文 / 让(🗳)-吕(💏)克(🏥)·(🌘)戈(🙃)达尔 & 曼努埃尔·德·(🚍)奥(🏟)利(🌾)维(😝)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(⛄)过(👃)了(🏖)人(🎸)工的逐句校对与润色(🖐)，并(📥)添(🔲)加(🔭)了(🖼)一些必要的注释。由(🌨)于(🤾)并(⛰)未(🔔)找(🌖)到法语原文，本文翻译(💰)同(😥)时(🉐)比(🔫)照了西班牙语和葡萄(😝)牙(🚸)语(🗃)译(🍈)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🏢)德(🏈)·(🌨)奥(👁)利(💲)维拉的《亚伯拉罕山谷(🦉)》（(📋)Vale Abraã(🔨)o）(💜)与让-吕克·戈达尔的(🍄)《悲(🖐)哀(👊)于(😜)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(😰)巴(😘)黎(🤳)的(🌔)银(🎻)幕上映。借此契机，戈达(🕸)尔(🏁)提(👂)议(🕷)与奥利维拉会面，旨在(👎)就(🚓)这(🎆)两(🙃)部影片展开一场“科学(👚)性(🚘)”（(🛹)scientifique）(✍)的(🚐)探讨。

让-吕克·戈达(🛡)尔(🎨)：(😤)没(🎏)问(🕟)题，巨大的声响是我对(🚜)公(🌔)众(✒)做(🏠)出的唯一妥协。您知道(⬅)儒(🧑)勒(🔕)·(🛍)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(➖)定(🚎)义(💓)吗(😙)？(🏊)“批评就像溃败军队里(🔛)的(🥟)士(🐭)兵(🔩)，他开了小差，投奔了敌(🆒)营(🍥)。谁(👿)是(🗝)敌人？是公众。”

曼努埃(🧓)尔(🏄)·(🐬)德(🖼)·(👺)奥利维拉：那您呢，您(😝)知(🍾)道(🎳)伯(🛏)格曼是怎么评价影评(♍)人(🦒)的(✏)吗(🔜)？“某些影评人在我看(❇)来(😱)就(🤞)像(⏲)是(⚾)在试图教我们如何(🍭)奔(🎬)跑(👲)的(🥠)瘸(⚡)子。”

让-吕克·戈达尔：(🏖)我(🔜)请(👡)求(🕓)让我以评论家的身份(🚒)展(🚧)开(♑)这(👘)次对话。与其扮演“作者(🈹)”，我(🌃)更(⏰)愿(🔲)意(🚨)去见某个人，谈论他的(🥇)电(🐪)影(🚦)，或(🤹)许偶尔也让那个人谈(🤭)谈(🌙)我(🦊)的(🛬)电影。如果这能从宣传(🍴)角(🅿)度(😇)对(🈚)两(⌛)部影片有所助益，那我(💈)们(🎊)就(🥞)这(🐾)么做吧。电影是对现实(😠)的(🔆)一(👋)种(📌)批判，从这个角度看，我(🎉)是(😡)非(🐝)常(😢)传(🏩)统的；而且作为一(🎺)名(🧢)用(🥃)法(💐)语(💒)拍摄的电影人，我始终(😑)带(🍫)有(💨)对(🕞)电影的批判态度。一直(🤺)以(📷)来(🐭)，法(📺)国的伟大之处之一在(🍱)于(🧔)拥(🈵)有(🔳)批(🔅)判性的视点，即便这个(🏒)国(🐎)家(🍓)对(Ⓜ)此一无所知。从狄德罗(🤤)[1]开(🚵)始(🚪)，所(🤺)有的艺术评论家都是(🗓)法(🚷)国(🚝)人(🖲)，经(📃)过波德莱尔[2]、埃利·(🤩)福(🔫)尔(🦃)[3]、(👚)马尔罗[4]，也就是说，无论(🚬)是(👍)不(📀)是(🖱)作家，他们都是有“风格(❔)”（(🤫)style）(🗨)的(🐯)人(🙉)。糟糕的评论家没有(🚥)风(💤)格(🐵)。美(🏃)国(🅾)只有两个影评人：詹(🈸)姆(😂)斯(♒)·(📥)阿吉（James Agee）和（长久以(🌁)来(🤡)被(😂)忽(🤩)视的）来自圣地亚哥(🛰)的(😖)曼(⛑)尼(🌻)·(🛠)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🍨)电(🌽)影(🔼)同(🌮)时上映，我想提出第一(🍪)个(🥘)问(🥛)题(🌴)：我们要如何理解“上(🚐)映(🔑)”（(✍)sortir）(♐)一(🌞)部电影[5]？为什么要让(⬇)电(🎋)影(🔛)“上(🔜)映”？我们在让它们“进(🤚)入(🆙)”这(🦎)里(😌)或那里时遇到了很多(⏲)困(🆑)难(🌞)，然(📅)后(🐾)还有些人没做什么(🕉)大(🏦)事(🐵)，但(🔸)无(👕)论如何，他们还是做了(🧀)必(🍵)要(👊)的(🚤)事来把它们“推出去”（(🏣)sortir）(💩)。

曼(👎)努(🆚)埃尔·德·奥利维拉(😧)：(🕧)在(🎲)葡(🤹)萄(👼)牙语里我们不用同一(🈵)个(🧔)词(🚥)，因(📯)此也就没有这种双关(💠)语(👏)。我(🌊)们(🍛)不说“sortir un film”（让电影出去/上(💸)映(🏇)）(⛵)。不(📗)过(🌡)，这是个困扰我的问题(🐫)。我(👀)之(😖)所(📬)以感到困扰，是因为对(✉)我(⛰)来(🥠)说(🍤)，必须先展示电影，然而(😁)，在(🥎)针(💦)对(🏽)电(🦗)影的评论完成之前(🉑)，电(🤓)影(❄)并(🏂)未(🕕)完成。一个好的、聪明(🚲)的(🚷)、(🍃)专(🤡)注的、敏感的评论家(🐪)，是(🛑)观(🦆)众(🆔)的代表，他去寻找那部(👇)在(🥔)我(🏳)看(🌃)来(📜)——即便我已经拍完(⚽)了(📌)—(🗻)—(🔛)尚不存在的电影，他要(🛳)去(🔳)完(🥎)成(🥏)它。观影者与银幕之间(🎽)的(🌸)动(🤽)态(🈚)关(😈)系实际上是至关重要(💶)的(🈚)，它(🍮)是(🎬)电影的一部分。我说的(👟)是(🥄)观(📁)影(🆎)者（espectador），不是观众（pú(🕳)blico）(💪)[6]。观(💤)众(✏)，是(🌮)某种抽象的东西，是非个人(🔵)的(🥉)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🤲)现(😌)存的观影者，是被商业化了(🧞)的(📭)观影者，是买了票的观影者，他(⛺)变(🥈)成了观众。然而，他身上仍有(😕)一(🥊)部分保留着观影者的特质(📐)，就(🧑)像读者一样。如果我们谈论(🛋)的(🎨)是(🔭)一部电影，我们会说观影者(♊)是(🎋)剧本，而观众则是观影者的(🧙)实(🗽)现（realización），是他的场面调度(🕗)（(👢)mise-en-scè(💕)ne）。但我有时会问自己：如(📂)果(🔰)电影没人看——我的许多(🛀)电(🧑)影都没人看，或者被误读，甚(📞)至(📿)连我自己也……我想我们是(🎼)为(🐚)了一两个人拍电影的。

曼努(🎗)埃(🎥)尔·德·奥利维拉：但这(🐻)就(🍐)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🏙)当(🎭)然(🎺)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🍢)这(🌃)个话题，这不仅仅是文字游(📍)戏(⛰)。应该有一些小词典，告诉我(🤬)们(🗜)每(🍭)种语言中电影的技术术语(🎶)。例(🔡)如，我们在影院看到的电影(🥕)拷(🏌)贝，带有图像和声音的拷贝(♏)，在(📳)法语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🐃)。

曼(🆗)努埃尔·德·奥利维拉：(👶)葡(🥢)萄牙语也是，标准拷贝或同(🍕)步(🛋)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🛋)语(🗼)里(📮)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(📻)利(📮)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(😵)要(🗑)在词汇上较真，因为例如俄(🚬)国(🥂)人(🎪)对纪录片和剧情片的区分(🚹)就(🆕)与我们不同。他们把有演员(💜)的(🛑)电影称为“扮演的电影”，而纪(🚭)录(⌚)片——不一定没有演员——(🛒)被(🚮)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🍋)像(😵)”（image）这个词本身：对美国(🔦)人(💏)来说，它没什么大不了的含(🗞)义(📮)。他(🖖)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(✖)没(💕)有一个词来指代电视，他们(😳)突(🦆)然变得非常商业化，他们说(💛)“network”（(💗)网(📠)络）。如果我们对语言如此(🚻)不(🎡)加注意，那么当人们说一部(😪)电(♿)影“上映/出去”时，我们会产生(🗄)一(🏇)种错觉：是某种东西真的出(🥝)去(🎃)了，还是我们把它弄出去了(💤)？(🥌)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗑)：(🧢)我会用“出来/出生”（sair）这个(🏧)词(🐴)，就(📫)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🌭)那(🗨)样，在葡萄牙语中这意味着(💤)“带(🏜)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(⏮)：(🛣)如(🐎)今，对于好电影来说，“上映”（(🙌)sortie）(😖)已经变成了一个“出口在这(🦋)边(🍢)”的指示，这是一种摆脱它们(💘)的(⚡)方式。

曼努埃尔·德·奥利维(🍃)拉(⏲)：我们的电影也变成了电(🕜)影(🕣)节电影。电影节的作用是向(👇)多(🌩)样化的公众展示电影的多(🕍)样(🐷)性(🥩)。它是不同电影人、国家、(🚊)习(📫)俗的一种对照。仅此而已，但(🕑)这(📧)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🍜)尔(🛥)：(🛤)我想您描述的是一个过去(🗝)的(🌒)时代，而我见证了它的终结(🖇)。我(😅)以为那是开始，其实那是终(👔)结(🎂)。那是一个电影节确实能帮助(🧀)人(⛳)们相遇、讨论电影、讨论(👧)任(🤦)何想讨论之事的时代。一切(🤵)都(💟)变了，电影也变了。现在，电影(🔐)人(🐟)抱(🕞)怨他们的孤独，但他们不再(🦊)交(🤓)谈，不再讨论，这是他们的错(🔠)。今(🆎)天，电影节越来越多。无论是(💸)强(📻)者(⛄)还是弱者，每个人都在各自(🦉)利(🏹)用自己能利用的东西。但在(🌹)我(⏬)看来，总体而言，举办电影节(🍹)是(✏)为了延续一种对媒体或电视(🖇)而(💯)言很重要的“电影观念”，一种(🚾)关(🐳)于电影神话的观念，这种神(🗳)话(🚠)曼努埃尔（指奥利维拉—(🦅)—(🌪)编(🚌)者注）经历了一整个世纪(🏉)，而(📮)我只经历了后三分之二。也(❄)许(➡)您能感觉到20年代（那时没(🌘)有(📍)电(💣)影节）与今天之间的差异(🚾)？(👟)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🀄)：(🎊)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🤣)，不(🔳)是作为机构，因为那早就存在(📵)，而(🍒)是因为有越来越多的观众(⏸)—(⛱)—比如在里斯本——去资(😶)料(🚞)馆看那些没进院线的电影(🔅)。这(📥)很(💰)有趣，因为你必须真的热爱(🎃)电(♏)影才会去电影俱乐部或资(👆)料(😠)馆看片……

让-吕克·戈达(🚆)尔(🎛)：(🌩)关于相遇与对话的故事…(✉)…(🌿)这就是我想对您说的：作(❄)为(🗨)评论家，我不指望别人对我(🤯)说(🥈)好话，我不想人们对我说或写(⤴)：(🍆)“您的电影太残暴了，太棒了(🉐)，太(🌇)天才了，太非凡了！”那时我会(🌜)问(🏾)他们：“好吧，那到底哪里非(🤱)凡(💂)？(🏚)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🔟)没(⏮)有词汇，只是重复：“它是非(🎭)凡(🖼)的！”然而如果他们对我说这(🍵)真(🐖)的(🉑)很丑，这里有错误，那我就会(🏷)想(👰)，或许对话是可能的：你能(🛅)告(🐐)诉我有错误的都在哪里吗(🤩)？(🕹)这证明了今天的评论家不再(🥌)想(🌏)交谈，而电影人也不想被批(⛪)评(⛅)。而我，作为一个评论家出身(🗃)的(🧠)人，我只需要别人告诉我：(😈)这(🌸)行(💆)不通。您是否感觉到需要别(🚉)人(🎤)告诉您这不好？这会困扰(🚋)您(🖕)吗？因为我对您电影中行(👍)不(🐼)通(🗿)的地方有些话要说，但我不(🛴)想(🔘)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🥖)利(🔃)维拉：“当我拿自己与人相(🏴)较(🕳)，我会感到骄傲；当别人来评(🚽)价(🌄)我，我会感到谦卑。”这是您电(👹)影(🔄)里的一句话，非常美。

让-吕克(⬜)·(😘)戈达尔：那是圣人说的，或(🌧)者(🍏)是(🎖)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🥚)德(🔠)·奥利维拉：我是个悲观(😸)主(🌽)义者。当有人告诉我我的电(🛰)影(🌡)里(🐋)有什么行不通时，我会受影(〰)响(🦉)。不过，我想我已经麻木很久(👢)了(🀄)。但这取决于他们触碰哪里(😗)。如(🚫)果我拳头上有个伤口，但有人(🏺)碰(👯)了碰我的二头肌，我就会没(🔸)什(💓)么感觉。但如果那个人把手(📻)指(⤵)戳进伤口里，那我就会尖叫(📟)。

让(🎍)-吕(🥠)克·戈达尔：必须懂得区(👸)分(🎑)什么是好的，什么是坏的。这(💥)不(📿)仅仅是说出我们的感受，而(😏)是(🐍)对(💫)电影进行技术性或科学性(🔷)的(🚮)批评。只有新浪潮这么做过(👸)。以(🚓)前谁会说：这个移动镜头(🤞)是(🤴)好的，我们觉得它好是因为这(🧙)个(🚰)，相对于另一个我们觉得坏(🈂)的(🚞)镜头而言？或者：这段对(🧙)白(🦋)是好的，相比之下那段对白(👨)是(😇)坏(💦)的。今天，这完全丢失了。“作者(🍛)”的(🖐)概念变得如此重要，以至于(🔢)连(🦗)副导演都不敢对你说。唯一(🥌)有(🧑)时(🖊)敢说的人，唯一我能与之维(🖨)持(💨)一种奇怪的艺术关系的人(🥇)，是(🍕)制片人。因为制片人投了钱(🔈)，或(🚔)者至少他拿别人的钱去冒险(⏯)，所(🖕)以以这种风险的名义，他敢(⏱)对(😡)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🍺)后(🦀)我说：“噢”，然后我思考。至少(🍌)，这(⚓)提(🐜)供了一种反思的可能性，让(🐪)我(🛃)能更好地站稳脚跟。如果说(🚧)今(🎧)天的科学家如此强大，那是(⏭)因(🏩)为(🥑)他们是唯一还在互相批评(🍶)的(⚡)人。一位天文学家说：“我看(🦗)到(📣)了月食，我把它拍下来了。”另(🐣)一(㊗)位说：“给我看看。”他看了之后(🗿)断(🐋)言：“但这明明是月亮！你说(🚰)什(💬)么月食？”另一位说：“啊，是(✂)啊(🚑)……”；他很恼火，但他会重(🏭)新(😜)开(🌱)始。在艺术中，在艺术批评中(🔤)，例(🍞)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🍢)[7]之(♈)间，必定有过这样的对抗时(🐨)刻(✂)。否(👴)则，就无法前进。这是我唯一(💃)需(💍)要的：批评。但我甚至得不(🚀)到(🛣)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🌝)拉(🎮)：我需要的更多是拍电影的(⤴)手(🕑)段。我永远不知道电影会变(🌇)成(🍘)什么样。我有分镜脚本（dé(🔑)coupage）(🏇)，我有演员，我有布景，但我从(🔛)未(👸)拥(🧓)有电影。在拍摄期间，“执导工(⤴)作(🚅)”（realización）在时时刻刻地改变(🐱)着(🍯)那团“星云”的整体构造。具体(😝)的(🆚)东(✡)西只有在我看样片（rushes）的(🆗)那(💀)一刻才会出现。我讨厌看样(📠)片(🧞)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🍲)戈(💻)达尔：我想我们都是这样。只(🆎)有(🏼)希区柯克在看样片时是高(🌱)兴(🚛)的。所以，作为评论家，这就是(⛪)我(🤩)想对您的电影说的话：起(🌸)初(🔀)我(🌑)随着电影（指《亚伯拉罕山(🍩)谷(🐾)》——译者注）行进，但在某(📠)一(🌅)刻我跳脱了出来，开始思考(🎺)别(💜)的(🔼)事情。我想：啊，这里没那么(📬)好(😺)了，然后，与此同时，我在做梦(🦓)，我(🔽)想着引力（gravitación），想着牛顿(🅿)。后(🍝)来我醒了，回到了自我意识当(🏽)中(📢)，而就在那一刻，电影里有人(❣)说(💐)出了“引力”这个词。于是我对(🦎)自(🚍)己说：最终，这部电影是好(🥜)的(🈸)，我(💿)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🧣)德(😗)·奥利维拉：的确，这就是(📺)电(🚓)影的主题：引力与万有引(🧀)力(👚)定(🚞)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🃏)科(🐮)学、更技术的角度来看，如(📨)果(🙀)我是您电影的副导演，我会(🔌)对(🐛)您说：“您确定吗，或者您能更(🚲)好(🛠)地向我解释一下，以便我能(🛐)帮(✌)助您，为什么您选择这位女(⛷)演(💪)员来演年轻时的艾玛（Cé(😓)cile Sanz de Alba）(💔)，而(🍾)成年后的艾玛却选择了另(🚕)一(🚅)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🆖)这(😫)是故意的吗？”这便是我的(🌽)批(🎊)评(🛂)：第二位女演员不如第一(🕛)位(🏃)，或者至少，当第二位女演员(✏)出(🔋)现时，电影下坠了，这就是引(🍙)力(🍯)。然后它又升起来了。

曼努埃尔(🛀)·(🌅)德·奥利维拉：答案很简(🎐)单(📸)：起初，我是为第二位女演(🈴)员(💁)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🍜)部(🐺)电(🍀)影。这个女人当时处于危机(🎱)和(⚫)抑郁状态。我的制片人保罗(📞)·(🔳)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🍧)要(😀)选(🖌)她。在我改编的那本书，阿古(💩)斯(👿)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🐜)拉(🍫)罕山谷》中，有一句非常美的(🏦)话(👎)，说艾玛的头发“像一滩黑墨水(⏮)一(🐉)样落在她毛衣的背上”。为了(🏣)拍(🙌)摄这句话，我要求改变莱奥(👧)诺(👗)·西尔韦拉的发色，她是金(😉)发(🚌)。她(🔲)对此感到很受伤。那场戏拍(👉)得(🐌)很糟。于是，不得不找另一位(🔖)女(🔢)演员来演青少年的艾玛。这(🏋)就(👓)是(🤠)对您技术性批评的技术性(🐡)回(🔒)答。我想补充一点，电影总是(🔀)伴(🐪)随着“偶然”和运气。正是这些(👢)使(🦆)我振奋：所有那些在实现过(👲)程(⛱)中涌现的小事件。这是一种(📘)我(😔)不太理解的现象，它既可能(🏼)导(😀)致最坏的结果，也可能导致(💎)最(⚓)好(💬)的结果。没有一部电影是不(🌡)靠(🍚)运气的。它是一种创造，一部(🙏)电(🏛)影是一个人的构想，很难进(🔖)入(🍥)其(🐉)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🈁)可(💶)以被准备吗？

曼努埃尔·(👽)德(🦐)·奥利维拉：可以准备，但(🥇)不(🚧)能修复（reparada）。就像生活。事物就(🔄)在(🏸)那里，等着我们去拍摄。您想(✂)修(🥑)复什么？饥饿、在非洲死(👫)去(🤓)的孩子，是的，这很重要，值得(⛱)修(😲)复(🏅)，需要尽可能广泛的公众。但(⏰)一(🎋)部电影不是，它是一团巨大(🏉)的(👟)混乱，我因此在我自己面前(👺)感(🚊)到(📞)渺小。话虽如此，我接受您关(👇)于(🔡)您“离开”我的电影又“回来”的(🎣)批(🗄)评：必须非常敏感才能进(😋)出(🤯)电(🕹)影而不迷失。的确，这就是引(💖)力(🔟)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🕠)非(🆕)常谦虚地认为，新浪潮的人(🌯)是(🐻)从博物馆出发做电影的。我(💅)们(🚃)发(💛)现了电影资料馆。我们在那(🤲)里(🙇)出生。当然，我们小时候看过(🎱)卓(📨)别林，但没人会在四岁时说(➰)，看(💾)了(📰)《救火员》后我要拍电影。所以(🦀)我(💵)脑子里总有一个参照系。因(📀)此(🉑)我认为作品比人更重要。这(✍)并(📀)非(😄)对每个人来说都那么显而(💺)易(💬)见。女人的作品是庇护男人(➗)。而(🎺)男人，为了处于相对平等的(🕗)地(🐐)位，所能做的一切就是制造(🚦)作(😫)品(😕)：绘画、文学或政治、战(📗)争(🐁)、失业、贸易。归根结底，我(🥓)对(🚥)“人”（这里戈达尔专指作为(🍪)创(🚵)作(🥨)者的人——译者注）不怎(😼)么(🗯)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🌘)·(🤑)奥利维拉这个“人”不怎么感(🎀)兴(🥛)趣(🎩)。如果我们住在同一个城市(👻)，比(🍵)邻而居，我想我也不会比现(🖊)在(🌕)更多地见到您。当然，见面时(🚤)我(🏋)们会更好地谈论电影，但也(🍺)仅(🍃)此(🏬)而已。如今让我震惊的是，媒(🤕)体(🦔)对“个性”这一概念的开发远(🍫)甚(💱)于对“人”的开发。人在作品中(🧒)，作(🏤)品(✝)在人中。有些人不创作作品(🔩)，而(🍢)是创作生活，尤其是女人，这(🥟)本(🤩)身就是一件作品。男人被迫(🤒)创(🙇)作(🕒)作品，因为他们通常什么都(🕡)不(🦔)做。我常像布努埃尔那样说(👟)，电(🥫)影对我来说是最重要的。但(🛒)如(👌)果把一个孩子的生命和一(🏛)部(🤵)电(💟)影的上映放在一起权衡，我(🥝)不(🍫)会犹豫一秒钟：孩子优先(⛷)于(🔬)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🎇)维(💸)拉(🎵)：自然如此。从这个角度看(📅)，我(👦)也断言艺术没那么重要。

让(👚)-吕(♊)克·戈达尔：但既然如此(🔰)，如(💁)果(🔂)不那么重要，那就不必做了(🕦)。女(🕢)人们更合乎逻辑，她们在生(🔧)活(🀄)中做这事。我不确定能否如(🚊)此(📵)轻易地说艺术不重要。尤其(🦓)是(❣)今(📸)天，当艺术稀缺而许多孩子(🕸)死(🚠)去时。这是否意味着我们让(♒)艺(🥁)术活得太久，而牺牲了孩子(🍊)？(🎒)

曼(🧟)努埃尔·德·奥利维拉：(🚕)艺(🧘)术不是艺术家。艺术家，艺术(🏚)家(🍮)的位置，是人类的虚荣。那种(🏷)表(🧖)达(💼)世界观的方式，说“这个，这个(🤾)，这(🙉)个，这个行不通”，是一种虚荣(🧚)的(🚳)发作。它是世俗的。艺术比艺(🍒)术(🏘)家更崇高、更有趣。一部电(🐾)影(📨)总(🥟)是比电影人更聪明，正如斯(🖤)特(📠)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🍸)家(💉)走出来展示自己的那种方(🚫)式(💃)，仅(🉑)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(📠)·(🗞)戈达尔：这也是孩子的态(😧)度(💃)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🍁)努(🤗)埃(🗑)尔·德·奥利维拉：是的(♌)，当(🐐)然，但这幅画通常也很漂亮(⛰)。艺(💔)术与艺术家之间的这种差(🕋)异(⏰)，也是历史与艺术之间的差(🔶)异(👷)。历(🤹)史展示了民族、文明、情(🚵)感(🏁)、趣味的演变。艺术展示了(🎼)这(🛺)些演变中的实体。我们都有(👰)责(🍒)任(⌛)，尽管作为导演我什么也做(💁)不(🚢)了。作为导演我只能做一件(🙂)事(🏾)，就是拍电影。仅此而已。然而(🖨)，艺(🚝)术(🚲)家在创作的那一刻总是对(🌚)的(🐏)。那是他们的虚构，是他们的(🌟)内(🚛)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🤜)，我(🙈)不这么认为，一切都在外面(🐍)。

曼(🕰)努(🐶)埃尔·德·奥利维拉：是(⌚)的(🥣)，在那之前（是这样）。但之(⭐)后(🎐)，一切都会进入脑海中，然后(🚓)再(📝)出(🎹)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🈶)一(🛰)块海绵一样面对电影，准备(🎦)好(🔲)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🌿)：(🔽)我(🔤)不确定这是个好比喻。当然(🎮)，电(🥔)影有其奇观性和诗意的一(🛰)面(🥧)，这是电影的深层使命。但这(👊)一(🤰)使命只有在最初进行了实(⚡)验(🐓)、(💡)验证和劳动——我们可以(🌭)称(♐)之为电影的纪录片层面—(🤑)—(🐇)之后才能实现。伟大的艺术(🏪)家(🏉)身(🎈)上都有这一点，您、皮亚拉(📔)（(🛣)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(💂)（(🎼)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🔧)蒂(🐧)、(🍯)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🤱)非(🏿)常不同的人身上都有，我有(😫)时(🐮)也有。以爱森斯坦为例，没有(🍽)比(🍋)爱森斯坦更抽象、更风格(🥚)家(🐮)或(🎊)更风格化的人了。然而，如果(🥄)今(🧚)天我们要展示十月革命的(🚊)镜(✖)头，我们不会在当时的新闻(🚮)片(💤)里(🎫)找，新闻片使用的是爱森斯(📩)坦(🈵)关于十月革命的影像，那完(🤼)全(🐦)是被调度（mise en scène）出来的影(🌲)像(✡)。当(😹)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(✅)纳(🤔)努克》的相关叙述时，我们得(🙃)知(🏦)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🐶)人(✋)，和他们吵架，强迫他们每天(🚌)去(🎡)捕(⏬)鱼（即使他们不想去）。总(⚾)之(🔹)，他和他们组成了一个电影(🌿)摄(🔠)制组，并变成了一位了不起(🏽)的(🥤)人(📖)类学家。因此，这里存在着整(🎒)全(✅)的纪录片层面。在今天，这种(💐)方(🛏)式——即使不能完美了解(💾)电(📛)影(🐧)史，也至少对其有所感觉的(🐰)方(⛑)式——对许多人来说已经(🥩)遗(🚯)失了。必须拥有这种对电影(😧)史(🎞)的感觉，有点像乔伊斯，他对(👻)文(👄)学(❕)史有着深刻的感觉，他知道(⛳)当(🌏)他写下一个句子时，其中有(🤴)些(📙)词是在拉丁语时代发明的(🧔)，有(💲)些(✝)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(✅)写(😝)下这个词的时刻，通常背负(🎉)着(🎁)所有的精神重担和他所感(🕥)知(🏐)到(🌻)的所有过去，正处于文学的(🍗)现(🛌)代，处于其成熟期。在电影中(😼)，很(🧝)快，在世界所接受的美国影(📸)响(🕰)下，部分纪录片式的工作被(🌅)抛(🚟)弃(👀)了。我们立刻走向了奇观，而(🌄)这(😋)只不过是最终的使命，是电(⛲)影(👠)的弥撒。在今天的电影中，人(💕)们(🥀)举(🚿)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(✅)的(🎈)艺术家，诚实的艺术家，首先(💽)进(😻)行他们的祈祷，然后才是弥(🏯)撒(📵)，面(👱)对或多或少忠实的公众。美(🥐)国(🐧)人规范了弥撒。对他们来说(🤮)，在(⛰)弥撒中重要的是募捐（quê(🌜)te）(🚂)：一场成功的弥撒就是教(🚗)堂(🔻)里(🍔)座无虚席、募捐数额可观(💐)的(🚅)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(⚡)维(🥖)拉：募捐（quête）是我下一(🌄)部(🛵)电(💱)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🔆)：(🛄)我不募捐（quête），我只调查(🎏)（(🏀)enquête），我专注于做一名预审(🎟)法(🍜)官(🧓)。我审理投诉。批评应该通过(📆)祈(🌕)祷来表达，而不是通过弥撒(🌐)。关(⛎)于弥撒，人们无话可说。或者(🏬)只(🌄)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🔠)观(🤕)。”祈(👱)祷也是一种练习，就像运动(👣)员(⬆)的训练、钢琴家的音阶练(💚)习(✴)一样。当人们进行批评时，应(🕶)当(👃)批(💼)评那些音阶以及这些音阶(🍏)所(🔚)能带来的效果。

曼努埃尔·(🕗)德(📑)·奥利维拉：奇观和弥撒(🤑)我(🐂)不(🌤)感兴趣。重要的是行动的欲(🦂)望(📧)。您想拍电影，我想拍电影，就(🏺)像(🈳)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🐍)说(🛵)：“我拍电影的方式就像某(📪)些(✂)英(😄)国人独自去森林打猎。他们(🕓)搭(🌚)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🤳)早(👘)上他们都会刮胡子，纯粹为(🦂)了(🐶)乐(🍘)趣。”我觉得这很好。必须反思(❄)这(🎂)一点，关于欲望。它就在人心(🏙)里(🌬)，就像一个画家画着没人看(🏃)的(😩)画(🍖)，但他不会停下。欲望就像独(🔴)自(🆒)绽放于原始森林中心的绝(⚫)美(💒)花朵，它凝聚着对果实的向(🚘)往(🍍)，为了自己，也依靠自己。如果(🧛)遇(🏸)到(🍆)一道注视着它、并发现它(🅾)的(🎱)美丽的目光，它便会绽放光(🐙)采(🍀)，她的美丽会变得引人注目(👽)、(🤼)脱(😱)颖而出。但这样的目光往往(🥄)来(😊)得太迟，人们为了抢占土地(💊)，已(🏢)经烧毁并铲平了森林。在您(🧕)和(🙎)我(🚭)之间，有许多差异，这是幸事(🌗)。语(💊)言、国家、文化的差异。您(👴)选(🎥)择了一种略带挑衅性的电(🔪)影(😽)，它破坏了叙事的传统秩序(😸)。您(♒)从(🎅)混沌中出发寻找，为了将无(😇)序(🤭)变为有序。我也试图将无序(🌵)变(🆚)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🤭)我(🚻)仍(🏉)在寻找。我想这就是我们的(🔥)电(🆒)影的区别：我的电影较为(📞)接(🤥)近一般意义上的电影，而您(🛷)的(😊)电(💝)影是某种特殊的电影。

让-吕(🍺)克(👈)·戈达尔：我会说我们做(💂)的(📈)是同一件事，但您抵达了，而(🤮)我(👝)尚未真正成功过。所有人自(♒)然(⛹)地(🍎)遵循着科学的图景，从混沌(🚅)出(🍇)发以建立某种秩序。这“某种(🗡)秩(🙅)序”或多或少有些不确定，人(🗺)们(🎪)也(🚀)或多或少能抵达一点。有些(👚)时(📃)候我们做不到，我们抵达不(💮)了(🦐)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🛅)被(🤒)提(🤽)取了出来，在另一部电影里(🔝)将(🏺)会是另一块。从一块碎片、(🛄)一(🚘)张照片出发，我为自己创造(😀)一(📧)个世界。看到您电影的一些(🚾)片(🌯)段(🛶)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🏓)的(⏩)时刻，那也是我喜欢的。用简(🕯)单(🤰)的词，如内部（interior）和外部（(📥)exterior）(🐁)—(🥇)—尽管区分它们没有太大(🙇)意(🎱)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🎎)高(🌌)》中停留在外部，但他只谈论(🏵)内(😚)部(🌿)。在这个意义上，他更接近维(🍤)斯(🧢)康蒂的传统。而您恰恰相反(🤗)。您(😩)停留在内部。但在电影中我(😈)们(🏔)无法展示内部，只能感受它(💺)，但(⛵)它(📂)依然是不可见的，否则它就(🏢)不(🖖)再是内部了。

曼努埃尔·德(🔎)·(🥌)奥利维拉：甚至可以拍摄(👳)灵(👀)魂(🌱)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(📴)时(🤜)候人们说：鸡是由内部和(🎉)外(🔟)部组成的。掀开外部，看到内(🐽)部(🍵)；(🌘)如果掀开内部，就看到了灵(😨)魂(🤗)。我会说您从背面拍摄内部(🏠)，尽(🛑)管您总是从正面拍摄人物(🛢)。考(🚹)虑到这种严谨而有强度的(⛲)方(🕵)式(🛴)，您电影中让我一度感到困(💨)扰(🐋)的，是一种幸好还算人性化(⛑)的(Ⓜ)不完美，这种不完美使得您(📡)有(🎍)必(📋)要去拍其他电影。让我困扰(🈶)的(🎮)是没有侧面拍摄的镜头，摄(💲)影(🍷)机离放映机太近了。摄影机(🎛)并(❄)不(🌉)是生来就是要与放映机保(🕤)持(🏫)一致的。放映机会进行传输(😪)。就(🥪)像放射科医生拍X光片：他(🥡)不(🤢)满足于从正面拍，他也从侧(👲)面(👿)、(🐂)背面、对角线拍。然而在开(📌)始(🥟)时，在放映的那一刻，所有图(🎁)像(👅)都将是平面的。当然，我们会(⏲)说(🐘)这(🍲)是一个图像，但我们是和图(🔬)像(㊙)打交道的人。这并不意味着(🗜)摄(🌟)影机必须一直移动。

这就是(🔏)导(🌙)致(😃)您电影中某些时刻出现“空(🛌)洞(🈁)”的原因，也就是那些观众—(😺)—(🥕)糟糕的观众，如今的观众—(🆙)—(🏇)称之为“冗长”的东西。我不是(🛰)说(🗜)我(🎗)抱怨电影长，甚至如果一开(📋)始(👱)我看到有好东西，我会很高(🏜)兴(🕴)电影很长。我可以安心地打(🐺)个(➕)盹(👧)，我确信我会找到它们。这就(🏈)是(🤝)我所说的对一部电影进行(💴)科(🚗)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🆗)·(🧜)奥(😋)利维拉：我和您一样，把摄(❌)影(😈)机放在我认为它必须在的(✊)精(🚹)确位置。就是这样。为什么那(🏻)里(🤲)比这里好？我不知道为什(🌿)么(😏)。

让(⚽)-吕克·戈达尔：如果我们(🏉)能(🚪)稍微解释一下为什么就好(🐼)了(🎈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😡)：(💑)力(🐱)量来自固定性（fixidez）。是布列(🔹)松(🗳)通过《圣女贞德的审判》教会(🏣)了(👂)我这一点。我们也可以称之(🍳)为(🕧)客(🔟)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🍡)有(🦕)种感觉，电影人，无论是好是(🕋)坏(👜)，都有一个想法，一种需求，然(🐗)后(😶)，好吧，他们寻找有足够钱的(🈴)人(😗)来(🔷)实现这种需求。他们的工作(❎)方(🔋)式就像一个人说：今晚我(🎽)想(😽)吃肉酱意面。于是他看看口(🔦)袋(🚨)里(🎱)有多少钱，或者让妻子或朋(Ⓜ)友(🤹)做肉酱意面。老实说，我一直(🧀)是(🛹)反着来的。制片人对我说：(😿)“德(🚦)帕(🏮)迪[11]约有档期，也许是时候和(🥀)他(🏔)拍部电影了。”既然我们不富(🀄)裕(🗃)，我们接受，也许我们能马上(🔧)拿(🤦)到钱。然后，签了合同。再然后(🤞)，必(📶)须(📋)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🎠)尔(🔧)·德·奥利维拉：我做的(🍝)完(📯)全相反。我表现得好像合同(🤑)早(🌁)已(🥧)签好一样。我写故事，预测一(🌡)切(🎌)，然后在最后一刻，救星来了(🐪)，那(🔱)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🐷)》诞(🍻)生(🕕)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🤘)期(🐨)间。剪辑师一直跟我谈论福(🎀)楼(🥊)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🛌)法(✏)国拍摄《包法利夫人》是不可(🚽)能(🧒)的(⛵)，况且我还是个葡萄牙导演(🥓)。而(😁)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(👀)本(💳)。于是我想，可以做点更有趣(🥢)的(🖕)事(🌚)：可以问问作家阿古斯蒂(🐂)娜(🈹)·贝萨-路易斯是否愿意基(🐕)于(🚐)《包法利夫人》写一部小说，一(🏓)部(🦃)我(🦒)随后就会改编的小说。她接(💶)受(✂)了。必须等她写完，等它出版(📯)。在(⌚)此期间，借作家卡米洛·卡(🤩)斯(🗻)特洛·布兰科[13]逝世五周年(✏)之(🧘)际(🍪)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🥞)-吕(📺)克·戈达尔：您说：我知(🤳)道(🏒)这部电影将会是什么，但我(💞)不(🤕)知(👒)道是否能拍成。我说：我知(🗿)道(🥋)电影会拍成，但我不知道会(🦂)是(🐌)怎样的电影。我不仅知道某(🌨)部(🌄)电(🏄)影会拍，而且我还承诺了要(🌗)拍(🏿)，这更糟糕。因为我总是害怕(😰)拍(😕)不了下一部。

曼努埃尔·德(🎤)·(😆)奥利维拉：这也是我的噩(🆗)梦(😴)。

让(🐱)-吕克·戈达尔：但您对我(👑)电(🤛)影的批评是什么？就像美(⬜)食(🍈)评论家会说：“这里的肉煮(🥋)过(🍎)头(😆)了，这里的肉还是生的”。

曼努(😳)埃(🍻)尔·德·奥利维拉：一部(😌)电(🥏)影不仅仅是我们所看到的(📕)图(🚻)像(🔣)。图像是符号，声音是其他符(🦃)号(🆒)，词语是另外的符号，它们又(⏫)会(🕡)唤起其他符号，引用其他时(🏵)代(🛣)、书籍、电影。如果我们不了(🛩)解(🐃)这些符号及其所召唤的东(👙)西(➰)，我们就无法理解电影。词语(🛰)在(🚖)您的电影中强有力，它赋予(🐖)了(♊)电(⏰)影力量。图像有另一种与词(🈴)语(🚻)无关的力量。这很美妙。但我(🌅)距(🚟)离完全理解您的电影还缺(🏾)了(🖋)点(♊)什么。电影是一种旨在拍摄(💱)仪(🚇)式的仪式。您电影中的仪式(👶)，是(🛒)那些在镜头间或镜头中穿(🕳)梭(🐞)的人。我们并不完全了解这种(💆)仪(🧥)式的含义，我们遗失了它们(🛋)的(📵)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(✋)》中(🌝)，面纱的仪式。我们看到女演(🌿)员(😕)在(🐪)婚礼当天，在教堂里自己掀(♓)起(🚆)了面纱。如果我们不了解古(🌗)代(🚧)包办婚姻的仪式——要求(📚)由(🎩)丈(🙎)夫掀起妻子的面纱，第一次(✳)展(🎧)示她的脸，以此确认他的幸(🔒)运(🎴)或不幸——我们就无法理(🏾)解(🔖)她这一举动的放肆。因为我的(🐶)主(😆)角知道自己很美，她可以放(🍦)肆(🚇)地掀起面纱：看我多美！如(🚡)果(🧀)我们不了解这个仪式，这场(🥋)戏(❎)的(🍸)意义就丢失了。我错过了您(🎭)电(👸)影中许多仪式的含义。我真(🔯)希(🏊)望有人能在我耳边悄悄向(🏆)我(😞)解(⛅)释。您在特殊效果上做了很(🛳)多(🈷)工作，不断用声音、词语、(🤱)图(🚴)像进行挑衅。这是您的形式(📴)，是(🔑)另一种形式，无所谓好坏。您做(🎇)得(👎)很好。我更喜欢没有特殊效(💵)果(🚡)的电影。我更喜欢《德国九零(🧟)》。

让(🤮)-吕克·戈达尔：如果英语(🦄)说(🕞)得(📦)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🔘)去(🕒)很多东西，但我们依旧能分(🏝)辨(🧝)它是好是坏。《德国九零》由许(🎀)多(🎳)仪(🔊)式和晦涩的东西构成。

曼努(🤪)埃(😁)尔·德·奥利维拉：是的(🆘)，但(♐)即便这些符号实际上难以(🏯)理(🎟)解，但它们反倒更清晰、更可(🛌)见(👣)。我喜欢这部电影的地方，在(😳)于(🦅)符号的清晰性与其深刻的(💫)模(🚝)糊性相并存。另一方面，这也(🐷)是(❣)我(🔭)喜欢电影的原因：大量精(⚾)彩(📭)的符号沐浴在无需解释的(⬛)光(⛺)芒之中。正因如此，我才相信(📚)电(🍀)影(🍤)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(👈)常(🗒)感谢。

本次会面由热拉尔·(🕟)勒(✌)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🏑)于(🏃)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🍺)德(🚲)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🔆)核(🦁)心人物，唯物主义哲学家、(⬜)文(📛)艺批评家与作家，百科全书(🍟)派(🛒)代(❎)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🔆)《宿(🏪)命论者雅克和他的主人》等(💠)。

2、(🕌)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🐾)（(🌖)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐱)，法国象征派诗歌先驱、现(🎄)代(🏇)主义文学奠基人，兼具诗人(🐢)、(⛵)艺术评论家与散文诗之祖(📉)等(👚)多重身份。他的代表作《恶之花(🍠)》(1857) 是(🚑)19世纪欧洲最具影响力的诗(💯)集(👢)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(👴)，法(🤕)国艺术史学家、评论家与(🆙)散(😱)文(🐍)家。他率先关注电影作为 "第(🔡)七(⏫)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🥁)艺(👪)术家的评论极具前瞻性，深(🐵)刻(🖇)影(🆓)响现代艺术批评的发展方(Ⓜ)向(🔴)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🌲)，法(🗒)国小说家、艺术史学家、(👏)抵(🆑)抗运动战士，还担任过戴高乐(🔆)时(😳)期的文化部长（1958-1969），其作品(👘)与(🈲)行动深度融合了存在主义(♓)哲(🌠)思与历史使命感。

5、法语单(🦃)词(🍔)sortir虽(🛂)然有“上映、某部电影推出(🤒)”的(➰)意思，但其核心意义为“出去(💔)、(💀)离开”，所以戈达尔才会玩这(🐓)样(📄)一(😠)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🥘)语(🥀)中既可指广义的“公众”，也可(🥣)以(⛳)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🐅)仁(😤)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🆘)国(🔁)浪漫主义画派的领袖与核(🆘)心(🗄)人物，代表作有《自由引导人(🐎)民(🤬)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🏿)画(📛)中(㊙)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🍈)维(👟)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🌟)视(👱)频艺术家，戈达尔晚年的生(🛡)活(🥃)伴(🦌)侣与合作者。她与戈达尔共(✴)同(🚼)创立制作公司，并与其联合(🦗)执(🛹)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(👕)门(📊)》（1983）等多部作品，深刻影响了(🛬)戈(🐍)达尔后期创作中私密对话(🤞)与(💴)家庭影像的风格转向。她本(⛵)人(🦕)亦是一位独立的创作者，其(🤥)作(🍴)品(💖)以哲学思辨探索两性关系(🍀)、(⏬)语言与日常的诗意。

9、让・(🚊)鲁(🌤)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🧖)学(😷)家(🉑)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🥔)族(🌤)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🤜)，代(👳)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🏦)为(🤳) “尼日尔电影之父”，其跨学科实(🙁)践(🛤)深刻影响了纪录片与视觉(🚟)人(🥂)类学发展。

10、奥利维拉下一(🧚)部(🍐)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(👦)乞(🤨)讨(🗽)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🖕)・(🎼)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🦆)级(🦇)演员、制片人、导演与跨(🌭)界(😟)企(🗼)业家，是法国电影黄金时代(😱)的(🏨)标志性人物。

12、克劳德・夏(🔙)布(🗨)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(👃)驱(💹)导演之一，与特吕弗、戈达尔(🦆)、(😯)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🔜)五(🕓)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🛠)片(🌄)和冷峻的社会批判视角闻(🛬)名(✔)。由(🧥)他执导的《包法利夫人》由伊(🍠)莎(🐥)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🎵)1991年(😬)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🛎)・(🙁)布(🔻)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(📯)具(🐁)影响力的浪漫主义小说家(💳)、(📌)剧作家与文学评论家。