)意去见某个人，谈论他(🍺)的(🏠)电(🎧)影(👱)，或(👐)许偶尔也让那个人(👇)谈(🈳)谈(😤)我(👁)的(🔢)电影。如果这能从宣传(🏮)角(🎇)度(🍒)对(🔢)两部影片有所助益，那(🏡)我(🕵)们(📞)就(👐)这(😘)么做吧。电影是对现(🐚)实(🕔)的(⏬)一(🍃)种(🔴)批判，从这个角度看，我(🗂)是(😃)非(📋)常(🏄)传统的；而且作为一(🤪)名(🛄)用(🔤)法(🚟)语拍摄的电影人，我始(🚎)终(🏂)带(🕉)有(🍽)对(🤺)电影的批判态度。一直(🎥)以(🦀)来(🙃)，法(🦁)国的伟大之处之一在(🛃)于(🤓)拥(💆)有(📇)批判性的视点，即便这(🎃)个(🔲)国(📰)家(📀)对(🆓)此一无所知。从狄德(👫)罗(💓)[1]开(🎟)始(✂)，所(⛩)有的艺术评论家都是(⛳)法(🌗)国(👦)人(😻)，经过波德莱尔[2]、埃利(👻)·(💱)福(💶)尔(🏗)[3]、(🧟)马尔罗[4]，也就是说，无(🔍)论(🖕)是(🚨)不(🦍)是(⭕)作家，他们都是有“风格(🏻)”（(🛀)style）(🌂)的(🏠)人。糟糕的评论家没有(💄)风(🛩)格(🍩)。美(🍰)国只有两个影评人：(🎫)詹(🆕)姆(🐴)斯(🐛)·(🐸)阿吉（James Agee）和（长久以(♉)来(♍)被(🐢)忽(🐴)视的）来自圣地亚哥(🛀)的(💯)曼(🤥)尼(🐜)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🚏)的(🦓)电(😻)影(🧗)同(🍠)时上映，我想提出第(👂)一(🈶)个(🧠)问(🎋)题(🍘)：我们要如何理解“上(🍠)映(🎹)”（(🛎)sortir）(💖)一部电影[5]？为什么要(🌫)让(🚌)电(🌵)影(😶)“上(🛤)映”？我们在让它们(🕤)“进(🎯)入(🤚)”这(📐)里(😌)或那里时遇到了很多(🛄)困(⏱)难(🚦)，然(🕥)后还有些人没做什么(🕕)大(🐁)事(🚁)，但(🆑)无论如何，他们还是做(🐻)了(🚅)必(🍄)要(🛍)的(🏨)事来把它们“推出去”（(🥄)sortir）(🅰)。

曼(🖍)努(🔡)埃尔·德·奥利维拉(📢)：(🌸)在(🌲)葡(🐽)萄牙语里我们不用同(💯)一(🔯)个(🗼)词(🎱)，因(🍐)此也就没有这种双(🎛)关(🏧)语(🏝)。我(🤾)们(🥖)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🛀)映(💪)）(😈)。不(🎟)过，这是个困扰我的问(🎶)题(⛲)。我(👾)之(🏛)所(🥖)以感到困扰，是因为(💷)对(🛎)我(👩)来(🐸)说(🙏)，必须先展示电影，然而(🌅)，在(🤴)针(🏏)对(🍘)电影的评论完成之前(🗓)，电(🍤)影(🗄)并(㊙)未完成。一个好的、聪(🐿)明(💋)的(🍐)、(🥦)专(🍰)注的、敏感的评论家(🈷)，是(🤾)观(💂)众(📃)的代表，他去寻找那部(📱)在(💱)我(🎊)看(💸)来——即便我已经拍(📋)完(🏂)了(🍴)—(🍠)—(🥖)尚不存在的电影，他(🏒)要(🍺)去(🚣)完(👚)成(🐸)它。观影者与银幕之间(🚴)的(🏬)动(🔙)态(💦)关系实际上是至关重(🏫)要(📦)的(✊)，它(🦗)是(🐆)电影的一部分。我说(⏲)的(🌪)是(📜)观(🌬)影(😘)者（espectador），不是观众（pú(🖖)blico）(🧐)[6]。观(🎀)众(🏁)，是某种抽象的东西，是非个(🈁)人(➖)的。

让-吕克·戈达尔：观众(㊗)是(⏪)现(📪)存的观影者，是被商业化了(🚷)的(🦆)观影者，是买了票的观影者(🏍)，他(🌷)变成了观众。然而，他身上仍(✒)有(💥)一(🧚)部分保留着观影者的特质(🐄)，就(♊)像读者一样。如果我们谈论(🏣)的(🕖)是一部电影，我们会说观影(🌋)者(🌁)是(🍊)剧本，而观众则是观影者的(⛔)实(🐎)现（realización），是他的场面调度(🌽)（(🔋)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🎠)如(⭕)果电影没人看——我的许(🚶)多(💦)电(🌆)影都没人看，或者被误读，甚(🕶)至(🤵)连我自己也……我想我们(📈)是(🗂)为了一两个人拍电影的。

曼(🚼)努(🍴)埃(🌝)尔·德·奥利维拉：但这(😺)就(🖊)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🥁)当(🕡)然。但我还是想回到“上映”（(😂)sortir）(🌺)这(💚)个话题，这不仅仅是文字游(📟)戏(📽)。应该有一些小词典，告诉我(❤)们(🚷)每种语言中电影的技术术(🈲)语(🐩)。例如，我们在影院看到的电(🎌)影(🎧)拷(📒)贝，带有图像和声音的拷贝(🤧)，在(🔥)法语中被称为“标准拷贝”（(🛤)copie standard）(🏏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕹)：(☕)葡(💄)萄牙语也是，标准拷贝或同(🍕)步(🖖)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🚸)语(🛶)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🎾)大(🛌)利(🏴)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🏌)要(🐙)在词汇上较真，因为例如俄(🍼)国(🈶)人对纪录片和剧情片的区(🚋)分(📰)就与我们不同。他们把有演(❎)员(🚗)的(✌)电影称为“扮演的电影”，而纪(🚜)录(🕶)片——不一定没有演员—(🏢)—(🍡)被称为“非扮演的电影”。甚至(🍻)“图(🔛)像(📿)”（image）这个词本身：对美国(🏑)人(❌)来说，它没什么大不了的含(🛁)义(🕵)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🏹)至(〰)没(😭)有一个词来指代电视，他们(🉐)突(🛥)然变得非常商业化，他们说(🐹)“network”（(🏔)网络）。如果我们对语言如(❗)此(🌕)不加注意，那么当人们说一(📹)部(😃)电(🐒)影“上映/出去”时，我们会产生(🤶)一(🤴)种错觉：是某种东西真的(⛹)出(🌐)去了，还是我们把它弄出去(👞)了(💔)？(✡)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔮)：(🐮)我会用“出来/出生”（sair）这个(🕹)词(🦈)，就像说“和一个女人出去”（(🔫)sair com uma mulher）(👺)那(👿)样，在葡萄牙语中这意味着(✒)“带(🕜)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🌔)：(🛋)如今，对于好电影来说，“上映(⛩)”（(📙)sortie）已经变成了一个“出口在(🌛)这(👼)边(🤺)”的指示，这是一种摆脱它们(🤓)的(📘)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🥒)维(🚁)拉：我们的电影也变成了(🕜)电(♌)影(🌰)节电影。电影节的作用是向(🐬)多(👡)样化的公众展示电影的多(😜)样(👺)性。它是不同电影人、国家(♊)、(⛏)习(🗯)俗的一种对照。仅此而已，但(🍦)这(🗓)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🈵)尔(👹)：我想您描述的是一个过(🌷)去(😞)的时代，而我见证了它的终(😑)结(🚴)。我(❇)以为那是开始，其实那是终(🀄)结(🐕)。那是一个电影节确实能帮(👡)助(💰)人们相遇、讨论电影、讨(💞)论(👽)任(🛄)何想讨论之事的时代。一切(👲)都(📉)变了，电影也变了。现在，电影(🙁)人(🦎)抱怨他们的孤独，但他们不(㊙)再(🔋)交(👎)谈，不再讨论，这是他们的错(😛)。今(🤢)天，电影节越来越多。无论是(🧢)强(🏖)者还是弱者，每个人都在各(⚽)自(🍪)利用自己能利用的东西。但(🚲)在(🏢)我(🚰)看来，总体而言，举办电影节(🦂)是(🚝)为了延续一种对媒体或电(😔)视(🈳)而言很重要的“电影观念”，一(🍘)种(💗)关(🆔)于电影神话的观念，这种神(⛲)话(🍀)曼努埃尔（指奥利维拉—(🤩)—(✡)编者注）经历了一整个世(🍟)纪(🥨)，而(🍈)我只经历了后三分之二。也(🐖)许(🤐)您能感觉到20年代（那时没(🆒)有(⏯)电影节）与今天之间的差(🤚)异(🕉)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐮)拉(🔪)：(🛐)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🐲)，不(👶)是作为机构，因为那早就存(🦎)在(🥨)，而是因为有越来越多的观(⛸)众(🙁)—(🐾)—比如在里斯本——去资(👘)料(🌋)馆看那些没进院线的电影(🚮)。这(📵)很有趣，因为你必须真的热(♒)爱(🔛)电(🍁)影才会去电影俱乐部或资(🙀)料(♌)馆看片……

让-吕克·戈达(🍣)尔(🌬)：关于相遇与对话的故事(✊)…(⛺)…这就是我想对您说的：(🥋)作(📩)为(🌺)评论家，我不指望别人对我(🈸)说(⛑)好话，我不想人们对我说或(💨)写(🦃)：“您的电影太残暴了，太棒(🚮)了(🎫)，太(🧀)天才了，太非凡了！”那时我会(🔻)问(🧀)他们：“好吧，那到底哪里非(🤑)凡(🤘)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🥂)至(😩)没(♑)有词汇，只是重复：“它是非(🚹)凡(🐁)的！”然而如果他们对我说这(💯)真(🎠)的很丑，这里有错误，那我就(👇)会(👛)想，或许对话是可能的：你(🥩)能(🥍)告(🎣)诉我有错误的都在哪里吗(📟)？(🕒)这证明了今天的评论家不(⏺)再(🛂)想交谈，而电影人也不想被(🥦)批(🏫)评(🐹)。而我，作为一个评论家出身(🈳)的(😫)人，我只需要别人告诉我：(💨)这(😃)行不通。您是否感觉到需要(🚺)别(🌼)人(🤺)告诉您这不好？这会困扰(🆑)您(👞)吗？因为我对您电影中行(⏩)不(🍝)通的地方有些话要说，但我(🍸)不(🐴)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🛠)奥(🚨)利(🚜)维拉：“当我拿自己与人相(➕)较(🌥)，我会感到骄傲；当别人来(🌀)评(🍓)价我，我会感到谦卑。”这是您(🌅)电(🖤)影(🎆)里的一句话，非常美。

让-吕克(🕜)·(👘)戈达尔：那是圣人说的，或(😚)者(♌)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🐳)·(⛲)德(💓)·奥利维拉：我是个悲观(☝)主(👬)义者。当有人告诉我我的电(🎴)影(🧑)里有什么行不通时，我会受(🕶)影(⬇)响。不过，我想我已经麻木很(🚘)久(🛰)了(☝)。但这取决于他们触碰哪里(🍂)。如(🕒)果我拳头上有个伤口，但有(🥊)人(🤲)碰了碰我的二头肌，我就会(🥏)没(🤣)什(😴)么感觉。但如果那个人把手(🧢)指(🍷)戳进伤口里，那我就会尖叫(🏟)。

让(🌪)-吕克·戈达尔：必须懂得(🛄)区(📂)分(📴)什么是好的，什么是坏的。这(🛫)不(🛳)仅仅是说出我们的感受，而(🙏)是(🌛)对电影进行技术性或科学(🕓)性(🌶)的批评。只有新浪潮这么做过(📅)。以(✈)前谁会说：这个移动镜头(🐥)是(🐙)好的，我们觉得它好是因为(📇)这(🤗)个，相对于另一个我们觉得(🛂)坏(✊)的(🚳)镜头而言？或者：这段对(💚)白(🚲)是好的，相比之下那段对白(🌠)是(📺)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🚼)者(🛑)”的(🎅)概念变得如此重要，以至于(💟)连(🍟)副导演都不敢对你说。唯一(⛹)有(✏)时敢说的人，唯一我能与之(🈂)维(🍣)持一种奇怪的艺术关系的人(⬜)，是(🕢)制片人。因为制片人投了钱(🏇)，或(🍨)者至少他拿别人的钱去冒(⛎)险(🐃)，所以以这种风险的名义，他(💼)敢(🤜)对(👶)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🥃)后(🤔)我说：“噢”，然后我思考。至少(🏹)，这(🦔)提供了一种反思的可能性(🏈)，让(❣)我(🐇)能更好地站稳脚跟。如果说(🚌)今(🕉)天的科学家如此强大，那是(🍮)因(🌇)为他们是唯一还在互相批(🙌)评(🤲)的人。一位天文学家说：“我看(🚣)到(🔃)了月食，我把它拍下来了。”另(🧚)一(💜)位说：“给我看看。”他看了之(🍆)后(🈹)断言：“但这明明是月亮！你(👡)说(📒)什(👳)么月食？”另一位说：“啊，是(🎸)啊(🌞)……”；他很恼火，但他会重(🤸)新(🈚)开始。在艺术中，在艺术批评(😴)中(👥)，例(🛌)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🍋)[7]之(💩)间，必定有过这样的对抗时(🦀)刻(📍)。否则，就无法前进。这是我唯(♑)一(👺)需要的：批评。但我甚至得不(👦)到(😒)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🌰)拉(🍺)：我需要的更多是拍电影(🍋)的(🦔)手段。我永远不知道电影会(🛥)变(🚊)成(👬)什么样。我有分镜脚本（dé(🥪)coupage）(🏾)，我有演员，我有布景，但我从(👶)未(🐰)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🐉)工(😶)作(🐐)”（realización）在时时刻刻地改变(🚳)着(🍖)那团“星云”的整体构造。具体(🎗)的(👸)东西只有在我看样片（rushes）(🐇)的(📧)那一刻才会出现。我讨厌看样(🕥)片(🎈)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🥚)戈(🆖)达尔：我想我们都是这样(🔃)。只(🔳)有希区柯克在看样片时是(💉)高(💦)兴(👓)的。所以，作为评论家，这就是(🍪)我(😴)想对您的电影说的话：起(🚍)初(🚧)我随着电影（指《亚伯拉罕(🍥)山(⌚)谷(🌆)》——译者注）行进，但在某(🤷)一(⛑)刻我跳脱了出来，开始思考(📓)别(🔐)的事情。我想：啊，这里没那(🍹)么(😎)好了，然后，与此同时，我在做梦(🔺)，我(🚁)想着引力（gravitación），想着牛顿(🌴)。后(❄)来我醒了，回到了自我意识(🐞)当(🌳)中，而就在那一刻，电影里有(🔹)人(🕺)说(💹)出了“引力”这个词。于是我对(🍴)自(🔒)己说：最终，这部电影是好(🏹)的(🛀)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🥢)·(🈚)德(🍴)·奥利维拉：的确，这就是(💾)电(🖕)影的主题：引力与万有引(🥕)力(🚢)定律。

让-吕克·戈达尔：从(💺)更(🚈)科学、更技术的角度来看，如(🛎)果(🧠)我是您电影的副导演，我会(🥀)对(🙁)您说：“您确定吗，或者您能(📻)更(💗)好地向我解释一下，以便我(🏁)能(🥜)帮(🧀)助您，为什么您选择这位女(📞)演(🤬)员来演年轻时的艾玛（Cé(⬜)cile Sanz de Alba）(🐿)，而成年后的艾玛却选择了(📧)另(👅)一(🈶)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🕧)这(🚜)是故意的吗？”这便是我的(👻)批(📟)评：第二位女演员不如第(😔)一(😦)位，或者至少，当第二位女演员(🍚)出(🖍)现时，电影下坠了，这就是引(🕍)力(🔡)。然后它又升起来了。

曼努埃(🖨)尔(🥊)·德·奥利维拉：答案很(🤒)简(🕹)单(🥝)：起初，我是为第二位女演(🥥)员(🕰)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🍖)部(🍡)电影。这个女人当时处于危(🤦)机(📄)和(🥇)抑郁状态。我的制片人保罗(😴)·(🍼)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🐾)要(⏲)选她。在我改编的那本书，阿(🎣)古(👐)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(📠)拉(⛩)罕山谷》中，有一句非常美的(🍪)话(💷)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(😔)水(✏)一样落在她毛衣的背上”。为(🚒)了(💩)拍(💃)摄这句话，我要求改变莱奥(🦈)诺(💳)·西尔韦拉的发色，她是金(🥣)发(⛅)。她对此感到很受伤。那场戏(😸)拍(🦒)得(🛒)很糟。于是，不得不找另一位(🎧)女(🎨)演员来演青少年的艾玛。这(🔣)就(🥖)是对您技术性批评的技术(🔤)性(🤸)回答。我想补充一点，电影总是(📮)伴(🥄)随着“偶然”和运气。正是这些(🏀)使(📡)我振奋：所有那些在实现(🆗)过(📓)程中涌现的小事件。这是一(🕢)种(🗨)我(🕴)不太理解的现象，它既可能(🌿)导(👒)致最坏的结果，也可能导致(🏒)最(😘)好的结果。没有一部电影是(📟)不(🍥)靠(😄)运气的。它是一种创造，一部(🎖)电(💳)影是一个人的构想，很难进(💡)入(🥟)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🐿)造(⏯)可以被准备吗？

曼努埃尔·(🔨)德(🍮)·奥利维拉：可以准备，但(✖)不(🔋)能修复（reparada）。就像生活。事物(📹)就(📴)在那里，等着我们去拍摄。您(🌶)想(🈚)修(🚙)复什么？饥饿、在非洲死(🏓)去(🛂)的孩子，是的，这很重要，值得(🐫)修(😕)复，需要尽可能广泛的公众(🔳)。但(😴)一(🚿)部电影不是，它是一团巨大(😃)的(😓)混乱，我因此在我自己面前(🎊)感(👭)到渺小。话虽如此，我接受您(👣)关(〰)于您“离开”我的电影又“回来”的(👖)批(🔦)评：必须非常敏感才能进(🐭)出(🏼)电影而不迷失。的确，这就是(🈁)引(🚉)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🕋)我(🕺)非(🏠)常谦虚地认为，新浪潮的人(🦖)是(🚠)从博物馆出发做电影的。我(🏉)们(🐻)发现了电影资料馆。我们在(💴)那(🚲)里(🎌)出生。当然，我们小时候看过(🐫)卓(🛸)别林，但没人会在四岁时说(🎑)，看(⛓)了《救火员》后我要拍电影。所(👖)以(🆚)我脑子里总有一个参照系。因(😴)此(🐨)我认为作品比人更重要。这(🕙)并(🐝)非对每个人来说都那么显(🌛)而(📯)易见。女人的作品是庇护男(😥)人(⛱)。而(🕖)男人，为了处于相对平等的(💾)地(💨)位，所能做的一切就是制造(🚝)作(❤)品：绘画、文学或政治、(🎢)战(💹)争(📊)、失业、贸易。归根结底，我(🎋)对(💲)“人”（这里戈达尔专指作为(💪)创(🚉)作者的人——译者注）不(🕯)怎(💻)么感兴趣。我对曼努埃尔·德(📫)·(🤛)奥利维拉这个“人”不怎么感(🔼)兴(🤠)趣。如果我们住在同一个城(🏔)市(😣)，比邻而居，我想我也不会比(💓)现(🎼)在(🐼)更多地见到您。当然，见面时(⛑)我(🛣)们会更好地谈论电影，但也(⛰)仅(💓)此而已。如今让我震惊的是(🛴)，媒(🔄)体(😜)对“个性”这一概念的开发远(⬆)甚(🎹)于对“人”的开发。人在作品中(🎾)，作(🍭)品在人中。有些人不创作作(🥑)品(🚜)，而是创作生活，尤其是女人，这(📞)本(🌳)身就是一件作品。男人被迫(🤜)创(🌈)作作品，因为他们通常什么(🏒)都(🔔)不做。我常像布努埃尔那样(🍣)说(🐊)，电(🏴)影对我来说是最重要的。但(🌵)如(🎆)果把一个孩子的生命和一(🎼)部(🎒)电影的上映放在一起权衡(🔝)，我(🛎)不(⬛)会犹豫一秒钟：孩子优先(🧟)于(🌇)电影。

曼努埃尔·德·奥利(👐)维(🌕)拉：自然如此。从这个角度(♏)看(🍼)，我也断言艺术没那么重要。

让(🎓)-吕(🗨)克·戈达尔：但既然如此(🕔)，如(🔇)果不那么重要，那就不必做(🌵)了(💮)。女人们更合乎逻辑，她们在(🐪)生(🌤)活(🚥)中做这事。我不确定能否如(💉)此(🍙)轻易地说艺术不重要。尤其(👋)是(🦕)今天，当艺术稀缺而许多孩(🏋)子(⏯)死(🛳)去时。这是否意味着我们让(➰)艺(😶)术活得太久，而牺牲了孩子(👒)？(🌲)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏮)：(🥠)艺术不是艺术家。艺术家，艺术(🍻)家(🚪)的位置，是人类的虚荣。那种(🐝)表(🌙)达世界观的方式，说“这个，这(🚳)个(📋)，这个，这个行不通”，是一种虚(⛺)荣(🆗)的(🐎)发作。它是世俗的。艺术比艺(🎰)术(🚐)家更崇高、更有趣。一部电(➗)影(🕡)总是比电影人更聪明，正如(✴)斯(🏃)特(🤔)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🕯)家(✂)走出来展示自己的那种方(👐)式(💸)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🕷)克(🍛)·戈达尔：这也是孩子的态(⚡)度(🍮)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(⛅)努(😗)埃尔·德·奥利维拉：是(🍻)的(⭕)，当然，但这幅画通常也很漂(🛂)亮(⏲)。艺(🈚)术与艺术家之间的这种差(🥐)异(👕)，也是历史与艺术之间的差(🛀)异(🐻)。历史展示了民族、文明、(😤)情(🏫)感(🐭)、趣味的演变。艺术展示了(💏)这(📘)些演变中的实体。我们都有(💏)责(⛔)任，尽管作为导演我什么也(🚑)做(⬛)不了。作为导演我只能做一件(🕤)事(😞)，就是拍电影。仅此而已。然而(🍞)，艺(🚜)术家在创作的那一刻总是(😬)对(🙅)的。那是他们的虚构，是他们(📲)的(🎵)内(🛄)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(➗)，我(🚙)不这么认为，一切都在外面(💂)。

曼(🐜)努埃尔·德·奥利维拉：(🚠)是(🚎)的(🚥)，在那之前（是这样）。但之(🛀)后(🤴)，一切都会进入脑海中，然后(🌠)再(📞)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🤖)像(♉)一块海绵一样面对电影，准备(🏮)好(🕷)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🃏)：(🧕)我不确定这是个好比喻。当(🛒)然(🙁)，电影有其奇观性和诗意的(🏽)一(🍹)面(🤨)，这是电影的深层使命。但这(🎻)一(📰)使命只有在最初进行了实(💻)验(🐱)、验证和劳动——我们可(➰)以(😨)称(🔛)之为电影的纪录片层面—(🔥)—(➕)之后才能实现。伟大的艺术(📗)家(🦍)身上都有这一点，您、皮亚(📅)拉(🔟)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🔚)（(🕎)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🎮)蒂(😃)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🌃)些(Ⓜ)非常不同的人身上都有，我(🔅)有(🥒)时(🌫)也有。以爱森斯坦为例，没有(🕳)比(🤵)爱森斯坦更抽象、更风格(🗻)家(🌋)或更风格化的人了。然而，如(🦌)果(🕘)今(🔊)天我们要展示十月革命的(🤸)镜(➰)头，我们不会在当时的新闻(⬛)片(🕯)里找，新闻片使用的是爱森(🦀)斯(😝)坦关于十月革命的影像，那完(🦊)全(🐏)是被调度（mise en scène）出来的影(🎷)像(👺)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🦅)的(👉)纳努克》的相关叙述时，我们(✋)得(🦄)知(👓)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🔼)人(🛵)，和他们吵架，强迫他们每天(➰)去(👪)捕鱼（即使他们不想去）(🕡)。总(🏣)之(🐙)，他和他们组成了一个电影(🎹)摄(🛍)制组，并变成了一位了不起(🏛)的(🤞)人类学家。因此，这里存在着(🏌)整(👀)全的纪录片层面。在今天，这种(❎)方(👚)式——即使不能完美了解(😂)电(😱)影史，也至少对其有所感觉(🍇)的(⛹)方式——对许多人来说已(📅)经(🧑)遗(🎡)失了。必须拥有这种对电影(👣)史(🍮)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🎺)文(🐍)学史有着深刻的感觉，他知(🛅)道(🌾)当(📃)他写下一个句子时，其中有(🎠)些(🤛)词是在拉丁语时代发明的(🆚)，有(❄)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🐁)，在(🧘)写下这个词的时刻，通常背负(📅)着(🤨)所有的精神重担和他所感(🥓)知(🌄)到的所有过去，正处于文学(🤮)的(🏊)现代，处于其成熟期。在电影(🗞)中(🧒)，很(🍧)快，在世界所接受的美国影(👼)响(✌)下，部分纪录片式的工作被(📰)抛(🎞)弃了。我们立刻走向了奇观(👬)，而(✋)这(🐜)只不过是最终的使命，是电(🎥)影(😘)的弥撒。在今天的电影中，人(💗)们(💓)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🐱)大(🉑)的艺术家，诚实的艺术家，首先(💉)进(🗿)行他们的祈祷，然后才是弥(🌐)撒(🛌)，面对或多或少忠实的公众(🌞)。美(🤧)国人规范了弥撒。对他们来(🐳)说(🤜)，在(🍑)弥撒中重要的是募捐（quê(🏄)te）(🐮)：一场成功的弥撒就是教(🎁)堂(💈)里座无虚席、募捐数额可(😓)观(🏦)的(❔)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🛺)维(📡)拉：募捐（quête）是我下一(👻)部(🎛)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🛠)尔(🐋)：我不募捐（quête），我只调查(🗡)（(🌚)enquête），我专注于做一名预审(🔈)法(♟)官。我审理投诉。批评应该通(🔈)过(🦖)祈祷来表达，而不是通过弥(🚥)撒(📵)。关(⤵)于弥撒，人们无话可说。或者(🎲)只(📿)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🔫)观(💒)。”祈祷也是一种练习，就像运(🤱)动(🎬)员(♋)的训练、钢琴家的音阶练(🍡)习(🍴)一样。当人们进行批评时，应(👟)当(🌹)批评那些音阶以及这些音(😍)阶(⛅)所能带来的效果。

曼努埃尔·(🧡)德(📩)·奥利维拉：奇观和弥撒(📊)我(🐑)不感兴趣。重要的是行动的(💇)欲(😚)望。您想拍电影，我想拍电影(⬇)，就(⛓)像(😄)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🚬)说(🌋)：“我拍电影的方式就像某(🔃)些(👿)英国人独自去森林打猎。他(🚬)们(⛴)搭(🚛)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🗒)早(📨)上他们都会刮胡子，纯粹为(⛪)了(🎷)乐趣。”我觉得这很好。必须反(❤)思(🗡)这一点，关于欲望。它就在人心(🈯)里(📣)，就像一个画家画着没人看(🍓)的(🥦)画，但他不会停下。欲望就像(📸)独(💓)自绽放于原始森林中心的(🔙)绝(😉)美(🌌)花朵，它凝聚着对果实的向(💐)往(🌹)，为了自己，也依靠自己。如果(🤧)遇(✡)到一道注视着它、并发现(🚒)它(🛀)的(✖)美丽的目光，它便会绽放光(🃏)采(🍧)，她的美丽会变得引人注目(👱)、(📮)脱颖而出。但这样的目光往(🎂)往(♟)来得太迟，人们为了抢占土地(📰)，已(🚛)经烧毁并铲平了森林。在您(🙃)和(🍧)我之间，有许多差异，这是幸(🏬)事(🍍)。语言、国家、文化的差异(🌧)。您(🉑)选(🦌)择了一种略带挑衅性的电(🤡)影(🔂)，它破坏了叙事的传统秩序(🌏)。您(💳)从混沌中出发寻找，为了将(🍼)无(♌)序(♊)变为有序。我也试图将无序(🖥)变(🤡)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🌊)我(🧡)仍在寻找。我想这就是我们(⚾)的(🥁)电影的区别：我的电影较为(🐬)接(💧)近一般意义上的电影，而您(🐭)的(👥)电影是某种特殊的电影。

让(🐄)-吕(🐲)克·戈达尔：我会说我们(🎁)做(🕎)的(👵)是同一件事，但您抵达了，而(👓)我(💐)尚未真正成功过。所有人自(🔊)然(🕟)地遵循着科学的图景，从混(🧓)沌(🔟)出(✡)发以建立某种秩序。这“某种(🏆)秩(🍺)序”或多或少有些不确定，人(💾)们(🍾)也或多或少能抵达一点。有(🔏)些(🛄)时候我们做不到，我们抵达不(💋)了(🎣)。在《悲哀于我》中，有一块时间(📗)被(🌼)提取了出来，在另一部电影(🆕)里(🏈)将会是另一块。从一块碎片(🆓)、(🚄)一(👾)张照片出发，我为自己创造(🏬)一(🥈)个世界。看到您电影的一些(⚓)片(📡)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🧙)》中(🚗)的(🍹)时刻，那也是我喜欢的。用简(😀)单(🏰)的词，如内部（interior）和外部（(🥂)exterior）(👙)——尽管区分它们没有太(📆)大(🕠)意义，我会说皮亚拉在他的《梵(📳)高(🕰)》中停留在外部，但他只谈论(🍿)内(🎉)部。在这个意义上，他更接近(🦊)维(😇)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🐪)反(📫)。您(🤮)停留在内部。但在电影中我(🌰)们(🍙)无法展示内部，只能感受它(🗒)，但(⛑)它依然是不可见的，否则它(🕙)就(🆙)不(🔬)再是内部了。

曼努埃尔·德(🧠)·(⛏)奥利维拉：甚至可以拍摄(👃)灵(🙊)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🍧)。小(🎩)时候人们说：鸡是由内部和(🎨)外(🥟)部组成的。掀开外部，看到内(💫)部(💟)；如果掀开内部，就看到了(🗂)灵(😶)魂。我会说您从背面拍摄内(🤔)部(😇)，尽(😝)管您总是从正面拍摄人物(⛓)。考(🎅)虑到这种严谨而有强度的(💻)方(🥥)式，您电影中让我一度感到(📘)困(🍵)扰(🏁)的，是一种幸好还算人性化(🤨)的(🆗)不完美，这种不完美使得您(🗼)有(🏓)必要去拍其他电影。让我困(🍣)扰(🍸)的是没有侧面拍摄的镜头，摄(⚪)影(🌎)机离放映机太近了。摄影机(📤)并(💵)不是生来就是要与放映机(🏈)保(🕴)持一致的。放映机会进行传(♑)输(🔊)。就(🚘)像放射科医生拍X光片：他(⚽)不(⏮)满足于从正面拍，他也从侧(🛳)面(🦑)、背面、对角线拍。然而在(🍼)开(⭕)始(🔱)时，在放映的那一刻，所有图(😦)像(📟)都将是平面的。当然，我们会(🚐)说(🔢)这是一个图像，但我们是和(🐽)图(🎽)像打交道的人。这并不意味着(🏾)摄(📽)影机必须一直移动。

这就是(🔗)导(🦂)致您电影中某些时刻出现(😒)“空(🤟)洞”的原因，也就是那些观众(❌)—(🐩)—(🈸)糟糕的观众，如今的观众—(🏩)—(💝)称之为“冗长”的东西。我不是(😦)说(🤜)我抱怨电影长，甚至如果一(👼)开(🛁)始(🎆)我看到有好东西，我会很高(🚣)兴(🎅)电影很长。我可以安心地打(⚪)个(🤦)盹，我确信我会找到它们。这(📠)就(😵)是我所说的对一部电影进行(🥁)科(🃏)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🎮)·(🎹)奥利维拉：我和您一样，把(🥛)摄(🧞)影机放在我认为它必须在(🥫)的(➡)精(👃)确位置。就是这样。为什么那(🏙)里(🎉)比这里好？我不知道为什(👊)么(🐶)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🛀)们(🏪)能(📄)稍微解释一下为什么就好(🗡)了(🏫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕎)：(🗿)力量来自固定性（fixidez）。是布(💛)列(🥝)松通过《圣女贞德的审判》教会(🖼)了(📙)我这一点。我们也可以称之(🚾)为(🔂)客观性。

让-吕克·戈达尔：(😓)我(👢)有种感觉，电影人，无论是好(🌡)是(🖇)坏(📽)，都有一个想法，一种需求，然(🔽)后(🕳)，好吧，他们寻找有足够钱的(🐨)人(🕺)来实现这种需求。他们的工(🛬)作(🏧)方(🎩)式就像一个人说：今晚我(♿)想(😨)吃肉酱意面。于是他看看口(👈)袋(🗺)里有多少钱，或者让妻子或(⏲)朋(🏧)友做肉酱意面。老实说，我一直(🔖)是(🛏)反着来的。制片人对我说：(👋)“德(🐔)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🎹)和(⏰)他拍部电影了。”既然我们不(🅾)富(📁)裕(🏝)，我们接受，也许我们能马上(🐏)拿(🚓)到钱。然后，签了合同。再然后(🤔)，必(🐡)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🏾)埃(⛪)尔(💓)·德·奥利维拉：我做的(📜)完(🖊)全相反。我表现得好像合同(🍯)早(📀)已签好一样。我写故事，预测(🥌)一(🦋)切，然后在最后一刻，救星来了(🏌)，那(👲)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🕗)》诞(🍕)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(😂)辑(🏒)期间。剪辑师一直跟我谈论(📫)福(🔒)楼(⬜)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🤳)法(🎼)国拍摄《包法利夫人》是不可(🐸)能(🛳)的，况且我还是个葡萄牙导(🙍)演(😼)。而(📼)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🚠)本(🦓)。于是我想，可以做点更有趣(🐾)的(🌎)事：可以问问作家阿古斯(🔏)蒂(🦅)娜·贝萨-路易斯是否愿意基(✔)于(🍰)《包法利夫人》写一部小说，一(🙀)部(🚙)我随后就会改编的小说。她(⚪)接(🅱)受了。必须等她写完，等它出(🕢)版(🎐)。在(✨)此期间，借作家卡米洛·卡(🧘)斯(🔗)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🏝)之(🤐)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🛣)。

让(🍋)-吕(🦎)克·戈达尔：您说：我知(🦁)道(🎡)这部电影将会是什么，但我(🤲)不(👐)知道是否能拍成。我说：我(🚹)知(💊)道电影会拍成，但我不知道会(💹)是(🦏)怎样的电影。我不仅知道某(🤑)部(🌅)电影会拍，而且我还承诺了(🐂)要(⚫)拍，这更糟糕。因为我总是害(🐶)怕(🔆)拍(🏁)不了下一部。

曼努埃尔·德(📵)·(🦕)奥利维拉：这也是我的噩(⛪)梦(💒)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🤰)我(⛏)电(😮)影的批评是什么？就像美(🧘)食(🚣)评论家会说：“这里的肉煮(👯)过(🤘)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🏽)努(👂)埃尔·德·奥利维拉：一部(🅱)电(💷)影不仅仅是我们所看到的(💐)图(🚨)像。图像是符号，声音是其他(🏏)符(⭐)号，词语是另外的符号，它们(📂)又(👷)会(⏪)唤起其他符号，引用其他时(🏗)代(📰)、书籍、电影。如果我们不(👐)了(❓)解这些符号及其所召唤的(🚏)东(💔)西(🌓)，我们就无法理解电影。词语(🗑)在(😁)您的电影中强有力，它赋予(🌍)了(🐁)电影力量。图像有另一种与(🐺)词(😱)语无关的力量。这很美妙。但我(🦈)距(🛃)离完全理解您的电影还缺(🌷)了(🚀)点什么。电影是一种旨在拍(🤢)摄(🎠)仪式的仪式。您电影中的仪(⛺)式(⌚)，是(🤮)那些在镜头间或镜头中穿(⛏)梭(🐬)的人。我们并不完全了解这(🤒)种(🕳)仪式的含义，我们遗失了它(😴)们(⛪)的(🔻)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(👯)》中(🗓)，面纱的仪式。我们看到女演(🕔)员(🐄)在婚礼当天，在教堂里自己(🎥)掀(⌛)起了面纱。如果我们不了解古(🏵)代(🆕)包办婚姻的仪式——要求(🥊)由(🔦)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🥥)次(😫)展示她的脸，以此确认他的(🏺)幸(🛳)运(🎨)或不幸——我们就无法理(🌲)解(🥊)她这一举动的放肆。因为我(⏯)的(📢)主角知道自己很美，她可以(🌟)放(📓)肆(🤲)地掀起面纱：看我多美！如(🏌)果(🔊)我们不了解这个仪式，这场(👩)戏(⛸)的意义就丢失了。我错过了(🍇)您(💐)电影中许多仪式的含义。我真(🏮)希(⏮)望有人能在我耳边悄悄向(🏓)我(😜)解释。您在特殊效果上做了(💞)很(🔎)多工作，不断用声音、词语(🗾)、(🍲)图(💎)像进行挑衅。这是您的形式(🔘)，是(⏪)另一种形式，无所谓好坏。您(❗)做(📖)得很好。我更喜欢没有特殊(🤕)效(➰)果(💥)的电影。我更喜欢《德国九零(🏣)》。

让(😹)-吕克·戈达尔：如果英语(🎄)说(🙆)得不好却去看《哈姆雷特》，会(⏮)失(⛩)去很多东西，但我们依旧能分(🏮)辨(🔪)它是好是坏。《德国九零》由许(👆)多(🕦)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🔆)努(🤼)埃尔·德·奥利维拉：是(📭)的(🏒)，但(🦐)即便这些符号实际上难以(🥕)理(🚾)解，但它们反倒更清晰、更(🚬)可(🥄)见。我喜欢这部电影的地方(👖)，在(❌)于(🥗)符号的清晰性与其深刻的(⏺)模(🌩)糊性相并存。另一方面，这也(🦐)是(📂)我喜欢电影的原因：大量(🛶)精(🔸)彩的符号沐浴在无需解释的(🌺)光(🗼)芒之中。正因如此，我才相信(🥗)电(🥨)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🐤)，非(🚴)常感谢。

本次会面由热拉尔(🕉)·(🌩)勒(🕋)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(➗)于(🚷)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🌆)狄(👤)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🔵)动(🥧)核(🔳)心人物，唯物主义哲学家、(👖)文(🐷)艺批评家与作家，百科全书(🍓)派(👆)代表，代表作有《拉摩的侄儿(😲)》、(🚝)《宿命论者雅克和他的主人》等(👺)。

2、(🔁)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(😧)（(🥫)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🧐)现(💨)代主义文学奠基人，兼具诗(🐺)人(⬛)、(🎮)艺术评论家与散文诗之祖(🐡)等(🤙)多重身份。他的代表作《恶之(🤯)花(😷)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🕸)诗(🍓)集(😁)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🤤)，法(🅰)国艺术史学家、评论家与(🥀)散(♏)文家。他率先关注电影作为(💠) "第(😍)七艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🔂)艺(🌖)术家的评论极具前瞻性，深(😭)刻(🥪)影响现代艺术批评的发展(🔉)方(🙉)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🍄) Malraux，1901-1976）(💩)，法(🔧)国小说家、艺术史学家、(🐺)抵(🍥)抗运动战士，还担任过戴高(⛓)乐(😗)时期的文化部长（1958-1969），其作(🗃)品(🐎)与(🍅)行动深度融合了存在主义(🏎)哲(🧜)思与历史使命感。

5、法语单(🌸)词(🍎)sortir虽然有“上映、某部电影推(🏋)出(🌻)”的意思，但其核心意义为“出去(🐂)、(🚊)离开”，所以戈达尔才会玩这(🕍)样(📟)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🖨)牙(👧)语中既可指广义的“公众”，也(🎢)可(🔂)以(🛃)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🛳)仁(🚦)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(😩)法(🖌)国浪漫主义画派的领袖与(🍭)核(🥒)心(👮)人物，代表作有《自由引导人(🐫)民(📫)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🥋)画(🕶)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🏎)埃(🕜)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🏸)视(🥧)频艺术家，戈达尔晚年的生(⬛)活(🛠)伴侣与合作者。她与戈达尔(😘)共(⛸)同创立制作公司，并与其联(🏡)合(🌰)执(💋)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🍘)门(🕰)》（1983）等多部作品，深刻影响(📘)了(🚭)戈达尔后期创作中私密对(🍠)话(❌)与(✒)家庭影像的风格转向。她本(🅾)人(🔔)亦是一位独立的创作者，其(🔛)作(💎)品以哲学思辨探索两性关(🕑)系(🔈)、(🐺)语言与日常的诗意。

9、让・(💹)鲁(✈)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🎾)学(💜)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(💆)民(🆑)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🆎)者(😑)，代(💍)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🎡)为(🖥) “尼日尔电影之父”，其跨学科(⛎)实(👾)践深刻影响了纪录片与视(🛏)觉(🏢)人(🔨)类学发展。

10、奥利维拉下一(📸)部(➡)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🏴)乞(🌞)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🏢)尔(🍵)・(〰)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🛐)级(🎛)演员、制片人、导演与跨(➡)界(🤡)企业家，是法国电影黄金时(🐚)代(😇)的标志性人物。

12、克劳德・(✌)夏(🚠)布(🍂)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🌓)驱(🐶)导演之一，与特吕弗、戈达(♑)尔(👷)、侯麦和里维特并称 "新浪(🔳)潮(🏆)五(🈂)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🚽)片(👂)和冷峻的社会批判视角闻(⭕)名(🕕)。由他执导的《包法利夫人》由(😶)伊(🐯)莎(🆙)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🍱)1991年(🌰)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🗨)・(😏)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🏴)最(📨)具影响力的浪漫主义小说(✴)家(🍩)、(🧠)剧作家与文学评论家。