文 / 让-吕克·戈(🕎)达(🈲)尔(💜) & 曼(❤)努埃尔·德·奥利维(👃)拉(🤖)

（(🌌)本(🍫)文(😑)由Gemini AI翻译，再经过了人工(✌)的(👈)逐(😒)句(🌀)校对与润色，并添加了(🏆)一(💢)些(🌰)必(😘)要的注释。由于并未找(🛎)到(😨)法(🏭)语(📷)原(🌃)文，本文翻译同时比(😔)照(🎳)了(🅱)西(📕)班(🕚)牙语和葡萄牙语译文(🕖)。）(🏭)

1993年(🔴)9月(😆)，曼努埃尔·德·奥利(㊗)维(🦔)拉(🙌)的(🥢)《亚(🍉)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🔝)与(♊)让(🍱)-吕(🔰)克(📎)·戈达尔的《悲哀于我(📥)》（(🔧)Hé(📿)las pour moi）(🌨)几乎同时在巴黎的银(🍤)幕(🗜)上(🅾)映(🐾)。借此契机，戈达尔提议(🕓)与(🔃)奥(🌓)利(👎)维(🍤)拉会面，旨在就这两部(😨)影(❓)片(👿)展(🤵)开一场“科学性”（scientifique）的(🍵)探(🌲)讨(📵)。

让(🕦)-吕克·戈达尔：没问(👨)题(📲)，巨(🐛)大(👄)的(👭)声响是我对公众做(✈)出(🕺)的(🈲)唯(🧘)一(⚓)妥协。您知道儒勒·列(🥠)纳(👰)尔(🕉)（(📲)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🦑)“批(🛑)评(👈)就(🌇)像(🍰)溃败军队里的士兵(😿)，他(🈁)开(🏥)了(🌴)小(👼)差，投奔了敌营。谁是敌(🔧)人(🌺)？(👂)是(🔣)公众。”

曼努埃尔·德·(🍷)奥(🕧)利(📽)维(🌁)拉：那您呢，您知道伯(📜)格(🐠)曼(🎎)是(🕚)怎(🚸)么评价影评人的吗？(♿)“某(🐹)些(🦇)影(😢)评人在我看来就像是(🌭)在(😫)试(💀)图(❕)教我们如何奔跑的瘸(🛷)子(🆚)。”

让(🎙)-吕(🔫)克(📫)·戈达尔：我请求(📵)让(🍚)我(🆕)以(🏃)评(🔋)论家的身份展开这次(🐫)对(⛑)话(⚽)。与(👬)其扮演“作者”，我更愿意(⏺)去(🌫)见(⭕)某(📆)个(🚽)人，谈论他的电影，或(💁)许(🛐)偶(🛒)尔(🏙)也(🏖)让那个人谈谈我的电(🕘)影(👥)。如(👩)果(🌺)这能从宣传角度对两(🧝)部(🈴)影(🧝)片(🔲)有所助益，那我们就这(😉)么(🈸)做(🤕)吧(🛩)。电(🎵)影是对现实的一种批(⚾)判(🅾)，从(👯)这(🏺)个角度看，我是非常传(🔃)统(🚵)的(🎈)；(🛅)而且作为一名用法语(🚏)拍(😈)摄(📇)的(🔘)电(💳)影人，我始终带有对(🛸)电(🎠)影(🎅)的(📔)批(👨)判态度。一直以来，法国(📭)的(👵)伟(🌙)大(🌴)之处之一在于拥有批(🎄)判(🚼)性(😓)的(❔)视(🙎)点，即便这个国家对(📄)此(🧔)一(🤵)无(🏦)所(🌛)知。从狄德罗[1]开始，所有(♿)的(💑)艺(🦀)术(🏆)评论家都是法国人，经(🏤)过(🖕)波(🛑)德(🏈)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🤑)马(🍝)尔(🍪)罗(⏮)[4]，也(🦐)就是说，无论是不是作(➗)家(🤳)，他(🧞)们(🦈)都是有“风格”（style）的人(🚙)。糟(🥙)糕(🐷)的(🚦)评论家没有风格。美国(🔊)只(💈)有(🤽)两(㊙)个(🔣)影评人：詹姆斯·(🈺)阿(🔦)吉(🤵)（(🔐)James Agee）(🚕)和（长久以来被忽视(⏱)的(⚫)）(🍞)来(🈸)自圣地亚哥的曼尼·(🦓)法(⌚)伯(🏐)（(😻)Manny Farber）(🛩)。既然我们的电影同(📲)时(🏁)上(🏉)映(🍋)，我(👸)想提出第一个问题：(😮)我(🏿)们(🐵)要(🐐)如何理解“上映”（sortir）一(🥤)部(🚦)电(🌏)影(✒)[5]？为什么要让电影“上(🌔)映(🔠)”？(😤)我(😸)们(♟)在让它们“进入”这里或(🥃)那(🏳)里(🔭)时(⛽)遇到了很多困难，然后(🔀)还(⛔)有(🚾)些(📛)人没做什么大事，但无(📜)论(👷)如(🎡)何(🙌)，他(🎯)们还是做了必要的(🦓)事(🌞)来(👕)把(🔄)它(💵)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🦐)尔(🗃)·(🙏)德(🙌)·奥利维拉：在葡萄(🚮)牙(🐽)语(💡)里(🌤)我(🚴)们不用同一个词，因(🎥)此(♏)也(🕔)就(🏴)没(🥖)有这种双关语。我们不(😴)说(🕊)“sortir un film”（(👳)让(🎚)电影出去/上映）。不过(👵)，这(🚎)是(🙇)个(📷)困扰我的问题。我之所(👡)以(🙉)感(❄)到(🕞)困(☝)扰，是因为对我来说，必(👕)须(🚹)先(🎫)展(🈴)示电影，然而，在针对电(⏺)影(💁)的(♍)评(🦓)论完成之前，电影并未(👠)完(🔒)成(😶)。一(🏎)个(🚼)好的、聪明的、专(🏒)注(📌)的(👊)、(🎲)敏(🦆)感的评论家，是观众的(🍩)代(📭)表(🐾)，他(😱)去寻找那部在我看来(💈)—(🌮)—(🐭)即(🖕)便(🔼)我已经拍完了——(🚷)尚(🙁)不(😼)存(🚌)在(🔶)的电影，他要去完成它(🌏)。观(🛍)影(📭)者(🔴)与银幕之间的动态关(🌺)系(😹)实(😱)际(🌊)上是至关重要的，它是(🤓)电(🖋)影(👜)的(😷)一(🛸)部分。我说的是观影者(🏗)（(🙁)espectador）(💡)，不(🍪)是观众（público）[6]。观众，是(📤)某(😥)种(🦄)抽(🚎)象的东西，是非个人的。

让-吕(⚪)克(🏥)·(🚉)戈达尔：观众是现存的观(🀄)影(🌟)者，是被商业化了的观影者(🔟)，是(🎟)买了票的观影者，他变成了(🌿)观(🏰)众(✉)。然而，他身上仍有一部分保(🦀)留(🧒)着观影者的特质，就像读者(🎰)一(⏫)样。如果我们谈论的是一部(🎹)电(🆙)影，我们会说观影者是剧本，而(🐟)观(🦀)众则是观影者的实现（realizació(🗻)n）(🤣)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(📞)我(👈)有时会问自己：如果电影(⌛)没(📃)人(🔸)看——我的许多电影都没(📵)人(🏉)看，或者被误读，甚至连我自(🐂)己(🦈)也……我想我们是为了一(👎)两(👔)个(🚩)人拍电影的。

曼努埃尔·德(♏)·(📙)奥利维拉：但这就足够了(♓)。

让(🧜)-吕克·戈达尔：当然。但我(🍔)还(📧)是想回到“上映”（sortir）这个话题(🚓)，这(🏕)不仅仅是文字游戏。应该有(🍻)一(🤮)些小词典，告诉我们每种语(🌭)言(🎧)中电影的技术术语。例如，我(🈚)们(🌨)在(📨)影院看到的电影拷贝，带有(🈶)图(🍌)像和声音的拷贝，在法语中(👅)被(🏨)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🏬)尔(🛀)·(🌘)德·奥利维拉：葡萄牙语(🔎)也(🍵)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🙍)-吕(📯)克·戈达尔：英语里叫“声(🙂)画(🍰)合成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🆘)本(👌)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🔢)上(🌩)较真，因为例如俄国人对纪(👬)录(🏞)片和剧情片的区分就与我(😬)们(⚾)不(🦅)同。他们把有演员的电影称(😿)为(🔬)“扮演的电影”，而纪录片——(🦓)不(🐲)一定没有演员——被称为(🤭)“非(⛱)扮(🦑)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🔇)个(👅)词本身：对美国人来说，它(🙁)没(🥎)什么大不了的含义。他们用(🐞)“picture”，也(🎭)就是照片。他们甚至没有一个(🕔)词(🍍)来指代电视，他们突然变得(🕴)非(🍑)常商业化，他们说“network”（网络）(🚎)。如(🏜)果我们对语言如此不加注(🍏)意(💎)，那(💄)么当人们说一部电影“上映(😇)/出(🐽)去”时，我们会产生一种错觉(😤)：(🥗)是某种东西真的出去了，还(💪)是(📙)我(🐤)们把它弄出去了？

曼努埃(🏘)尔(👰)·德·奥利维拉：我会用(🌩)“出(💳)来/出生”（sair）这个词，就像说(😻)“和(🍹)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(❎)萄(🔑)牙语中这意味着“带她去床(📫)上(📯)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(📛)于(🍼)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🐅)变(🍁)成(🕖)了一个“出口在这边”的指示(🥀)，这(🐟)是一种摆脱它们的方式。

曼(🔣)努(🔵)埃尔·德·奥利维拉：我(🚝)们(👷)的(🔮)电影也变成了电影节电影(🏣)。电(📅)影节的作用是向多样化的(👂)公(⛪)众展示电影的多样性。它是(😆)不(👹)同电影人、国家、习俗的一(🌕)种(🎍)对照。仅此而已，但这也不算(🎺)太(🤫)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🏘)您(🍃)描述的是一个过去的时代(📎)，而(🏔)我(🆗)见证了它的终结。我以为那(🍸)是(🍽)开始，其实那是终结。那是一(🛩)个(🎗)电影节确实能帮助人们相(📀)遇(🤭)、(😔)讨论电影、讨论任何想讨(🔆)论(🚓)之事的时代。一切都变了，电(🖐)影(🐮)也变了。现在，电影人抱怨他(🥗)们(🥗)的孤独，但他们不再交谈，不再(📆)讨(🔶)论，这是他们的错。今天，电影(🚀)节(🔵)越来越多。无论是强者还是(🎉)弱(🛐)者，每个人都在各自利用自(😔)己(👭)能(👳)利用的东西。但在我看来，总(📒)体(🔥)而言，举办电影节是为了延(🛋)续(🐞)一种对媒体或电视而言很(🐳)重(🤽)要(♿)的“电影观念”，一种关于电影(📞)神(🍜)话的观念，这种神话曼努埃(🔯)尔(🏛)（指奥利维拉——编者注(🕊)）(🎷)经历了一整个世纪，而我只经(🎊)历(💂)了后三分之二。也许您能感(🚒)觉(🍲)到20年代（那时没有电影节(🚆)）(⤴)与今天之间的差异？

曼努(💫)埃(🏾)尔(👬)·德·奥利维拉：新现象(💿)是(🌂)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🌉)机(🎿)构，因为那早就存在，而是因(✅)为(🙍)有(👼)越来越多的观众——比如(🉐)在(👮)里斯本——去资料馆看那(🐞)些(🗣)没进院线的电影。这很有趣(🕐)，因(🏑)为你必须真的热爱电影才会(🌁)去(🦖)电影俱乐部或资料馆看片(🕠)…(🍳)…

让-吕克·戈达尔：关于(🚰)相(🌌)遇与对话的故事……这就(➗)是(🌱)我(🥉)想对您说的：作为评论家(🍫)，我(⌚)不指望别人对我说好话，我(⏪)不(⛰)想人们对我说或写：“您的(🚡)电(🏂)影(🚆)太残暴了，太棒了，太天才了(🕯)，太(🖐)非凡了！”那时我会问他们：(🚸)“好(🎵)吧，那到底哪里非凡？”他们(🏭)回(👁)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🥪)，只(🦅)是重复：“它是非凡的！”然而(🉐)如(⏭)果他们对我说这真的很丑(🛤)，这(🌏)里有错误，那我就会想，或许(🌺)对(🔼)话(🎟)是可能的：你能告诉我有(🧙)错(⏰)误的都在哪里吗？这证明(🐃)了(🆘)今天的评论家不再想交谈(👁)，而(🎋)电(🌏)影人也不想被批评。而我，作(🎟)为(🥙)一个评论家出身的人，我只(❓)需(🎤)要别人告诉我：这行不通(😺)。您(🦏)是否感觉到需要别人告诉您(🍥)这(👸)不好？这会困扰您吗？因(🎍)为(🌑)我对您电影中行不通的地(🅰)方(📸)有些话要说，但我不想困扰(🌖)您(💸)。

曼(🐪)努埃尔·德·奥利维拉：(📏)“当(🔋)我拿自己与人相较，我会感(🙆)到(🏐)骄傲；当别人来评价我，我(💿)会(🕴)感(🔶)到谦卑。”这是您电影里的一(❗)句(🤒)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(📬)：(💷)那是圣人说的，或者是诚实(⚓)的(🚤)人说的。

曼努埃尔·德·奥利(👟)维(🔉)拉：我是个悲观主义者。当(📍)有(➕)人告诉我我的电影里有什(💄)么(👅)行不通时，我会受影响。不过(🚜)，我(🖐)想(⚓)我已经麻木很久了。但这取(🆚)决(🐮)于他们触碰哪里。如果我拳(🎀)头(🔣)上有个伤口，但有人碰了碰(🚁)我(🕌)的(🤚)二头肌，我就会没什么感觉(🔨)。但(🆙)如果那个人把手指戳进伤(🛏)口(🕗)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🏳)戈(🌫)达尔：必须懂得区分什么是(🙁)好(🤨)的，什么是坏的。这不仅仅是(🙍)说(⚪)出我们的感受，而是对电影(🚷)进(🈚)行技术性或科学性的批评(🏩)。只(🥐)有(🍋)新浪潮这么做过。以前谁会(🍘)说(🏽)：这个移动镜头是好的，我(🧡)们(🙆)觉得它好是因为这个，相对(🖤)于(🎃)另(🅱)一个我们觉得坏的镜头而(👏)言(😫)？或者：这段对白是好的(🅾)，相(🌫)比之下那段对白是坏的。今(🌸)天(😼)，这完全丢失了。“作者”的概念变(🐦)得(😨)如此重要，以至于连副导演(🌑)都(💂)不敢对你说。唯一有时敢说(🚨)的(🤡)人，唯一我能与之维持一种(🚤)奇(🍋)怪(🕉)的艺术关系的人，是制片人(🚺)。因(🦏)为制片人投了钱，或者至少(👥)他(🔳)拿别人的钱去冒险，所以以(👘)这(🕖)种(🧣)风险的名义，他敢对我说：(🦓)“让(🛄)-吕克，这行不通。”然后我说：(♎)“噢(🥩)”，然后我思考。至少，这提供了(🔃)一(🌸)种反思的可能性，让我能更好(🕔)地(🌸)站稳脚跟。如果说今天的科(🖤)学(🏚)家如此强大，那是因为他们(🏨)是(🍭)唯一还在互相批评的人。一(🎋)位(📒)天(🙄)文学家说：“我看到了月食(🅰)，我(🚒)把它拍下来了。”另一位说：(🏹)“给(🚕)我看看。”他看了之后断言：(🛃)“但(👯)这(🕶)明明是月亮！你说什么月食(📔)？(⛑)”另一位说：“啊，是啊……”；(📌)他(🧞)很恼火，但他会重新开始。在(📚)艺(🧙)术中，在艺术批评中，例如波德(🤒)莱(😊)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🥒)有(🕵)过这样的对抗时刻。否则，就(🆒)无(🛤)法前进。这是我唯一需要的(⛑)：(📵)批(🧤)评。但我甚至得不到它。

曼努(♊)埃(🌽)尔·德·奥利维拉：我需(🗽)要(🌍)的更多是拍电影的手段。我(😗)永(Ⓜ)远(🚂)不知道电影会变成什么样(🔻)。我(👮)有分镜脚本（découpage），我有演(🛃)员(💅)，我有布景，但我从未拥有电(🚦)影(🥚)。在拍摄期间，“执导工作”（realización）(💉)在(🏖)时时刻刻地改变着那团“星(📜)云(🚡)”的整体构造。具体的东西只(😚)有(🏢)在我看样片（rushes）的那一刻(🔳)才(🐚)会(🔶)出现。我讨厌看样片，我总是(🚸)感(🏚)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🐇)我(🧜)想我们都是这样。只有希区(🎄)柯(🐢)克(🕋)在看样片时是高兴的。所以(🤣)，作(😞)为评论家，这就是我想对您(🎹)的(👩)电影说的话：起初我随着(🚵)电(🎍)影（指《亚伯拉罕山谷》——译(🚂)者(🎧)注）行进，但在某一刻我跳(🚄)脱(🛬)了出来，开始思考别的事情(👃)。我(😅)想：啊，这里没那么好了，然(🖌)后(👬)，与(🚦)此同时，我在做梦，我想着引(⏭)力(🦊)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🚝)了(🍏)，回到了自我意识当中，而就(🍓)在(🌅)那(♓)一刻，电影里有人说出了“引(😕)力(🧔)”这个词。于是我对自己说：(📆)最(🏔)终，这部电影是好的，我必须(🎐)重(🍻)看一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🐋)维(🔪)拉：的确，这就是电影的主(🛺)题(🌽)：引力与万有引力定律。

让(🚬)-吕(🗻)克·戈达尔：从更科学、(🐩)更(🈷)技(🕰)术的角度来看，如果我是您(🔇)电(👉)影的副导演，我会对您说：(🔰)“您(⚾)确定吗，或者您能更好地向(🕶)我(🌛)解(🚕)释一下，以便我能帮助您，为(🤴)什(🥗)么您选择这位女演员来演(📢)年(🔒)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(👪)后(🙉)的艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(💽)，且(🎩)两者如此不同？这是故意(🥝)的(🌕)吗？”这便是我的批评：第(🔰)二(🚬)位女演员不如第一位，或者(🚕)至(🐛)少(📂)，当第二位女演员出现时，电(🔙)影(🤖)下坠了，这就是引力。然后它(🙎)又(🏿)升起来了。

曼努埃尔·德·(🈴)奥(🍆)利(🎆)维拉：答案很简单：起初(🥌)，我(🍧)是为第二位女演员莱奥诺(🚟)·(👤)西尔韦拉写的这部电影。这(👄)个(🍚)女人当时处于危机和抑郁状(👱)态(🦆)。我的制片人保罗·布兰科(🚮)（(🙋)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🕹)我(🌁)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🐿)·(🕙)贝(🏹)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🔐)》中(🔗)，有一句非常美的话，说艾玛(💀)的(😐)头发“像一滩黑墨水一样落(🎠)在(🚑)她(🐎)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🏏)话(🚹)，我要求改变莱奥诺·西尔(🈺)韦(🎟)拉的发色，她是金发。她对此(🤡)感(📯)到很受伤。那场戏拍得很糟。于(📫)是(🈂)，不得不找另一位女演员来(⭕)演(⤴)青少年的艾玛。这就是对您(❔)技(📪)术性批评的技术性回答。我(🌲)想(🕳)补(🚓)充一点，电影总是伴随着“偶(🗽)然(🕕)”和运气。正是这些使我振奋(👡)：(🔟)所有那些在实现过程中涌(📁)现(🍏)的(🚖)小事件。这是一种我不太理(🦆)解(🥪)的现象，它既可能导致最坏(🎸)的(🔈)结果，也可能导致最好的结(🥠)果(🏷)。没有一部电影是不靠运气的(🉑)。它(🦔)是一种创造，一部电影是一(🛳)个(🕶)人的构想，很难进入其中。

让(🚔)-吕(😟)克·戈达尔：创造可以被(🧤)准(✔)备(🏨)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🕚)维(🆙)拉：可以准备，但不能修复(🎎)（(🌥)reparada）。就像生活。事物就在那里(🙂)，等(⛲)着(⚾)我们去拍摄。您想修复什么(🎮)？(🧐)饥饿、在非洲死去的孩子(😼)，是(⛱)的，这很重要，值得修复，需要(😄)尽(🖱)可能广泛的公众。但一部电影(🏊)不(⏳)是，它是一团巨大的混乱，我(🚳)因(🌇)此在我自己面前感到渺小(⛲)。话(🕛)虽如此，我接受您关于您“离(⏰)开(🌹)”我(🤱)的电影又“回来”的批评：必(🔘)须(🔦)非常敏感才能进出电影而(🙎)不(🌆)迷失。的确，这就是引力定律(🙈)。

让(🤺)-吕(🗃)克·戈达尔：我非常谦虚(🔽)地(⭕)认为，新浪潮的人是从博物(🎗)馆(📚)出发做电影的。我们发现了(🐝)电(⏯)影资料馆。我们在那里出生。当(👩)然(🧠)，我们小时候看过卓别林，但(🥖)没(🧐)人会在四岁时说，看了《救火(🥃)员(🐼)》后我要拍电影。所以我脑子(🤴)里(🏴)总(👪)有一个参照系。因此我认为(🚩)作(🔄)品比人更重要。这并非对每(👌)个(🌰)人来说都那么显而易见。女(🔼)人(⤵)的(🎸)作品是庇护男人。而男人，为(🎗)了(🅰)处于相对平等的地位，所能(🧜)做(🕖)的一切就是制造作品：绘(🥌)画(🎏)、文学或政治、战争、失业(😅)、(🕡)贸易。归根结底，我对“人”（这(🔰)里(🕊)戈达尔专指作为创作者的(💝)人(🍔)——译者注）不怎么感兴(🎎)趣(⛲)。我(🕳)对曼努埃尔·德·奥利维(💪)拉(♍)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🐗)我(😍)们住在同一个城市，比邻而(⛏)居(🐤)，我(📴)想我也不会比现在更多地(🐚)见(🎲)到您。当然，见面时我们会更(🥝)好(🚾)地谈论电影，但也仅此而已(👥)。如(🌉)今让我震惊的是，媒体对“个性(👱)”这(🧀)一概念的开发远甚于对“人(👖)”的(🔼)开发。人在作品中，作品在人(⛎)中(🏒)。有些人不创作作品，而是创(🥃)作(🏠)生(🕡)活，尤其是女人，这本身就是(🔽)一(👮)件作品。男人被迫创作作品(🔜)，因(😶)为他们通常什么都不做。我(📜)常(✴)像(📡)布努埃尔那样说，电影对我(🏷)来(🏢)说是最重要的。但如果把一(🔬)个(👿)孩子的生命和一部电影的(👓)上(👁)映放在一起权衡，我不会犹豫(👺)一(🎞)秒钟：孩子优先于电影。

曼(👳)努(📧)埃尔·德·奥利维拉：自(🔑)然(👑)如此。从这个角度看，我也断(⛔)言(🔩)艺(😲)术没那么重要。

让-吕克·戈(🦅)达(🏽)尔：但既然如此，如果不那(🔘)么(🤔)重要，那就不必做了。女人们(😇)更(🥃)合(🤺)乎逻辑，她们在生活中做这(😅)事(♎)。我不确定能否如此轻易地(⚪)说(🖍)艺术不重要。尤其是今天，当(😹)艺(🖐)术稀缺而许多孩子死去时。这(😟)是(🌍)否意味着我们让艺术活得(📁)太(✔)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🕙)尔(⤵)·德·奥利维拉：艺术不(🏡)是(🔉)艺(🌀)术家。艺术家，艺术家的位置(🧥)，是(🎒)人类的虚荣。那种表达世界(😩)观(🏰)的方式，说“这个，这个，这个，这(🛡)个(🏯)行(🐨)不通”，是一种虚荣的发作。它(🌧)是(🥌)世俗的。艺术比艺术家更崇(🚎)高(🚼)、更有趣。一部电影总是比(💦)电(🌤)影人更聪明，正如斯特劳布（(🚯)Jean-Mari Straub）(🚦)所说。导演或艺术家走出来(🌺)展(🛅)示自己的那种方式，仅仅表(💈)明(🔵)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🥊)尔(👺)：(⤵)这也是孩子的态度：“看，妈(🏨)妈(🎸)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(👁)德(🕸)·奥利维拉：是的，当然，但(🌨)这(🐄)幅(🤮)画通常也很漂亮。艺术与艺(😁)术(💄)家之间的这种差异，也是历(👛)史(👆)与艺术之间的差异。历史展(🎰)示(🚀)了民族、文明、情感、趣味(🚃)的(🤗)演变。艺术展示了这些演变(💙)中(👷)的实体。我们都有责任，尽管(📳)作(🐽)为导演我什么也做不了。作(🧢)为(🏦)导(🥌)演我只能做一件事，就是拍(🤠)电(😭)影。仅此而已。然而，艺术家在(🔮)创(🚝)作的那一刻总是对的。那是(🔔)他(⏭)们(🚔)的虚构，是他们的内在化。

让(🐪)-吕(🕳)克·戈达尔：啊，我不这么(🤘)认(🚳)为，一切都在外面。

曼努埃尔(⬆)·(👯)德·奥利维拉：是的，在那之(💂)前(📫)（是这样）。但之后，一切都(🌂)会(🐟)进入脑海中，然后再出来。例(🤫)如(🔑)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🐌)绵(🏖)一(🤢)样面对电影，准备好吸收一(🧐)切(🧑)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🥡)定(👙)这是个好比喻。当然，电影有(💫)其(🍨)奇(🥓)观性和诗意的一面，这是电(🚖)影(🏁)的深层使命。但这一使命只(🥅)有(⛑)在最初进行了实验、验证(💢)和(🕗)劳动——我们可以称之为电(🏻)影(🌲)的纪录片层面——之后才(🚣)能(🈸)实现。伟大的艺术家身上都(🔼)有(📐)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🕦)安(🔺)娜(🙍)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🎻)斯(❔)特劳布、卡萨维蒂、维斯(⏰)康(🤒)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🍁)同(🐜)的(🎂)人身上都有，我有时也有。以(🚞)爱(🥉)森斯坦为例，没有比爱森斯(🚯)坦(💌)更抽象、更风格家或更风(🍽)格(🔱)化的人了。然而，如果今天我们(⛸)要(🔈)展示十月革命的镜头，我们(🥉)不(🌡)会在当时的新闻片里找，新(🤶)闻(🙍)片使用的是爱森斯坦关于(🏷)十(⚓)月(😆)革命的影像，那完全是被调(💆)度(⬇)（mise en scène）出来的影像。当读到(🚈)弗(🗺)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🥢)》的(🔌)相(♟)关叙述时，我们得知弗拉哈(📒)迪(🥗)付钱给爱斯基摩人，和他们(🖋)吵(📇)架，强迫他们每天去捕鱼（(🤛)即(🤟)使他们不想去）。总之，他和他(🦍)们(🐋)组成了一个电影摄制组，并(😟)变(🏸)成了一位了不起的人类学(😱)家(📣)。因此，这里存在着整全的纪(🆔)录(🎴)片(🍰)层面。在今天，这种方式——(👢)即(🚗)使不能完美了解电影史，也(⏸)至(🚪)少对其有所感觉的方式—(🎱)—(🏣)对(🎊)许多人来说已经遗失了。必(⏸)须(😛)拥有这种对电影史的感觉(👌)，有(🚄)点像乔伊斯，他对文学史有(🥃)着(🙄)深刻的感觉，他知道当他写下(✳)一(🥉)个句子时，其中有些词是在(🍴)拉(📋)丁语时代发明的，有些是在(🍈)中(👃)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🕕)个(🐈)词(👯)的时刻，通常背负着所有的(🏔)精(🥛)神重担和他所感知到的所(📷)有(🚊)过去，正处于文学的现代，处(🏎)于(📠)其(🐙)成熟期。在电影中，很快，在世(😗)界(🏮)所接受的美国影响下，部分(🏀)纪(🧔)录片式的工作被抛弃了。我(🧦)们(🎹)立刻走向了奇观，而这只不过(🏎)是(🆘)最终的使命，是电影的弥撒(👒)。在(😓)今天的电影中，人们举行弥(🔶)撒(🤔)，却不进行祈祷。伟大的艺术(👈)家(💻)，诚(🐨)实的艺术家，首先进行他们(🥎)的(😳)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🛌)多(📜)或少忠实的公众。美国人规(🅱)范(🛋)了(👶)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🙍)重(😖)要的是募捐（quête）：一场(⛑)成(👘)功的弥撒就是教堂里座无(🥄)虚(🗄)席、募捐数额可观的弥撒。

曼(✅)努(🥗)埃尔·德·奥利维拉：募(✡)捐(🧒)（quête）是我下一部电影的(🔖)主(🏢)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🌎)募(🈲)捐(🙆)（quête），我只调查（enquête），我(🔗)专(🌁)注于做一名预审法官。我审(📋)理(🐶)投诉。批评应该通过祈祷来(💫)表(✌)达(🐳)，而不是通过弥撒。关于弥撒(☔)，人(😠)们无话可说。或者只能说：(🚽)“美(🅿)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🈺)是(🚽)一种练习，就像运动员的训练(⏩)、(📑)钢琴家的音阶练习一样。当(🔜)人(🍒)们进行批评时，应当批评那(♍)些(🧖)音阶以及这些音阶所能带(🔉)来(🕹)的(🎞)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🖱)维(😫)拉：奇观和弥撒我不感兴(😁)趣(🛁)。重要的是行动的欲望。您想(🈚)拍(🔮)电(🏽)影，我想拍电影，就像此刻我(🎴)想(🏭)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🧛)电(🎼)影的方式就像某些英国人(🐰)独(📚)自去森林打猎。他们搭起帐篷(🌖)，拿(🕦)着枪守夜。但每天早上他们(🦎)都(🛋)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🔛)觉(🍕)得这很好。必须反思这一点(🐻)，关(🈲)于(👎)欲望。它就在人心里，就像一(🥪)个(🈚)画家画着没人看的画，但他(➖)不(🦏)会停下。欲望就像独自绽放(🎩)于(🏗)原(🕙)始森林中心的绝美花朵，它(🍖)凝(💰)聚着对果实的向往，为了自(📣)己(🙄)，也依靠自己。如果遇到一道(💞)注(🍼)视着它、并发现它的美丽的(💌)目(💵)光，它便会绽放光采，她的美(📑)丽(🎞)会变得引人注目、脱颖而(🎄)出(💽)。但这样的目光往往来得太(📑)迟(🌷)，人(😪)们为了抢占土地，已经烧毁(🐧)并(🚑)铲平了森林。在您和我之间(🎥)，有(🕦)许多差异，这是幸事。语言、(🆒)国(🌴)家(🥂)、文化的差异。您选择了一(🐻)种(🐹)略带挑衅性的电影，它破坏(🚆)了(👂)叙事的传统秩序。您从混沌(👺)中(😼)出发寻找，为了将无序变为有(🚛)序(🆘)。我也试图将无序变为有序(🐒)，虽(🐬)然徒劳，我承认，但我仍在寻(💱)找(💶)。我想这就是我们的电影的(🧢)区(🌷)别(🐸)：我的电影较为接近一般(🏷)意(🍄)义上的电影，而您的电影是(🛳)某(➖)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🍽)达(🚺)尔(🤚)：我会说我们做的是同一(💕)件(🍿)事，但您抵达了，而我尚未真(😳)正(🌔)成功过。所有人自然地遵循(🚶)着(💶)科学的图景，从混沌出发以建(🔼)立(📌)某种秩序。这“某种秩序”或多(👶)或(🎄)少有些不确定，人们也或多(🚪)或(🥒)少能抵达一点。有些时候我(🎵)们(👎)做(🕚)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🐸)于(😏)我》中，有一块时间被提取了(🔧)出(📁)来，在另一部电影里将会是(😽)另(🎞)一(🌴)块。从一块碎片、一张照片(🧢)出(🙌)发，我为自己创造一个世界(🛋)。看(🐇)到您电影的一些片段，我想(🌸)到(🎐)了皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🔀)也(🐰)是我喜欢的。用简单的词，如(🍇)内(🦑)部（interior）和外部（exterior）——尽(🚦)管(📝)区分它们没有太大意义，我(🌇)会(🕗)说(💬)皮亚拉在他的《梵高》中停留(😶)在(♿)外部，但他只谈论内部。在这(🛥)个(🕑)意义上，他更接近维斯康蒂(🐿)的(📿)传(✖)统。而您恰恰相反。您停留在(🤘)内(🍶)部。但在电影中我们无法展(🚈)示(🕺)内部，只能感受它，但它依然(🔻)是(⭐)不可见的，否则它就不再是内(📦)部(🏉)了。

曼努埃尔·德·奥利维(💡)拉(🆗)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🚂)克(🌬)·戈达尔：当然。小时候人(🌘)们(⌛)说(📅)：鸡是由内部和外部组成(😒)的(🥛)。掀开外部，看到内部；如果(🍹)掀(📋)开内部，就看到了灵魂。我会(🐩)说(🏠)您(🤕)从背面拍摄内部，尽管您总(🏍)是(🙇)从正面拍摄人物。考虑到这(🗽)种(🚉)严谨而有强度的方式，您电(🎢)影(💏)中让我一度感到困扰的，是一(💪)种(🍴)幸好还算人性化的不完美(🎡)，这(😡)种不完美使得您有必要去(📳)拍(👨)其他电影。让我困扰的是没(🦉)有(🔭)侧(📠)面拍摄的镜头，摄影机离放(🏇)映(🐐)机太近了。摄影机并不是生(🤙)来(📎)就是要与放映机保持一致(📨)的(🔭)。放(✔)映机会进行传输。就像放射(🎪)科(🙄)医生拍X光片：他不满足于(🕳)从(🈺)正面拍，他也从侧面、背面(🛡)、(😺)对角线拍。然而在开始时，在放(📮)映(🔶)的那一刻，所有图像都将是(🅰)平(🛀)面的。当然，我们会说这是一(⏰)个(💱)图像，但我们是和图像打交(👳)道(⛅)的(🙊)人。这并不意味着摄影机必(🛌)须(💧)一直移动。

这就是导致您电(🦈)影(💡)中某些时刻出现“空洞”的原(⛲)因(😺)，也(📆)就是那些观众——糟糕的(🛁)观(💙)众，如今的观众——称之为(🕴)“冗(🆒)长”的东西。我不是说我抱怨(😩)电(👰)影(⛏)长，甚至如果一开始我看到(🥡)有(🙈)好东西，我会很高兴电影很(👝)长(📙)。我可以安心地打个盹，我确(❓)信(⌛)我会找到它们。这就是我所(📔)说(📉)的(🥃)对一部电影进行科学性的(👁)讨(🎐)论。

曼努埃尔·德·奥利维(💴)拉(🌖)：我和您一样，把摄影机放(🐾)在(🧠)我(🏛)认为它必须在的精确位置(🔼)。就(📄)是这样。为什么那里比这里(🏉)好(🎫)？我不知道为什么。

让-吕克(📛)·(♊)戈(🕋)达尔：如果我们能稍微解(🔩)释(📇)一下为什么就好了。

曼努埃(♟)尔(🐶)·德·奥利维拉：力量来(💣)自(🥁)固定性（fixidez）。是布列松通过(😅)《圣(🐙)女(🦈)贞德的审判》教会了我这一(🏺)点(😜)。我们也可以称之为客观性(🗣)。

让(🎊)-吕克·戈达尔：我有种感(🆘)觉(🦒)，电(🎾)影人，无论是好是坏，都有一(💶)个(♟)想法，一种需求，然后，好吧，他(🆎)们(🍗)寻找有足够钱的人来实现(👂)这(🎀)种(👩)需求。他们的工作方式就像(🌝)一(👂)个人说：今晚我想吃肉酱(🍟)意(😒)面。于是他看看口袋里有多(🔐)少(🕑)钱，或者让妻子或朋友做肉(🤭)酱(🐐)意(🆒)面。老实说，我一直是反着来(👞)的(🐗)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🕳)有(🦏)档期，也许是时候和他拍部(🈵)电(🐖)影(🙇)了。”既然我们不富裕，我们接(🔧)受(📐)，也许我们能马上拿到钱。然(🦓)后(🌇)，签了合同。再然后，必须拍这(🐉)部(🍪)电(👈)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(😧)奥(🙌)利维拉：我做的完全相反(💮)。我(🚅)表现得好像合同早已签好(😋)一(😊)样。我写故事，预测一切，然后(🥙)在(🌺)最(🍬)后一刻，救星来了，那就是制(🔈)片(🤭)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🛵)士(🌾)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🛷)辑(🎏)师(😼)一直跟我谈论福楼拜，当然(😗)还(🐺)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🕉)《包(🚎)法利夫人》是不可能的，况且(✊)我(🔋)还(📓)是个葡萄牙导演。而且夏布(🚘)洛(❌)尔[12]正在拍他的版本。于是我(➡)想(🏣)，可以做点更有趣的事：可(🐥)以(🎏)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🕢)萨(🙋)-路(👥)易斯是否愿意基于《包法利(🍝)夫(⬇)人》写一部小说，一部我随后(😕)就(🕵)会改编的小说。她接受了。必(🌆)须(🌒)等(🛺)她写完，等它出版。在此期间(🍎)，借(🛣)作家卡米洛·卡斯特洛·(🌠)布(👷)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🌙)了(🗨)《绝(🥦)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🧕)达(💣)尔：您说：我知道这部电(🥤)影(😸)将会是什么，但我不知道是(🥨)否(🍔)能拍成。我说：我知道电影(🔬)会(♑)拍(☔)成，但我不知道会是怎样的(㊗)电(🎾)影。我不仅知道某部电影会(🚠)拍(🧣)，而且我还承诺了要拍，这更(🕋)糟(🍭)糕(🐫)。因为我总是害怕拍不了下(🌺)一(🚳)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🥂)拉(❣)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🗑)·(🔼)戈(🥍)达尔：但您对我电影的批(🕢)评(🦆)是什么？就像美食评论家(😧)会(🍼)说：“这里的肉煮过头了，这(💌)里(🌂)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(⚾)德(📏)·(🛎)奥利维拉：一部电影不仅(🏾)仅(🔛)是我们所看到的图像。图像(🥃)是(🕉)符号，声音是其他符号，词语(🗝)是(📌)另(🈶)外的符号，它们又会唤起其(🚘)他(💍)符号，引用其他时代、书籍(🌞)、(🌭)电影。如果我们不了解这些(🦑)符(👎)号(🍣)及其所召唤的东西，我们就(🙎)无(🧦)法理解电影。词语在您的电(🥢)影(🧠)中强有力，它赋予了电影力(⚫)量(🎥)。图像有另一种与词语无关(🍖)的(🥐)力(🧥)量。这很美妙。但我距离完全(📎)理(🏉)解您的电影还缺了点什么(🔻)。电(🏵)影是一种旨在拍摄仪式的(💤)仪(🔋)式(🥉)。您电影中的仪式，是那些在(📁)镜(🐿)头间或镜头中穿梭的人。我(🌜)们(🐖)并不完全了解这种仪式的(🏧)含(🦂)义(🤼)，我们遗失了它们的意义。例(🍋)如(🏭)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🥖)仪(🔈)式。我们看到女演员在婚礼(🦉)当(🕍)天，在教堂里自己掀起了面(🕠)纱(❗)。如(🔕)果我们不了解古代包办婚(🧡)姻(🤦)的仪式——要求由丈夫掀(🔣)起(✉)妻子的面纱，第一次展示她(🐂)的(🐢)脸(🤾)，以此确认他的幸运或不幸(🔴)—(⤴)—我们就无法理解她这一(🏔)举(🎍)动的放肆。因为我的主角知(😦)道(🌥)自(💌)己很美，她可以放肆地掀起(🤓)面(📽)纱：看我多美！如果我们不(🐊)了(🍞)解这个仪式，这场戏的意义(🍦)就(📑)丢失了。我错过了您电影中(🎤)许(🛡)多(🤚)仪式的含义。我真希望有人(🚋)能(✖)在我耳边悄悄向我解释。您(🐤)在(❎)特殊效果上做了很多工作(💴)，不(🍯)断(🦅)用声音、词语、图像进行(🎏)挑(😆)衅。这是您的形式，是另一种(💮)形(🥙)式，无所谓好坏。您做得很好(🔶)。我(🗯)更(🛄)喜欢没有特殊效果的电影(🎻)。我(🦔)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🍚)戈(💜)达尔：如果英语说得不好(👬)却(💸)去看《哈姆雷特》，会失去很多(💹)东(🍚)西(😲)，但我们依旧能分辨它是好(🌸)是(👦)坏。《德国九零》由许多仪式和(🚱)晦(😙)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🚇)德(🐵)·(🗂)奥利维拉：是的，但即便这(🅱)些(🤣)符号实际上难以理解，但它(🎯)们(🏚)反倒更清晰、更可见。我喜(🚊)欢(🤾)这(🍌)部电影的地方，在于符号的(💗)清(🦍)晰性与其深刻的模糊性相(🐗)并(🦗)存。另一方面，这也是我喜欢(⏳)电(🌹)影的原因：大量精彩的符(🗄)号(🖕)沐(⛹)浴在无需解释的光芒之中(🧘)。正(🌏)因如此，我才相信电影。

让-吕(🏹)克(🍿)·戈达尔：那么，非常感谢(💄)。

本(😖)次(🤝)会面由热拉尔·勒福尔（(🏙)Gé(🏼)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🤡)》，1993年(🧡)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🚼)Denis Diderot，1713-1784）(⛪)，18世(😈)纪法国启蒙运动核心人物(🔦)，唯(👉)物主义哲学家、文艺批评(🎵)家(🛋)与作家，百科全书派代表，代(❕)表(🦄)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🎍)者(🛅)雅(🏅)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🔲)皮(🔄)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🐞)象(🙆)征派诗歌先驱、现代主义(🚑)文(🥥)学(🥥)奠基人，兼具诗人、艺术评(🔀)论(🍧)家与散文诗之祖等多重身(🧐)份(🔒)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🗄)欧(🛥)洲(🔬)最具影响力的诗集之一。

3、(🥥)埃(🍼)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🅿)史(😆)学家、评论家与散文家。他(😟)率(🎗)先关注电影作为 "第七艺术(🐼)" 的(🐬)潜(🔨)力，对塞尚等现代艺术家的(💤)评(😲)论极具前瞻性，深刻影响现(🍹)代(🏊)艺术批评的发展方向。

4、安(🤐)德(📷)烈(💒)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🔱)家(📁)、艺术史学家、抵抗运动(🥦)战(📻)士，还担任过戴高乐时期的(🌔)文(🚋)化(🐱)部长（1958-1969），其作品与行动深(🌇)度(🕰)融合了存在主义哲思与历(👀)史(🚆)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🚯)“上(🚮)映、某部电影推出”的意思(😘)，但(⏫)其(🚪)核心意义为“出去、离开”，所(📑)以(⏩)戈达尔才会玩这样一个文(🤒)字(🔐)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(💿)可(🧝)指(🌪)广义的“公众”，也可以指“观众(📹)“，对(🕒)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🌚)克(⏩)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🗜)主(❇)义(😭)画派的领袖与核心人物，代(🕑)表(🌖)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🐸)，被(👜)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🍲)人(🛋)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(📙)Anne-Marie Mié(⬛)ville，1945- ）(🧝)，瑞士电影导演、视频艺术(🤯)家(🥁)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🥪)合(📱)作者。她与戈达尔共同创立(🚷)制(🐚)作(🌩)公司，并与其联合执导了《第(🚟)二(🏸)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🥤)多(🔮)部作品，深刻影响了戈达尔(🐻)后(➕)期(🚊)创作中私密对话与家庭影(🏞)像(📌)的风格转向。她本人亦是一(📌)位(🐡)独立的创作者，其作品以哲(🏎)学(📿)思辨探索两性关系、语言(👇)与(❤)日(🏽)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🤜)2004）(📦)，法国导演、人类学家，真实(🧣)电(🍁)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🙏)构(📲)电(🚵)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🐋)《夏(🔀)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(👖)电(🦓)影之父”，其跨学科实践深刻(🤗)影(🎂)响(💺)了纪录片与视觉人类学发(✂)展(⏫)。

10、奥利维拉下一部电影为(🍏)《盒(📎)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(📜)，此(📖)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🎬)迪(👼)约(🚎)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🗒)制(🐡)片人、导演与跨界企业家(🐻)，是(🌋)法国电影黄金时代的标志(🤣)性(🏼)人(🏼)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🥕)国(🍁)电影新浪潮的先驱导演之(💤)一(🏙)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🔣)和(🌦)里(🎲)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🧢)中(🤦)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(⛓)的(👞)社会批判视角闻名。由他执(🕸)导(💎)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🌽)·(🔤)于(🤕)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🏯)卡(🅱)米洛・卡斯特洛・布兰科(🐝)（(🥝)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🕖)力(⬇)的(🛢)浪漫主义小说家、剧作家(👧)与(♑)文学评论家。