文(🌨) / 让(💘)-吕(🏜)克·戈达尔 & 曼努埃(👡)尔(💬)·(🌈)德(🥜)·(🉐)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🌏)译(🌬)，再(🗂)经(🖐)过了人工的逐句校对(🏘)与(😛)润(🚉)色(💱)，并(😓)添加了一些必要的(⚡)注(🚕)释(🖲)。由(🚎)于(🐡)并未找到法语原文，本(🛥)文(🚀)翻(💤)译(📭)同时比照了西班牙语(🗳)和(🔤)葡(💩)萄(😉)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🌏)埃(🏐)尔(🍪)·(🚻)德(🏰)·奥利维拉的《亚伯拉(🍔)罕(🍹)山(🏦)谷(📓)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(😓)达(📚)尔(⚾)的(📇)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(📟)同(💯)时(💎)在(🐡)巴(♊)黎的银幕上映。借此(🛂)契(🐐)机(🔭)，戈(😟)达(🔄)尔提议与奥利维拉会(💗)面(⛺)，旨(🌀)在(🔴)就这两部影片展开一(💜)场(🗝)“科(👌)学(🐂)性(♈)”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🛴)·(🌍)戈(📕)达(🐼)尔(🦐)：没问题，巨大的声响(🤪)是(✌)我(👚)对(😳)公众做出的唯一妥协(🖍)。您(🕓)知(🎧)道(✖)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🧗)“批(♎)评(🛁)”的(🌘)定(🐪)义吗？“批评就像溃败(🛐)军(🚧)队(🐱)里(🆔)的士兵，他开了小差，投(🦎)奔(🐤)了(🧥)敌(🍼)营。谁是敌人？是公众(📭)。”

曼(🛺)努(🦉)埃(🤦)尔(🚥)·德·奥利维拉：(💁)那(🔹)您(🏐)呢(🎖)，您(⏺)知道伯格曼是怎么评(🐋)价(🎞)影(🐞)评(🍙)人的吗？“某些影评人(🐮)在(💰)我(🏷)看(🚠)来(👅)就像是在试图教我(🧀)们(🗨)如(🎱)何(❎)奔(🐛)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🐷)达(🧥)尔(🔉)：(🏊)我请求让我以评论家(🕠)的(⛑)身(🤼)份(🌡)展开这次对话。与其扮(😩)演(🔜)“作(⛩)者(🧀)”，我(👴)更愿意去见某个人，谈(🎇)论(🎑)他(🏇)的(🐲)电影，或许偶尔也让那(😐)个(📝)人(🐱)谈(📝)谈我的电影。如果这能(⏺)从(❤)宣(🛶)传(🔌)角(😒)度对两部影片有所(⏺)助(⛲)益(📲)，那(🔽)我(🎂)们就这么做吧。电影是(🚀)对(🗡)现(🚨)实(😗)的一种批判，从这个角(🤞)度(🔂)看(🌷)，我(🎳)是(😛)非常传统的；而且(🍏)作(❓)为(♒)一(🎭)名(🚳)用法语拍摄的电影人(🎛)，我(🎇)始(🥛)终(🖥)带有对电影的批判态(🅿)度(👔)。一(📊)直(🧔)以来，法国的伟大之处(🎐)之(🌽)一(🍎)在(🐲)于(⏬)拥有批判性的视点，即(🈂)便(🌅)这(⛓)个(🤩)国家对此一无所知。从(🐒)狄(🕵)德(🌹)罗(🏔)[1]开始，所有的艺术评论(🎅)家(🧐)都(🦓)是(😛)法(👐)国人，经过波德莱尔(🐰)[2]、(🦈)埃(🎛)利(🉐)·(🛠)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🌍)说(🌈)，无(🏓)论(➿)是不是作家，他们都是(㊙)有(🍹)“风(🐵)格(💢)”（(🔩)style）的人。糟糕的评论(🈲)家(🕙)没(✡)有(🚸)风(🌚)格。美国只有两个影评(💃)人(🛩)：(✳)詹(🏙)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🥖)长(🔽)久(♐)以(🚿)来被忽视的）来自圣(🏿)地(🔐)亚(🙌)哥(㊙)的(🎤)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(😓)我(🏿)们(🍙)的(🤘)电影同时上映，我想提(💬)出(📨)第(😇)一(🏟)个问题：我们要如何(🔊)理(🤫)解(👄)“上(🐑)映(⬜)”（sortir）一部电影[5]？为(🥁)什(❔)么(🔇)要(🌐)让(🍧)电影“上映”？我们在让(🗜)它(🎄)们(💐)“进(🤠)入”这里或那里时遇到(💰)了(🔩)很(🦂)多(🚥)困(🛣)难，然后还有些人没(🐓)做(🛩)什(🉐)么(🕘)大(✂)事，但无论如何，他们还(🥛)是(🌝)做(✍)了(🍺)必要的事来把它们“推(🅿)出(😭)去(👛)”（(👍)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🎞)利(🌔)维(🥢)拉(🏧)：(🕕)在葡萄牙语里我们不(👍)用(🍔)同(🗻)一(🚀)个词，因此也就没有这(🏓)种(🎰)双(⏬)关(⛄)语。我们不说“sortir un film”（让电影(👏)出(🌠)去(✌)/上(🐩)映(🤸)）。不过，这是个困扰(🏮)我(💍)的(🐇)问(😓)题(🤝)。我之所以感到困扰，是(🕎)因(👮)为(🐕)对(🐤)我来说，必须先展示电(🔘)影(🌑)，然(🕰)而(🔊)，在(🙁)针对电影的评论完(🥂)成(🚀)之(👨)前(🌺)，电(🕗)影并未完成。一个好的(❌)、(🍀)聪(🎤)明(🅾)的、专注的、敏感的(🏣)评(🙄)论(🔲)家(🏋)，是观众的代表，他去寻(🔤)找(🐯)那(🥫)部(💓)在(💲)我看来——即便我已(✈)经(🏯)拍(🍊)完(⬜)了——尚不存在的电(🚬)影(💓)，他(🏎)要(🚾)去完成它。观影者与银(⏬)幕(🎩)之(🚶)间(💓)的(🎮)动态关系实际上是(🐆)至(😛)关(🕳)重(🚾)要(🚘)的，它是电影的一部分(⬇)。我(🌴)说(💦)的(🏵)是观影者（espectador），不是观(🐱)众(🛋)（(👌)pú(📏)blico）(🌳)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🐇)非(🙈)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🚆)观(🖥)众是现存的观影者，是被商(✔)业(⛳)化了的观影者，是买了票的(🤺)观(❣)影(🃏)者，他变成了观众。然而，他身(🐢)上(🚝)仍有一部分保留着观影者(🍕)的(👏)特质，就像读者一样。如果我(🍞)们(💿)谈(⏪)论的是一部电影，我们会说(✖)观(🎩)影者是剧本，而观众则是观(⌚)影(🤗)者的实现（realización），是他的场(🤥)面(👸)调(📵)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🗯)己(🌧)：如果电影没人看——我(⛄)的(🖕)许多电影都没人看，或者被(🐣)误(🌇)读，甚至连我自己也……我(🚭)想(🐠)我(⤴)们是为了一两个人拍电影(👂)的(💯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤦)：(🛷)但这就足够了。

让-吕克·戈(Ⓜ)达(🐈)尔(🦆)：当然。但我还是想回到“上(🎒)映(🕐)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🛎)文(🌾)字游戏。应该有一些小词典(📹)，告(🙆)诉(😪)我们每种语言中电影的技(🌓)术(🔧)术语。例如，我们在影院看到(🦑)的(🛤)电影拷贝，带有图像和声音(📁)的(🐜)拷贝，在法语中被称为“标准(🥤)拷(👉)贝(👂)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🏩)维(😖)拉：葡萄牙语也是，标准拷(💁)贝(🥓)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🚳)尔(🐊)：(🍑)英语里叫“声画合成拷贝”（(🔦)married print）(📜)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(😇)。我(🎦)坚持要在词汇上较真，因为(🔣)例(💴)如(💚)俄国人对纪录片和剧情片(🥧)的(🙄)区分就与我们不同。他们把(🔅)有(💊)演员的电影称为“扮演的电(🌟)影(🏂)”，而纪录片——不一定没有(🍰)演(😱)员(🗃)——被称为“非扮演的电影(⏳)”。甚(💉)至“图像”（image）这个词本身：(💺)对(📒)美国人来说，它没什么大不(🌿)了(💺)的(🆔)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🍣)们(💦)甚至没有一个词来指代电(🦀)视(🆎)，他们突然变得非常商业化(🦎)，他(❣)们(🤚)说“network”（网络）。如果我们对语(🍠)言(🤲)如此不加注意，那么当人们(🚟)说(🦁)一部电影“上映/出去”时，我们(🔢)会(🖨)产生一种错觉：是某种东(💑)西(🔜)真(📅)的出去了，还是我们把它弄(🌩)出(🍟)去了？

曼努埃尔·德·奥(🕳)利(🎻)维拉：我会用“出来/出生”（(🤾)sair）(🔒)这(🧙)个词，就像说“和一个女人出(🐪)去(🗡)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🔞)意(🍐)味着“带她去床上”。

让-吕克·(⚫)戈(🈯)达(🦄)尔：如今，对于好电影来说(❤)，“上(🚺)映”（sortie）已经变成了一个“出(🍻)口(🌥)在这边”的指示，这是一种摆(💙)脱(🎏)它们的方式。

曼努埃尔·德(🍑)·(⛅)奥(📅)利维拉：我们的电影也变(🔥)成(🛢)了电影节电影。电影节的作(📔)用(🆙)是向多样化的公众展示电(🔭)影(🚪)的(📄)多样性。它是不同电影人、(🕎)国(🕚)家、习俗的一种对照。仅此(🚆)而(👐)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🚕)·(⌛)戈(🧟)达尔：我想您描述的是一(🗒)个(⚪)过去的时代，而我见证了它(🌒)的(🦉)终结。我以为那是开始，其实(💲)那(😴)是终结。那是一个电影节确(🌝)实(📓)能(🛩)帮助人们相遇、讨论电影(🐟)、(😱)讨论任何想讨论之事的时(🖤)代(🥋)。一切都变了，电影也变了。现(💒)在(💚)，电(✳)影人抱怨他们的孤独，但他(🔽)们(🥂)不再交谈，不再讨论，这是他(🀄)们(🐂)的错。今天，电影节越来越多(🛥)。无(📤)论(🌻)是强者还是弱者，每个人都(💢)在(🦍)各自利用自己能利用的东(🌡)西(📀)。但在我看来，总体而言，举办(🆔)电(🍐)影节是为了延续一种对媒(♑)体(🍫)或(🗞)电视而言很重要的“电影观(💥)念(🤞)”，一种关于电影神话的观念(😦)，这(🎈)种神话曼努埃尔（指奥利(♎)维(⛳)拉(🕤)——编者注）经历了一整(🕉)个(🔣)世纪，而我只经历了后三分(🤲)之(✴)二。也许您能感觉到20年代（(🌶)那(🐂)时(Ⓜ)没有电影节）与今天之间(💱)的(🦇)差异？

曼努埃尔·德·奥(📩)利(🥟)维拉：新现象是电影资料(🔨)馆(🤱)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🥁)早(📎)就(🚹)存在，而是因为有越来越多(😧)的(🕖)观众——比如在里斯本—(🙇)—(🦏)去资料馆看那些没进院线(😣)的(🧔)电(💁)影。这很有趣，因为你必须真(🏒)的(💳)热爱电影才会去电影俱乐(🆔)部(♊)或资料馆看片……

让-吕克(👘)·(🤕)戈(🛠)达尔：关于相遇与对话的(🤘)故(❕)事……这就是我想对您说(📉)的(⛅)：作为评论家，我不指望别(✈)人(✈)对我说好话，我不想人们对(😉)我(👘)说(🛶)或写：“您的电影太残暴了(🤛)，太(👮)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🧀)时(🔉)我会问他们：“好吧，那到底(🦄)哪(🤺)里(㊗)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🌙)们(🍏)甚至没有词汇，只是重复：(📩)“它(😭)是非凡的！”然而如果他们对(👱)我(✉)说(🏯)这真的很丑，这里有错误，那(🙉)我(🛰)就会想，或许对话是可能的(🔌)：(🎡)你能告诉我有错误的都在(🎸)哪(💼)里吗？这证明了今天的评(👌)论(🎨)家(🏝)不再想交谈，而电影人也不(🧣)想(🌹)被批评。而我，作为一个评论(🎾)家(🐩)出身的人，我只需要别人告(🈹)诉(👩)我(👐)：这行不通。您是否感觉到(🖇)需(🚐)要别人告诉您这不好？这(😎)会(🕎)困扰您吗？因为我对您电(🗑)影(🍈)中(🔵)行不通的地方有些话要说(🎵)，但(⬛)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🏟)德(🎃)·奥利维拉：“当我拿自己(⛪)与(🎍)人相较，我会感到骄傲；当(🙎)别(😫)人(🗄)来评价我，我会感到谦卑。”这(🌃)是(✅)您电影里的一句话，非常美(🎒)。

让(🗾)-吕克·戈达尔：那是圣人(🚃)说(😼)的(📬)，或者是诚实的人说的。

曼努(🌵)埃(🎟)尔·德·奥利维拉：我是(🛢)个(🙌)悲观主义者。当有人告诉我(🎬)我(🔞)的(🈚)电影里有什么行不通时，我(🌱)会(🎌)受影响。不过，我想我已经麻(📊)木(😒)很久了。但这取决于他们触(🤷)碰(👍)哪里。如果我拳头上有个伤(💗)口(🌔)，但(🌘)有人碰了碰我的二头肌，我(🐑)就(🍛)会没什么感觉。但如果那个(㊗)人(🙄)把手指戳进伤口里，那我就(🎮)会(👪)尖(🥕)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(💿)懂(👋)得区分什么是好的，什么是(🆒)坏(🔭)的。这不仅仅是说出我们的(😑)感(🈴)受(😚)，而是对电影进行技术性或(🛑)科(🥓)学性的批评。只有新浪潮这(💐)么(💖)做过。以前谁会说：这个移(⛳)动(🏓)镜头是好的，我们觉得它好(🦏)是(✝)因(🗨)为这个，相对于另一个我们(🕚)觉(🌧)得坏的镜头而言？或者：(🔁)这(🛸)段对白是好的，相比之下那(🤚)段(🕝)对(🌜)白是坏的。今天，这完全丢失(🧢)了(🔔)。“作者”的概念变得如此重要(🙇)，以(⚡)至于连副导演都不敢对你(🈴)说(🛑)。唯(📸)一有时敢说的人，唯一我能(🚶)与(🆘)之维持一种奇怪的艺术关(🦓)系(💀)的人，是制片人。因为制片人(🐖)投(🌺)了钱，或者至少他拿别人的(🌅)钱(🔅)去(🐰)冒险，所以以这种风险的名(👼)义(⚾)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🌖)不(🖊)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🌁)考(🎈)。至(🕎)少，这提供了一种反思的可(📧)能(👖)性，让我能更好地站稳脚跟(🤡)。如(👏)果说今天的科学家如此强(🍠)大(❔)，那(🤰)是因为他们是唯一还在互(🌙)相(🤞)批评的人。一位天文学家说(👣)：(🐠)“我看到了月食，我把它拍下(🖍)来(🐙)了。”另一位说：“给我看看。”他(🌕)看(🎉)了(⛑)之后断言：“但这明明是月(😲)亮(🔣)！你说什么月食？”另一位说(😻)：(💖)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🌔)他(💴)会(🚍)重新开始。在艺术中，在艺术(👙)批(😮)评中，例如波德莱尔和德拉(🤯)克(📒)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(💢)对(🚍)抗(🈵)时刻。否则，就无法前进。这是(🏂)我(💜)唯一需要的：批评。但我甚(🔆)至(🌃)得不到它。

曼努埃尔·德·(🎮)奥(⛑)利维拉：我需要的更多是拍(👤)电(🥦)影的手段。我永远不知道电(♎)影(🕠)会变成什么样。我有分镜脚(👤)本(🌖)（découpage），我有演员，我有布景(👃)，但(📆)我(🙄)从未拥有电影。在拍摄期间(✖)，“执(🏜)导工作”（realización）在时时刻刻(🤺)地(😞)改变着那团“星云”的整体构(🐆)造(🛰)。具(🥪)体的东西只有在我看样片(💈)（(🙁)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🔤)厌(🤜)看样片，我总是感到绝望。

让(🖊)-吕(👫)克·戈达尔：我想我们都是(🤐)这(🏒)样。只有希区柯克在看样片(➗)时(😿)是高兴的。所以，作为评论家(⛎)，这(🐲)就是我想对您的电影说的(🛶)话(📪)：(🚈)起初我随着电影（指《亚伯(👶)拉(🛡)罕山谷》——译者注）行进(🦋)，但(🤞)在某一刻我跳脱了出来，开(🃏)始(🏘)思(🚴)考别的事情。我想：啊，这里(👾)没(⤵)那么好了，然后，与此同时，我(🍀)在(💛)做梦，我想着引力（gravitación），想(🚿)着(👆)牛顿。后来我醒了，回到了自我(🥪)意(👡)识当中，而就在那一刻，电影(👕)里(🅰)有人说出了“引力”这个词。于(🌱)是(👕)我对自己说：最终，这部电(🈶)影(🆖)是(✉)好的，我必须重看一遍。

曼努(♒)埃(📓)尔·德·奥利维拉：的确(🚐)，这(🌸)就是电影的主题：引力与(🈷)万(🚷)有(🥉)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🔧)：(⭕)从更科学、更技术的角度(🖼)来(💌)看，如果我是您电影的副导(👶)演(🧒)，我会对您说：“您确定吗，或者(😐)您(🗼)能更好地向我解释一下，以(🆕)便(💧)我能帮助您，为什么您选择(🦒)这(😆)位女演员来演年轻时的艾(🌏)玛(🥘)（(⏬)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🆒)择(🍗)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🍙)不(😇)同？这是故意的吗？”这便(⛹)是(😱)我(🍠)的批评：第二位女演员不(🎇)如(🅿)第一位，或者至少，当第二位(👮)女(🈲)演员出现时，电影下坠了，这(🉐)就(💙)是引力。然后它又升起来了。

曼(🛳)努(📃)埃尔·德·奥利维拉：答(🥄)案(〽)很简单：起初，我是为第二(🚏)位(🏜)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🐦)写(🥇)的(💘)这部电影。这个女人当时处(🎒)于(🐑)危机和抑郁状态。我的制片(🚸)人(🔌)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🛃)服(🎩)我(🆚)不要选她。在我改编的那本(🚢)书(⚽)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(♒)的(🏄)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🕣)常(📠)美的话，说艾玛的头发“像一滩(😲)黑(🙊)墨水一样落在她毛衣的背(🏰)上(㊗)”。为了拍摄这句话，我要求改(🔕)变(👖)莱奥诺·西尔韦拉的发色(✡)，她(🌨)是(📪)金发。她对此感到很受伤。那(🕣)场(😭)戏拍得很糟。于是，不得不找(🧤)另(🏛)一位女演员来演青少年的(👊)艾(🙄)玛(🎴)。这就是对您技术性批评的(💿)技(🚮)术性回答。我想补充一点，电(⬆)影(🚩)总是伴随着“偶然”和运气。正(🈯)是(🎸)这些使我振奋：所有那些在(🌝)实(⏳)现过程中涌现的小事件。这(⤵)是(🥅)一种我不太理解的现象，它(👦)既(🍜)可能导致最坏的结果，也可(⚽)能(💷)导(🥘)致最好的结果。没有一部电(🤞)影(🎴)是不靠运气的。它是一种创(🔉)造(🖖)，一部电影是一个人的构想(🛄)，很(🥃)难(🧐)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🎐)：(🤲)创造可以被准备吗？

曼努(💭)埃(🧔)尔·德·奥利维拉：可以(❇)准(🚇)备，但不能修复（reparada）。就像生活(🥕)。事(🚤)物就在那里，等着我们去拍(📟)摄(🐙)。您想修复什么？饥饿、在(💜)非(🧀)洲死去的孩子，是的，这很重(😅)要(📟)，值(🚰)得修复，需要尽可能广泛的(😘)公(💐)众。但一部电影不是，它是一(🛵)团(🈸)巨大的混乱，我因此在我自(⛅)己(🦆)面(🔗)前感到渺小。话虽如此，我接(🌸)受(👢)您关于您“离开”我的电影又(🎓)“回(🍕)来”的批评：必须非常敏感(🌷)才(🍛)能进出电影而不迷失。的确，这(🔵)就(🤧)是引力定律。

让-吕克·戈达(🎇)尔(🏫)：我非常谦虚地认为，新浪(🍢)潮(🔫)的人是从博物馆出发做电(🚤)影(⬇)的(🖋)。我们发现了电影资料馆。我(🐵)们(😚)在那里出生。当然，我们小时(🈸)候(😈)看过卓别林，但没人会在四(👉)岁(👖)时(🎴)说，看了《救火员》后我要拍电(🎅)影(👫)。所以我脑子里总有一个参(🧡)照(🏝)系。因此我认为作品比人更(🕵)重(🕋)要。这并非对每个人来说都那(🕝)么(💚)显而易见。女人的作品是庇(🙋)护(🔎)男人。而男人，为了处于相对(🚍)平(🛏)等的地位，所能做的一切就(🍟)是(🤖)制(⚫)造作品：绘画、文学或政(🤧)治(👌)、战争、失业、贸易。归根(🥚)结(㊙)底，我对“人”（这里戈达尔专(🥕)指(🏖)作(🐈)为创作者的人——译者注(🙈)）(🚸)不怎么感兴趣。我对曼努埃(📎)尔(✖)·德·奥利维拉这个“人”不(📶)怎(🐄)么感兴趣。如果我们住在同一(💥)个(☔)城市，比邻而居，我想我也不(🎲)会(📺)比现在更多地见到您。当然(💠)，见(🉑)面时我们会更好地谈论电(👘)影(📞)，但(🤵)也仅此而已。如今让我震惊(🕒)的(💏)是，媒体对“个性”这一概念的(👃)开(🧔)发远甚于对“人”的开发。人在(🤖)作(🔧)品(⤴)中，作品在人中。有些人不创(🕘)作(🙆)作品，而是创作生活，尤其是(🃏)女(📻)人，这本身就是一件作品。男(🚰)人(🐒)被迫创作作品，因为他们通常(🕤)什(🏯)么都不做。我常像布努埃尔(👛)那(🧑)样说，电影对我来说是最重(🛄)要(🚨)的。但如果把一个孩子的生(🙌)命(👔)和(🐦)一部电影的上映放在一起(🈷)权(🕡)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🤐)子(🚼)优先于电影。

曼努埃尔·德(🍪)·(🚯)奥(🐜)利维拉：自然如此。从这个(🌃)角(💛)度看，我也断言艺术没那么(👤)重(🛤)要。

让-吕克·戈达尔：但既(⏮)然(🗺)如此，如果不那么重要，那就不(🎽)必(🙇)做了。女人们更合乎逻辑，她(👎)们(🚑)在生活中做这事。我不确定(🌾)能(💑)否如此轻易地说艺术不重(📵)要(🎸)。尤(🔸)其是今天，当艺术稀缺而许(👃)多(🈵)孩子死去时。这是否意味着(💚)我(🛷)们让艺术活得太久，而牺牲(🧝)了(⛄)孩(🏑)子？

曼努埃尔·德·奥利(🤯)维(🌹)拉：艺术不是艺术家。艺术(🔫)家(🏅)，艺术家的位置，是人类的虚(🥙)荣(⏹)。那种表达世界观的方式，说“这(🚒)个(🗣)，这个，这个，这个行不通”，是一(🚫)种(⛷)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🚾)术(✝)比艺术家更崇高、更有趣(❎)。一(🏛)部(😽)电影总是比电影人更聪明(💞)，正(🏎)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(💱)或(🥏)艺术家走出来展示自己的(🚳)那(🚹)种(🥉)方式，仅仅表明了他的虚荣(🚓)。

让(🦓)-吕克·戈达尔：这也是孩(👮)子(📌)的态度：“看，妈妈，我画了一(🥎)幅(🔄)画。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈵)：(🛬)是的，当然，但这幅画通常也(📭)很(🈴)漂亮。艺术与艺术家之间的(👅)这(📨)种差异，也是历史与艺术之(🙎)间(👄)的(📌)差异。历史展示了民族、文(🏞)明(💙)、情感、趣味的演变。艺术(🍵)展(🐈)示了这些演变中的实体。我(🌩)们(📕)都(💂)有责任，尽管作为导演我什(👧)么(🚷)也做不了。作为导演我只能(⛅)做(🐲)一件事，就是拍电影。仅此而(📆)已(📇)。然而，艺术家在创作的那一刻(💓)总(📱)是对的。那是他们的虚构，是(🐟)他(👞)们的内在化。

让-吕克·戈达(📞)尔(🤯)：啊，我不这么认为，一切都(♍)在(💵)外(🐇)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🔠)拉(⛳)：是的，在那之前（是这样(🥞)）(🐁)。但之后，一切都会进入脑海(💜)中(🎇)，然(🔘)后再出来。例如，面对《悲哀于(🛺)我(🍕)》，我像一块海绵一样面对电(🚻)影(🏢)，准备好吸收一切。

让-吕克·(😧)戈(🕖)达尔：我不确定这是个好比(🛅)喻(💅)。当然，电影有其奇观性和诗(🕎)意(🍨)的一面，这是电影的深层使(🎱)命(🏆)。但这一使命只有在最初进(🐈)行(🌩)了(📠)实验、验证和劳动——我(🖥)们(🐔)可以称之为电影的纪录片(🚭)层(👧)面——之后才能实现。伟大(🛠)的(💋)艺(🈷)术家身上都有这一点，您、(🕥)皮(🤰)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🍹)埃(🏁)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🌋)卡(🚱)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什（(💹)Rouch）(🏸)[9]，这些非常不同的人身上都(🔫)有(🍯)，我有时也有。以爱森斯坦为(👢)例(🔀)，没有比爱森斯坦更抽象、(👡)更(📞)风(🍖)格家或更风格化的人了。然(📼)而(🛳)，如果今天我们要展示十月(🔌)革(🌷)命的镜头，我们不会在当时(😤)的(✈)新(❇)闻片里找，新闻片使用的是(🌂)爱(🤕)森斯坦关于十月革命的影(🌝)像(🚩)，那完全是被调度（mise en scène）出(🏨)来(👌)的影像。当读到弗拉哈迪拍摄(💌)《北(📆)方的纳努克》的相关叙述时(🌃)，我(🚬)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🐢)斯(✳)基摩人，和他们吵架，强迫他(💜)们(🍹)每(❄)天去捕鱼（即使他们不想(🚡)去(📪)）。总之，他和他们组成了一(😠)个(⏸)电影摄制组，并变成了一位(🧐)了(🧚)不(🐂)起的人类学家。因此，这里存(🧛)在(🐷)着整全的纪录片层面。在今(🌔)天(👰)，这种方式——即使不能完(💚)美(🍧)了解电影史，也至少对其有所(🤛)感(🤖)觉的方式——对许多人来(🕥)说(🌊)已经遗失了。必须拥有这种(🥤)对(🥀)电影史的感觉，有点像乔伊(🌸)斯(✊)，他(✊)对文学史有着深刻的感觉(🎓)，他(✡)知道当他写下一个句子时(📜)，其(🏺)中有些词是在拉丁语时代(🥥)发(🐤)明(🎽)的，有些是在中世纪，而他，乔(🔉)伊(💦)斯，在写下这个词的时刻，通(🕍)常(🔏)背负着所有的精神重担和(🧒)他(😨)所感知到的所有过去，正处于(💨)文(🍑)学的现代，处于其成熟期。在(😜)电(🎦)影中，很快，在世界所接受的(🔋)美(😊)国影响下，部分纪录片式的(🚤)工(🚍)作(🐮)被抛弃了。我们立刻走向了(🆒)奇(🏘)观，而这只不过是最终的使(🎪)命(🌈)，是电影的弥撒。在今天的电(✝)影(🐻)中(🧓)，人们举行弥撒，却不进行祈(🤙)祷(👅)。伟大的艺术家，诚实的艺术(💇)家(🕤)，首先进行他们的祈祷，然后(🐌)才(📿)是弥撒，面对或多或少忠实的(🏨)公(🌦)众。美国人规范了弥撒。对他(💤)们(💌)来说，在弥撒中重要的是募(🥒)捐(⛎)（quête）：一场成功的弥撒(🛴)就(🐞)是(🤭)教堂里座无虚席、募捐数(🐓)额(🐷)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🤝)·(🥓)奥利维拉：募捐（quête）是(🗓)我(🌨)下(👨)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🏭)戈(🧥)达尔：我不募捐（quête），我(🌆)只(🙁)调查（enquête），我专注于做一(🚼)名(🚶)预审法官。我审理投诉。批评应(🥌)该(🗽)通过祈祷来表达，而不是通(🐳)过(🐈)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🀄)说(🐙)。或者只能说：“美丽的演出(🙅)，宏(🐈)伟(🥔)壮观。”祈祷也是一种练习，就(➖)像(🏳)运动员的训练、钢琴家的(🚥)音(🤾)阶练习一样。当人们进行批(🐠)评(🕴)时(🐰)，应当批评那些音阶以及这(🕔)些(🐹)音阶所能带来的效果。

曼努(🎒)埃(🎹)尔·德·奥利维拉：奇观(🔱)和(😹)弥撒我不感兴趣。重要的是行(🥍)动(🐛)的欲望。您想拍电影，我想拍(🛡)电(📕)影，就像此刻我想撒尿一样(🐘)。伯(📪)格曼说：“我拍电影的方式(👝)就(🌪)像(🐈)某些英国人独自去森林打(🥜)猎(🍲)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(⏹)。但(🌦)每天早上他们都会刮胡子(🤫)，纯(📦)粹(🅿)为了乐趣。”我觉得这很好。必(⭐)须(👵)反思这一点，关于欲望。它就(🕧)在(🛒)人心里，就像一个画家画着(🐿)没(🍗)人看的画，但他不会停下。欲望(💂)就(🚢)像独自绽放于原始森林中(🆘)心(🐭)的绝美花朵，它凝聚着对果(⚫)实(⚽)的向往，为了自己，也依靠自(🌎)己(🦅)。如(🚡)果遇到一道注视着它、并(🍱)发(⏯)现它的美丽的目光，它便会(⌚)绽(🚢)放光采，她的美丽会变得引(🖐)人(🕦)注(😜)目、脱颖而出。但这样的目(🆒)光(🐸)往往来得太迟，人们为了抢(💽)占(🎙)土地，已经烧毁并铲平了森(🚲)林(✉)。在您和我之间，有许多差异，这(🥛)是(🏛)幸事。语言、国家、文化的(🔗)差(🌎)异。您选择了一种略带挑衅(🎯)性(🌚)的电影，它破坏了叙事的传(🥛)统(📕)秩(🥀)序。您从混沌中出发寻找，为(⏮)了(😖)将无序变为有序。我也试图(🐔)将(🧟)无序变为有序，虽然徒劳，我(🏑)承(🆑)认(⛑)，但我仍在寻找。我想这就是(📒)我(😌)们的电影的区别：我的电(🚺)影(🎧)较为接近一般意义上的电(🚣)影(🌕)，而您的电影是某种特殊的电(🔯)影(🧓)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🎣)我(🏵)们做的是同一件事，但您抵(🚣)达(😉)了，而我尚未真正成功过。所(🥊)有(➰)人(🤺)自然地遵循着科学的图景(👓)，从(😿)混沌出发以建立某种秩序(🕝)。这(🍀)“某种秩序”或多或少有些不(💜)确(📘)定(🏸)，人们也或多或少能抵达一(🥁)点(🍂)。有些时候我们做不到，我们(😼)抵(🐜)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🚋)块(🎶)时间被提取了出来，在另一部(👽)电(🍕)影里将会是另一块。从一块(💺)碎(📥)片、一张照片出发，我为自(🍞)己(🈹)创造一个世界。看到您电影(♍)的(💷)一(👹)些片段，我想到了皮亚拉的(🐑)《梵(🈵)高》中的时刻，那也是我喜欢(😮)的(🤣)。用简单的词，如内部（interior）和(✔)外(🐄)部(🔧)（exterior）——尽管区分它们没(🙆)有(⛎)太大意义，我会说皮亚拉在(🀄)他(🔒)的《梵高》中停留在外部，但他(🏻)只(🙌)谈论内部。在这个意义上，他更(🐻)接(🚄)近维斯康蒂的传统。而您恰(🚑)恰(🐱)相反。您停留在内部。但在电(🥠)影(🍱)中我们无法展示内部，只能(📭)感(🍣)受(🥀)它，但它依然是不可见的，否(📜)则(💉)它就不再是内部了。

曼努埃(😱)尔(📇)·德·奥利维拉：甚至可(🌒)以(❔)拍(💝)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(📮)当(💳)然。小时候人们说：鸡是由(♌)内(🥉)部和外部组成的。掀开外部(🦍)，看(✔)到内部；如果掀开内部，就看(🚐)到(🕟)了灵魂。我会说您从背面拍(🥂)摄(💈)内部，尽管您总是从正面拍(🌽)摄(📆)人物。考虑到这种严谨而有(🤾)强(🥠)度(🥂)的方式，您电影中让我一度(🤸)感(🥙)到困扰的，是一种幸好还算(🕡)人(🗿)性化的不完美，这种不完美(🉐)使(🏗)得(👏)您有必要去拍其他电影。让(📔)我(⏳)困扰的是没有侧面拍摄的(👐)镜(🤠)头，摄影机离放映机太近了(🤪)。摄(🏐)影机并不是生来就是要与放(✝)映(🤓)机保持一致的。放映机会进(🐏)行(🐓)传输。就像放射科医生拍X光(🥓)片(🌴)：他不满足于从正面拍，他(🃏)也(🕺)从(❎)侧面、背面、对角线拍。然(🌲)而(🍎)在开始时，在放映的那一刻(🚊)，所(🗳)有图像都将是平面的。当然(🤑)，我(💅)们(🐥)会说这是一个图像，但我们(🏔)是(🛒)和图像打交道的人。这并不(🍳)意(🏍)味着摄影机必须一直移动(👞)。

这(🥜)就是导致您电影中某些时刻(⚡)出(❕)现“空洞”的原因，也就是那些(🥌)观(🐗)众——糟糕的观众，如今的(🍰)观(👀)众——称之为“冗长”的东西(😨)。我(🔐)不(🎧)是说我抱怨电影长，甚至如(🐲)果(🌉)一开始我看到有好东西，我(📓)会(😤)很高兴电影很长。我可以安(🐀)心(👶)地(🎡)打个盹，我确信我会找到它(🗄)们(😡)。这就是我所说的对一部电(💿)影(😀)进行科学性的讨论。

曼努埃(😑)尔(🐿)·德·奥利维拉：我和您一(🚛)样(🚀)，把摄影机放在我认为它必(🌆)须(😴)在的精确位置。就是这样。为(⛰)什(🛴)么那里比这里好？我不知(🕑)道(⛓)为(🐝)什么。

让-吕克·戈达尔：如(👏)果(🧛)我们能稍微解释一下为什(😾)么(🔷)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🎠)利(🆖)维(🎂)拉：力量来自固定性（fixidez）(🤫)。是(📏)布列松通过《圣女贞德的审(🏊)判(👻)》教会了我这一点。我们也可(🍉)以(🏓)称之为客观性。

让-吕克·戈达(🃏)尔(👥)：我有种感觉，电影人，无论(🐎)是(🐴)好是坏，都有一个想法，一种(🤡)需(🎻)求，然后，好吧，他们寻找有足(⛪)够(🔔)钱(👡)的人来实现这种需求。他们(😥)的(👝)工作方式就像一个人说：(📞)今(🌛)晚我想吃肉酱意面。于是他(🎈)看(🕡)看(📼)口袋里有多少钱，或者让妻(🚅)子(📛)或朋友做肉酱意面。老实说(🔊)，我(😌)一直是反着来的。制片人对(🐭)我(🆗)说：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🕌)时(🥓)候和他拍部电影了。”既然我(👎)们(🏜)不富裕，我们接受，也许我们(🏉)能(🏔)马上拿到钱。然后，签了合同(🤭)。再(♉)然(⛰)后，必须拍这部电影，真不幸(🌵)！

曼(🏟)努埃尔·德·奥利维拉：(😵)我(🕔)做的完全相反。我表现得好(🐾)像(🔇)合(🤨)同早已签好一样。我写故事(🌅)，预(🤠)测一切，然后在最后一刻，救(📡)星(🍞)来了，那就是制片人。《亚伯拉(👚)罕(🕚)山谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(☔)的(🌓)剪辑期间。剪辑师一直跟我(👾)谈(👦)论福楼拜，当然还有《包法利(⛔)夫(💻)人》。在法国拍摄《包法利夫人(👐)》是(💫)不(🈸)可能的，况且我还是个葡萄(⛳)牙(⛓)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🏸)他(🛠)的版本。于是我想，可以做点(💘)更(📐)有(📂)趣的事：可以问问作家阿(➡)古(🕟)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(😳)愿(📑)意基于《包法利夫人》写一部(🦄)小(📣)说，一部我随后就会改编的小(🦔)说(💎)。她接受了。必须等她写完，等(🦉)它(💬)出版。在此期间，借作家卡米(🍟)洛(🐲)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(😮)五(🚰)周(🆔)年之际，我拍了《绝望的一天(🖇)》（(🧐)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(📐)：(🎦)我知道这部电影将会是什(🚳)么(🌂)，但(🍿)我不知道是否能拍成。我说(🎋)：(🐜)我知道电影会拍成，但我不(🔝)知(🐝)道会是怎样的电影。我不仅(🤤)知(⛴)道某部电影会拍，而且我还承(🦂)诺(🛂)了要拍，这更糟糕。因为我总(🗞)是(🐉)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🥂)尔(🤞)·德·奥利维拉：这也是(✒)我(⛔)的(🔁)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🏥)您(😃)对我电影的批评是什么？(🍵)就(🚣)像美食评论家会说：“这里(🚅)的(🚫)肉(👜)煮过头了，这里的肉还是生(📊)的(📘)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛂)：(🌒)一部电影不仅仅是我们所(🏹)看(🥃)到的图像。图像是符号，声音是(🕝)其(✡)他符号，词语是另外的符号(🌖)，它(📅)们又会唤起其他符号，引用(🍪)其(😦)他时代、书籍、电影。如果(🏥)我(🎑)们(📂)不了解这些符号及其所召(👄)唤(🔫)的东西，我们就无法理解电(🍰)影(🛒)。词语在您的电影中强有力(👞)，它(🏹)赋(🦉)予了电影力量。图像有另一(😦)种(⚓)与词语无关的力量。这很美(🍴)妙(🛣)。但我距离完全理解您的电(🚣)影(🐮)还缺了点什么。电影是一种旨(📡)在(🕳)拍摄仪式的仪式。您电影中(🥌)的(🍼)仪式，是那些在镜头间或镜(🥈)头(🔤)中穿梭的人。我们并不完全(🛀)了(📩)解(📴)这种仪式的含义，我们遗失(🍺)了(🐠)它们的意义。例如，在《亚伯拉(⚪)罕(🚬)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🤯)到(🛐)女(💦)演员在婚礼当天，在教堂里(🔢)自(⬜)己掀起了面纱。如果我们不(🎙)了(🏟)解古代包办婚姻的仪式—(🙂)—(🍘)要求由丈夫掀起妻子的面纱(🍗)，第(🐌)一次展示她的脸，以此确认(💼)他(🦑)的幸运或不幸——我们就(🍑)无(🎯)法理解她这一举动的放肆(🈺)。因(🀄)为(💒)我的主角知道自己很美，她(🐛)可(🙂)以放肆地掀起面纱：看我(☝)多(✡)美！如果我们不了解这个仪(🐤)式(😌)，这(🖊)场戏的意义就丢失了。我错(🤰)过(🤦)了您电影中许多仪式的含(🍗)义(🐴)。我真希望有人能在我耳边(🚎)悄(📡)悄向我解释。您在特殊效果上(🚁)做(🗼)了很多工作，不断用声音、(💤)词(🌅)语、图像进行挑衅。这是您(💐)的(💑)形式，是另一种形式，无所谓(🙊)好(🐨)坏(😍)。您做得很好。我更喜欢没有(🕵)特(📗)殊效果的电影。我更喜欢《德(🤕)国(🚴)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🏛)果(🤜)英(♍)语说得不好却去看《哈姆雷(🌶)特(🎅)》，会失去很多东西，但我们依(😐)旧(🤝)能分辨它是好是坏。《德国九(🤢)零(🚂)》由许多仪式和晦涩的东西构(🎾)成(👵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👿)：(🎉)是的，但即便这些符号实际(🍎)上(🍤)难以理解，但它们反倒更清(💘)晰(🐡)、(🎗)更可见。我喜欢这部电影的(🏔)地(🔛)方，在于符号的清晰性与其(😵)深(😆)刻的模糊性相并存。另一方(🌘)面(💆)，这(💘)也是我喜欢电影的原因：(🗡)大(🤭)量精彩的符号沐浴在无需(🌱)解(🌀)释的光芒之中。正因如此，我(🚿)才(🛰)相信电影。

让-吕克·戈达尔：(💆)那(🕊)么，非常感谢。

本次会面由热(😻)拉(🍝)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🏒)初(🏇)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(➖)德(😐)尼(🧜)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🕋)蒙(⏰)运动核心人物，唯物主义哲(🧘)学(⚡)家、文艺批评家与作家，百(🏸)科(🎴)全(✔)书派代表，代表作有《拉摩的(🦄)侄(🐮)儿》、《宿命论者雅克和他的(👖)主(🐲)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🕰)德(👢)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🤨)驱(🐺)、现代主义文学奠基人，兼(🎠)具(👱)诗人、艺术评论家与散文(🌷)诗(🃏)之祖等多重身份。他的代表(🧒)作(🚔)《恶(👋)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(👩)力(🥞)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🐡)（(🐴)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🛩)论(🖇)家(⭕)与散文家。他率先关注电影(⭕)作(💉)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🍎)等(🙉)现代艺术家的评论极具前(🌲)瞻(🏻)性，深刻影响现代艺术批评的(👒)发(💘)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🔉)（(😙)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(😑)学(🗨)家、抵抗运动战士，还担任(🌶)过(🚝)戴(🗻)高乐时期的文化部长（1958-1969）(👵)，其(🚽)作品与行动深度融合了存(🐤)在(😱)主义哲思与历史使命感。

5、(🌉)法(🏯)语(⏫)单词sortir虽然有“上映、某部电(😹)影(😟)推出”的意思，但其核心意义(♐)为(🚬)“出去、离开”，所以戈达尔才(🤼)会(🦁)玩这样一个文字游戏。

6、Público在(♐)葡(⤴)萄牙语中既可指广义的“公(🔺)众(🍈)”，也可以指“观众“，对应英语中(😏)的(🎒)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🚛)ne Delacroix，1798-1863）(🌊)，19世(😚)纪法国浪漫主义画派的领(🕐)袖(🔦)与核心人物，代表作有《自由(✨)引(🧚)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(😫)视(😸)为(👸) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(😯)·(🈶)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(⛓)导(📻)演、视频艺术家，戈达尔晚(🏇)年(🤩)的生活伴侣与合作者。她与戈(🦊)达(💽)尔共同创立制作公司，并与(🍟)其(🕤)联合执导了《第二号》（1975）、(🍃)《芳(🍾)名卡门》（1983）等多部作品，深(⛱)刻(🚈)影(🐟)响了戈达尔后期创作中私(🈚)密(🎭)对话与家庭影像的风格转(💘)向(🥙)。她本人亦是一位独立的创(🏵)作(👞)者(♈)，其作品以哲学思辨探索两(💖)性(✳)关系、语言与日常的诗意(⤴)。

9、(😼)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(⛸)、(🕧)人类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🗝)）(🏊)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🦁)开(📲)创者，代表作有《夏日纪事》（(🏊)1961）(🐐)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(📌)跨(📱)学(📬)科实践深刻影响了纪录片(💬)与(🔊)视觉人类学发展。

10、奥利维(🌑)拉(🗿)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(⏸)及(🤧)盲(🐬)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🐻)杰(🌨)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(⬅)国(🤑)国宝级演员、制片人、导(🍲)演(♍)与跨界企业家，是法国电影黄(🚜)金(⏫)时代的标志性人物。

12、克劳(🐀)德(💙)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🐢)潮(😊)的先驱导演之一，与特吕弗(🤕)、(📎)戈(⏫)达尔、侯麦和里维特并称(🕑) "新(🤬)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🌉)疑(😿)惊悚片和冷峻的社会批判(🥖)视(🈸)角(📱)闻名。由他执导的《包法利夫(⛴)人(🏙)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🗃)主(🔭)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🐯)斯(🥁)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🍿)萄(🦁)牙最具影响力的浪漫主义(🧖)小(🙉)说家、剧作家与文学评论(👵)家(🏞)。