文 / 让(🎅)-吕(🔗)克(🎲)·(🌎)戈(🔽)达尔 & 曼努埃尔·德(✳)·(🈯)奥(🤡)利(⤵)维(😙)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🗄)过(🦗)了(🚰)人(🏆)工的逐句校对与润色(🥇)，并(🍜)添(🥟)加(🚋)了一些必要的注释。由(🚵)于(🤣)并(🔶)未(🍹)找(⏳)到法语原文，本文翻译(👕)同(🍻)时(✏)比(🎉)照了西班牙语和葡萄(🎅)牙(🔯)语(🌻)译(💑)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🅿)德(🦁)·(🌭)奥(⛵)利(🔲)维拉的《亚伯拉罕山谷(⏹)》（(🕑)Vale Abraã(🐨)o）(💼)与让-吕克·戈达尔的(🐒)《悲(🛤)哀(🎫)于(🐙)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🙃)巴(💃)黎(🌻)的(🐘)银(🌶)幕上映。借此契机，戈(💐)达(🚐)尔(➡)提(📓)议(📏)与奥利维拉会面，旨在(🚏)就(👧)这(🕸)两(🏸)部影片展开一场“科学(🤖)性(🧗)”（(🏫)scientifique）(❄)的探讨。

让-吕克·戈达(🔃)尔(🔖)：(🚙)没(🌯)问(🙎)题，巨大的声响是我对(🧞)公(🥨)众(🔐)做(🤑)出的唯一妥协。您知道(😗)儒(🚴)勒(✖)·(🖱)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🎴)定(🔔)义(😈)吗(😙)？(📣)“批评就像溃败军队里(⛺)的(⏹)士(🚦)兵(🤽)，他开了小差，投奔了敌(⛲)营(🌁)。谁(♿)是(🏙)敌人？是公众。”

曼努埃(🕯)尔(🚐)·(🐂)德(🍒)·(🌱)奥利维拉：那您呢(🔞)，您(🤥)知(🚛)道(🤱)伯(🕝)格曼是怎么评价影评(📑)人(🕑)的(🥨)吗(🚅)？“某些影评人在我看(📻)来(➰)就(🏢)像(🥏)是在试图教我们如何(🔸)奔(🕍)跑(🌟)的(🎎)瘸(🐭)子。”

让-吕克·戈达尔：(🔮)我(♍)请(🛀)求(🍊)让我以评论家的身份(📉)展(🦇)开(🕙)这(🌡)次对话。与其扮演“作者(💣)”，我(📅)更(📉)愿(🧝)意(🎹)去见某个人，谈论他的(🌽)电(🖤)影(🛷)，或(💯)许偶尔也让那个人谈(🐊)谈(🚜)我(🧜)的(🎟)电影。如果这能从宣传(🎗)角(🦉)度(😋)对(🌫)两(👎)部影片有所助益，那(💴)我(🧀)们(🏘)就(🐫)这(🈶)么做吧。电影是对现实(㊙)的(🌬)一(⛵)种(⏫)批判，从这个角度看，我(🕣)是(🤟)非(⚓)常(🎉)传统的；而且作为一(🥓)名(🤪)用(💞)法(✂)语(🦗)拍摄的电影人，我始终(👇)带(🔵)有(🎸)对(📿)电影的批判态度。一直(😞)以(🉑)来(🐕)，法(🧣)国的伟大之处之一在(🎒)于(🚱)拥(🎗)有(🛣)批(🌜)判性的视点，即便这个(🕧)国(⛎)家(🌔)对(🔯)此一无所知。从狄德罗(🗄)[1]开(📛)始(🧔)，所(⏹)有的艺术评论家都是(⚽)法(🧓)国(📔)人(🚽)，经(📥)过波德莱尔[2]、埃利(🎧)·(🐻)福(📲)尔(🕘)[3]、(🆖)马尔罗[4]，也就是说，无论(🕵)是(🈷)不(🕉)是(🌋)作家，他们都是有“风格(🕜)”（(📍)style）(🤳)的(🐖)人。糟糕的评论家没有(🚓)风(🎀)格(🎚)。美(😸)国(🏂)只有两个影评人：詹(🐣)姆(🏠)斯(🌎)·(🌬)阿吉（James Agee）和（长久以(❎)来(🛀)被(🐇)忽(🏧)视的）来自圣地亚哥(㊗)的(🧜)曼(🏸)尼(🦑)·(⏲)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🛩)电(📶)影(😮)同(🦔)时上映，我想提出第一(⏺)个(🏢)问(🚟)题(🌝)：我们要如何理解“上(💹)映(🥪)”（(😃)sortir）(📳)一(🔸)部电影[5]？为什么要(🏭)让(🍿)电(💞)影(🎺)“上(🖌)映”？我们在让它们“进(🗡)入(🚰)”这(⚡)里(👎)或那里时遇到了很多(🍜)困(🐇)难(🧣)，然(🎌)后还有些人没做什么(🚁)大(🤺)事(📮)，但(😨)无(⛑)论如何，他们还是做了(🏓)必(⏹)要(🛹)的(📼)事来把它们“推出去”（(👸)sortir）(🍠)。

曼(🍊)努(📝)埃尔·德·奥利维拉(🎪)：(🤬)在(🔤)葡(🚅)萄(📝)牙语里我们不用同一(😚)个(🔩)词(🥍)，因(🌥)此也就没有这种双关(🚠)语(⛰)。我(🏄)们(🎿)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🏥)映(🛍)）(🌍)。不(🤱)过(🤚)，这是个困扰我的问(🎪)题(🐜)。我(📓)之(♈)所(📇)以感到困扰，是因为对(🍣)我(👖)来(👶)说(➿)，必须先展示电影，然而(🔫)，在(🧒)针(🗻)对(💪)电影的评论完成之前(🕴)，电(♉)影(🐷)并(🗒)未(💑)完成。一个好的、聪明(✍)的(👍)、(🎈)专(🐫)注的、敏感的评论家(🤺)，是(✔)观(🦃)众(🥤)的代表，他去寻找那部(🐊)在(🍥)我(➗)看(🎃)来(🐌)——即便我已经拍完(🕋)了(🔮)—(🌷)—(🗃)尚不存在的电影，他要(🎺)去(🍞)完(🍸)成(🏼)它。观影者与银幕之间(🏻)的(🍽)动(🤪)态(⚫)关(♎)系实际上是至关重(❤)要(🐌)的(♿)，它(📛)是(🕛)电影的一部分。我说的(🍎)是(📳)观(💐)影(😨)者（espectador），不是观众（pú(🏀)blico）(🛵)[6]。观(🍤)众(🐻)，是某种抽象的东西，是非个人(🔲)的(🍯)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🐘)现(🔯)存的观影者，是被商业化了(🚻)的(🈺)观影者，是买了票的观影者(📯)，他(🕷)变(🙄)成了观众。然而，他身上仍有(🚮)一(⛵)部分保留着观影者的特质(🍶)，就(🏎)像读者一样。如果我们谈论(♌)的(💄)是(🤓)一部电影，我们会说观影者(🏘)是(👈)剧本，而观众则是观影者的(🍞)实(🙌)现（realización），是他的场面调度(📩)（(🥂)mise-en-scène）。但我有时会问自己：如(🐪)果(💣)电影没人看——我的许多(🥩)电(📘)影都没人看，或者被误读，甚(🚰)至(😵)连我自己也……我想我们(💫)是(👸)为(🌱)了一两个人拍电影的。

曼努(📜)埃(🕎)尔·德·奥利维拉：但这(🧖)就(🏚)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🚧)当(😊)然(🕺)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🧀)这(🏸)个话题，这不仅仅是文字游(🥉)戏(🍈)。应该有一些小词典，告诉我(😣)们(😥)每种语言中电影的技术术语(📮)。例(🎩)如，我们在影院看到的电影(👭)拷(🔳)贝，带有图像和声音的拷贝(🎪)，在(🧜)法语中被称为“标准拷贝”（(♌)copie standard）(🧣)。

曼(👩)努埃尔·德·奥利维拉：(🐳)葡(🏖)萄牙语也是，标准拷贝或同(🏘)步(🏓)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🍍)语(🎫)里(🎴)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(👝)利(🐁)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(❔)要(🍙)在词汇上较真，因为例如俄(📠)国(😪)人对纪录片和剧情片的区分(🚻)就(🌚)与我们不同。他们把有演员(🤹)的(🥝)电影称为“扮演的电影”，而纪(🧀)录(🎡)片——不一定没有演员—(🖖)—(⌛)被(🚽)称为“非扮演的电影”。甚至“图(⭐)像(🉑)”（image）这个词本身：对美国(🥖)人(😂)来说，它没什么大不了的含(🚲)义(💆)。他(🐽)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🏀)没(💉)有一个词来指代电视，他们(✨)突(🆓)然变得非常商业化，他们说(🐻)“network”（(🐤)网络）。如果我们对语言如此(🏞)不(🐥)加注意，那么当人们说一部(💀)电(🆘)影“上映/出去”时，我们会产生(🐆)一(➕)种错觉：是某种东西真的(🏎)出(💪)去(😭)了，还是我们把它弄出去了(🏌)？(🚟)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛺)：(🎁)我会用“出来/出生”（sair）这个(✡)词(🚸)，就(🔉)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🍃)那(🥔)样，在葡萄牙语中这意味着(🌖)“带(📓)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🌻)：(🈲)如今，对于好电影来说，“上映”（(🐑)sortie）(⬇)已经变成了一个“出口在这(🚸)边(🥌)”的指示，这是一种摆脱它们(🗝)的(🆓)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🌈)维(🚱)拉(🌒)：我们的电影也变成了电(🥒)影(⛸)节电影。电影节的作用是向(🎯)多(💸)样化的公众展示电影的多(🤸)样(☝)性(🌄)。它是不同电影人、国家、(🍸)习(🍴)俗的一种对照。仅此而已，但(🚹)这(🍙)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🍟)尔(😜)：我想您描述的是一个过去(😐)的(🎨)时代，而我见证了它的终结(🔝)。我(⌛)以为那是开始，其实那是终(📍)结(🚑)。那是一个电影节确实能帮(🛒)助(🏼)人(🎫)们相遇、讨论电影、讨论(👟)任(👆)何想讨论之事的时代。一切(💴)都(🍉)变了，电影也变了。现在，电影(🏣)人(🐮)抱(🕺)怨他们的孤独，但他们不再(🏄)交(📉)谈，不再讨论，这是他们的错(👄)。今(🏄)天，电影节越来越多。无论是(❎)强(🎳)者还是弱者，每个人都在各自(👍)利(⚓)用自己能利用的东西。但在(👬)我(🍇)看来，总体而言，举办电影节(👖)是(👏)为了延续一种对媒体或电(🏈)视(😤)而(💩)言很重要的“电影观念”，一种(⛽)关(💽)于电影神话的观念，这种神(☕)话(💨)曼努埃尔（指奥利维拉—(🕸)—(🈸)编(🌧)者注）经历了一整个世纪(🎹)，而(🏠)我只经历了后三分之二。也(🙃)许(💂)您能感觉到20年代（那时没(📬)有(💀)电影节）与今天之间的差异(🍬)？(🤩)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍉)：(🔃)新现象是电影资料馆（cinematecas）(⚫)，不(🔙)是作为机构，因为那早就存(🐤)在(🕧)，而(👏)是因为有越来越多的观众(❇)—(🦉)—比如在里斯本——去资(🕌)料(⛅)馆看那些没进院线的电影(➗)。这(🔞)很(🌬)有趣，因为你必须真的热爱(💿)电(🏝)影才会去电影俱乐部或资(🎏)料(🧑)馆看片……

让-吕克·戈达(💤)尔(🔌)：关于相遇与对话的故事…(😉)…(🐑)这就是我想对您说的：作(➰)为(🙎)评论家，我不指望别人对我(🖲)说(🚴)好话，我不想人们对我说或(⛓)写(🔦)：(🙁)“您的电影太残暴了，太棒了(🥧)，太(🕙)天才了，太非凡了！”那时我会(👖)问(🚱)他们：“好吧，那到底哪里非(🚳)凡(😛)？(👄)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🎐)没(🍌)有词汇，只是重复：“它是非(🌼)凡(💮)的！”然而如果他们对我说这(✍)真(👺)的很丑，这里有错误，那我就会(🙏)想(🚚)，或许对话是可能的：你能(👻)告(📃)诉我有错误的都在哪里吗(🥃)？(🖕)这证明了今天的评论家不(🏙)再(🔐)想(👵)交谈，而电影人也不想被批(🔻)评(💶)。而我，作为一个评论家出身(💳)的(🦍)人，我只需要别人告诉我：(🌸)这(🤖)行(🧒)不通。您是否感觉到需要别(🕹)人(🤴)告诉您这不好？这会困扰(💢)您(🚜)吗？因为我对您电影中行(🦉)不(🤶)通的地方有些话要说，但我不(🛄)想(🏫)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(📐)利(❤)维拉：“当我拿自己与人相(🍰)较(🎨)，我会感到骄傲；当别人来(🏪)评(📼)价(😇)我，我会感到谦卑。”这是您电(✒)影(🚟)里的一句话，非常美。

让-吕克(🅿)·(🎊)戈达尔：那是圣人说的，或(💫)者(🌤)是(🎸)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🛬)德(🚉)·奥利维拉：我是个悲观(📤)主(😵)义者。当有人告诉我我的电(👺)影(🥒)里有什么行不通时，我会受影(🎃)响(🕜)。不过，我想我已经麻木很久(🌩)了(🛡)。但这取决于他们触碰哪里(🙂)。如(❗)果我拳头上有个伤口，但有(🕝)人(📏)碰(📌)了碰我的二头肌，我就会没(🕧)什(🛄)么感觉。但如果那个人把手(🔽)指(🛬)戳进伤口里，那我就会尖叫(🔛)。

让(🤯)-吕(💥)克·戈达尔：必须懂得区(👪)分(🐟)什么是好的，什么是坏的。这(🥩)不(🎗)仅仅是说出我们的感受，而(🖨)是(🐬)对电影进行技术性或科学性(📃)的(📏)批评。只有新浪潮这么做过(🤖)。以(🤼)前谁会说：这个移动镜头(💽)是(🅱)好的，我们觉得它好是因为(🐉)这(Ⓜ)个(😼)，相对于另一个我们觉得坏(🖌)的(🍘)镜头而言？或者：这段对(🏟)白(🕐)是好的，相比之下那段对白(😪)是(➰)坏(🎁)的。今天，这完全丢失了。“作者(🎶)”的(🍑)概念变得如此重要，以至于(🖨)连(♈)副导演都不敢对你说。唯一(🥐)有(📿)时敢说的人，唯一我能与之维(🍋)持(⏰)一种奇怪的艺术关系的人(✒)，是(🙈)制片人。因为制片人投了钱(🌭)，或(🔚)者至少他拿别人的钱去冒(🌼)险(🍷)，所(🎉)以以这种风险的名义，他敢(🎿)对(🗺)我说：“让-吕克，这行不通。”然(⏩)后(🏡)我说：“噢”，然后我思考。至少(🔷)，这(🈴)提(🥈)供了一种反思的可能性，让(🎛)我(🗑)能更好地站稳脚跟。如果说(😱)今(🦔)天的科学家如此强大，那是(👻)因(🚜)为他们是唯一还在互相批评(👶)的(🧐)人。一位天文学家说：“我看(🐆)到(✍)了月食，我把它拍下来了。”另(🈂)一(📨)位说：“给我看看。”他看了之(🐛)后(🛁)断(🐫)言：“但这明明是月亮！你说(😰)什(🎹)么月食？”另一位说：“啊，是(🍫)啊(✍)……”；他很恼火，但他会重(😾)新(🌿)开(🔻)始。在艺术中，在艺术批评中(🏐)，例(🕎)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🛒)[7]之(👪)间，必定有过这样的对抗时(💦)刻(🗒)。否则，就无法前进。这是我唯一(🖲)需(⏰)要的：批评。但我甚至得不(🌉)到(🥡)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🛷)拉(💈)：我需要的更多是拍电影(🌤)的(🌴)手(🍴)段。我永远不知道电影会变(⛹)成(🧖)什么样。我有分镜脚本（dé(🔩)coupage）(🆙)，我有演员，我有布景，但我从(📞)未(💞)拥(💉)有电影。在拍摄期间，“执导工(🎤)作(🛰)”（realización）在时时刻刻地改变(🎖)着(⏯)那团“星云”的整体构造。具体(📎)的(🕗)东西只有在我看样片（rushes）的(🔭)那(🗞)一刻才会出现。我讨厌看样(🎄)片(🐚)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🏑)戈(🎠)达尔：我想我们都是这样(🌐)。只(🐢)有(㊗)希区柯克在看样片时是高(🍲)兴(😭)的。所以，作为评论家，这就是(🐏)我(🎻)想对您的电影说的话：起(📴)初(📰)我(🚘)随着电影（指《亚伯拉罕山(🖇)谷(😪)》——译者注）行进，但在某(📹)一(➕)刻我跳脱了出来，开始思考(🔎)别(🔴)的事情。我想：啊，这里没那么(🏭)好(🔢)了，然后，与此同时，我在做梦(👉)，我(📨)想着引力（gravitación），想着牛顿(🦃)。后(📧)来我醒了，回到了自我意识(🔍)当(❕)中(🖼)，而就在那一刻，电影里有人(🥚)说(🏒)出了“引力”这个词。于是我对(📦)自(📽)己说：最终，这部电影是好(💠)的(🎳)，我(🧤)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🛢)德(👡)·奥利维拉：的确，这就是(🧓)电(🚆)影的主题：引力与万有引(😒)力(🈲)定律。

让-吕克·戈达尔：从更(➖)科(🐵)学、更技术的角度来看，如(🚞)果(🏍)我是您电影的副导演，我会(💷)对(♍)您说：“您确定吗，或者您能(🚠)更(🍅)好(❎)地向我解释一下，以便我能(👣)帮(🛶)助您，为什么您选择这位女(🌮)演(🙄)员来演年轻时的艾玛（Cé(🚝)cile Sanz de Alba）(🔅)，而(🌠)成年后的艾玛却选择了另(🛴)一(🗑)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🎼)这(😱)是故意的吗？”这便是我的(🌅)批(✉)评：第二位女演员不如第一(🐞)位(🤕)，或者至少，当第二位女演员(🔍)出(🤙)现时，电影下坠了，这就是引(♟)力(🛐)。然后它又升起来了。

曼努埃(⏬)尔(🦒)·(📆)德·奥利维拉：答案很简(😔)单(📉)：起初，我是为第二位女演(🤠)员(🔏)莱奥诺·西尔韦拉写的这(💸)部(👴)电(🔲)影。这个女人当时处于危机(🍢)和(🤾)抑郁状态。我的制片人保罗(🔦)·(🚾)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🖖)要(🏞)选她。在我改编的那本书，阿古(♓)斯(😼)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(💮)拉(🈴)罕山谷》中，有一句非常美的(⚡)话(🎁)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🚲)水(📖)一(🍖)样落在她毛衣的背上”。为了(🎐)拍(💼)摄这句话，我要求改变莱奥(🥃)诺(📇)·西尔韦拉的发色，她是金(🥢)发(🥚)。她(🤝)对此感到很受伤。那场戏拍(🚔)得(😷)很糟。于是，不得不找另一位(🔎)女(🐢)演员来演青少年的艾玛。这(🎌)就(👉)是对您技术性批评的技术性(🐽)回(🚳)答。我想补充一点，电影总是(🚊)伴(💉)随着“偶然”和运气。正是这些(🛁)使(📷)我振奋：所有那些在实现(👧)过(💗)程(🏈)中涌现的小事件。这是一种(🗳)我(🕘)不太理解的现象，它既可能(🍁)导(🔞)致最坏的结果，也可能导致(👤)最(📈)好(🏙)的结果。没有一部电影是不(😾)靠(🌶)运气的。它是一种创造，一部(🔇)电(🚂)影是一个人的构想，很难进(🤳)入(🔟)其中。

让-吕克·戈达尔：创造(🧦)可(🛸)以被准备吗？

曼努埃尔·(⬛)德(⭕)·奥利维拉：可以准备，但(💉)不(🤠)能修复（reparada）。就像生活。事物(🐅)就(🚱)在(😒)那里，等着我们去拍摄。您想(🛬)修(💡)复什么？饥饿、在非洲死(📥)去(🎋)的孩子，是的，这很重要，值得(🤐)修(🈹)复(🎰)，需要尽可能广泛的公众。但(🎭)一(🍹)部电影不是，它是一团巨大(📩)的(🛋)混乱，我因此在我自己面前(🗿)感(🤛)到渺小。话虽如此，我接受您关(🚸)于(⏸)您“离开”我的电影又“回来”的(🔩)批(🔖)评：必须非常敏感才能进(🥩)出(🐐)电影而不迷失。的确，这就是(🗾)引(🌲)力(🙉)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🧑)非(♉)常谦虚地认为，新浪潮的人(💰)是(📺)从博物馆出发做电影的。我(🐝)们(🎑)发(⬛)现了电影资料馆。我们在那(⛷)里(🎇)出生。当然，我们小时候看过(🔗)卓(🧜)别林，但没人会在四岁时说(🛏)，看(🎳)了《救火员》后我要拍电影。所以(🚥)我(💈)脑子里总有一个参照系。因(😁)此(🐠)我认为作品比人更重要。这(🦎)并(🚯)非对每个人来说都那么显(👖)而(🚮)易(🚱)见。女人的作品是庇护男人(💍)。而(💈)男人，为了处于相对平等的(🤤)地(💒)位，所能做的一切就是制造(😚)作(💘)品(🚀)：绘画、文学或政治、战(🐼)争(🦍)、失业、贸易。归根结底，我(➖)对(🌧)“人”（这里戈达尔专指作为(💡)创(🌈)作者的人——译者注）不怎(🏳)么(📅)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🚬)·(👟)奥利维拉这个“人”不怎么感(📶)兴(🦐)趣。如果我们住在同一个城(😖)市(🛀)，比(🙎)邻而居，我想我也不会比现(🥀)在(🕐)更多地见到您。当然，见面时(🍨)我(🦁)们会更好地谈论电影，但也(👁)仅(🥗)此(💩)而已。如今让我震惊的是，媒(🕶)体(🍮)对“个性”这一概念的开发远(🖱)甚(👱)于对“人”的开发。人在作品中(🚑)，作(🎦)品在人中。有些人不创作作品(🏘)，而(🖐)是创作生活，尤其是女人，这(📶)本(🗄)身就是一件作品。男人被迫(🚮)创(🥖)作作品，因为他们通常什么(💂)都(🚛)不(🎍)做。我常像布努埃尔那样说(😸)，电(🕎)影对我来说是最重要的。但(🗒)如(🍎)果把一个孩子的生命和一(💳)部(🕎)电(🚙)影的上映放在一起权衡，我(👵)不(🔥)会犹豫一秒钟：孩子优先(😑)于(⭐)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🐥)维(🍆)拉：自然如此。从这个角度看(👱)，我(🔙)也断言艺术没那么重要。

让(🤽)-吕(🍜)克·戈达尔：但既然如此(🥋)，如(📯)果不那么重要，那就不必做(😙)了(🕒)。女(🛹)人们更合乎逻辑，她们在生(🐺)活(🛌)中做这事。我不确定能否如(🔨)此(🧔)轻易地说艺术不重要。尤其(📙)是(🥅)今(😓)天，当艺术稀缺而许多孩子(🕐)死(😾)去时。这是否意味着我们让(🔸)艺(🔦)术活得太久，而牺牲了孩子(📨)？(🎯)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🆑)艺(🗂)术不是艺术家。艺术家，艺术(🈶)家(👶)的位置，是人类的虚荣。那种(🙁)表(🗡)达世界观的方式，说“这个，这(🍳)个(🤽)，这(📗)个，这个行不通”，是一种虚荣(🔝)的(♐)发作。它是世俗的。艺术比艺(😂)术(🐔)家更崇高、更有趣。一部电(😌)影(⛓)总(🥅)是比电影人更聪明，正如斯(😧)特(🚘)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(📖)家(🕗)走出来展示自己的那种方(🍬)式(🦈)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕克(⏲)·(☕)戈达尔：这也是孩子的态(🍦)度(🎛)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🎸)努(✅)埃尔·德·奥利维拉：是(♓)的(🔹)，当(🚵)然，但这幅画通常也很漂亮(📡)。艺(💆)术与艺术家之间的这种差(🐡)异(👵)，也是历史与艺术之间的差(✌)异(♑)。历(🥥)史展示了民族、文明、情(🚈)感(🔢)、趣味的演变。艺术展示了(📫)这(💗)些演变中的实体。我们都有(🐿)责(💶)任，尽管作为导演我什么也做(🚹)不(📬)了。作为导演我只能做一件(🤝)事(🔨)，就是拍电影。仅此而已。然而(🕟)，艺(📝)术家在创作的那一刻总是(🌽)对(📷)的(👕)。那是他们的虚构，是他们的(🦍)内(🏝)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🚕)，我(🎒)不这么认为，一切都在外面(🍸)。

曼(🌩)努(🚧)埃尔·德·奥利维拉：是(🥝)的(🔝)，在那之前（是这样）。但之(🚫)后(🕧)，一切都会进入脑海中，然后(🍞)再(🥄)出来。例如，面对《悲哀于我》，我像(💿)一(😵)块海绵一样面对电影，准备(🚴)好(🔉)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(💹)：(🎠)我不确定这是个好比喻。当(🍞)然(🌕)，电(🉑)影有其奇观性和诗意的一(⤵)面(❎)，这是电影的深层使命。但这(🕊)一(🚳)使命只有在最初进行了实(📂)验(🤢)、(📛)验证和劳动——我们可以(🙌)称(😥)之为电影的纪录片层面—(📚)—(📠)之后才能实现。伟大的艺术(💖)家(✈)身上都有这一点，您、皮亚拉(🦈)（(🔌)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🦀)（(👅)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🎦)蒂(🍰)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🏼)些(🎫)非(👋)常不同的人身上都有，我有(🙃)时(🐀)也有。以爱森斯坦为例，没有(🕑)比(🍻)爱森斯坦更抽象、更风格(⛰)家(⏸)或(🌄)更风格化的人了。然而，如果(🐳)今(🗨)天我们要展示十月革命的(🎬)镜(💀)头，我们不会在当时的新闻(🤥)片(🦃)里(⏭)找，新闻片使用的是爱森斯(🤢)坦(🍋)关于十月革命的影像，那完(📟)全(🎊)是被调度（mise en scène）出来的影(😺)像(🏰)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🍻)的(🛹)纳(🍝)努克》的相关叙述时，我们得(🐖)知(🖋)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🔍)人(🚢)，和他们吵架，强迫他们每天(🛀)去(👋)捕(🍎)鱼（即使他们不想去）。总(🏕)之(🔧)，他和他们组成了一个电影(🙅)摄(🦏)制组，并变成了一位了不起(🖊)的(🍽)人(🐁)类学家。因此，这里存在着整(🍢)全(🔞)的纪录片层面。在今天，这种(📫)方(🦕)式——即使不能完美了解(🌖)电(🎻)影史，也至少对其有所感觉(🌮)的(🗝)方(🌂)式——对许多人来说已经(🎇)遗(🍅)失了。必须拥有这种对电影(🕛)史(🅿)的感觉，有点像乔伊斯，他对(💋)文(🕜)学(👕)史有着深刻的感觉，他知道(👳)当(🌼)他写下一个句子时，其中有(✅)些(⛸)词是在拉丁语时代发明的(🌃)，有(📲)些(🤷)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🤞)写(👼)下这个词的时刻，通常背负(🕎)着(🦓)所有的精神重担和他所感(➗)知(🗳)到的所有过去，正处于文学(❤)的(🌗)现(🕑)代，处于其成熟期。在电影中(🍻)，很(🖌)快，在世界所接受的美国影(👁)响(🧟)下，部分纪录片式的工作被(🗽)抛(🦃)弃(👀)了。我们立刻走向了奇观，而(🕷)这(📛)只不过是最终的使命，是电(🍇)影(🍔)的弥撒。在今天的电影中，人(🧞)们(🕶)举(🏤)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(✳)的(📭)艺术家，诚实的艺术家，首先(⭕)进(🥠)行他们的祈祷，然后才是弥(🏻)撒(🐃)，面对或多或少忠实的公众(🐐)。美(🙈)国(🥓)人规范了弥撒。对他们来说(⏪)，在(🦕)弥撒中重要的是募捐（quê(🐩)te）(🗓)：一场成功的弥撒就是教(➡)堂(👿)里(🍣)座无虚席、募捐数额可观(🔣)的(📎)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🐽)维(🤺)拉：募捐（quête）是我下一(⏲)部(🚮)电(👕)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🏟)：(🐰)我不募捐（quête），我只调查(🌞)（(👥)enquête），我专注于做一名预审(㊙)法(🌗)官。我审理投诉。批评应该通(🔃)过(🉐)祈(🍇)祷来表达，而不是通过弥撒(😋)。关(📘)于弥撒，人们无话可说。或者(🛂)只(🛐)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🐷)观(🏾)。”祈(📙)祷也是一种练习，就像运动(🤑)员(🕧)的训练、钢琴家的音阶练(🍔)习(🚙)一样。当人们进行批评时，应(⏭)当(👔)批(🗺)评那些音阶以及这些音阶(🙉)所(👿)能带来的效果。

曼努埃尔·(🧔)德(🛀)·奥利维拉：奇观和弥撒(🏜)我(🔀)不感兴趣。重要的是行动的(🔎)欲(❓)望(🛒)。您想拍电影，我想拍电影，就(🌃)像(🈷)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🐧)说(🔽)：“我拍电影的方式就像某(📣)些(🛌)英(🚴)国人独自去森林打猎。他们(🥥)搭(🎀)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(👁)早(🛣)上他们都会刮胡子，纯粹为(💇)了(🔙)乐(😌)趣。”我觉得这很好。必须反思(🤜)这(🏂)一点，关于欲望。它就在人心(〰)里(😒)，就像一个画家画着没人看(🐚)的(🧒)画，但他不会停下。欲望就像(📄)独(🤪)自(🤴)绽放于原始森林中心的绝(🚞)美(🌗)花朵，它凝聚着对果实的向(🐘)往(🥩)，为了自己，也依靠自己。如果(🚻)遇(💜)到(🎉)一道注视着它、并发现它(🌍)的(🐎)美丽的目光，它便会绽放光(🈁)采(🤬)，她的美丽会变得引人注目(📤)、(💉)脱(⏮)颖而出。但这样的目光往往(🍙)来(🕚)得太迟，人们为了抢占土地(📍)，已(📙)经烧毁并铲平了森林。在您(💄)和(➰)我之间，有许多差异，这是幸(🆕)事(⏯)。语(👖)言、国家、文化的差异。您(📢)选(🎙)择了一种略带挑衅性的电(🌻)影(💋)，它破坏了叙事的传统秩序(🐪)。您(🏜)从(🙎)混沌中出发寻找，为了将无(🅰)序(🧀)变为有序。我也试图将无序(📠)变(🥁)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🈁)我(📁)仍(💊)在寻找。我想这就是我们的(⛪)电(😂)影的区别：我的电影较为(🗞)接(🛥)近一般意义上的电影，而您(💞)的(🗾)电影是某种特殊的电影。

让(🚄)-吕(👝)克(🙊)·戈达尔：我会说我们做(🐴)的(🃏)是同一件事，但您抵达了，而(🔓)我(👬)尚未真正成功过。所有人自(🕟)然(🧝)地(🖌)遵循着科学的图景，从混沌(🍎)出(🌬)发以建立某种秩序。这“某种(🐨)秩(💎)序”或多或少有些不确定，人(⤵)们(🔙)也(🗼)或多或少能抵达一点。有些(🐵)时(🚫)候我们做不到，我们抵达不(😍)了(🈸)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🌯)被(🎣)提取了出来，在另一部电影(📠)里(📻)将(🥃)会是另一块。从一块碎片、(🎀)一(🕶)张照片出发，我为自己创造(🔤)一(⛺)个世界。看到您电影的一些(❄)片(🦔)段(🚁)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🆒)的(👔)时刻，那也是我喜欢的。用简(🙏)单(💲)的词，如内部（interior）和外部（(🍩)exterior）(✋)—(😈)—尽管区分它们没有太大(🍸)意(😪)义，我会说皮亚拉在他的《梵(⏪)高(🐞)》中停留在外部，但他只谈论(🔻)内(😃)部。在这个意义上，他更接近(🛤)维(👌)斯(📅)康蒂的传统。而您恰恰相反(🤾)。您(🔱)停留在内部。但在电影中我(🥕)们(🤙)无法展示内部，只能感受它(👸)，但(🎺)它(🔻)依然是不可见的，否则它就(🚙)不(🐎)再是内部了。

曼努埃尔·德(🆖)·(🎗)奥利维拉：甚至可以拍摄(💐)灵(🍷)魂(📗)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🈁)时(🌷)候人们说：鸡是由内部和(🛺)外(🔮)部组成的。掀开外部，看到内(🥂)部(😌)；如果掀开内部，就看到了(🎽)灵(😺)魂(🏣)。我会说您从背面拍摄内部(♏)，尽(📍)管您总是从正面拍摄人物(⛄)。考(🍇)虑到这种严谨而有强度的(😖)方(🥀)式(♐)，您电影中让我一度感到困(🤚)扰(🥎)的，是一种幸好还算人性化(🚃)的(🔃)不完美，这种不完美使得您(💣)有(⏬)必(🚄)要去拍其他电影。让我困扰(🍚)的(🦒)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🐬)影(🚐)机离放映机太近了。摄影机(🥍)并(❎)不是生来就是要与放映机(🈂)保(🔱)持(🚤)一致的。放映机会进行传输(😟)。就(😀)像放射科医生拍X光片：他(💍)不(💚)满足于从正面拍，他也从侧(🛏)面(🌇)、(💲)背面、对角线拍。然而在开(🥍)始(📣)时，在放映的那一刻，所有图(✅)像(✒)都将是平面的。当然，我们会(😝)说(🎉)这(🍿)是一个图像，但我们是和图(🍕)像(🈚)打交道的人。这并不意味着(🧜)摄(➕)影机必须一直移动。

这就是(📹)导(🕌)致您电影中某些时刻出现(😁)“空(🚩)洞(⛹)”的原因，也就是那些观众—(🐰)—(🎞)糟糕的观众，如今的观众—(🆘)—(🥟)称之为“冗长”的东西。我不是(🤞)说(🌦)我(🦕)抱怨电影长，甚至如果一开(🚤)始(👫)我看到有好东西，我会很高(🛺)兴(🌌)电影很长。我可以安心地打(💏)个(👙)盹(🎛)，我确信我会找到它们。这就(⛄)是(🕉)我所说的对一部电影进行(🚇)科(📶)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🐳)·(📎)奥利维拉：我和您一样，把(⛪)摄(🦂)影(🕘)机放在我认为它必须在的(🏓)精(🕐)确位置。就是这样。为什么那(💥)里(🔁)比这里好？我不知道为什(🈯)么(🐢)。

让(💏)-吕克·戈达尔：如果我们(🕓)能(👤)稍微解释一下为什么就好(💢)了(🖲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐅)：(💘)力(🌎)量来自固定性（fixidez）。是布列(🕝)松(🍧)通过《圣女贞德的审判》教会(💖)了(🎂)我这一点。我们也可以称之(🗻)为(🤥)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🌷)我(🙊)有(🐧)种感觉，电影人，无论是好是(🛏)坏(🕑)，都有一个想法，一种需求，然(🧐)后(🚙)，好吧，他们寻找有足够钱的(🛩)人(📪)来(📮)实现这种需求。他们的工作(👜)方(📱)式就像一个人说：今晚我(🤺)想(🌇)吃肉酱意面。于是他看看口(👼)袋(🔆)里(🧖)有多少钱，或者让妻子或朋(🛰)友(🥗)做肉酱意面。老实说，我一直(🎷)是(🈳)反着来的。制片人对我说：(🎲)“德(🤹)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🐸)和(🕘)他(🐘)拍部电影了。”既然我们不富(🔭)裕(🤚)，我们接受，也许我们能马上(😥)拿(🌨)到钱。然后，签了合同。再然后(🔬)，必(✒)须(💠)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🎆)尔(📀)·德·奥利维拉：我做的(🗑)完(🅰)全相反。我表现得好像合同(🔱)早(🤽)已(🏘)签好一样。我写故事，预测一(🥗)切(🎷)，然后在最后一刻，救星来了(🌝)，那(🌌)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(⬜)》诞(🗓)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🗄)辑(🏬)期(💡)间。剪辑师一直跟我谈论福(🍵)楼(👕)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🍼)法(🥖)国拍摄《包法利夫人》是不可(🙆)能(🐶)的(🔷)，况且我还是个葡萄牙导演(🕡)。而(🌔)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🏁)本(🔏)。于是我想，可以做点更有趣(🎲)的(🥝)事(✌)：可以问问作家阿古斯蒂(🤡)娜(🐻)·贝萨-路易斯是否愿意基(👏)于(🏎)《包法利夫人》写一部小说，一(😊)部(🐙)我随后就会改编的小说。她(🎊)接(🏜)受(🚲)了。必须等她写完，等它出版(🍿)。在(👃)此期间，借作家卡米洛·卡(➿)斯(⏯)特洛·布兰科[13]逝世五周年(❌)之(🖨)际(🤽)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🌞)-吕(🧐)克·戈达尔：您说：我知(🔅)道(😁)这部电影将会是什么，但我(❇)不(🎿)知(🗒)道是否能拍成。我说：我知(🈚)道(♑)电影会拍成，但我不知道会(❄)是(🎎)怎样的电影。我不仅知道某(😁)部(🚉)电影会拍，而且我还承诺了(🌿)要(⚡)拍(🍯)，这更糟糕。因为我总是害怕(🚛)拍(🔒)不了下一部。

曼努埃尔·德(📌)·(🥇)奥利维拉：这也是我的噩(🤯)梦(🚇)。

让(🌂)-吕克·戈达尔：但您对我(✈)电(✂)影的批评是什么？就像美(📥)食(⭐)评论家会说：“这里的肉煮(👠)过(🚒)头(🎑)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🚼)埃(🥫)尔·德·奥利维拉：一部(🎿)电(😙)影不仅仅是我们所看到的(🥒)图(🥅)像。图像是符号，声音是其他(🔬)符(🕐)号(👵)，词语是另外的符号，它们又(🌀)会(🐆)唤起其他符号，引用其他时(👶)代(🛸)、书籍、电影。如果我们不(🏈)了(🚊)解(😾)这些符号及其所召唤的东(🤺)西(💚)，我们就无法理解电影。词语(😌)在(🌭)您的电影中强有力，它赋予(🎛)了(🗂)电(🚯)影力量。图像有另一种与词(🕎)语(♍)无关的力量。这很美妙。但我(🙁)距(💫)离完全理解您的电影还缺(👁)了(🦕)点什么。电影是一种旨在拍(💖)摄(🚜)仪(🔋)式的仪式。您电影中的仪式(🗳)，是(👆)那些在镜头间或镜头中穿(💼)梭(👪)的人。我们并不完全了解这(🎭)种(🔃)仪(📧)式的含义，我们遗失了它们(⏺)的(🌡)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🎋)》中(🥜)，面纱的仪式。我们看到女演(🔍)员(🔚)在(🏰)婚礼当天，在教堂里自己掀(🧝)起(🌊)了面纱。如果我们不了解古(📉)代(🏅)包办婚姻的仪式——要求(🤤)由(🍙)丈夫掀起妻子的面纱，第一(📭)次(🦔)展(🌠)示她的脸，以此确认他的幸(🏸)运(🗂)或不幸——我们就无法理(📺)解(🌯)她这一举动的放肆。因为我(⛲)的(📴)主(🐢)角知道自己很美，她可以放(🚄)肆(🍧)地掀起面纱：看我多美！如(🐁)果(🚮)我们不了解这个仪式，这场(🔬)戏(🦋)的(🚦)意义就丢失了。我错过了您(💂)电(💰)影中许多仪式的含义。我真(👎)希(🚄)望有人能在我耳边悄悄向(🕹)我(🚘)解释。您在特殊效果上做了(⛑)很(💵)多(📊)工作，不断用声音、词语、(🥧)图(🤯)像进行挑衅。这是您的形式(🗡)，是(📁)另一种形式，无所谓好坏。您(🥕)做(🐛)得(💜)很好。我更喜欢没有特殊效(💪)果(🌈)的电影。我更喜欢《德国九零(🌫)》。

让(⏬)-吕克·戈达尔：如果英语(💌)说(📦)得(😇)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🍝)去(🚉)很多东西，但我们依旧能分(🤐)辨(🐇)它是好是坏。《德国九零》由许(🥨)多(👫)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🛩)努(🗣)埃(🛵)尔·德·奥利维拉：是的(🎹)，但(〽)即便这些符号实际上难以(🏪)理(🆗)解，但它们反倒更清晰、更(🐋)可(🏃)见(📽)。我喜欢这部电影的地方，在(👓)于(🐩)符号的清晰性与其深刻的(🐔)模(✂)糊性相并存。另一方面，这也(📠)是(🚏)我(🏻)喜欢电影的原因：大量精(📻)彩(🥒)的符号沐浴在无需解释的(🎂)光(🌴)芒之中。正因如此，我才相信(🍏)电(🏼)影。

让-吕克·戈达尔：那么(✴)，非(👠)常(📨)感谢。

本次会面由热拉尔·(💙)勒(🚫)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(💬)于(🏷)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🐍)狄(👮)德(🐋)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🍠)核(🔒)心人物，唯物主义哲学家、(🌕)文(✈)艺批评家与作家，百科全书(🥏)派(🎚)代(🚸)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🗻)《宿(🚳)命论者雅克和他的主人》等(⬛)。

2、(🧀)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🍯)（(➰)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🚳)现(😳)代(🎾)主义文学奠基人，兼具诗人(🦔)、(🌮)艺术评论家与散文诗之祖(🤬)等(👼)多重身份。他的代表作《恶之(💷)花(🤚)》(1857) 是(🏢)19世纪欧洲最具影响力的诗(😝)集(🍐)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(❔)，法(🥃)国艺术史学家、评论家与(📫)散(🎅)文(🎩)家。他率先关注电影作为 "第(🧠)七(😲)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🧦)艺(😤)术家的评论极具前瞻性，深(🕞)刻(😪)影响现代艺术批评的发展(🕐)方(🚥)向(💣)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🤚)，法(🖕)国小说家、艺术史学家、(🐔)抵(📔)抗运动战士，还担任过戴高(🥑)乐(👁)时(🗣)期的文化部长（1958-1969），其作品(😢)与(🐹)行动深度融合了存在主义(🚒)哲(🏰)思与历史使命感。

5、法语单(🐔)词(🚳)sortir虽(🦋)然有“上映、某部电影推出(🏪)”的(🏧)意思，但其核心意义为“出去(🔌)、(⌚)离开”，所以戈达尔才会玩这(⏳)样(🎛)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🐘)牙(🐊)语(😕)中既可指广义的“公众”，也可(🛵)以(🕍)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(👂)仁(🚃)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🐤)法(🌇)国(🌙)浪漫主义画派的领袖与核(🍞)心(🥪)人物，代表作有《自由引导人(🕣)民(🤦)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🚖)画(➕)中(Ⓜ)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(😣)维(🦔)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🦋)视(🦋)频艺术家，戈达尔晚年的生(😢)活(🐎)伴侣与合作者。她与戈达尔(📝)共(😫)同(🎂)创立制作公司，并与其联合(🎴)执(🧓)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🥪)门(🏬)》（1983）等多部作品，深刻影响(🍣)了(🐌)戈(👐)达尔后期创作中私密对话(😈)与(👭)家庭影像的风格转向。她本(🔤)人(🛂)亦是一位独立的创作者，其(📪)作(📵)品(✒)以哲学思辨探索两性关系(🌐)、(🍡)语言与日常的诗意。

9、让・(🥘)鲁(🌎)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(😹)学(🈷)家，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🏞)族(🏝)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(📥)，代(🦉)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🤵)为(🏖) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🎲)实(✴)践(😙)深刻影响了纪录片与视觉(💡)人(💰)类学发展。

10、奥利维拉下一(🐸)部(🛠)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🛣)乞(🧡)讨(🈂)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🍆)・(🎒)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🆘)级(🤝)演员、制片人、导演与跨(🥍)界(🚛)企业家，是法国电影黄金时代(🗑)的(🌠)标志性人物。

12、克劳德・夏(🍽)布(🐈)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🚆)驱(🔱)导演之一，与特吕弗、戈达(⚓)尔(🍨)、(🚟)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🤲)五(⬆)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🧛)片(👒)和冷峻的社会批判视角闻(🔹)名(🌎)。由(🔇)他执导的《包法利夫人》由伊(🐫)莎(⬇)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(📓)1991年(🍊)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🖋)・(😟)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(📿)具(💂)影响力的浪漫主义小说家(🉑)、(🥒)剧作家与文学评论家。