文 / 让-吕克·戈达尔(😂) & 曼(⏲)努(💻)埃(🥥)尔·德·奥利维拉

（(✈)本(🏅)文(😄)由(🐽)Gemini AI翻译，再经过了人工的(☔)逐(🌼)句(🍗)校(🗄)对(📭)与润色，并添加了一(📖)些(⚓)必(📗)要(📣)的(✋)注释。由于并未找到法(😑)语(⛅)原(👑)文(🐢)，本文翻译同时比照了(🤢)西(🕷)班(🥛)牙(🗻)语和葡萄牙语译文。）(🐁)

1993年(🤟)9月(♌)，曼(😳)努(🚙)埃尔·德·奥利维拉(🤞)的(💷)《亚(👝)伯(🤦)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(👝)-吕(🥞)克(🌄)·(♓)戈达尔的《悲哀于我》（(❓)Hé(🚏)las pour moi）(⛷)几(🚿)乎(😾)同时在巴黎的银幕上(👚)映(🏘)。借(👼)此(💕)契机，戈达尔提议与奥(🐇)利(🎣)维(🤤)拉(🤖)会面，旨在就这两部影(🤑)片(🔱)展(♎)开(✋)一(⛴)场“科学性”（scientifique）的探(🔪)讨(🔕)。

让(🕸)-吕(🅾)克(🎸)·戈达尔：没问题，巨(🎇)大(🥜)的(➕)声(🗺)响是我对公众做出的(👔)唯(🎧)一(🌇)妥(😭)协(🌺)。您知道儒勒·列纳(📉)尔(😻)（(🆙)Jules Renard）(👓)对(🖌)“批评”的定义吗？“批评(🎎)就(🧢)像(🆑)溃(🐵)败军队里的士兵，他开(🤑)了(👳)小(🥩)差(💆)，投奔了敌营。谁是敌人(👤)？(🖊)是(🕷)公(🐆)众(🌸)。”

曼努埃尔·德·奥利(🎤)维(😟)拉(🥀)：(🕹)那您呢，您知道伯格曼(💖)是(🎖)怎(🌑)么(😲)评价影评人的吗？“某(🐇)些(🤜)影(👺)评(🤳)人(🧛)在我看来就像是在(🥣)试(🍳)图(🚙)教(🧤)我(🖲)们如何奔跑的瘸子。”

让(🔊)-吕(🤱)克(😗)·(🏊)戈达尔：我请求让我(🤠)以(🚃)评(🤓)论(🤣)家(🚁)的身份展开这次对(🚎)话(🎣)。与(🍘)其(🎪)扮(🏤)演“作者”，我更愿意去见(✈)某(🧓)个(📍)人(💞)，谈论他的电影，或许偶(📁)尔(👢)也(💉)让(🙊)那个人谈谈我的电影(🚦)。如(🔮)果(😦)这(😐)能(🎓)从宣传角度对两部影(👥)片(😀)有(🆓)所(🌓)助益，那我们就这么做(🎋)吧(🐮)。电(♋)影(💦)是对现实的一种批判(🙄)，从(🔁)这(🌼)个(🐬)角(🥀)度看，我是非常传统(🌖)的(🗨)；(💉)而(🚗)且(⚽)作为一名用法语拍摄(🥩)的(🚑)电(🍔)影(🍬)人，我始终带有对电影(🎼)的(🕤)批(🦁)判(🌾)态(🌚)度。一直以来，法国的(🍂)伟(♍)大(🤬)之(🌭)处(🍥)之一在于拥有批判性(🍧)的(🛫)视(🐣)点(🛁)，即便这个国家对此一(💸)无(🗨)所(🚳)知(🏹)。从狄德罗[1]开始，所有的(🧕)艺(🧠)术(😔)评(🥪)论(🍼)家都是法国人，经过波(😱)德(🍒)莱(🎞)尔(📄)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🏐)罗(🍐)[4]，也(🏦)就(🥉)是说，无论是不是作家(🎆)，他(🌝)们(🕘)都(📷)是(🛂)有“风格”（style）的人。糟(🚸)糕(👥)的(🔵)评(🈲)论(🧘)家没有风格。美国只有(⛰)两(🕖)个(💞)影(🎴)评人：詹姆斯·阿吉(⏯)（(🗝)James Agee）(🎤)和(🕚)（(🔜)长久以来被忽视的(🤪)）(🎢)来(🥟)自(🎛)圣(🎋)地亚哥的曼尼·法伯(🈸)（(💐)Manny Farber）(🙎)。既(🍅)然我们的电影同时上(🥢)映(🏳)，我(🗜)想(⛑)提出第一个问题：我(❇)们(➖)要(💮)如(🥤)何(👝)理解“上映”（sortir）一部电(🏙)影(🍫)[5]？(🆔)为(🙂)什么要让电影“上映”？(😽)我(♒)们(🕊)在(🔶)让它们“进入”这里或那(🔗)里(🎹)时(🏅)遇(⛰)到(🐤)了很多困难，然后还(📩)有(⛑)些(🚗)人(🌾)没(🛏)做什么大事，但无论如(🌦)何(🥐)，他(📞)们(💳)还是做了必要的事来(🙈)把(🥜)它(🖕)们(🍌)“推(🦈)出去”（sortir）。

曼努埃尔(👫)·(🙋)德(💄)·(👗)奥(♉)利维拉：在葡萄牙语(🦀)里(🌸)我(⛽)们(😁)不用同一个词，因此也(📙)就(🍦)没(🐾)有(🎋)这种双关语。我们不说(🎁)“sortir un film”（(😐)让(🍼)电(🎻)影(🗣)出去/上映）。不过，这是(🌐)个(🚼)困(🍉)扰(🌱)我的问题。我之所以感(✝)到(🏗)困(🦆)扰(🍘)，是因为对我来说，必须(🙈)先(🛀)展(📱)示(👽)电(😤)影，然而，在针对电影(🦆)的(📠)评(📶)论(📘)完(😫)成之前，电影并未完成(📆)。一(🚼)个(🦖)好(🧓)的、聪明的、专注的(🔒)、(🛄)敏(🥏)感(🤑)的(❤)评论家，是观众的代(🚂)表(♌)，他(📥)去(📈)寻(❕)找那部在我看来——(🎆)即(🎸)便(🕸)我(📬)已经拍完了——尚不(🚛)存(🚿)在(😪)的(👕)电影，他要去完成它。观(🌠)影(🏔)者(🌇)与(😍)银(❣)幕之间的动态关系实(🕗)际(🤗)上(📏)是(📹)至关重要的，它是电影(🍏)的(❗)一(🔓)部(⏬)分。我说的是观影者（(🎂)espectador）(👴)，不(🚩)是(🍢)观(⚽)众（público）[6]。观众，是某(🔦)种(💔)抽(🖤)象(⛑)的(🕺)东西，是非个人的。

让-吕克·(🕳)戈(🦒)达尔：观众是现存的观影(🍄)者(🦌)，是(😴)被商业化了的观影者，是买(🕌)了(🐾)票的观影者，他变成了观众(❗)。然(👕)而，他身上仍有一部分保留(🏹)着(♋)观影者的特质，就像读者一(📧)样(🔵)。如(😺)果我们谈论的是一部电影(📐)，我(🚦)们会说观影者是剧本，而观(😻)众(🙂)则是观影者的实现（realización）(🧜)，是(🚀)他(📂)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🏦)时(🚍)会问自己：如果电影没人(➰)看(🤗)——我的许多电影都没人(🏛)看(😲)，或(🐒)者被误读，甚至连我自己也(🛡)…(👇)…我想我们是为了一两个(🔦)人(🍭)拍电影的。

曼努埃尔·德·(👮)奥(♌)利维拉：但这就足够了。

让(🔟)-吕(🔩)克(😳)·戈达尔：当然。但我还是(👰)想(🌔)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🦌)不(🗨)仅仅是文字游戏。应该有一(🌿)些(😝)小(🍲)词典，告诉我们每种语言中(⏯)电(👅)影的技术术语。例如，我们在(😺)影(🌌)院看到的电影拷贝，带有图(🈂)像(🚘)和(💲)声音的拷贝，在法语中被称(🕉)为(🤷)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(⏯)德(🧥)·奥利维拉：葡萄牙语也(🚓)是(🚬)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(💜)克(🙏)·(🙇)戈达尔：英语里叫“声画合(🐢)成(🎧)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🕵)拷(👜)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🌶)较(⚾)真(🍺)，因为例如俄国人对纪录片(🐽)和(🌫)剧情片的区分就与我们不(🍘)同(🍦)。他们把有演员的电影称为(🆑)“扮(💬)演(🏯)的电影”，而纪录片——不一(🙊)定(💃)没有演员——被称为“非扮(🕋)演(🎥)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🏿)词(🚹)本身：对美国人来说，它没(⛳)什(🥠)么(🌲)大不了的含义。他们用“picture”，也就(😞)是(🌧)照片。他们甚至没有一个词(🆔)来(💣)指代电视，他们突然变得非(🐛)常(🏅)商(🚔)业化，他们说“network”（网络）。如果(♈)我(🥔)们对语言如此不加注意，那(✖)么(🎲)当人们说一部电影“上映/出(⏪)去(🖨)”时(🗄)，我们会产生一种错觉：是(🧐)某(🍀)种东西真的出去了，还是我(🕞)们(🧤)把它弄出去了？

曼努埃尔(🦃)·(🍴)德·奥利维拉：我会用“出(🃏)来(🌃)/出(⚪)生”（sair）这个词，就像说“和一(📬)个(🍴)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(📭)牙(🙀)语中这意味着“带她去床上(💴)”。

让(🏾)-吕(🦎)克·戈达尔：如今，对于好(🌕)电(👀)影来说，“上映”（sortie）已经变成(😇)了(🏙)一个“出口在这边”的指示，这(🤾)是(💢)一(👱)种摆脱它们的方式。

曼努埃(👷)尔(🆕)·德·奥利维拉：我们的(🎟)电(🎃)影也变成了电影节电影。电(🧚)影(📻)节的作用是向多样化的公(🏟)众(🥁)展(🕳)示电影的多样性。它是不同(🕌)电(🙇)影人、国家、习俗的一种(✋)对(👻)照。仅此而已，但这也不算太(📫)坏(🏨)。

让(🔐)-吕克·戈达尔：我想您描(🏴)述(🏫)的是一个过去的时代，而我(🌑)见(🥐)证了它的终结。我以为那是(🎋)开(🙏)始(📹)，其实那是终结。那是一个电(🥣)影(🚿)节确实能帮助人们相遇、(⛅)讨(🔱)论电影、讨论任何想讨论(⛴)之(👘)事的时代。一切都变了，电影(🚯)也(🍋)变(😼)了。现在，电影人抱怨他们的(🉐)孤(🥏)独，但他们不再交谈，不再讨(📼)论(🚉)，这是他们的错。今天，电影节(🚕)越(🤑)来(👗)越多。无论是强者还是弱者(🚛)，每(💢)个人都在各自利用自己能(📧)利(👑)用的东西。但在我看来，总体(🦖)而(🏎)言(🚦)，举办电影节是为了延续一(🛺)种(🍚)对媒体或电视而言很重要(🤒)的(💕)“电影观念”，一种关于电影神(💎)话(💈)的观念，这种神话曼努埃尔(🧥)（(🗨)指(🙀)奥利维拉——编者注）经(🎣)历(🕟)了一整个世纪，而我只经历(🚞)了(🗾)后三分之二。也许您能感觉(🧥)到(🤩)20年(😁)代（那时没有电影节）与(🔹)今(💺)天之间的差异？

曼努埃尔(🌙)·(🚖)德·奥利维拉：新现象是(🐳)电(📻)影(🐊)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🛰)，因(💗)为那早就存在，而是因为有(🕶)越(🥓)来越多的观众——比如在(🎅)里(🐾)斯本——去资料馆看那些(🌻)没(🔢)进(🐽)院线的电影。这很有趣，因为(♌)你(🏖)必须真的热爱电影才会去(👍)电(👜)影俱乐部或资料馆看片…(🆔)…(🌦)

让(🆗)-吕克·戈达尔：关于相遇(🐾)与(🔁)对话的故事……这就是我(🥏)想(🎛)对您说的：作为评论家，我(⚡)不(👠)指(🎟)望别人对我说好话，我不想(🥄)人(👚)们对我说或写：“您的电影(🛴)太(🎪)残暴了，太棒了，太天才了，太(👅)非(👰)凡了！”那时我会问他们：“好(🧠)吧(🤱)，那(🍭)到底哪里非凡？”他们回答(🕺)：(🍻)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(📳)是(🗄)重复：“它是非凡的！”然而如(🎺)果(😇)他(🍨)们对我说这真的很丑，这里(📌)有(💸)错误，那我就会想，或许对话(🎧)是(🤐)可能的：你能告诉我有错(📅)误(🏛)的(👽)都在哪里吗？这证明了今(💛)天(🔺)的评论家不再想交谈，而电(🚖)影(⚫)人也不想被批评。而我，作为(⏮)一(🤫)个评论家出身的人，我只需(🐐)要(🚱)别(👎)人告诉我：这行不通。您是(👟)否(🔥)感觉到需要别人告诉您这(💢)不(🈯)好？这会困扰您吗？因为(💽)我(👍)对(🤸)您电影中行不通的地方有(✈)些(🗝)话要说，但我不想困扰您。

曼(🌞)努(🧑)埃尔·德·奥利维拉：“当(🤖)我(🚽)拿(🎰)自己与人相较，我会感到骄(🔠)傲(🏅)；当别人来评价我，我会感(🌳)到(🙍)谦卑。”这是您电影里的一句(💬)话(😟)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(😼)那(🆎)是(⏺)圣人说的，或者是诚实的人(💢)说(🥣)的。

曼努埃尔·德·奥利维(😴)拉(🍹)：我是个悲观主义者。当有(🏂)人(🏋)告(❣)诉我我的电影里有什么行(🎖)不(🕗)通时，我会受影响。不过，我想(🚪)我(🙃)已经麻木很久了。但这取决(⚽)于(🔋)他(🥧)们触碰哪里。如果我拳头上(🏺)有(💂)个伤口，但有人碰了碰我的(☔)二(🐏)头肌，我就会没什么感觉。但(💛)如(😎)果那个人把手指戳进伤口(🎎)里(🛵)，那(💳)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(👾)尔(⛅)：必须懂得区分什么是好(🙄)的(🐌)，什么是坏的。这不仅仅是说(🌐)出(🕖)我(📎)们的感受，而是对电影进行(❎)技(🏆)术性或科学性的批评。只有(🌂)新(🗨)浪潮这么做过。以前谁会说(🔟)：(🐁)这(📛)个移动镜头是好的，我们觉(💑)得(💰)它好是因为这个，相对于另(🥁)一(💵)个我们觉得坏的镜头而言(㊙)？(📖)或者：这段对白是好的，相(😪)比(🖨)之(🐏)下那段对白是坏的。今天，这(🌩)完(🔂)全丢失了。“作者”的概念变得(🤠)如(⏱)此重要，以至于连副导演都(⛏)不(📶)敢(❎)对你说。唯一有时敢说的人(🍿)，唯(😄)一我能与之维持一种奇怪(🛷)的(🦕)艺术关系的人，是制片人。因(📞)为(🕷)制(😗)片人投了钱，或者至少他拿(⏮)别(🤸)人的钱去冒险，所以以这种(🍀)风(🎃)险的名义，他敢对我说：“让(🗺)-吕(🍙)克，这行不通。”然后我说：“噢(💊)”，然(🌲)后(🚌)我思考。至少，这提供了一种(🎐)反(🌏)思的可能性，让我能更好地(🦕)站(📅)稳脚跟。如果说今天的科学(🤸)家(🅿)如(➡)此强大，那是因为他们是唯(😄)一(🈂)还在互相批评的人。一位天(🤾)文(💜)学家说：“我看到了月食，我(🛌)把(🏋)它(🍷)拍下来了。”另一位说：“给我(📅)看(🖐)看。”他看了之后断言：“但这(🐞)明(🈂)明是月亮！你说什么月食？(🕡)”另(🍶)一位说：“啊，是啊……”；他(😣)很(🚱)恼(🐆)火，但他会重新开始。在艺术(🍘)中(😚)，在艺术批评中，例如波德莱(🔆)尔(🈚)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🚿)过(😣)这(🍌)样的对抗时刻。否则，就无法(⚾)前(🗯)进。这是我唯一需要的：批(🎤)评(➕)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🛅)尔(🚇)·(🌴)德·奥利维拉：我需要的(🍢)更(✔)多是拍电影的手段。我永远(🐑)不(🦁)知道电影会变成什么样。我(👾)有(📅)分镜脚本（découpage），我有演员(📑)，我(📃)有(🏟)布景，但我从未拥有电影。在(✨)拍(✴)摄期间，“执导工作”（realización）在(🎮)时(🐌)时刻刻地改变着那团“星云(🚃)”的(👕)整(🐚)体构造。具体的东西只有在(💍)我(🎙)看样片（rushes）的那一刻才会(🥛)出(⚫)现。我讨厌看样片，我总是感(🏻)到(👗)绝(🎯)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🔗)我(🈲)们都是这样。只有希区柯克(🌩)在(⛹)看样片时是高兴的。所以，作(🍬)为(😀)评论家，这就是我想对您的(🦋)电(🌠)影(💢)说的话：起初我随着电影(⛪)（(⏯)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🐬)注(🥕)）行进，但在某一刻我跳脱(📚)了(🐊)出(🦒)来，开始思考别的事情。我想(🏠)：(😘)啊，这里没那么好了，然后，与(🎁)此(⛷)同时，我在做梦，我想着引力(🐬)（(🎯)gravitació(🐠)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🆚)到(🎸)了自我意识当中，而就在那(👙)一(😯)刻，电影里有人说出了“引力(🤗)”这(🏢)个词。于是我对自己说：最(🉐)终(📓)，这(👠)部电影是好的，我必须重看(🚅)一(🕊)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🗑)拉(❕)：的确，这就是电影的主题(❌)：(🗝)引(✊)力与万有引力定律。

让-吕克(🏅)·(👆)戈达尔：从更科学、更技(🍦)术(🦐)的角度来看，如果我是您电(🥍)影(🥫)的(🖊)副导演，我会对您说：“您确(🐒)定(🗓)吗，或者您能更好地向我解(❌)释(🍘)一下，以便我能帮助您，为什(🐐)么(🦀)您选择这位女演员来演年(🦏)轻(🏕)时(🏞)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🎐)艾(🛷)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🍉)两(🐟)者如此不同？这是故意的(🏺)吗(⭕)？(😾)”这便是我的批评：第二位(🙂)女(📢)演员不如第一位，或者至少(🚶)，当(📷)第二位女演员出现时，电影(🎑)下(🐍)坠(🦒)了，这就是引力。然后它又升(😾)起(🗺)来了。

曼努埃尔·德·奥利(👻)维(💴)拉：答案很简单：起初，我(❕)是(⛩)为第二位女演员莱奥诺·(🤶)西(🚝)尔(🍇)韦拉写的这部电影。这个女(🗑)人(✡)当时处于危机和抑郁状态(😳)。我(🍉)的制片人保罗·布兰科（(🗼)Paulo Branco）(💹)试(⛩)图说服我不要选她。在我改(🦖)编(🚇)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🍁)萨(💒)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(💽)，有(💢)一(💖)句非常美的话，说艾玛的头(🤜)发(🔏)“像一滩黑墨水一样落在她(🐮)毛(🧀)衣的背上”。为了拍摄这句话(🏇)，我(👴)要求改变莱奥诺·西尔韦(🌞)拉(🎛)的(🦄)发色，她是金发。她对此感到(🍱)很(🎏)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🍸)，不(👴)得不找另一位女演员来演(🍑)青(🆙)少(🌀)年的艾玛。这就是对您技术(📩)性(😙)批评的技术性回答。我想补(🔷)充(🦊)一点，电影总是伴随着“偶然(🚔)”和(🚌)运(🐓)气。正是这些使我振奋：所(🤺)有(🖐)那些在实现过程中涌现的(🏸)小(🦗)事件。这是一种我不太理解(📲)的(🌷)现象，它既可能导致最坏的(🚶)结(🔶)果(🛢)，也可能导致最好的结果。没(🔢)有(🤽)一部电影是不靠运气的。它(🕜)是(🔇)一种创造，一部电影是一个(💥)人(⏫)的(🦍)构想，很难进入其中。

让-吕克(👕)·(♌)戈达尔：创造可以被准备(🖕)吗(💅)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍎)拉(🔁)：(💣)可以准备，但不能修复（reparada）(🕤)。就(👚)像生活。事物就在那里，等着(🅱)我(🤴)们去拍摄。您想修复什么？(🤽)饥(🌶)饿、在非洲死去的孩子，是(🈯)的(🎺)，这(💶)很重要，值得修复，需要尽可(📱)能(🌎)广泛的公众。但一部电影不(🐅)是(🎿)，它是一团巨大的混乱，我因(🔬)此(➖)在(🚒)我自己面前感到渺小。话虽(🍃)如(👮)此，我接受您关于您“离开”我(⛴)的(🐯)电影又“回来”的批评：必须(🥢)非(🥊)常(🦂)敏感才能进出电影而不迷(📻)失(🍃)。的确，这就是引力定律。

让-吕(⛷)克(🤝)·戈达尔：我非常谦虚地(⏮)认(💺)为，新浪潮的人是从博物馆出(🙃)发(💩)做电影的。我们发现了电影(🐽)资(🧟)料馆。我们在那里出生。当然(Ⓜ)，我(🖱)们小时候看过卓别林，但没(❎)人(🚂)会(🖤)在四岁时说，看了《救火员》后(🍏)我(✨)要拍电影。所以我脑子里总(💜)有(🌎)一个参照系。因此我认为作(💞)品(🍘)比(🈴)人更重要。这并非对每个人(⛏)来(🙏)说都那么显而易见。女人的(🙁)作(🌊)品是庇护男人。而男人，为了(👹)处(🔠)于相对平等的地位，所能做的(🎹)一(🍰)切就是制造作品：绘画、(👕)文(🐲)学或政治、战争、失业、(📇)贸(🕶)易。归根结底，我对“人”（这里(📃)戈(😷)达(👇)尔专指作为创作者的人—(🍱)—(🤨)译者注）不怎么感兴趣。我(🗳)对(🏞)曼努埃尔·德·奥利维拉(😬)这(📧)个(🕤)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🎒)住(📁)在同一个城市，比邻而居，我(⛲)想(✂)我也不会比现在更多地见(😌)到(🍗)您。当然，见面时我们会更好地(😺)谈(😴)论电影，但也仅此而已。如今(🎖)让(🏼)我震惊的是，媒体对“个性”这(❣)一(⏱)概念的开发远甚于对“人”的(🍧)开(✖)发(🍦)。人在作品中，作品在人中。有(🥐)些(🧥)人不创作作品，而是创作生(😶)活(💣)，尤其是女人，这本身就是一(🛀)件(🐻)作(⬛)品。男人被迫创作作品，因为(🚑)他(✨)们通常什么都不做。我常像(⌚)布(👙)努埃尔那样说，电影对我来(🏒)说(🦈)是最重要的。但如果把一个孩(📮)子(📒)的生命和一部电影的上映(🙃)放(💂)在一起权衡，我不会犹豫一(💊)秒(🧒)钟：孩子优先于电影。

曼努(🧞)埃(☕)尔(🔡)·德·奥利维拉：自然如(🈶)此(🐴)。从这个角度看，我也断言艺(🐴)术(🥣)没那么重要。

让-吕克·戈达(👹)尔(🤹)：(🐊)但既然如此，如果不那么重(💺)要(💞)，那就不必做了。女人们更合(🆒)乎(🗞)逻辑，她们在生活中做这事(🖥)。我(🍵)不确定能否如此轻易地说艺(🐨)术(🚹)不重要。尤其是今天，当艺术(🚫)稀(🐻)缺而许多孩子死去时。这是(😰)否(🥂)意味着我们让艺术活得太(📨)久(🔮)，而(👧)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🐔)德(✡)·奥利维拉：艺术不是艺(🔂)术(🕙)家。艺术家，艺术家的位置，是(📲)人(🗒)类(⛽)的虚荣。那种表达世界观的(🍎)方(🔏)式，说“这个，这个，这个，这个行(👖)不(➕)通”，是一种虚荣的发作。它是(♒)世(🔷)俗的。艺术比艺术家更崇高、(💕)更(🍋)有趣。一部电影总是比电影(🤔)人(🥨)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🤨)所(🎨)说。导演或艺术家走出来展(🐗)示(🤖)自(🍎)己的那种方式，仅仅表明了(💻)他(🔎)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🥕)这(😦)也是孩子的态度：“看，妈妈(🚷)，我(🤰)画(👼)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🥋)奥(🐗)利维拉：是的，当然，但这幅(🚌)画(☔)通常也很漂亮。艺术与艺术(💐)家(🍾)之间的这种差异，也是历史与(🎉)艺(🍺)术之间的差异。历史展示了(🕵)民(✌)族、文明、情感、趣味的(🎩)演(🖍)变。艺术展示了这些演变中(🏂)的(🖌)实(💛)体。我们都有责任，尽管作为(🥙)导(🦗)演我什么也做不了。作为导(🎳)演(🚨)我只能做一件事，就是拍电(🚋)影(🅿)。仅(🤨)此而已。然而，艺术家在创作(🔈)的(🎹)那一刻总是对的。那是他们(🤺)的(🥘)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🚣)克(✡)·戈达尔：啊，我不这么认为(🛋)，一(🈂)切都在外面。

曼努埃尔·德(😅)·(🤥)奥利维拉：是的，在那之前(🚩)（(🅰)是这样）。但之后，一切都会(🚇)进(😁)入(🗽)脑海中，然后再出来。例如，面(🍜)对(📉)《悲哀于我》，我像一块海绵一(♓)样(🚞)面对电影，准备好吸收一切(🏰)。

让(😦)-吕(🍝)克·戈达尔：我不确定这(🏖)是(🔔)个好比喻。当然，电影有其奇(🍋)观(👶)性和诗意的一面，这是电影(👍)的(😈)深层使命。但这一使命只有在(🎇)最(🧔)初进行了实验、验证和劳(🎐)动(💵)——我们可以称之为电影(🔌)的(🍞)纪录片层面——之后才能(🥂)实(💊)现(🚨)。伟大的艺术家身上都有这(🗻)一(🛃)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(📏)-玛(💁)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🎮)特(🖲)劳(👽)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(📤)、(🥗)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(✔)人(🔑)身上都有，我有时也有。以爱(🏝)森(🌴)斯坦为例，没有比爱森斯坦更(🏈)抽(🦇)象、更风格家或更风格化(🚃)的(🏨)人了。然而，如果今天我们要(🤥)展(👙)示十月革命的镜头，我们不(☕)会(💊)在(🥑)当时的新闻片里找，新闻片(😱)使(🍷)用的是爱森斯坦关于十月(⌛)革(📥)命的影像，那完全是被调度(🐶)（(🕶)mise en scè(👆)ne）出来的影像。当读到弗拉(🤹)哈(🆓)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🚄)关(⬇)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🏘)付(🛳)钱给爱斯基摩人，和他们吵架(🏘)，强(😡)迫他们每天去捕鱼（即使(⬅)他(🔁)们不想去）。总之，他和他们(🤣)组(🕵)成了一个电影摄制组，并变(🌡)成(🗿)了(🍗)一位了不起的人类学家。因(🐹)此(📸)，这里存在着整全的纪录片(🎓)层(🏕)面。在今天，这种方式——即(🤷)使(👤)不(🔝)能完美了解电影史，也至少(📹)对(☕)其有所感觉的方式——对(😸)许(🚯)多人来说已经遗失了。必须(✝)拥(🦍)有这种对电影史的感觉，有点(👄)像(😏)乔伊斯，他对文学史有着深(🌑)刻(🥌)的感觉，他知道当他写下一(🏘)个(😡)句子时，其中有些词是在拉(🦔)丁(🚕)语(🚚)时代发明的，有些是在中世(😁)纪(🧞)，而他，乔伊斯，在写下这个词(♈)的(👭)时刻，通常背负着所有的精(💜)神(🛃)重(😼)担和他所感知到的所有过(🔬)去(💆)，正处于文学的现代，处于其(👗)成(🎺)熟期。在电影中，很快，在世界(🧜)所(🐺)接受的美国影响下，部分纪录(😽)片(🚅)式的工作被抛弃了。我们立(🧛)刻(♋)走向了奇观，而这只不过是(🚰)最(📧)终的使命，是电影的弥撒。在(🐱)今(🐔)天(⏩)的电影中，人们举行弥撒，却(🎧)不(🐽)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(👊)实(💢)的艺术家，首先进行他们的(📞)祈(🌟)祷(🤮)，然后才是弥撒，面对或多或(👇)少(🎅)忠实的公众。美国人规范了(💜)弥(🐏)撒。对他们来说，在弥撒中重(♊)要(🐙)的是募捐（quête）：一场成功(🧙)的(🍟)弥撒就是教堂里座无虚席(👜)、(🚣)募捐数额可观的弥撒。

曼努(😔)埃(🏧)尔·德·奥利维拉：募捐(🏊)（(💯)quê(📠)te）是我下一部电影的主题(🕋)。[10]

让(🕜)-吕克·戈达尔：我不募捐(🥂)（(🧝)quête），我只调查（enquête），我专(⚡)注(🎥)于(💈)做一名预审法官。我审理投(🎵)诉(🎸)。批评应该通过祈祷来表达(🐰)，而(♌)不是通过弥撒。关于弥撒，人(📯)们(⤵)无话可说。或者只能说：“美丽(🚡)的(😪)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🌜)种(🥗)练习，就像运动员的训练、(🔀)钢(🍒)琴家的音阶练习一样。当人(🥣)们(🐄)进(🈂)行批评时，应当批评那些音(💔)阶(🚅)以及这些音阶所能带来的(📧)效(🍜)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🔊)拉(🐓)：(🔹)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🎠)要(🎦)的是行动的欲望。您想拍电(💜)影(💐)，我想拍电影，就像此刻我想(👺)撒(🤶)尿一样。伯格曼说：“我拍电影(🖲)的(✋)方式就像某些英国人独自(🎱)去(⬇)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🖲)着(⚽)枪守夜。但每天早上他们都(🕜)会(🛁)刮(🚰)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🍗)这(🎃)很好。必须反思这一点，关于(🍭)欲(🈯)望。它就在人心里，就像一个(🍗)画(🕙)家(🐗)画着没人看的画，但他不会(😭)停(🌓)下。欲望就像独自绽放于原(♎)始(🕗)森林中心的绝美花朵，它凝(🐪)聚(🔎)着对果实的向往，为了自己，也(😪)依(🏭)靠自己。如果遇到一道注视(🥡)着(🕘)它、并发现它的美丽的目(🙇)光(🌹)，它便会绽放光采，她的美丽(🚗)会(🕷)变(♋)得引人注目、脱颖而出。但(🍡)这(😑)样的目光往往来得太迟，人(💊)们(🏷)为了抢占土地，已经烧毁并(👌)铲(🍎)平(❎)了森林。在您和我之间，有许(🔚)多(🈺)差异，这是幸事。语言、国家(🤭)、(🐁)文化的差异。您选择了一种(😰)略(🆚)带挑衅性的电影，它破坏了叙(🐵)事(🍭)的传统秩序。您从混沌中出(🍽)发(🏓)寻找，为了将无序变为有序(🐴)。我(🥎)也试图将无序变为有序，虽(🚪)然(🍀)徒(🐒)劳，我承认，但我仍在寻找。我(👵)想(🚧)这就是我们的电影的区别(🔦)：(➕)我的电影较为接近一般意(🗡)义(🤲)上(🗨)的电影，而您的电影是某种(🕚)特(😲)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🚧)：(🏉)我会说我们做的是同一件(💂)事(👺)，但您抵达了，而我尚未真正成(🌰)功(♊)过。所有人自然地遵循着科(💤)学(🅾)的图景，从混沌出发以建立(📅)某(😷)种秩序。这“某种秩序”或多或(🙍)少(🌏)有(🌹)些不确定，人们也或多或少(🛴)能(🐵)抵达一点。有些时候我们做(🚑)不(🤓)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🍻)我(👡)》中(🍌)，有一块时间被提取了出来(😹)，在(🏬)另一部电影里将会是另一(🦑)块(🏑)。从一块碎片、一张照片出(👸)发(🐝)，我为自己创造一个世界。看到(🌅)您(🧢)电影的一些片段，我想到了(🎨)皮(😒)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🥛)是(🌕)我喜欢的。用简单的词，如内(🏷)部(📲)（(❔)interior）和外部（exterior）——尽管区(😞)分(🕚)它们没有太大意义，我会说(🎩)皮(🥜)亚拉在他的《梵高》中停留在(🀄)外(🕢)部(👴)，但他只谈论内部。在这个意(⛑)义(😨)上，他更接近维斯康蒂的传(⏯)统(🎧)。而您恰恰相反。您停留在内(⛩)部(💴)。但在电影中我们无法展示内(🎼)部(🔝)，只能感受它，但它依然是不(🈸)可(🚔)见的，否则它就不再是内部(✍)了(⭕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😀)：(📳)甚(🚓)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(💥)戈(🐇)达尔：当然。小时候人们说(🤽)：(🥩)鸡是由内部和外部组成的(🎊)。掀(🕠)开(🚐)外部，看到内部；如果掀开(🐸)内(🛋)部，就看到了灵魂。我会说您(🍦)从(🥩)背面拍摄内部，尽管您总是(💠)从(🤼)正面拍摄人物。考虑到这种严(⛄)谨(🌻)而有强度的方式，您电影中(🍰)让(📒)我一度感到困扰的，是一种(🏼)幸(🤮)好还算人性化的不完美，这(🐦)种(🕑)不(🐨)完美使得您有必要去拍其(🍸)他(🤐)电影。让我困扰的是没有侧(🌝)面(👾)拍摄的镜头，摄影机离放映(🏚)机(🤨)太(💨)近了。摄影机并不是生来就(💄)是(🈯)要与放映机保持一致的。放(🔌)映(🚨)机会进行传输。就像放射科(🕝)医(🐙)生拍X光片：他不满足于从正(🦌)面(🎭)拍，他也从侧面、背面、对(👔)角(🕷)线拍。然而在开始时，在放映(🕗)的(🆕)那一刻，所有图像都将是平(👰)面(🤳)的(🐰)。当然，我们会说这是一个图(🆘)像(✨)，但我们是和图像打交道的(🚽)人(💎)。这并不意味着摄影机必须(🛎)一(🆔)直(🏐)移动。

这就是导致您电影中(🌀)某(🏨)些时刻出现“空洞”的原因，也(⛳)就(🤞)是那些观众——糟糕的观(👦)众(🍷)，如今的观众——称之为“冗长(🧘)”的(⚫)东西。我不是说我抱怨电影(🖋)长(🕣)，甚至如果一开始我看到有(♋)好(🦊)东西，我会很高兴电影很长(😛)。我(🥈)可(👎)以安心地打个盹，我确信我(🕢)会(👬)找到它们。这就是我所说的(🐢)对(⛔)一部电影进行科学性的讨(🎧)论(🎑)。

曼(🎿)努埃尔·德·奥利维拉：(🆔)我(🎛)和您一样，把摄影机放在我(😰)认(🧝)为它必须在的精确位置。就(👨)是(🗜)这样。为什么那里比这里好？(⏲)我(😤)不知道为什么。

让-吕克·戈(🔨)达(🙋)尔：如果我们能稍微解释(💖)一(🤯)下为什么就好了。

曼努埃尔(✒)·(🦎)德(🖼)·奥利维拉：力量来自固(🧖)定(♊)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(👇)贞(🍘)德的审判》教会了我这一点(🐕)。我(😀)们(🔪)也可以称之为客观性。

让-吕(🔇)克(🖌)·戈达尔：我有种感觉，电(🕯)影(🍴)人，无论是好是坏，都有一个(😅)想(🔱)法，一种需求，然后，好吧，他们寻(🛀)找(🥄)有足够钱的人来实现这种(🎐)需(🆔)求。他们的工作方式就像一(🔻)个(👟)人说：今晚我想吃肉酱意(🏹)面(👞)。于(🕉)是他看看口袋里有多少钱(💅)，或(🉑)者让妻子或朋友做肉酱意(🍺)面(🎪)。老实说，我一直是反着来的(🐵)。制(🌋)片(🎮)人对我说：“德帕迪[11]约有档(👡)期(🈸)，也许是时候和他拍部电影(🆚)了(😎)。”既然我们不富裕，我们接受(🈸)，也(🦑)许我们能马上拿到钱。然后，签(🏓)了(🔃)合同。再然后，必须拍这部电(🤷)影(😧)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(❤)利(💝)维拉：我做的完全相反。我(🧢)表(📝)现(💉)得好像合同早已签好一样(🎴)。我(🏢)写故事，预测一切，然后在最(🈶)后(🛤)一刻，救星来了，那就是制片(🕜)人(✴)。《亚(🤽)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🏂)荣(🥢)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(👸)一(➗)直跟我谈论福楼拜，当然还(🧥)有(👥)《包法利夫人》。在法国拍摄《包法(🕟)利(🎸)夫人》是不可能的，况且我还(🤛)是(👉)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🧢)尔(💻)[12]正在拍他的版本。于是我想(⚪)，可(💪)以(㊗)做点更有趣的事：可以问(🍂)问(🎼)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🏴)易(🍚)斯是否愿意基于《包法利夫(📞)人(🤟)》写(🤗)一部小说，一部我随后就会(🌲)改(🌂)编的小说。她接受了。必须等(😷)她(📂)写完，等它出版。在此期间，借(🎰)作(🌭)家卡米洛·卡斯特洛·布兰(🐨)科(🚘)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🎇)望(🧥)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🤜)尔(🏼)：您说：我知道这部电影(🙀)将(🕶)会(🕧)是什么，但我不知道是否能(🥊)拍(🗞)成。我说：我知道电影会拍(🛫)成(🆚)，但我不知道会是怎样的电(🏑)影(🎦)。我(💷)不仅知道某部电影会拍，而(🐒)且(🍀)我还承诺了要拍，这更糟糕(🗃)。因(🤳)为我总是害怕拍不了下一(📱)部(⛩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(💃)这(🏚)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🍪)达(📬)尔：但您对我电影的批评(👓)是(🎓)什么？就像美食评论家会(🚄)说(🎽)：(🦊)“这里的肉煮过头了，这里的(🐕)肉(🛹)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🔈)奥(✅)利维拉：一部电影不仅仅(🔼)是(🌌)我(💫)们所看到的图像。图像是符(👎)号(🥑)，声音是其他符号，词语是另(🏀)外(🎤)的符号，它们又会唤起其他(👧)符(🍒)号，引用其他时代、书籍、电(🦋)影(😢)。如果我们不了解这些符号(🚷)及(🤰)其所召唤的东西，我们就无(📉)法(♐)理解电影。词语在您的电影(🍃)中(🎛)强(📣)有力，它赋予了电影力量。图(🌩)像(🏳)有另一种与词语无关的力(💷)量(🚺)。这很美妙。但我距离完全理(⭐)解(👟)您(😾)的电影还缺了点什么。电影(🕗)是(🍮)一种旨在拍摄仪式的仪式(🏄)。您(🐡)电影中的仪式，是那些在镜(🚗)头(🌷)间或镜头中穿梭的人。我们并(🍛)不(👏)完全了解这种仪式的含义(🧝)，我(🥎)们遗失了它们的意义。例如(🚊)，在(👲)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🗝)式(🦅)。我(🍢)们看到女演员在婚礼当天(🔊)，在(🏉)教堂里自己掀起了面纱。如(🐱)果(🚰)我们不了解古代包办婚姻(😎)的(💴)仪(🚴)式——要求由丈夫掀起妻(🈂)子(💓)的面纱，第一次展示她的脸(🛹)，以(🐘)此确认他的幸运或不幸—(🍠)—(📮)我们就无法理解她这一举动(❣)的(🏞)放肆。因为我的主角知道自(🐖)己(🕞)很美，她可以放肆地掀起面(🎨)纱(💖)：看我多美！如果我们不了(🎹)解(🤽)这(🔭)个仪式，这场戏的意义就丢(🐍)失(🚵)了。我错过了您电影中许多(⏩)仪(🛣)式的含义。我真希望有人能(📘)在(🥘)我(🎠)耳边悄悄向我解释。您在特(🍳)殊(🔉)效果上做了很多工作，不断(🚛)用(🔵)声音、词语、图像进行挑(🐦)衅(⬇)。这是您的形式，是另一种形式(👜)，无(🤸)所谓好坏。您做得很好。我更(📪)喜(🥐)欢没有特殊效果的电影。我(🚉)更(🔈)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(📽)达(🏿)尔(🔨)：如果英语说得不好却去(🚄)看(🌼)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🎁)，但(🔖)我们依旧能分辨它是好是(🙋)坏(🤙)。《德(🐿)国九零》由许多仪式和晦涩(🍙)的(🏀)东西构成。

曼努埃尔·德·(📋)奥(🍶)利维拉：是的，但即便这些(👼)符(🧙)号实际上难以理解，但它们反(🌜)倒(🐚)更清晰、更可见。我喜欢这(🎄)部(🚓)电影的地方，在于符号的清(🚕)晰(📬)性与其深刻的模糊性相并(🕍)存(🍎)。另(🏎)一方面，这也是我喜欢电影(🚞)的(🤩)原因：大量精彩的符号沐(🍙)浴(➡)在无需解释的光芒之中。正(📕)因(😭)如(🔀)此，我才相信电影。

让-吕克·(🦃)戈(🚹)达尔：那么，非常感谢。

本次(🎻)会(🐆)面由热拉尔·勒福尔（Gé(⏺)rard Lefort）(🎱)组织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(✝)4-5日(📑)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🎓)纪(🕧)法国启蒙运动核心人物，唯(🔇)物(♐)主义哲学家、文艺批评家(👖)与(🦁)作(🚨)家，百科全书派代表，代表作(🧐)有(🍉)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🎷)克(😮)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(👃)埃(🅰)尔(🗯)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🔓)派(🎈)诗歌先驱、现代主义文学(🉑)奠(⛷)基人，兼具诗人、艺术评论(👿)家(🈲)与散文诗之祖等多重身份。他(🚣)的(🏙)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🍞)最(🏡)具影响力的诗集之一。

3、埃(🤪)利(🦌)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🍠)学(➗)家(🏁)、评论家与散文家。他率先(⤴)关(📲)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🧖)力(💤)，对塞尚等现代艺术家的评(🌽)论(🚞)极(⭐)具前瞻性，深刻影响现代艺(🐂)术(🌌)批评的发展方向。

4、安德烈(🧓)・(💠)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🎍)、(🏰)艺术史学家、抵抗运动战士(⏩)，还(😲)担任过戴高乐时期的文化(❇)部(🏿)长（1958-1969），其作品与行动深度(🍽)融(🙂)合了存在主义哲思与历史(🦑)使(🥍)命(⌛)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🚧)、(🧘)某部电影推出”的意思，但其(🍎)核(🥜)心意义为“出去、离开”，所以(⏱)戈(📔)达(🍄)尔才会玩这样一个文字游(🎄)戏(🛰)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🥂)广(🌀)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🦀)应(🛎)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(😉)瓦(📔)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🎎)画(⬆)派的领袖与核心人物，代表(🔮)作(❤)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🏈)波(🈁)德(🚉)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(♿)安(🏇)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🦅)，瑞(🏓)士电影导演、视频艺术家(🏏)，戈(🚬)达(👣)尔晚年的生活伴侣与合作(⬇)者(🦆)。她与戈达尔共同创立制作(😛)公(👳)司，并与其联合执导了《第二(🛌)号(💤)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(💚)作(🅰)品，深刻影响了戈达尔后期(🛏)创(➖)作中私密对话与家庭影像(⛲)的(🕴)风格转向。她本人亦是一位(🤲)独(💿)立(♐)的创作者，其作品以哲学思(📔)辨(✒)探索两性关系、语言与日(🔫)常(🐰)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(❤)，法(🤜)国(🌅)导演、人类学家，真实电影(🌵)（(🍲)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(😐)影(🐭)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🚝)日(🕛)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🌟)之(📌)父”，其跨学科实践深刻影响(🏜)了(🕙)纪录片与视觉人类学发展(🐩)。

10、(💤)奥利维拉下一部电影为《盒(👠)子(🆖)》（(💷)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(⛩)为(🥜)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🤠)（(⌚)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🉑)片(🛫)人(📺)、导演与跨界企业家，是法(😜)国(🥇)电影黄金时代的标志性人(🔧)物(🏞)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🎭)电(😟)影新浪潮的先驱导演之一，与(🚯)特(⛺)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🔯)维(🏼)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🏐)产(🍧)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🚌)社(👀)会(😄)批判视角闻名。由他执导的(📜)《包(🐖)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🅱)佩(🍡)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🌝)米(💋)洛(🚿)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍧)是(😙) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(📇)浪(👦)漫主义小说家、剧作家与(👟)文(🍚)学评论家。