文 / 让(🎮)-吕(💰)克(🎟)·(⛑)戈(🏾)达尔 & 曼努埃尔·德(🈶)·(⏲)奥(📲)利(🔖)维(☔)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🚯)过(🈴)了(👧)人(🎎)工的逐句校对与润色(🍲)，并(😦)添(⛹)加(🤢)了一些必要的注释。由(🎣)于(🦏)并(🎵)未(🙁)找(🗄)到法语原文，本文翻译(🔃)同(🎏)时(💽)比(🖱)照了西班牙语和葡萄(🖊)牙(🛤)语(🌁)译(😶)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(➗)德(📆)·(🐢)奥(🤕)利(🍔)维拉的《亚伯拉罕山(🚣)谷(🌲)》（(🐘)Vale Abraã(😔)o）(🕤)与让-吕克·戈达尔的(🧖)《悲(🚸)哀(🦂)于(💈)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🌠)巴(⬅)黎(💝)的(🌟)银(🐪)幕上映。借此契机，戈(🔦)达(🍮)尔(🗯)提(🐳)议(💢)与奥利维拉会面，旨在(📓)就(🍔)这(😪)两(🕸)部影片展开一场“科学(👦)性(🔭)”（(🐓)scientifique）(🛥)的探讨。

让-吕克·戈达(🎏)尔(🖕)：(🦇)没(🏚)问(📪)题，巨大的声响是我对(💈)公(🚢)众(🥠)做(🔁)出的唯一妥协。您知道(🤪)儒(✊)勒(🥦)·(👁)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🔤)定(🐸)义(👒)吗(🥫)？(🦖)“批评就像溃败军队(🐥)里(🆙)的(📏)士(🧝)兵(🛁)，他开了小差，投奔了敌(🦖)营(🔆)。谁(🤧)是(🖨)敌人？是公众。”

曼努埃(📫)尔(💯)·(💓)德(➡)·(🗯)奥利维拉：那您呢(♌)，您(📐)知(♓)道(🖌)伯(⌚)格曼是怎么评价影评(🈁)人(🎠)的(🦐)吗(🌳)？“某些影评人在我看(🤓)来(🎒)就(🚭)像(🧡)是在试图教我们如何(✳)奔(♈)跑(🤦)的(🕎)瘸(🙋)子。”

让-吕克·戈达尔：(🌾)我(😩)请(🍸)求(🗳)让我以评论家的身份(🔼)展(🖕)开(🛎)这(📋)次对话。与其扮演“作者(🚢)”，我(🌷)更(👐)愿(🛸)意(🍋)去见某个人，谈论他(📎)的(📂)电(🙏)影(🚛)，或(🍌)许偶尔也让那个人谈(🆖)谈(💮)我(💴)的(🥝)电影。如果这能从宣传(🔀)角(🖱)度(🕷)对(🎷)两(📯)部影片有所助益，那(🍇)我(🛠)们(💕)就(⛷)这(🥈)么做吧。电影是对现实(🍩)的(🤰)一(😫)种(🦉)批判，从这个角度看，我(🔯)是(🥃)非(🦁)常(😳)传统的；而且作为一(⏪)名(🈵)用(🐳)法(💅)语(🔒)拍摄的电影人，我始终(🧠)带(🖨)有(👽)对(😫)电影的批判态度。一直(🆖)以(🆎)来(🔗)，法(🍪)国的伟大之处之一在(🦇)于(💩)拥(🐿)有(🤺)批(🌉)判性的视点，即便这(🌻)个(📴)国(🏉)家(🚣)对(🧞)此一无所知。从狄德罗(🌶)[1]开(🙈)始(💒)，所(🌁)有的艺术评论家都是(🔻)法(💞)国(🙃)人(🦆)，经(🐷)过波德莱尔[2]、埃利(😦)·(👀)福(📄)尔(🅿)[3]、(🍅)马尔罗[4]，也就是说，无论(🕡)是(👞)不(❣)是(🛍)作家，他们都是有“风格(🐐)”（(⭕)style）(🎨)的(🍈)人。糟糕的评论家没有(🚙)风(📶)格(🚑)。美(🏨)国(🙃)只有两个影评人：詹(🔁)姆(⏲)斯(🥘)·(♎)阿吉（James Agee）和（长久以(⚾)来(🛺)被(🤵)忽(🥡)视的）来自圣地亚哥(💺)的(📩)曼(👰)尼(⏩)·(📽)法伯（Manny Farber）。既然我们(📰)的(🔞)电(📙)影(🧣)同(🚰)时上映，我想提出第一(🥊)个(📯)问(🆗)题(🤞)：我们要如何理解“上(🍍)映(🐈)”（(📗)sortir）(🖕)一(🤳)部电影[5]？为什么要(💐)让(🦎)电(🤘)影(🚐)“上(📰)映”？我们在让它们“进(😮)入(📷)”这(♌)里(🤡)或那里时遇到了很多(💌)困(🍿)难(🎯)，然(⬆)后还有些人没做什么(🚞)大(🦖)事(🌈)，但(🕰)无(🧀)论如何，他们还是做了(⏹)必(🐔)要(📉)的(🌮)事来把它们“推出去”（(✌)sortir）(😕)。

曼(🥕)努(😅)埃尔·德·奥利维拉(🐷)：(🌨)在(⛑)葡(⏰)萄(😮)牙语里我们不用同(🌥)一(🥥)个(📨)词(🆓)，因(🎾)此也就没有这种双关(🎙)语(💢)。我(📠)们(✌)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🏦)映(💙)）(🎼)。不(🚥)过(🛶)，这是个困扰我的问(💽)题(🥠)。我(💓)之(⚓)所(😘)以感到困扰，是因为对(🌩)我(📲)来(⏹)说(🕎)，必须先展示电影，然而(🚓)，在(💌)针(🏳)对(🏗)电影的评论完成之前(👯)，电(😌)影(🤑)并(🌛)未(🐑)完成。一个好的、聪明(🔪)的(💟)、(🔡)专(🅿)注的、敏感的评论家(🎌)，是(😏)观(🚞)众(⏱)的代表，他去寻找那部(💧)在(⚪)我(🕎)看(🎁)来(🍖)——即便我已经拍完(📤)了(🕞)—(🏏)—(🌓)尚不存在的电影，他要(💺)去(🖤)完(🌆)成(🥕)它。观影者与银幕之间(📫)的(🏒)动(📇)态(⤵)关(🍛)系实际上是至关重(👝)要(🌇)的(🤖)，它(⛎)是(⛲)电影的一部分。我说的(🍂)是(🐯)观(🚢)影(🚈)者（espectador），不是观众（pú(🌡)blico）(⏱)[6]。观(🍑)众(🎠)，是某种抽象的东西，是非个人(📀)的(🔗)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🐆)现(🏅)存的观影者，是被商业化了(🏵)的(📌)观影者，是买了票的观影者(🌎)，他(🦏)变(📃)成了观众。然而，他身上仍有(🦁)一(🤙)部分保留着观影者的特质(🤸)，就(😁)像读者一样。如果我们谈论(🙏)的(🈴)是(🚩)一部电影，我们会说观影者(🦕)是(🚸)剧本，而观众则是观影者的(📒)实(😳)现（realización），是他的场面调度(🎚)（(⛩)mise-en-scène）。但我有时会问自己：如(🏀)果(💔)电影没人看——我的许多(🥑)电(🎙)影都没人看，或者被误读，甚(🚵)至(🈺)连我自己也……我想我们(🔠)是(⛴)为(🍾)了一两个人拍电影的。

曼努(🏃)埃(🔟)尔·德·奥利维拉：但这(🌅)就(🏒)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🏓)当(😼)然(💤)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🕺)这(🚟)个话题，这不仅仅是文字游(🌊)戏(♑)。应该有一些小词典，告诉我(🗡)们(🌜)每种语言中电影的技术术语(👣)。例(🚂)如，我们在影院看到的电影(💦)拷(✔)贝，带有图像和声音的拷贝(🚗)，在(🍵)法语中被称为“标准拷贝”（(💦)copie standard）(🍇)。

曼(🚀)努埃尔·德·奥利维拉：(🀄)葡(🏗)萄牙语也是，标准拷贝或同(🚃)步(🌾)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🎡)语(🥋)里(😆)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(💁)利(🗒)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(😼)要(🛁)在词汇上较真，因为例如俄(🏎)国(🚥)人对纪录片和剧情片的区分(🧘)就(🏵)与我们不同。他们把有演员(🐶)的(🈹)电影称为“扮演的电影”，而纪(🥏)录(🎟)片——不一定没有演员—(🏒)—(🛑)被(❌)称为“非扮演的电影”。甚至“图(⏭)像(🕧)”（image）这个词本身：对美国(🔝)人(⤵)来说，它没什么大不了的含(💨)义(🤘)。他(➿)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(😢)没(🚶)有一个词来指代电视，他们(🐠)突(📲)然变得非常商业化，他们说(🍒)“network”（(🎥)网络）。如果我们对语言如此(👝)不(🐷)加注意，那么当人们说一部(🦆)电(🙂)影“上映/出去”时，我们会产生(⏰)一(🏞)种错觉：是某种东西真的(🧜)出(🔭)去(🥐)了，还是我们把它弄出去了(🍇)？(🚔)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎓)：(🎏)我会用“出来/出生”（sair）这个(🐩)词(♋)，就(🍘)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🙈)那(🌍)样，在葡萄牙语中这意味着(🆙)“带(🧓)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🌏)：(🚞)如今，对于好电影来说，“上映”（(🦇)sortie）(🏔)已经变成了一个“出口在这(🦐)边(😍)”的指示，这是一种摆脱它们(🕌)的(👩)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🕳)维(🗓)拉(📟)：我们的电影也变成了电(🥏)影(🥋)节电影。电影节的作用是向(😁)多(⏹)样化的公众展示电影的多(💤)样(⏭)性(😐)。它是不同电影人、国家、(🚮)习(💯)俗的一种对照。仅此而已，但(🐝)这(🆗)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🤑)尔(🦆)：我想您描述的是一个过去(🥧)的(➡)时代，而我见证了它的终结(🍩)。我(🍸)以为那是开始，其实那是终(❇)结(🥨)。那是一个电影节确实能帮(🚟)助(🏉)人(✍)们相遇、讨论电影、讨论(⏲)任(💳)何想讨论之事的时代。一切(🍨)都(👴)变了，电影也变了。现在，电影(🍾)人(🔝)抱(🎚)怨他们的孤独，但他们不再(👃)交(😾)谈，不再讨论，这是他们的错(🍛)。今(🔵)天，电影节越来越多。无论是(🐴)强(🙁)者还是弱者，每个人都在各自(🌐)利(🌫)用自己能利用的东西。但在(🌔)我(🕷)看来，总体而言，举办电影节(🤤)是(📷)为了延续一种对媒体或电(〽)视(🉑)而(😰)言很重要的“电影观念”，一种(🛩)关(🗃)于电影神话的观念，这种神(📖)话(🏄)曼努埃尔（指奥利维拉—(😖)—(🚌)编(📽)者注）经历了一整个世纪(🐜)，而(🛸)我只经历了后三分之二。也(📯)许(🛌)您能感觉到20年代（那时没(🎗)有(🤚)电影节）与今天之间的差异(🏮)？(💴)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔫)：(🖖)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🤢)，不(🕑)是作为机构，因为那早就存(🐞)在(📒)，而(🎍)是因为有越来越多的观众(🍅)—(😗)—比如在里斯本——去资(😌)料(🏇)馆看那些没进院线的电影(🙁)。这(🥡)很(⚫)有趣，因为你必须真的热爱(🕰)电(😧)影才会去电影俱乐部或资(🕙)料(〽)馆看片……

让-吕克·戈达(❤)尔(🔸)：关于相遇与对话的故事…(🏍)…(🦆)这就是我想对您说的：作(🌄)为(🏯)评论家，我不指望别人对我(🏾)说(⬆)好话，我不想人们对我说或(🚍)写(🤫)：(👥)“您的电影太残暴了，太棒了(💞)，太(📿)天才了，太非凡了！”那时我会(😣)问(🈴)他们：“好吧，那到底哪里非(🗣)凡(🉑)？(🈵)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🥦)没(🗒)有词汇，只是重复：“它是非(🧓)凡(👌)的！”然而如果他们对我说这(😽)真(🔬)的很丑，这里有错误，那我就会(🍷)想(🦌)，或许对话是可能的：你能(🕵)告(🏖)诉我有错误的都在哪里吗(🚨)？(🧚)这证明了今天的评论家不(😊)再(🏇)想(🚑)交谈，而电影人也不想被批(🏫)评(📩)。而我，作为一个评论家出身(🕹)的(📭)人，我只需要别人告诉我：(💭)这(🚊)行(🚨)不通。您是否感觉到需要别(🌬)人(😆)告诉您这不好？这会困扰(㊙)您(😄)吗？因为我对您电影中行(🎪)不(🤵)通的地方有些话要说，但我不(🏃)想(🌠)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🛹)利(🦖)维拉：“当我拿自己与人相(🔻)较(㊙)，我会感到骄傲；当别人来(😥)评(🛢)价(🏴)我，我会感到谦卑。”这是您电(🐼)影(⭕)里的一句话，非常美。

让-吕克(🚫)·(🏓)戈达尔：那是圣人说的，或(😞)者(🔁)是(🦃)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🙃)德(🔀)·奥利维拉：我是个悲观(📏)主(🐎)义者。当有人告诉我我的电(😜)影(💜)里有什么行不通时，我会受影(🙆)响(🌼)。不过，我想我已经麻木很久(🎰)了(🕟)。但这取决于他们触碰哪里(🗨)。如(⚡)果我拳头上有个伤口，但有(🌻)人(🐬)碰(🏹)了碰我的二头肌，我就会没(🎃)什(🈚)么感觉。但如果那个人把手(🎚)指(🤝)戳进伤口里，那我就会尖叫(🐯)。

让(🏯)-吕(🍏)克·戈达尔：必须懂得区(🚄)分(🐪)什么是好的，什么是坏的。这(🌲)不(🎚)仅仅是说出我们的感受，而(🌓)是(🕍)对电影进行技术性或科学性(📡)的(👖)批评。只有新浪潮这么做过(Ⓜ)。以(🎈)前谁会说：这个移动镜头(🍙)是(📓)好的，我们觉得它好是因为(💾)这(🍦)个(🥦)，相对于另一个我们觉得坏(🎆)的(😫)镜头而言？或者：这段对(🥔)白(🚲)是好的，相比之下那段对白(📂)是(🍃)坏(💎)的。今天，这完全丢失了。“作者(🌹)”的(😾)概念变得如此重要，以至于(🐱)连(🛥)副导演都不敢对你说。唯一(🕟)有(🎺)时敢说的人，唯一我能与之维(🐧)持(🐄)一种奇怪的艺术关系的人(🗃)，是(🔻)制片人。因为制片人投了钱(📓)，或(🌡)者至少他拿别人的钱去冒(🌸)险(✋)，所(🚜)以以这种风险的名义，他敢(😤)对(😪)我说：“让-吕克，这行不通。”然(📁)后(♓)我说：“噢”，然后我思考。至少(💜)，这(⌚)提(🌤)供了一种反思的可能性，让(🖌)我(💣)能更好地站稳脚跟。如果说(🐗)今(➡)天的科学家如此强大，那是(🎰)因(🙃)为他们是唯一还在互相批评(🏦)的(🚲)人。一位天文学家说：“我看(✴)到(💲)了月食，我把它拍下来了。”另(✉)一(🗒)位说：“给我看看。”他看了之(🚈)后(🕊)断(🏟)言：“但这明明是月亮！你说(🏷)什(🗜)么月食？”另一位说：“啊，是(🎽)啊(📇)……”；他很恼火，但他会重(🙍)新(🎽)开(📒)始。在艺术中，在艺术批评中(👆)，例(🆕)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🎚)[7]之(😾)间，必定有过这样的对抗时(🆔)刻(🚩)。否则，就无法前进。这是我唯一(🥉)需(🥒)要的：批评。但我甚至得不(🏫)到(🏨)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🛶)拉(🎅)：我需要的更多是拍电影(🔜)的(🤙)手(😻)段。我永远不知道电影会变(🥐)成(🐢)什么样。我有分镜脚本（dé(✈)coupage）(🚌)，我有演员，我有布景，但我从(🍣)未(🆖)拥(📔)有电影。在拍摄期间，“执导工(💿)作(🦏)”（realización）在时时刻刻地改变(🔧)着(🎙)那团“星云”的整体构造。具体(🦏)的(🙆)东西只有在我看样片（rushes）的(🔮)那(😔)一刻才会出现。我讨厌看样(🤾)片(🔔)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🥞)戈(㊗)达尔：我想我们都是这样(👕)。只(👫)有(🎥)希区柯克在看样片时是高(🎧)兴(🤒)的。所以，作为评论家，这就是(🅱)我(⛱)想对您的电影说的话：起(🏗)初(🍪)我(🚾)随着电影（指《亚伯拉罕山(⚫)谷(🧠)》——译者注）行进，但在某(😓)一(⛪)刻我跳脱了出来，开始思考(🥨)别(🐡)的事情。我想：啊，这里没那么(🕗)好(🗨)了，然后，与此同时，我在做梦(⛑)，我(👀)想着引力（gravitación），想着牛顿(😡)。后(♐)来我醒了，回到了自我意识(🌙)当(📸)中(✍)，而就在那一刻，电影里有人(🛎)说(🖱)出了“引力”这个词。于是我对(📤)自(🖖)己说：最终，这部电影是好(💔)的(💳)，我(👠)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🍔)德(〰)·奥利维拉：的确，这就是(🥖)电(🐊)影的主题：引力与万有引(⛴)力(⏹)定律。

让-吕克·戈达尔：从更(⛲)科(🤛)学、更技术的角度来看，如(⌛)果(🔓)我是您电影的副导演，我会(😟)对(🚗)您说：“您确定吗，或者您能(🏎)更(🏖)好(🍫)地向我解释一下，以便我能(❣)帮(🕊)助您，为什么您选择这位女(🐥)演(🙀)员来演年轻时的艾玛（Cé(📢)cile Sanz de Alba）(😬)，而(🌀)成年后的艾玛却选择了另(❤)一(🕢)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(😭)这(🏌)是故意的吗？”这便是我的(🛠)批(🎛)评：第二位女演员不如第一(🥤)位(💉)，或者至少，当第二位女演员(🚿)出(🏨)现时，电影下坠了，这就是引(🔍)力(🌌)。然后它又升起来了。

曼努埃(🔍)尔(🧦)·(🔚)德·奥利维拉：答案很简(🔌)单(🏮)：起初，我是为第二位女演(🐞)员(🤞)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🌻)部(🅱)电(🚙)影。这个女人当时处于危机(🔳)和(🦏)抑郁状态。我的制片人保罗(🛫)·(🐔)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🐻)要(🚃)选她。在我改编的那本书，阿古(🎸)斯(🍜)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🍥)拉(🔊)罕山谷》中，有一句非常美的(👚)话(🍱)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🍛)水(😘)一(👣)样落在她毛衣的背上”。为了(🌾)拍(👤)摄这句话，我要求改变莱奥(🛠)诺(🍯)·西尔韦拉的发色，她是金(🏄)发(㊙)。她(🏾)对此感到很受伤。那场戏拍(👨)得(👇)很糟。于是，不得不找另一位(🎦)女(🔆)演员来演青少年的艾玛。这(🍔)就(🦎)是对您技术性批评的技术性(🎍)回(💃)答。我想补充一点，电影总是(🐍)伴(❎)随着“偶然”和运气。正是这些(🚀)使(🌃)我振奋：所有那些在实现(💜)过(🤮)程(🚎)中涌现的小事件。这是一种(🌪)我(🔸)不太理解的现象，它既可能(⛩)导(🗣)致最坏的结果，也可能导致(⛏)最(🌉)好(🚇)的结果。没有一部电影是不(🚋)靠(🏵)运气的。它是一种创造，一部(🐮)电(🛥)影是一个人的构想，很难进(💲)入(👣)其中。

让-吕克·戈达尔：创造(⭐)可(🕶)以被准备吗？

曼努埃尔·(🍔)德(🤫)·奥利维拉：可以准备，但(👣)不(📨)能修复（reparada）。就像生活。事物(🚗)就(🕔)在(🐦)那里，等着我们去拍摄。您想(👡)修(🔛)复什么？饥饿、在非洲死(🎨)去(💽)的孩子，是的，这很重要，值得(🐁)修(👎)复(🍃)，需要尽可能广泛的公众。但(🚿)一(🏣)部电影不是，它是一团巨大(💹)的(🚟)混乱，我因此在我自己面前(🐀)感(😩)到渺小。话虽如此，我接受您关(🍫)于(🐙)您“离开”我的电影又“回来”的(🥎)批(🎮)评：必须非常敏感才能进(🈷)出(🏁)电影而不迷失。的确，这就是(🥫)引(🥚)力(📌)定律。

让-吕克·戈达尔：我(💶)非(🕥)常谦虚地认为，新浪潮的人(🎏)是(🏄)从博物馆出发做电影的。我(🐉)们(💋)发(🖕)现了电影资料馆。我们在那(🥌)里(👣)出生。当然，我们小时候看过(👧)卓(👕)别林，但没人会在四岁时说(🚰)，看(🌩)了《救火员》后我要拍电影。所以(🌟)我(🔛)脑子里总有一个参照系。因(🍃)此(🖌)我认为作品比人更重要。这(🤩)并(🍤)非对每个人来说都那么显(🔋)而(😆)易(🥪)见。女人的作品是庇护男人(🍂)。而(🏢)男人，为了处于相对平等的(🖌)地(🔂)位，所能做的一切就是制造(🧢)作(🆗)品(🍎)：绘画、文学或政治、战(😆)争(🎰)、失业、贸易。归根结底，我(🛹)对(🃏)“人”（这里戈达尔专指作为(🎻)创(🍬)作者的人——译者注）不怎(🔮)么(👰)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🅿)·(💽)奥利维拉这个“人”不怎么感(💤)兴(🚏)趣。如果我们住在同一个城(💱)市(🎇)，比(🔯)邻而居，我想我也不会比现(🕋)在(💮)更多地见到您。当然，见面时(🔏)我(🥉)们会更好地谈论电影，但也(🐃)仅(🥋)此(🗑)而已。如今让我震惊的是，媒(⛔)体(💥)对“个性”这一概念的开发远(🌴)甚(🔣)于对“人”的开发。人在作品中(🙅)，作(🆎)品在人中。有些人不创作作品(🔒)，而(🏩)是创作生活，尤其是女人，这(📑)本(🤬)身就是一件作品。男人被迫(🙍)创(📂)作作品，因为他们通常什么(✉)都(🔲)不(🔱)做。我常像布努埃尔那样说(🤤)，电(👇)影对我来说是最重要的。但(🌈)如(🔆)果把一个孩子的生命和一(🍯)部(🌆)电(🤔)影的上映放在一起权衡，我(🏸)不(📧)会犹豫一秒钟：孩子优先(👐)于(🚶)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🦋)维(🚥)拉：自然如此。从这个角度看(🍳)，我(♉)也断言艺术没那么重要。

让(🐴)-吕(🐭)克·戈达尔：但既然如此(👈)，如(🆗)果不那么重要，那就不必做(🚤)了(📊)。女(📅)人们更合乎逻辑，她们在生(♉)活(🖋)中做这事。我不确定能否如(⬛)此(🌦)轻易地说艺术不重要。尤其(🌼)是(🐚)今(🥢)天，当艺术稀缺而许多孩子(🥋)死(🍄)去时。这是否意味着我们让(🐆)艺(🏯)术活得太久，而牺牲了孩子(💩)？(😷)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(⬜)艺(🦅)术不是艺术家。艺术家，艺术(👋)家(🐸)的位置，是人类的虚荣。那种(😳)表(📅)达世界观的方式，说“这个，这(🥚)个(💠)，这(⛅)个，这个行不通”，是一种虚荣(🐦)的(🌎)发作。它是世俗的。艺术比艺(👩)术(⏩)家更崇高、更有趣。一部电(🤼)影(📤)总(🉑)是比电影人更聪明，正如斯(😮)特(🔵)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(👄)家(🆔)走出来展示自己的那种方(🥓)式(🏦)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🔈)·(🎛)戈达尔：这也是孩子的态(🔁)度(🥂)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🍇)努(🧔)埃尔·德·奥利维拉：是(🌪)的(📆)，当(🌴)然，但这幅画通常也很漂亮(🕯)。艺(🎎)术与艺术家之间的这种差(🎼)异(😑)，也是历史与艺术之间的差(🥔)异(✔)。历(🏯)史展示了民族、文明、情(💝)感(🥧)、趣味的演变。艺术展示了(🚝)这(🧢)些演变中的实体。我们都有(😰)责(🕴)任，尽管作为导演我什么也做(💺)不(📅)了。作为导演我只能做一件(🍰)事(🏉)，就是拍电影。仅此而已。然而(🍒)，艺(♟)术家在创作的那一刻总是(😝)对(🤙)的(👐)。那是他们的虚构，是他们的(🤟)内(🖨)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🥦)，我(🐁)不这么认为，一切都在外面(📈)。

曼(🎡)努(🏋)埃尔·德·奥利维拉：是(🔩)的(🏙)，在那之前（是这样）。但之(🙂)后(🤴)，一切都会进入脑海中，然后(🕕)再(😗)出来。例如，面对《悲哀于我》，我像(💠)一(🥑)块海绵一样面对电影，准备(👧)好(🌑)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🎊)：(🚯)我不确定这是个好比喻。当(🎡)然(👪)，电(✏)影有其奇观性和诗意的一(🌮)面(👤)，这是电影的深层使命。但这(✏)一(😹)使命只有在最初进行了实(🗯)验(🏼)、(🛸)验证和劳动——我们可以(😣)称(🎋)之为电影的纪录片层面—(🐅)—(📬)之后才能实现。伟大的艺术(🔉)家(🏓)身上都有这一点，您、皮亚拉(🔧)（(⤵)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(😰)（(🎻)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🍆)蒂(🔎)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(😲)些(📩)非(🔎)常不同的人身上都有，我有(🥟)时(😸)也有。以爱森斯坦为例，没有(🎗)比(🎏)爱森斯坦更抽象、更风格(🍲)家(🦖)或(♑)更风格化的人了。然而，如果(🌬)今(⛪)天我们要展示十月革命的(👞)镜(🧥)头，我们不会在当时的新闻(🛤)片(🤤)里找，新闻片使用的是爱森斯(🐊)坦(📹)关于十月革命的影像，那完(🎗)全(👰)是被调度（mise en scène）出来的影(🕦)像(🦊)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🚙)的(🍍)纳(🍬)努克》的相关叙述时，我们得(😯)知(🔬)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🤵)人(👍)，和他们吵架，强迫他们每天(🎩)去(🔢)捕(👙)鱼（即使他们不想去）。总(🔟)之(🍻)，他和他们组成了一个电影(🐀)摄(🍢)制组，并变成了一位了不起(🔊)的(😘)人类学家。因此，这里存在着整(🤮)全(🏁)的纪录片层面。在今天，这种(🙋)方(⛩)式——即使不能完美了解(🎤)电(🐨)影史，也至少对其有所感觉(🚠)的(🦌)方(🙍)式——对许多人来说已经(🌻)遗(💬)失了。必须拥有这种对电影(🤤)史(🕛)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🐫)文(🏴)学(📔)史有着深刻的感觉，他知道(🆎)当(🔠)他写下一个句子时，其中有(🐑)些(♿)词是在拉丁语时代发明的(🍙)，有(🛬)些是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🏕)写(🏳)下这个词的时刻，通常背负(🐫)着(💁)所有的精神重担和他所感(🌩)知(🌂)到的所有过去，正处于文学(🍬)的(🐢)现(🌉)代，处于其成熟期。在电影中(🤘)，很(🛏)快，在世界所接受的美国影(🕸)响(🙉)下，部分纪录片式的工作被(👽)抛(🦃)弃(🗻)了。我们立刻走向了奇观，而(🧝)这(📨)只不过是最终的使命，是电(🌄)影(🥑)的弥撒。在今天的电影中，人(🍈)们(🌑)举行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🚼)的(🏀)艺术家，诚实的艺术家，首先(🏑)进(🏝)行他们的祈祷，然后才是弥(🏴)撒(🐑)，面对或多或少忠实的公众(😮)。美(🔡)国(🔥)人规范了弥撒。对他们来说(🏕)，在(🙄)弥撒中重要的是募捐（quê(♉)te）(🅾)：一场成功的弥撒就是教(❓)堂(🕎)里(🐎)座无虚席、募捐数额可观(🖤)的(🥗)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(♎)维(😯)拉：募捐（quête）是我下一(😷)部(✌)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🍛)：(📠)我不募捐（quête），我只调查(🔙)（(🗓)enquête），我专注于做一名预审(🖲)法(💂)官。我审理投诉。批评应该通(♟)过(♌)祈(📰)祷来表达，而不是通过弥撒(👮)。关(🐔)于弥撒，人们无话可说。或者(🎱)只(👕)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🕓)观(💠)。”祈(👗)祷也是一种练习，就像运动(🕜)员(🐓)的训练、钢琴家的音阶练(⏱)习(👟)一样。当人们进行批评时，应(🦍)当(👛)批评那些音阶以及这些音阶(🧥)所(📗)能带来的效果。

曼努埃尔·(🚂)德(🚤)·奥利维拉：奇观和弥撒(😡)我(💕)不感兴趣。重要的是行动的(💑)欲(👪)望(⚪)。您想拍电影，我想拍电影，就(📳)像(〽)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🎾)说(🏀)：“我拍电影的方式就像某(🦄)些(📽)英(🗽)国人独自去森林打猎。他们(👣)搭(🚾)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🤽)早(🔍)上他们都会刮胡子，纯粹为(🉐)了(🕘)乐趣。”我觉得这很好。必须反思(📴)这(🗺)一点，关于欲望。它就在人心(❣)里(🐝)，就像一个画家画着没人看(💄)的(💮)画，但他不会停下。欲望就像(🌚)独(💛)自(👕)绽放于原始森林中心的绝(🛳)美(💕)花朵，它凝聚着对果实的向(😫)往(🐑)，为了自己，也依靠自己。如果(⏪)遇(📁)到(🏁)一道注视着它、并发现它(🔏)的(🚝)美丽的目光，它便会绽放光(🤐)采(🛠)，她的美丽会变得引人注目(🔳)、(🕖)脱颖而出。但这样的目光往往(⬜)来(🌾)得太迟，人们为了抢占土地(🌡)，已(🆎)经烧毁并铲平了森林。在您(🔣)和(🎄)我之间，有许多差异，这是幸(🔒)事(🌗)。语(🍞)言、国家、文化的差异。您(🕊)选(🍱)择了一种略带挑衅性的电(🚫)影(🐦)，它破坏了叙事的传统秩序(👂)。您(🌥)从(🌯)混沌中出发寻找，为了将无(🕧)序(🧠)变为有序。我也试图将无序(❣)变(👍)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🛬)我(🚸)仍在寻找。我想这就是我们的(😊)电(🈸)影的区别：我的电影较为(🤹)接(💆)近一般意义上的电影，而您(⚽)的(👯)电影是某种特殊的电影。

让(💢)-吕(😺)克(🚝)·戈达尔：我会说我们做(😆)的(🐊)是同一件事，但您抵达了，而(🐳)我(💈)尚未真正成功过。所有人自(🏏)然(🔡)地(🌛)遵循着科学的图景，从混沌(🥈)出(⬜)发以建立某种秩序。这“某种(🌬)秩(🆓)序”或多或少有些不确定，人(🕡)们(💝)也(⛺)或多或少能抵达一点。有些(🚕)时(🎬)候我们做不到，我们抵达不(🚁)了(⚫)。在《悲哀于我》中，有一块时间(📷)被(📡)提取了出来，在另一部电影(💧)里(🧝)将(🚌)会是另一块。从一块碎片、(🕵)一(👄)张照片出发，我为自己创造(🚒)一(🐟)个世界。看到您电影的一些(🔮)片(😎)段(🥗)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🎿)的(🆒)时刻，那也是我喜欢的。用简(🏒)单(💃)的词，如内部（interior）和外部（(🎲)exterior）(🕕)—(🔛)—尽管区分它们没有太大(🌓)意(😣)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🌅)高(🏭)》中停留在外部，但他只谈论(🛺)内(🐽)部。在这个意义上，他更接近(🛤)维(📒)斯(⏸)康蒂的传统。而您恰恰相反(🚁)。您(🎌)停留在内部。但在电影中我(🐤)们(🚙)无法展示内部，只能感受它(🐚)，但(🥑)它(🕐)依然是不可见的，否则它就(🔞)不(🦒)再是内部了。

曼努埃尔·德(💝)·(😍)奥利维拉：甚至可以拍摄(🏝)灵(😖)魂(🛶)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🛏)时(🔮)候人们说：鸡是由内部和(🎵)外(🏠)部组成的。掀开外部，看到内(🚴)部(🔉)；如果掀开内部，就看到了(😿)灵(🖋)魂(🏔)。我会说您从背面拍摄内部(➿)，尽(😖)管您总是从正面拍摄人物(🧒)。考(🍛)虑到这种严谨而有强度的(🏙)方(🙁)式(💣)，您电影中让我一度感到困(✖)扰(💩)的，是一种幸好还算人性化(⚫)的(🚱)不完美，这种不完美使得您(🕢)有(🙈)必(👤)要去拍其他电影。让我困扰(🐎)的(🍞)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🍆)影(🗂)机离放映机太近了。摄影机(🚊)并(🍕)不是生来就是要与放映机(🎠)保(🛀)持(🥒)一致的。放映机会进行传输(👽)。就(🏈)像放射科医生拍X光片：他(🍺)不(🥙)满足于从正面拍，他也从侧(🈂)面(🐐)、(🌫)背面、对角线拍。然而在开(🤕)始(🏖)时，在放映的那一刻，所有图(🤽)像(👟)都将是平面的。当然，我们会(♎)说(😝)这(🎋)是一个图像，但我们是和图(💫)像(💂)打交道的人。这并不意味着(🔻)摄(🕚)影机必须一直移动。

这就是(🃏)导(♊)致您电影中某些时刻出现(😷)“空(👚)洞(🌪)”的原因，也就是那些观众—(🌬)—(🎞)糟糕的观众，如今的观众—(🚓)—(🏅)称之为“冗长”的东西。我不是(🎸)说(✏)我(📪)抱怨电影长，甚至如果一开(🎁)始(📢)我看到有好东西，我会很高(🍅)兴(🐎)电影很长。我可以安心地打(🆓)个(🍛)盹(😨)，我确信我会找到它们。这就(💫)是(⬛)我所说的对一部电影进行(🚩)科(🚚)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🔑)·(🔍)奥利维拉：我和您一样，把(👆)摄(📰)影(🎥)机放在我认为它必须在的(⏲)精(🐈)确位置。就是这样。为什么那(🚉)里(🕹)比这里好？我不知道为什(⬇)么(🍼)。

让(🚰)-吕克·戈达尔：如果我们(⛹)能(💀)稍微解释一下为什么就好(👐)了(🍄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈚)：(🌵)力(🌪)量来自固定性（fixidez）。是布列(🔱)松(♌)通过《圣女贞德的审判》教会(🏠)了(🌙)我这一点。我们也可以称之(👇)为(🛁)客观性。

让-吕克·戈达尔：(📎)我(🚗)有(🍾)种感觉，电影人，无论是好是(⛄)坏(📴)，都有一个想法，一种需求，然(📘)后(🍟)，好吧，他们寻找有足够钱的(🐰)人(⛎)来(🎶)实现这种需求。他们的工作(🚦)方(🗄)式就像一个人说：今晚我(✋)想(🥏)吃肉酱意面。于是他看看口(📜)袋(💲)里(🔗)有多少钱，或者让妻子或朋(➿)友(🐘)做肉酱意面。老实说，我一直(😎)是(🐓)反着来的。制片人对我说：(🥇)“德(😩)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🏮)和(🚶)他(📏)拍部电影了。”既然我们不富(📍)裕(🎊)，我们接受，也许我们能马上(🌷)拿(🚍)到钱。然后，签了合同。再然后(🍎)，必(🚾)须(🔓)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(📌)尔(🚌)·德·奥利维拉：我做的(🍻)完(🍅)全相反。我表现得好像合同(🤐)早(🍸)已(🍭)签好一样。我写故事，预测一(🐊)切(💽)，然后在最后一刻，救星来了(📰)，那(🌒)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🐥)》诞(🚿)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🍅)辑(🕉)期(⛪)间。剪辑师一直跟我谈论福(🌦)楼(🛬)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🚞)法(🥛)国拍摄《包法利夫人》是不可(💈)能(📩)的(⏫)，况且我还是个葡萄牙导演(🚄)。而(⛷)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(📆)本(🛐)。于是我想，可以做点更有趣(🏢)的(🐂)事(⏬)：可以问问作家阿古斯蒂(🐝)娜(🏫)·贝萨-路易斯是否愿意基(♿)于(⛅)《包法利夫人》写一部小说，一(🏔)部(🔴)我随后就会改编的小说。她(🐓)接(🔮)受(🛌)了。必须等她写完，等它出版(🎛)。在(😾)此期间，借作家卡米洛·卡(🧘)斯(🐱)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🐷)之(🚺)际(🌚)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🏽)-吕(🌫)克·戈达尔：您说：我知(⛲)道(🏄)这部电影将会是什么，但我(🥃)不(🍁)知(💇)道是否能拍成。我说：我知(🐞)道(🤮)电影会拍成，但我不知道会(🥖)是(🃏)怎样的电影。我不仅知道某(🦒)部(🔑)电影会拍，而且我还承诺了(💇)要(🗳)拍(🈸)，这更糟糕。因为我总是害怕(🥓)拍(💝)不了下一部。

曼努埃尔·德(🗯)·(⌛)奥利维拉：这也是我的噩(🐿)梦(🚕)。

让(👧)-吕克·戈达尔：但您对我(🌝)电(👪)影的批评是什么？就像美(〽)食(👆)评论家会说：“这里的肉煮(🤢)过(⛽)头(🛅)了，这里的肉还是生的”。

曼努(⛓)埃(🥥)尔·德·奥利维拉：一部(🐾)电(🧜)影不仅仅是我们所看到的(📤)图(🕚)像。图像是符号，声音是其他(🛒)符(♟)号(✈)，词语是另外的符号，它们又(💤)会(😷)唤起其他符号，引用其他时(🥍)代(🏚)、书籍、电影。如果我们不(⛑)了(⛲)解(🥄)这些符号及其所召唤的东(🏻)西(🈚)，我们就无法理解电影。词语(📙)在(🦏)您的电影中强有力，它赋予(🔯)了(😉)电(🔵)影力量。图像有另一种与词(🚥)语(💿)无关的力量。这很美妙。但我(🍬)距(🌦)离完全理解您的电影还缺(🏑)了(🔍)点什么。电影是一种旨在拍(🔀)摄(🎥)仪(🐆)式的仪式。您电影中的仪式(🦃)，是(🦗)那些在镜头间或镜头中穿(👭)梭(🈚)的人。我们并不完全了解这(🥌)种(🍵)仪(❓)式的含义，我们遗失了它们(👻)的(✒)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(👝)》中(🐿)，面纱的仪式。我们看到女演(🙌)员(🚤)在(🤗)婚礼当天，在教堂里自己掀(🕹)起(🤲)了面纱。如果我们不了解古(🚐)代(🔠)包办婚姻的仪式——要求(🐆)由(🖼)丈夫掀起妻子的面纱，第一(👓)次(🔆)展(🏀)示她的脸，以此确认他的幸(💿)运(📹)或不幸——我们就无法理(😀)解(🎭)她这一举动的放肆。因为我(🐎)的(🤸)主(🏨)角知道自己很美，她可以放(😁)肆(➖)地掀起面纱：看我多美！如(📃)果(🍎)我们不了解这个仪式，这场(🤧)戏(🏚)的(🏵)意义就丢失了。我错过了您(🔉)电(🅿)影中许多仪式的含义。我真(☝)希(🧢)望有人能在我耳边悄悄向(🗣)我(👌)解释。您在特殊效果上做了(🧓)很(📨)多(🏸)工作，不断用声音、词语、(🤨)图(⬇)像进行挑衅。这是您的形式(🍱)，是(🕚)另一种形式，无所谓好坏。您(🙈)做(👮)得(🐫)很好。我更喜欢没有特殊效(📼)果(🔱)的电影。我更喜欢《德国九零(🏃)》。

让(🤒)-吕克·戈达尔：如果英语(😽)说(🗾)得(🔭)不好却去看《哈姆雷特》，会失(👒)去(💘)很多东西，但我们依旧能分(🤮)辨(🍠)它是好是坏。《德国九零》由许(🐛)多(👍)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🚭)努(🤺)埃(🦄)尔·德·奥利维拉：是的(🦅)，但(🚴)即便这些符号实际上难以(💇)理(🐬)解，但它们反倒更清晰、更(🐂)可(🏟)见(Ⓜ)。我喜欢这部电影的地方，在(🎊)于(✨)符号的清晰性与其深刻的(💡)模(✒)糊性相并存。另一方面，这也(🧤)是(🎍)我(🌆)喜欢电影的原因：大量精(👝)彩(🚸)的符号沐浴在无需解释的(👍)光(🥀)芒之中。正因如此，我才相信(🍪)电(🏏)影。

让-吕克·戈达尔：那么(📈)，非(🖍)常(🏆)感谢。

本次会面由热拉尔·(🍯)勒(🍗)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🧛)于(⏹)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(✝)狄(⚾)德(🚁)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(😶)核(🔀)心人物，唯物主义哲学家、(🍄)文(🆎)艺批评家与作家，百科全书(🌁)派(📠)代(🆑)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(💷)《宿(🔄)命论者雅克和他的主人》等(🚞)。

2、(🛢)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🎐)（(🔄)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🎻)现(🍢)代(🍓)主义文学奠基人，兼具诗人(🕉)、(❎)艺术评论家与散文诗之祖(🏹)等(🏰)多重身份。他的代表作《恶之(🚼)花(😷)》(1857) 是(🐬)19世纪欧洲最具影响力的诗(💜)集(🍱)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(➡)，法(🚺)国艺术史学家、评论家与(🔫)散(🚽)文(🦒)家。他率先关注电影作为 "第(🕷)七(Ⓜ)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🕢)艺(🙋)术家的评论极具前瞻性，深(❌)刻(🦓)影响现代艺术批评的发展(🔉)方(🌲)向(💐)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(📄)，法(🔫)国小说家、艺术史学家、(🏙)抵(💉)抗运动战士，还担任过戴高(🤑)乐(⏲)时(✅)期的文化部长（1958-1969），其作品(🕎)与(🏉)行动深度融合了存在主义(🌀)哲(💗)思与历史使命感。

5、法语单(🔋)词(🐈)sortir虽(😇)然有“上映、某部电影推出(📶)”的(🆓)意思，但其核心意义为“出去(🎤)、(🔧)离开”，所以戈达尔才会玩这(🛠)样(🤩)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🚦)牙(♒)语(🎬)中既可指广义的“公众”，也可(🐧)以(🍧)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(💠)仁(⚓)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🌆)法(💨)国(😂)浪漫主义画派的领袖与核(💝)心(🛵)人物，代表作有《自由引导人(㊗)民(🎦)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(⌛)画(💝)中(🌍)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🌘)维(🆗)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🆘)视(🔳)频艺术家，戈达尔晚年的生(🌓)活(🛴)伴侣与合作者。她与戈达尔(🕗)共(🤕)同(⛴)创立制作公司，并与其联合(📲)执(🌕)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🛄)门(👑)》（1983）等多部作品，深刻影响(🏤)了(😅)戈(🍪)达尔后期创作中私密对话(❣)与(🌳)家庭影像的风格转向。她本(🔮)人(💉)亦是一位独立的创作者，其(👾)作(🌻)品(🕛)以哲学思辨探索两性关系(🦈)、(🧑)语言与日常的诗意。

9、让・(👧)鲁(🏼)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(⚡)学(🔭)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🌾)民(🛄)族(🥌)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🥈)，代(🏴)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🏜)为(🐙) “尼日尔电影之父”，其跨学科(✝)实(🐢)践(🕑)深刻影响了纪录片与视觉(🕜)人(🅰)类学发展。

10、奥利维拉下一(🛴)部(🚼)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🤑)乞(🖇)讨(🤟)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🥟)・(🌤)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🚓)级(🎆)演员、制片人、导演与跨(🐅)界(🤥)企业家，是法国电影黄金时(🍗)代(🚦)的(🌱)标志性人物。

12、克劳德・夏(🔤)布(⬆)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🅰)驱(🐤)导演之一，与特吕弗、戈达(🐪)尔(🗑)、(⭕)侯麦和里维特并称 "新浪潮(❄)五(🤒)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(➗)片(🍛)和冷峻的社会批判视角闻(🍍)名(🧝)。由(📠)他执导的《包法利夫人》由伊(👨)莎(🤳)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🏕)1991年(😀)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🎿)・(🗂)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🔣)最(💰)具(👼)影响力的浪漫主义小说家(🚋)、(🔩)剧作家与文学评论家。