文 / 让(😑)-吕(🏾)克(👒)·(😛)戈(😽)达尔 & 曼努埃尔·德·(🔨)奥(🐍)利(🔉)维(📼)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🧝)过(🤴)了(🤰)人(🥧)工的逐句校对与润色(🍿)，并(🗒)添(💝)加(🕐)了(🔃)一些必要的注释。由于(🤾)并(🆗)未(💄)找(🚚)到法语原文，本文翻译(🏵)同(📸)时(🅾)比(🍐)照了西班牙语和葡萄(🛎)牙(⏸)语(♌)译(📘)文(➡)。）

1993年9月，曼努埃尔·(🉐)德(🗜)·(🧟)奥(😸)利(🕠)维拉的《亚伯拉罕山谷(🐳)》（(💛)Vale Abraã(😔)o）(📗)与让-吕克·戈达尔的(🐊)《悲(〰)哀(🎸)于(🏎)我(🚖)》（Hélas pour moi）几乎同时在(🍁)巴(👡)黎(🦀)的(📪)银(🤗)幕上映。借此契机，戈达(📥)尔(👹)提(🌯)议(🚒)与奥利维拉会面，旨在(🔅)就(🏓)这(🔼)两(🤘)部影片展开一场“科学(🤙)性(🚔)”（(🤯)scientifique）(📦)的(🙉)探讨。

让-吕克·戈达尔(⛩)：(🚐)没(🏒)问(💂)题，巨大的声响是我对(🛶)公(🕟)众(Ⓜ)做(🥔)出的唯一妥协。您知道(🗿)儒(📩)勒(😜)·(🤟)列(😢)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🖐)定(😒)义(💈)吗(⬛)？(👪)“批评就像溃败军队里(🌁)的(⛑)士(👃)兵(💨)，他开了小差，投奔了敌(🚯)营(♊)。谁(❔)是(🙎)敌(🍛)人？是公众。”

曼努埃(🙎)尔(🛐)·(🧀)德(🔑)·(⛴)奥利维拉：那您呢，您(🍳)知(🚄)道(💡)伯(👪)格曼是怎么评价影评(🗓)人(🎒)的(🌳)吗(🕳)？“某些影评人在我看(🚟)来(🕉)就(🏇)像(🕝)是(🌬)在试图教我们如何奔(🦁)跑(👦)的(😌)瘸(😇)子。”

让-吕克·戈达尔：(🍳)我(🐛)请(🈲)求(🎽)让我以评论家的身份(🍋)展(🏻)开(💵)这(🎂)次(🦒)对话。与其扮演“作者(📬)”，我(🌱)更(👮)愿(🎚)意(Ⓜ)去见某个人，谈论他的(🥟)电(😯)影(📖)，或(🍭)许偶尔也让那个人谈(⭐)谈(🏸)我(🐾)的(🌪)电(🤩)影。如果这能从宣传(🐙)角(🗿)度(😪)对(🐼)两(👀)部影片有所助益，那我(📲)们(🛺)就(🚶)这(😽)么做吧。电影是对现实(🎪)的(👴)一(🍑)种(🚢)批判，从这个角度看，我(🌂)是(💼)非(🐊)常(📍)传(🌧)统的；而且作为一名(👪)用(🚕)法(🏄)语(🏽)拍摄的电影人，我始终(🥖)带(📁)有(🐎)对(🔫)电影的批判态度。一直(🎰)以(🍶)来(👇)，法(👪)国(🤟)的伟大之处之一在(🎚)于(🐌)拥(🌙)有(🗓)批(🕰)判性的视点，即便这个(🕯)国(🙎)家(🤰)对(🐌)此一无所知。从狄德罗(🎴)[1]开(💻)始(🐒)，所(🎠)有(🎀)的艺术评论家都是(🖍)法(🍚)国(🔵)人(🗝)，经(🌚)过波德莱尔[2]、埃利·(🎁)福(🕌)尔(💠)[3]、(📉)马尔罗[4]，也就是说，无论(📀)是(💙)不(🥈)是(👟)作家，他们都是有“风格(🦆)”（(🔳)style）(👘)的(🛏)人(🍤)。糟糕的评论家没有风(🔆)格(🏑)。美(🏿)国(🔚)只有两个影评人：詹(🚩)姆(🤞)斯(🆚)·(🏎)阿吉（James Agee）和（长久以(🦐)来(👿)被(💕)忽(🥖)视(🔋)的）来自圣地亚哥(💱)的(🛐)曼(🔡)尼(😛)·(🚯)法伯（Manny Farber）。既然我们的(😙)电(🚻)影(🤖)同(🚋)时上映，我想提出第一(📧)个(🗼)问(🕥)题(🔟)：(💉)我们要如何理解“上(💁)映(🍫)”（(➰)sortir）(🕔)一(🧔)部电影[5]？为什么要让(🅾)电(🤑)影(⚾)“上(💠)映”？我们在让它们“进(📩)入(🐧)”这(🔩)里(🚽)或那里时遇到了很多(👦)困(🏧)难(💼)，然(🔯)后(🔻)还有些人没做什么大(✌)事(🍱)，但(👢)无(🗽)论如何，他们还是做了(🖌)必(🌿)要(💣)的(😷)事来把它们“推出去”（(🧝)sortir）(⏲)。

曼(💋)努(➗)埃(📔)尔·德·奥利维拉：(🚃)在(🎀)葡(🎱)萄(🖖)牙语里我们不用同一(📂)个(👥)词(💺)，因(🉑)此也就没有这种双关(🤱)语(💷)。我(🔼)们(🤵)不(🐪)说“sortir un film”（让电影出去/上(🏗)映(📁)）(🦌)。不(🙌)过(🎒)，这是个困扰我的问题(🚋)。我(🤒)之(🤟)所(🗿)以感到困扰，是因为对(🐊)我(🍪)来(🖖)说(🚧)，必须先展示电影，然而(🏉)，在(⚪)针(🐿)对(🍳)电(🌪)影的评论完成之前，电(🔇)影(😃)并(🌖)未(🔡)完成。一个好的、聪明(〰)的(🥝)、(🛍)专(📷)注的、敏感的评论家(🔚)，是(💀)观(🛏)众(🍓)的(🉑)代表，他去寻找那部在(🥅)我(📣)看(🎸)来(💳)——即便我已经拍完(🦗)了(📍)—(🐿)—(📪)尚不存在的电影，他要(🍤)去(📿)完(📑)成(🧖)它(🥈)。观影者与银幕之间(🎠)的(🍼)动(🚬)态(🗑)关(💱)系实际上是至关重要(🥂)的(🉐)，它(⏫)是(💂)电影的一部分。我说的(♍)是(🐨)观(🐧)影(🌦)者（espectador），不是观众（pú(🚛)blico）(🔔)[6]。观(🔘)众(🥍)，是(🎫)某种抽象的东西，是非个人(💃)的(🐄)。

让-吕克·戈达尔：观众是(💈)现(🤕)存的观影者，是被商业化了(🏍)的(💸)观(💗)影者，是买了票的观影者，他(🏭)变(⬇)成了观众。然而，他身上仍有(🌡)一(🥥)部分保留着观影者的特质(⛵)，就(✝)像(🕌)读者一样。如果我们谈论的(🐬)是(🌏)一部电影，我们会说观影者(🍿)是(🍂)剧本，而观众则是观影者的(😳)实(🀄)现（realización），是他的场面调度（(🈯)mise-en-scè(🎲)ne）。但我有时会问自己：如(🧦)果(🐦)电影没人看——我的许多(🐨)电(🍻)影都没人看，或者被误读，甚(💉)至(😆)连(🚚)我自己也……我想我们是(🌓)为(🤙)了一两个人拍电影的。

曼努(🥩)埃(🤪)尔·德·奥利维拉：但这(🕵)就(🔸)足(😁)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🚳)然(🤤)。但我还是想回到“上映”（sortir）(😋)这(🔮)个话题，这不仅仅是文字游(⛔)戏(👒)。应该有一些小词典，告诉我们(🦃)每(⏺)种语言中电影的技术术语(♍)。例(🍈)如，我们在影院看到的电影(🙀)拷(🏳)贝，带有图像和声音的拷贝(🔄)，在(✏)法(👸)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🏕)。

曼(👈)努埃尔·德·奥利维拉：(🐂)葡(🧐)萄牙语也是，标准拷贝或同(🍷)步(💓)拷(🐉)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🔢)里(🤕)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🌂)利(🍚)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🤤)要(🥓)在词汇上较真，因为例如俄国(💻)人(👿)对纪录片和剧情片的区分(📺)就(🌗)与我们不同。他们把有演员(👊)的(🕙)电影称为“扮演的电影”，而纪(🔹)录(💻)片(⬜)——不一定没有演员——(🎹)被(🌴)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🌤)像(⏱)”（image）这个词本身：对美国(💴)人(🆘)来(🍝)说，它没什么大不了的含义(🚅)。他(⛷)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🏎)没(⬜)有一个词来指代电视，他们(😿)突(⏰)然变得非常商业化，他们说“network”（(🦑)网(✨)络）。如果我们对语言如此(🎛)不(👝)加注意，那么当人们说一部(⏲)电(🔢)影“上映/出去”时，我们会产生(😊)一(😍)种(🏐)错觉：是某种东西真的出(🐁)去(🐊)了，还是我们把它弄出去了(🎇)？(💈)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥎)：(🆎)我(💿)会用“出来/出生”（sair）这个词(🏎)，就(🚖)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🙏)那(🌚)样，在葡萄牙语中这意味着(⛔)“带(🐷)她去床上”。

让-吕克·戈达尔：(📊)如(🥂)今，对于好电影来说，“上映”（(🔥)sortie）(🉑)已经变成了一个“出口在这(📹)边(🔑)”的指示，这是一种摆脱它们(😢)的(🐋)方(💅)式。

曼努埃尔·德·奥利维(👿)拉(🏇)：我们的电影也变成了电(👪)影(🔙)节电影。电影节的作用是向(🍔)多(🦈)样(💁)化的公众展示电影的多样(👖)性(👕)。它是不同电影人、国家、(🐽)习(💢)俗的一种对照。仅此而已，但(🔬)这(🤖)也不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🚒)：(🈷)我想您描述的是一个过去(🏍)的(🌹)时代，而我见证了它的终结(⛹)。我(🏄)以为那是开始，其实那是终(🦑)结(☝)。那(🆕)是一个电影节确实能帮助(📟)人(🧛)们相遇、讨论电影、讨论(🐱)任(🎥)何想讨论之事的时代。一切(🤫)都(🙈)变(🍁)了，电影也变了。现在，电影人(🦀)抱(💨)怨他们的孤独，但他们不再(♊)交(🤹)谈，不再讨论，这是他们的错(🏤)。今(💬)天，电影节越来越多。无论是强(👴)者(🕍)还是弱者，每个人都在各自(🌞)利(💡)用自己能利用的东西。但在(🎋)我(🍧)看来，总体而言，举办电影节(🛑)是(😾)为(📷)了延续一种对媒体或电视(🉐)而(🥅)言很重要的“电影观念”，一种(📧)关(📖)于电影神话的观念，这种神(🕯)话(🕎)曼(🖲)努埃尔（指奥利维拉——(🔄)编(🎁)者注）经历了一整个世纪(🐜)，而(🥓)我只经历了后三分之二。也(👅)许(🏏)您能感觉到20年代（那时没有(👎)电(🚯)影节）与今天之间的差异(🧜)？(✴)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚑)：(🌯)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🥈)，不(🛰)是(🧣)作为机构，因为那早就存在(🏫)，而(🌝)是因为有越来越多的观众(🛰)—(😳)—比如在里斯本——去资(💪)料(🚨)馆(🐚)看那些没进院线的电影。这(😔)很(🏅)有趣，因为你必须真的热爱(🈲)电(🎸)影才会去电影俱乐部或资(🕘)料(🙁)馆看片……

让-吕克·戈达尔(📴)：(🏴)关于相遇与对话的故事…(🚕)…(🌷)这就是我想对您说的：作(🚉)为(🥣)评论家，我不指望别人对我(📄)说(🍯)好(⬜)话，我不想人们对我说或写(📮)：(🗣)“您的电影太残暴了，太棒了(🛍)，太(🛑)天才了，太非凡了！”那时我会(😼)问(🤞)他(🗒)们：“好吧，那到底哪里非凡(🥈)？(💦)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(😼)没(Ⓜ)有词汇，只是重复：“它是非(🗡)凡(🚱)的！”然而如果他们对我说这真(😤)的(👋)很丑，这里有错误，那我就会(🛁)想(🔵)，或许对话是可能的：你能(📖)告(🍛)诉我有错误的都在哪里吗(👡)？(🐍)这(🦈)证明了今天的评论家不再(🕳)想(🈂)交谈，而电影人也不想被批(🏹)评(💁)。而我，作为一个评论家出身(🚌)的(🚍)人(🥘)，我只需要别人告诉我：这(🤗)行(🍯)不通。您是否感觉到需要别(👲)人(🥧)告诉您这不好？这会困扰(⛲)您(🚿)吗？因为我对您电影中行不(🚻)通(👬)的地方有些话要说，但我不(🥝)想(🎗)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🎠)利(⏪)维拉：“当我拿自己与人相(🐵)较(🎽)，我(🕯)会感到骄傲；当别人来评(❌)价(😔)我，我会感到谦卑。”这是您电(🏸)影(🎟)里的一句话，非常美。

让-吕克(✒)·(🈹)戈(🐫)达尔：那是圣人说的，或者(🧛)是(🏸)诚实的人说的。

曼努埃尔·(😔)德(🍐)·奥利维拉：我是个悲观(🎆)主(🍬)义者。当有人告诉我我的电影(📴)里(🗝)有什么行不通时，我会受影(🌴)响(😸)。不过，我想我已经麻木很久(🌤)了(🔌)。但这取决于他们触碰哪里(🕉)。如(😸)果(🚯)我拳头上有个伤口，但有人(🐜)碰(📋)了碰我的二头肌，我就会没(🕣)什(🥣)么感觉。但如果那个人把手(🧐)指(🌜)戳(🎿)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🧚)-吕(🍇)克·戈达尔：必须懂得区(🍅)分(📎)什么是好的，什么是坏的。这(💩)不(💊)仅仅是说出我们的感受，而是(😌)对(💆)电影进行技术性或科学性(🎟)的(🗯)批评。只有新浪潮这么做过(🐮)。以(😁)前谁会说：这个移动镜头(✉)是(😪)好(🔂)的，我们觉得它好是因为这(🙁)个(🈳)，相对于另一个我们觉得坏(🛸)的(🤒)镜头而言？或者：这段对(🕋)白(🏃)是(🔼)好的，相比之下那段对白是(🕓)坏(🥏)的。今天，这完全丢失了。“作者(🥑)”的(🚢)概念变得如此重要，以至于(🕥)连(⭐)副导演都不敢对你说。唯一有(🚯)时(🚤)敢说的人，唯一我能与之维(🕠)持(🌻)一种奇怪的艺术关系的人(🏌)，是(🤥)制片人。因为制片人投了钱(🐑)，或(➡)者(💔)至少他拿别人的钱去冒险(🥚)，所(♑)以以这种风险的名义，他敢(👖)对(😢)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🌞)后(🌸)我(🤳)说：“噢”，然后我思考。至少，这(⤵)提(💂)供了一种反思的可能性，让(📎)我(🐅)能更好地站稳脚跟。如果说(🀄)今(🍢)天的科学家如此强大，那是因(🤦)为(📣)他们是唯一还在互相批评(😿)的(🐟)人。一位天文学家说：“我看(🧗)到(🌖)了月食，我把它拍下来了。”另(🦇)一(😥)位(🌼)说：“给我看看。”他看了之后(🕺)断(🆘)言：“但这明明是月亮！你说(☕)什(🎻)么月食？”另一位说：“啊，是(😢)啊(🚷)…(🌹)…”；他很恼火，但他会重新(😶)开(😫)始。在艺术中，在艺术批评中(🏈)，例(🌥)如波德莱尔和德拉克洛瓦(⛔)[7]之(🏻)间，必定有过这样的对抗时刻(🕍)。否(✌)则，就无法前进。这是我唯一(📗)需(🤲)要的：批评。但我甚至得不(🏙)到(🏩)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🚤)拉(🕧)：(💎)我需要的更多是拍电影的(🛍)手(❕)段。我永远不知道电影会变(⏱)成(🎇)什么样。我有分镜脚本（dé(🦖)coupage）(🍱)，我(🍪)有演员，我有布景，但我从未(🖋)拥(🌯)有电影。在拍摄期间，“执导工(🚡)作(😄)”（realización）在时时刻刻地改变(🌮)着(🍌)那团“星云”的整体构造。具体的(🚒)东(🏝)西只有在我看样片（rushes）的(🚔)那(⌚)一刻才会出现。我讨厌看样(⬅)片(🧛)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🚹)戈(🎦)达(🧣)尔：我想我们都是这样。只(😙)有(🐦)希区柯克在看样片时是高(📅)兴(🤡)的。所以，作为评论家，这就是(Ⓜ)我(🙎)想(🏮)对您的电影说的话：起初(🕔)我(📬)随着电影（指《亚伯拉罕山(🧘)谷(👏)》——译者注）行进，但在某(🚫)一(🚌)刻我跳脱了出来，开始思考别(🚻)的(🌆)事情。我想：啊，这里没那么(🥑)好(🚤)了，然后，与此同时，我在做梦(🛄)，我(⏯)想着引力（gravitación），想着牛顿(🧣)。后(👫)来(🏜)我醒了，回到了自我意识当(📞)中(🍞)，而就在那一刻，电影里有人(🛀)说(⛱)出了“引力”这个词。于是我对(🎈)自(🍷)己(💞)说：最终，这部电影是好的(🌇)，我(🏂)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🎲)德(🌛)·奥利维拉：的确，这就是(👭)电(🏽)影的主题：引力与万有引力(🏛)定(🤑)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🥛)科(🗨)学、更技术的角度来看，如(🐢)果(🥫)我是您电影的副导演，我会(✝)对(🕔)您(⤴)说：“您确定吗，或者您能更(🍙)好(✍)地向我解释一下，以便我能(㊙)帮(🤘)助您，为什么您选择这位女(🚒)演(💱)员(🌙)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(📸)，而(⛷)成年后的艾玛却选择了另(⛓)一(🐹)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(⚽)这(✖)是故意的吗？”这便是我的批(📍)评(🚬)：第二位女演员不如第一(🚚)位(🌧)，或者至少，当第二位女演员(🌓)出(🚒)现时，电影下坠了，这就是引(🚴)力(💐)。然(📅)后它又升起来了。

曼努埃尔(💧)·(🌽)德·奥利维拉：答案很简(🛂)单(👁)：起初，我是为第二位女演(🏛)员(🅿)莱(🏞)奥诺·西尔韦拉写的这部(🌯)电(🙌)影。这个女人当时处于危机(🌇)和(🍨)抑郁状态。我的制片人保罗(🏯)·(🏘)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(👷)选(💺)她。在我改编的那本书，阿古(🍍)斯(🐩)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(💣)拉(🚋)罕山谷》中，有一句非常美的(🏫)话(😑)，说(👥)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🔞)一(🤯)样落在她毛衣的背上”。为了(☝)拍(🍢)摄这句话，我要求改变莱奥(♉)诺(🅱)·(💥)西尔韦拉的发色，她是金发(😴)。她(💸)对此感到很受伤。那场戏拍(🐓)得(🐃)很糟。于是，不得不找另一位(⬅)女(💺)演员来演青少年的艾玛。这就(🖌)是(💎)对您技术性批评的技术性(🍎)回(🆎)答。我想补充一点，电影总是(🏌)伴(🐊)随着“偶然”和运气。正是这些(🛌)使(🍻)我(🕳)振奋：所有那些在实现过(🍜)程(⬇)中涌现的小事件。这是一种(🦊)我(♑)不太理解的现象，它既可能(🕎)导(🚩)致(🚖)最坏的结果，也可能导致最(👠)好(🙇)的结果。没有一部电影是不(🍞)靠(⛺)运气的。它是一种创造，一部(⏸)电(📗)影是一个人的构想，很难进入(🈺)其(🍙)中。

让-吕克·戈达尔：创造(📖)可(🏆)以被准备吗？

曼努埃尔·(🕯)德(🐟)·奥利维拉：可以准备，但(🏦)不(🔎)能(⛏)修复（reparada）。就像生活。事物就(😭)在(🚚)那里，等着我们去拍摄。您想(🦗)修(🌏)复什么？饥饿、在非洲死(💦)去(🉑)的(🥀)孩子，是的，这很重要，值得修(🤚)复(♒)，需要尽可能广泛的公众。但(🔔)一(🏋)部电影不是，它是一团巨大(🎉)的(🤬)混乱，我因此在我自己面前感(📔)到(😅)渺小。话虽如此，我接受您关(📷)于(🤓)您“离开”我的电影又“回来”的(📦)批(🛫)评：必须非常敏感才能进(🚝)出(🕺)电(🚭)影而不迷失。的确，这就是引(🔞)力(😙)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🧠)非(💻)常谦虚地认为，新浪潮的人(🦌)是(⏬)从(🐗)博物馆出发做电影的。我们(🚲)发(🥇)现了电影资料馆。我们在那(❣)里(🏕)出生。当然，我们小时候看过(🏃)卓(👝)别林，但没人会在四岁时说，看(🦁)了(🐽)《救火员》后我要拍电影。所以(🤯)我(🚹)脑子里总有一个参照系。因(🐙)此(💪)我认为作品比人更重要。这(🏠)并(🏁)非(🌁)对每个人来说都那么显而(🏇)易(➗)见。女人的作品是庇护男人(🤚)。而(🙅)男人，为了处于相对平等的(🎣)地(🎫)位(⛏)，所能做的一切就是制造作(🕥)品(⏩)：绘画、文学或政治、战(💻)争(👉)、失业、贸易。归根结底，我(🦁)对(🛎)“人”（这里戈达尔专指作为创(🌖)作(🙆)者的人——译者注）不怎(🥍)么(🈲)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🗳)·(⏩)奥利维拉这个“人”不怎么感(🚢)兴(🎳)趣(👮)。如果我们住在同一个城市(😌)，比(⚽)邻而居，我想我也不会比现(👲)在(🈷)更多地见到您。当然，见面时(😝)我(🗄)们(🐾)会更好地谈论电影，但也仅(💐)此(🕕)而已。如今让我震惊的是，媒(📈)体(👚)对“个性”这一概念的开发远(🚝)甚(⏳)于对“人”的开发。人在作品中，作(🈲)品(🧕)在人中。有些人不创作作品(🥝)，而(🚭)是创作生活，尤其是女人，这(🍥)本(🕚)身就是一件作品。男人被迫(⬇)创(🎢)作(📀)作品，因为他们通常什么都(🍼)不(🚧)做。我常像布努埃尔那样说(🔡)，电(🐫)影对我来说是最重要的。但(🔰)如(❇)果(🥢)把一个孩子的生命和一部(👳)电(👔)影的上映放在一起权衡，我(🚁)不(🚘)会犹豫一秒钟：孩子优先(🗾)于(🐍)电影。

曼努埃尔·德·奥利维(🔲)拉(🔷)：自然如此。从这个角度看(🏍)，我(🍰)也断言艺术没那么重要。

让(👴)-吕(🎰)克·戈达尔：但既然如此(⭐)，如(🍹)果(🐞)不那么重要，那就不必做了(👭)。女(🍒)人们更合乎逻辑，她们在生(🈲)活(🧕)中做这事。我不确定能否如(👛)此(🏎)轻(🤦)易地说艺术不重要。尤其是(🔌)今(💒)天，当艺术稀缺而许多孩子(👦)死(🖌)去时。这是否意味着我们让(😈)艺(🌜)术活得太久，而牺牲了孩子？(🦇)

曼(🔉)努埃尔·德·奥利维拉：(🐿)艺(🚯)术不是艺术家。艺术家，艺术(📳)家(🏀)的位置，是人类的虚荣。那种(🕥)表(🎍)达(✊)世界观的方式，说“这个，这个(💮)，这(🌿)个，这个行不通”，是一种虚荣(🗂)的(🥄)发作。它是世俗的。艺术比艺(😮)术(🔌)家(🏽)更崇高、更有趣。一部电影(👤)总(😄)是比电影人更聪明，正如斯(🕡)特(🈸)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🅿)家(🤲)走出来展示自己的那种方式(📑)，仅(❎)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🈺)·(🎺)戈达尔：这也是孩子的态(🐋)度(🍅)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(👡)努(📬)埃(😖)尔·德·奥利维拉：是的(🔤)，当(🤼)然，但这幅画通常也很漂亮(🔙)。艺(🛌)术与艺术家之间的这种差(📒)异(💃)，也(👴)是历史与艺术之间的差异(😨)。历(🔬)史展示了民族、文明、情(🤶)感(🚥)、趣味的演变。艺术展示了(⏲)这(🔂)些演变中的实体。我们都有责(🚤)任(📯)，尽管作为导演我什么也做(👂)不(📐)了。作为导演我只能做一件(📸)事(🐟)，就是拍电影。仅此而已。然而(❎)，艺(😶)术(💌)家在创作的那一刻总是对(💤)的(🔪)。那是他们的虚构，是他们的(🐥)内(❤)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🐘)，我(🎥)不(🐧)这么认为，一切都在外面。

曼(💪)努(💒)埃尔·德·奥利维拉：是(🦑)的(📋)，在那之前（是这样）。但之(🐬)后(🎎)，一切都会进入脑海中，然后再(✴)出(🎳)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🆖)一(📩)块海绵一样面对电影，准备(😂)好(👐)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🅰)：(🔧)我(🧛)不确定这是个好比喻。当然(♌)，电(🏠)影有其奇观性和诗意的一(🥟)面(😟)，这是电影的深层使命。但这(🦖)一(🎺)使(➗)命只有在最初进行了实验(⛸)、(🎗)验证和劳动——我们可以(🆒)称(🈴)之为电影的纪录片层面—(🈹)—(💎)之后才能实现。伟大的艺术家(🍉)身(🚳)上都有这一点，您、皮亚拉(🔇)（(🤠)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🚫)（(👁)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(✡)蒂(🍙)、(🐰)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🥃)非(👷)常不同的人身上都有，我有(📿)时(🆑)也有。以爱森斯坦为例，没有(🔜)比(🔎)爱(📈)森斯坦更抽象、更风格家(🔡)或(🌶)更风格化的人了。然而，如果(🧔)今(⌛)天我们要展示十月革命的(🔓)镜(🤖)头，我们不会在当时的新闻片(🚀)里(🚁)找，新闻片使用的是爱森斯(🐊)坦(🚭)关于十月革命的影像，那完(🐳)全(♐)是被调度（mise en scène）出来的影(🔪)像(🥡)。当(🥀)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🥒)纳(🍋)努克》的相关叙述时，我们得(⛹)知(🕉)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🤹)人(🐞)，和(🙅)他们吵架，强迫他们每天去(🦁)捕(🌡)鱼（即使他们不想去）。总(🎵)之(📬)，他和他们组成了一个电影(🐸)摄(🐲)制组，并变成了一位了不起的(🖐)人(💪)类学家。因此，这里存在着整(🆓)全(🌝)的纪录片层面。在今天，这种(🐻)方(🛶)式——即使不能完美了解(💲)电(💁)影(♏)史，也至少对其有所感觉的(🍬)方(🐉)式——对许多人来说已经(🔑)遗(🍺)失了。必须拥有这种对电影(🔒)史(🏛)的(🧑)感觉，有点像乔伊斯，他对文(⤵)学(🐜)史有着深刻的感觉，他知道(🦐)当(🚅)他写下一个句子时，其中有(🌄)些(✏)词是在拉丁语时代发明的，有(📹)些(🅿)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(❤)写(💉)下这个词的时刻，通常背负(💌)着(⬅)所有的精神重担和他所感(👂)知(⌛)到(📍)的所有过去，正处于文学的(😕)现(🕎)代，处于其成熟期。在电影中(📖)，很(🗄)快，在世界所接受的美国影(😦)响(🥊)下(🐄)，部分纪录片式的工作被抛(🤵)弃(🔷)了。我们立刻走向了奇观，而(♑)这(💿)只不过是最终的使命，是电(⏫)影(🔗)的弥撒。在今天的电影中，人们(✖)举(📱)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(👫)的(🤫)艺术家，诚实的艺术家，首先(🆔)进(🗿)行他们的祈祷，然后才是弥(🚛)撒(📨)，面(🐎)对或多或少忠实的公众。美(🙏)国(🔝)人规范了弥撒。对他们来说(🔳)，在(🤣)弥撒中重要的是募捐（quê(💗)te）(🙂)：(🐔)一场成功的弥撒就是教堂(⬅)里(🆕)座无虚席、募捐数额可观(😐)的(😐)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🎆)维(🚹)拉：募捐（quête）是我下一部(👪)电(🥁)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🌥)：(📄)我不募捐（quête），我只调查(🐖)（(🌜)enquête），我专注于做一名预审(👡)法(🍅)官(👱)。我审理投诉。批评应该通过(🌫)祈(⚾)祷来表达，而不是通过弥撒(🚣)。关(🐢)于弥撒，人们无话可说。或者(🏔)只(🎞)能(⌛)说：“美丽的演出，宏伟壮观(✉)。”祈(🖍)祷也是一种练习，就像运动(🛶)员(🤚)的训练、钢琴家的音阶练(😅)习(⌚)一样。当人们进行批评时，应当(🐬)批(🎻)评那些音阶以及这些音阶(🎞)所(♋)能带来的效果。

曼努埃尔·(🚸)德(🚧)·奥利维拉：奇观和弥撒(🧑)我(🕖)不(🥎)感兴趣。重要的是行动的欲(🏄)望(🏪)。您想拍电影，我想拍电影，就(🖨)像(🔶)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🚥)说(👿)：(🦉)“我拍电影的方式就像某些(🃏)英(💮)国人独自去森林打猎。他们(🗞)搭(🍰)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🙊)早(🗿)上他们都会刮胡子，纯粹为了(🔧)乐(👚)趣。”我觉得这很好。必须反思(🛫)这(🐓)一点，关于欲望。它就在人心(💟)里(㊙)，就像一个画家画着没人看(🚠)的(💸)画(😔)，但他不会停下。欲望就像独(🕒)自(⛱)绽放于原始森林中心的绝(🕰)美(🔹)花朵，它凝聚着对果实的向(🔁)往(😞)，为(🈹)了自己，也依靠自己。如果遇(🔱)到(😻)一道注视着它、并发现它(🎅)的(📠)美丽的目光，它便会绽放光(🌉)采(⏺)，她的美丽会变得引人注目、(👥)脱(😍)颖而出。但这样的目光往往(🤵)来(👉)得太迟，人们为了抢占土地(💫)，已(💼)经烧毁并铲平了森林。在您(👔)和(🍾)我(😯)之间，有许多差异，这是幸事(🏬)。语(🍢)言、国家、文化的差异。您(🎄)选(🕧)择了一种略带挑衅性的电(🔳)影(🤰)，它(🥘)破坏了叙事的传统秩序。您(🐎)从(🖐)混沌中出发寻找，为了将无(❔)序(🛍)变为有序。我也试图将无序(🤦)变(🤶)为(👝)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🏐)仍(🤬)在寻找。我想这就是我们的(🔙)电(❎)影的区别：我的电影较为(🎍)接(💗)近一般意义上的电影，而您(🤪)的(⭕)电(🤮)影是某种特殊的电影。

让-吕(🤦)克(🎹)·戈达尔：我会说我们做(🤢)的(🏫)是同一件事，但您抵达了，而(💭)我(🖐)尚(💄)未真正成功过。所有人自然(🐀)地(🏟)遵循着科学的图景，从混沌(🍡)出(👙)发以建立某种秩序。这“某种(🐽)秩(🎍)序(🌎)”或多或少有些不确定，人们(💣)也(🔁)或多或少能抵达一点。有些(😮)时(🤕)候我们做不到，我们抵达不(📮)了(🗯)。在《悲哀于我》中，有一块时间(📠)被(🕙)提(🍠)取了出来，在另一部电影里(🥀)将(🤟)会是另一块。从一块碎片、(🏐)一(🥊)张照片出发，我为自己创造(⏳)一(🔓)个(🔤)世界。看到您电影的一些片(🤾)段(🎱)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(💐)的(⏫)时刻，那也是我喜欢的。用简(🐅)单(🧢)的(🧗)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🚃)—(🐵)—尽管区分它们没有太大(💭)意(🥚)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🐎)高(🚤)》中停留在外部，但他只谈论(🙌)内(🎞)部(📗)。在这个意义上，他更接近维(🥧)斯(📈)康蒂的传统。而您恰恰相反(📝)。您(🎈)停留在内部。但在电影中我(🍇)们(🕯)无(📀)法展示内部，只能感受它，但(😕)它(📃)依然是不可见的，否则它就(🥧)不(👆)再是内部了。

曼努埃尔·德(👀)·(🎉)奥(👧)利维拉：甚至可以拍摄灵(🛠)魂(👃)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🏉)时(🏅)候人们说：鸡是由内部和(🍧)外(👁)部组成的。掀开外部，看到内(🦆)部(🥗)；(🔨)如果掀开内部，就看到了灵(👰)魂(🌿)。我会说您从背面拍摄内部(🍢)，尽(❇)管您总是从正面拍摄人物(🏆)。考(🤤)虑(❕)到这种严谨而有强度的方(🎺)式(🚑)，您电影中让我一度感到困(🤵)扰(👳)的，是一种幸好还算人性化(🐁)的(♓)不(🔄)完美，这种不完美使得您有(🍓)必(🧜)要去拍其他电影。让我困扰(🎞)的(🎧)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🗨)影(🌆)机离放映机太近了。摄影机(😑)并(👮)不(🐎)是生来就是要与放映机保(💄)持(😩)一致的。放映机会进行传输(🐎)。就(📡)像放射科医生拍X光片：他(❓)不(♊)满(🎰)足于从正面拍，他也从侧面(🦗)、(💣)背面、对角线拍。然而在开(🔠)始(🚿)时，在放映的那一刻，所有图(🥋)像(😒)都(😏)将是平面的。当然，我们会说(👀)这(🈷)是一个图像，但我们是和图(🚇)像(🍁)打交道的人。这并不意味着(😴)摄(🦁)影机必须一直移动。

这就是(✂)导(🌂)致(👩)您电影中某些时刻出现“空(🛌)洞(⭐)”的原因，也就是那些观众—(🎢)—(🗡)糟糕的观众，如今的观众—(🤽)—(🈴)称(🔌)之为“冗长”的东西。我不是说(🥌)我(🌰)抱怨电影长，甚至如果一开(🍀)始(😽)我看到有好东西，我会很高(🚥)兴(✋)电(🦈)影很长。我可以安心地打个(🕞)盹(🌲)，我确信我会找到它们。这就(🍴)是(🕡)我所说的对一部电影进行(🏽)科(🤼)学性的讨论。

曼努埃尔·德(💨)·(🚶)奥(🔄)利维拉：我和您一样，把摄(🛺)影(🏉)机放在我认为它必须在的(🍆)精(⚾)确位置。就是这样。为什么那(😏)里(🌮)比(⏩)这里好？我不知道为什么(🥖)。

让(🐪)-吕克·戈达尔：如果我们(🌊)能(🏥)稍微解释一下为什么就好(🤣)了(🔄)。

曼(🔞)努埃尔·德·奥利维拉：(🥈)力(🎬)量来自固定性（fixidez）。是布列(🛺)松(🔓)通过《圣女贞德的审判》教会(💶)了(🌷)我这一点。我们也可以称之(🍡)为(🧞)客(🍂)观性。

让-吕克·戈达尔：我(📃)有(🎡)种感觉，电影人，无论是好是(💟)坏(🚴)，都有一个想法，一种需求，然(🚶)后(💙)，好(🐓)吧，他们寻找有足够钱的人(🏂)来(🥌)实现这种需求。他们的工作(🍋)方(🛫)式就像一个人说：今晚我(🚧)想(🧒)吃(📜)肉酱意面。于是他看看口袋(🔨)里(🚎)有多少钱，或者让妻子或朋(🎡)友(🕤)做肉酱意面。老实说，我一直(🌑)是(🎸)反着来的。制片人对我说：(🔕)“德(🥢)帕(🥗)迪[11]约有档期，也许是时候和(🖍)他(🎚)拍部电影了。”既然我们不富(㊗)裕(👳)，我们接受，也许我们能马上(🐝)拿(🎏)到(🤼)钱。然后，签了合同。再然后，必(🌫)须(⭐)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(✴)尔(🚙)·德·奥利维拉：我做的(🔊)完(😼)全(🍌)相反。我表现得好像合同早(🌞)已(📡)签好一样。我写故事，预测一(📼)切(🏜)，然后在最后一刻，救星来了(🤮)，那(⬅)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(❤)》诞(🔜)生(🚆)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🤼)期(😻)间。剪辑师一直跟我谈论福(🙀)楼(🌛)拜，当然还有《包法利夫人》。在(♟)法(💁)国(🐇)拍摄《包法利夫人》是不可能(🍙)的(💫)，况且我还是个葡萄牙导演(🌠)。而(🤝)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(💑)本(🍇)。于(💪)是我想，可以做点更有趣的(👳)事(📃)：可以问问作家阿古斯蒂(🚫)娜(🤫)·贝萨-路易斯是否愿意基(🍮)于(🚈)《包法利夫人》写一部小说，一(🙉)部(📃)我(😶)随后就会改编的小说。她接(😔)受(🕍)了。必须等她写完，等它出版(📂)。在(🌩)此期间，借作家卡米洛·卡(🚊)斯(🎵)特(🤘)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🚔)际(🌵)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(😗)-吕(🚋)克·戈达尔：您说：我知(🔆)道(⚾)这(🕹)部电影将会是什么，但我不(🆗)知(🚳)道是否能拍成。我说：我知(🧢)道(💶)电影会拍成，但我不知道会(🎢)是(🏝)怎样的电影。我不仅知道某(👚)部(🏥)电(🔡)影会拍，而且我还承诺了要(🛒)拍(🦄)，这更糟糕。因为我总是害怕(📰)拍(🤽)不了下一部。

曼努埃尔·德(🆘)·(🧤)奥(🔉)利维拉：这也是我的噩梦(🚀)。

让(🛁)-吕克·戈达尔：但您对我(🌶)电(🌈)影的批评是什么？就像美(🚌)食(👏)评(🤩)论家会说：“这里的肉煮过(🏠)头(🔪)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🙂)埃(💅)尔·德·奥利维拉：一部(🤩)电(📃)影不仅仅是我们所看到的(😈)图(🗜)像(🏕)。图像是符号，声音是其他符(🎮)号(📧)，词语是另外的符号，它们又(🕞)会(🌄)唤起其他符号，引用其他时(🐡)代(🌂)、(🌃)书籍、电影。如果我们不了(🌹)解(🐒)这些符号及其所召唤的东(⏪)西(✏)，我们就无法理解电影。词语(➗)在(🌗)您(📶)的电影中强有力，它赋予了(👚)电(🕺)影力量。图像有另一种与词(♓)语(🔼)无关的力量。这很美妙。但我(🌃)距(🥞)离完全理解您的电影还缺(👣)了(🈁)点(🛢)什么。电影是一种旨在拍摄(📹)仪(🌰)式的仪式。您电影中的仪式(🚽)，是(🔈)那些在镜头间或镜头中穿(🌭)梭(🎎)的(🛀)人。我们并不完全了解这种(🧗)仪(🙈)式的含义，我们遗失了它们(⛪)的(🍂)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🔐)》中(🚅)，面(😠)纱的仪式。我们看到女演员(💠)在(💆)婚礼当天，在教堂里自己掀(💵)起(⌚)了面纱。如果我们不了解古(🦍)代(⛴)包办婚姻的仪式——要求(🐋)由(😊)丈(🌟)夫掀起妻子的面纱，第一次(🖐)展(🤤)示她的脸，以此确认他的幸(🚰)运(✍)或不幸——我们就无法理(🧝)解(🌟)她(🏃)这一举动的放肆。因为我的(🥌)主(🤼)角知道自己很美，她可以放(🏫)肆(😆)地掀起面纱：看我多美！如(🙎)果(😁)我(⛄)们不了解这个仪式，这场戏(💚)的(🛑)意义就丢失了。我错过了您(🔙)电(🎳)影中许多仪式的含义。我真(🗯)希(🍄)望有人能在我耳边悄悄向(🤰)我(🕤)解(🍒)释。您在特殊效果上做了很(👁)多(👛)工作，不断用声音、词语、(✅)图(💶)像进行挑衅。这是您的形式(🐱)，是(🍂)另(🥅)一种形式，无所谓好坏。您做(⏲)得(🖕)很好。我更喜欢没有特殊效(🔚)果(🚑)的电影。我更喜欢《德国九零(🌴)》。

让(📮)-吕(🎫)克·戈达尔：如果英语说(🌍)得(🎍)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🏃)去(🍛)很多东西，但我们依旧能分(🌲)辨(😑)它是好是坏。《德国九零》由许(🔴)多(🎾)仪(📘)式和晦涩的东西构成。

曼努(💬)埃(📇)尔·德·奥利维拉：是的(🈺)，但(👸)即便这些符号实际上难以(🚪)理(💄)解(🚄)，但它们反倒更清晰、更可(🏣)见(🌍)。我喜欢这部电影的地方，在(🕣)于(🚿)符号的清晰性与其深刻的(🎸)模(🔞)糊(🐄)性相并存。另一方面，这也是(📶)我(🏃)喜欢电影的原因：大量精(🎌)彩(🎲)的符号沐浴在无需解释的(🐂)光(🌩)芒之中。正因如此，我才相信(🖲)电(🖨)影(🏍)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🥗)常(🌘)感谢。

本次会面由热拉尔·(🤷)勒(🤣)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🧐)于(🎊)《解(⛅)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(📽)德(♐)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(📑)核(💲)心人物，唯物主义哲学家、(⚪)文(🛃)艺(🏭)批评家与作家，百科全书派(⛄)代(🚵)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(📗)《宿(🍘)命论者雅克和他的主人》等(😹)。

2、(🛤)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(✴)（(⏺)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(📣)，法国象征派诗歌先驱、现(🚢)代(📕)主义文学奠基人，兼具诗人(🚻)、(🏛)艺术评论家与散文诗之祖(🎻)等(🍯)多(🍙)重身份。他的代表作《恶之花(🐴)》(1857) 是(➗)19世纪欧洲最具影响力的诗(💚)集(🤩)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(💏)，法(🗨)国(🚉)艺术史学家、评论家与散(🕙)文(🏗)家。他率先关注电影作为 "第(😾)七(🕞)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(⚪)艺(🛃)术家的评论极具前瞻性，深(🚤)刻(😈)影(🎦)响现代艺术批评的发展方(🚺)向(⏩)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(📻)，法(🖖)国小说家、艺术史学家、(📳)抵(🍢)抗(🍱)运动战士，还担任过戴高乐(👌)时(✖)期的文化部长（1958-1969），其作品(🚟)与(🚒)行动深度融合了存在主义(🎶)哲(🥥)思(🤯)与历史使命感。

5、法语单词(🕶)sortir虽(🤽)然有“上映、某部电影推出(🥐)”的(🌯)意思，但其核心意义为“出去(🥑)、(🃏)离开”，所以戈达尔才会玩这(📐)样(🐈)一(🐥)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🀄)语(🕴)中既可指广义的“公众”，也可(💩)以(🏰)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🦅)仁(🍩)・(🗞)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🐣)国(💿)浪漫主义画派的领袖与核(🎛)心(😬)人物，代表作有《自由引导人(😙)民(🍼)》（(🏥)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🦇)中(👪)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🎦)维(🌘)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(⬅)视(🙋)频艺术家，戈达尔晚年的生(🛂)活(🔦)伴(🚫)侣与合作者。她与戈达尔共(🚮)同(👋)创立制作公司，并与其联合(🚋)执(🆘)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🎲)门(🚢)》（(🕡)1983）等多部作品，深刻影响了(🦔)戈(🎆)达尔后期创作中私密对话(⛑)与(😄)家庭影像的风格转向。她本(🥨)人(👤)亦(🔈)是一位独立的创作者，其作(👢)品(🥂)以哲学思辨探索两性关系(🎻)、(🎭)语言与日常的诗意。

9、让・(🖌)鲁(✅)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(㊗)学(🏗)家(🏝)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(😑)族(🐠)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🕝)，代(🙁)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🍺)为(🌧) “尼(💺)日尔电影之父”，其跨学科实(⬇)践(🤧)深刻影响了纪录片与视觉(🗺)人(🕔)类学发展。

10、奥利维拉下一(😑)部(🚶)电(🌎)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🌐)讨(🍦)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🗝)・(🧒)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🆔)级(🥎)演员、制片人、导演与跨(🕟)界(➰)企(🎬)业家，是法国电影黄金时代(🙅)的(📥)标志性人物。

12、克劳德・夏(➰)布(🚽)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(😣)驱(🤲)导(🚧)演之一，与特吕弗、戈达尔(🤩)、(🏷)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🔉)五(🏉)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(👰)片(👁)和(⛷)冷峻的社会批判视角闻名(🖥)。由(🍝)他执导的《包法利夫人》由伊(⚡)莎(🐚)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🐁)1991年(😔)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🥎)・(🎀)布(🐴)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🏜)具(🕒)影响力的浪漫主义小说家(🛡)、(🔓)剧作家与文学评论家。