文 / 让-吕克·戈(⛓)达(📰)尔(🖕) & 曼(🎴)努(⏸)埃尔·德·奥利维(🅿)拉(♉)

（(🛬)本(😀)文(👠)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🌵)的(🎟)逐(👉)句(💙)校对与润色，并添加了(📃)一(🎑)些(⚽)必(🚭)要(😘)的注释。由于并未找(🌫)到(🗯)法(🕑)语(💰)原(💢)文，本文翻译同时比照(🐐)了(🐍)西(🍸)班(🦀)牙语和葡萄牙语译文(🆙)。）(🧤)

1993年(⚫)9月(🕛)，曼努埃尔·德·奥利(➖)维(🎱)拉(📎)的(🐍)《亚(🎧)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(📏)让(🛩)-吕(🗾)克(🌂)·戈达尔的《悲哀于我(🎒)》（(😛)Hé(🕹)las pour moi）(🚬)几乎同时在巴黎的银(⏮)幕(🍬)上(👖)映(🏻)。借(⛸)此契机，戈达尔提议(🥙)与(👹)奥(🌺)利(🌿)维(🐻)拉会面，旨在就这两部(🔓)影(❓)片(😃)展(👞)开一场“科学性”（scientifique）的(🥩)探(🤟)讨(🚿)。

让(🚌)-吕(🚔)克·戈达尔：没问(🥋)题(🍨)，巨(🚚)大(💌)的(🌵)声响是我对公众做出(🖋)的(😸)唯(🤜)一(🚦)妥协。您知道儒勒·列(🎬)纳(🎠)尔(✳)（(🕚)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(📔)“批(💈)评(🔘)就(🙏)像(🗾)溃败军队里的士兵，他(👒)开(📯)了(🤪)小(🍠)差，投奔了敌营。谁是敌(🍆)人(🧐)？(🍗)是(🍁)公众。”

曼努埃尔·德·(💰)奥(🏤)利(⏮)维(🐘)拉(⚽)：那您呢，您知道伯格(➕)曼(🚹)是(⛑)怎(😥)么评价影评人的吗？(🛢)“某(🏬)些(📣)影(🎲)评人在我看来就像是(🛢)在(💷)试(🚈)图(🔫)教(🔲)我们如何奔跑的瘸(🐓)子(🎒)。”

让(🕔)-吕(🐋)克(♍)·戈达尔：我请求让(💯)我(🚦)以(🏅)评(🔸)论家的身份展开这次(🔜)对(🦇)话(📆)。与(👑)其扮演“作者”，我更愿意(🕗)去(🚼)见(🛩)某(🛀)个(😔)人，谈论他的电影，或许(🍮)偶(🌒)尔(🏣)也(🚉)让那个人谈谈我的电(😁)影(🌂)。如(🎯)果(🐮)这能从宣传角度对两(🎺)部(🎙)影(🌜)片(💜)有(📉)所助益，那我们就这么(📯)做(🔶)吧(👖)。电(🐼)影是对现实的一种批(🤰)判(🎁)，从(🎲)这(🌬)个角度看，我是非常传(😴)统(⌛)的(🗼)；(😙)而(🤢)且作为一名用法语(🧢)拍(✨)摄(🐧)的(🗿)电(😧)影人，我始终带有对电(💣)影(📎)的(😡)批(♎)判态度。一直以来，法国(🏳)的(🎹)伟(📢)大(🐨)之处之一在于拥有批(🦔)判(🔲)性(🦋)的(💮)视(🎄)点，即便这个国家对此(🕴)一(🛤)无(🏢)所(🚨)知。从狄德罗[1]开始，所有(😁)的(💾)艺(⛎)术(🆗)评论家都是法国人，经(🦇)过(⤵)波(🐉)德(✂)莱(🚍)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🏧)尔(🤧)罗(〽)[4]，也(😢)就是说，无论是不是作(😀)家(⛔)，他(🔞)们(🏭)都是有“风格”（style）的人(✏)。糟(🔵)糕(📺)的(⛸)评(🔪)论家没有风格。美国(😫)只(🕒)有(🛌)两(👘)个(🎂)影评人：詹姆斯·阿(🐳)吉(🌍)（(🐴)James Agee）(🈴)和（长久以来被忽视(🖇)的(🚄)）(🍲)来(🎋)自圣地亚哥的曼尼·(🐛)法(💦)伯(🛸)（(👋)Manny Farber）(🎰)。既然我们的电影同时(🌵)上(🛅)映(📑)，我(🍀)想提出第一个问题：(🍕)我(👍)们(🥕)要(🦐)如何理解“上映”（sortir）一(🧖)部(🐡)电(🎡)影(🍅)[5]？(🤵)为什么要让电影“上映(👣)”？(🗑)我(🤐)们(😧)在让它们“进入”这里或(🏼)那(👌)里(🍾)时(🐙)遇到了很多困难，然后(⭐)还(🌤)有(⛲)些(🐃)人(🚋)没做什么大事，但无(🦎)论(🗂)如(🚚)何(👤)，他(🕑)们还是做了必要的事(👓)来(🌟)把(📮)它(🥜)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(😑)尔(😥)·(👜)德(🏁)·奥利维拉：在葡萄(🎛)牙(🈵)语(🤘)里(🛀)我(⚡)们不用同一个词，因此(📜)也(🍂)就(🎨)没(💔)有这种双关语。我们不(👠)说(📜)“sortir un film”（(👺)让(⬅)电影出去/上映）。不过(🕥)，这(💶)是(🔭)个(👔)困(🎄)扰我的问题。我之所以(🐘)感(🚜)到(🚖)困(🗃)扰，是因为对我来说，必(✈)须(👡)先(👵)展(🚥)示电影，然而，在针对电(🚢)影(🔙)的(😾)评(🕓)论(🕴)完成之前，电影并未(⛪)完(🕦)成(🌊)。一(💱)个(🦅)好的、聪明的、专注(💇)的(🥠)、(📓)敏(🚈)感的评论家，是观众的(🕠)代(🔣)表(🚝)，他(🙌)去寻找那部在我看来(🌁)—(😭)—(🤞)即(🍐)便(📓)我已经拍完了——尚(🤐)不(😨)存(📹)在(💔)的电影，他要去完成它(🐪)。观(📳)影(🆖)者(🍱)与银幕之间的动态关(🎥)系(🌃)实(😜)际(🧢)上(💱)是至关重要的，它是电(🉑)影(🌐)的(🕖)一(🦇)部分。我说的是观影者(🎃)（(🙅)espectador）(🚴)，不(😲)是观众（público）[6]。观众，是(⬜)某(🍡)种(🌧)抽(🔻)象(👈)的东西，是非个人的。

让-吕克(🐃)·(♑)戈达尔：观众是现存的观(💪)影(🖊)者，是被商业化了的观影者(🎍)，是(🐒)买了票的观影者，他变成了观(🛢)众(🤕)。然而，他身上仍有一部分保(🔭)留(💖)着观影者的特质，就像读者(💋)一(💏)样。如果我们谈论的是一部(💰)电(🏽)影(🔽)，我们会说观影者是剧本，而(🌳)观(🍗)众则是观影者的实现（realizació(🙋)n）(📁)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🌖)我(🧙)有(🔒)时会问自己：如果电影没(🚩)人(🧔)看——我的许多电影都没(🚬)人(🛵)看，或者被误读，甚至连我自(🚢)己(🤶)也……我想我们是为了一两(🆘)个(🔖)人拍电影的。

曼努埃尔·德(👃)·(🅱)奥利维拉：但这就足够了(🕋)。

让(👪)-吕克·戈达尔：当然。但我(🐶)还(📯)是(🦐)想回到“上映”（sortir）这个话题(🧝)，这(🕉)不仅仅是文字游戏。应该有(🥓)一(😋)些小词典，告诉我们每种语(🍯)言(📐)中(♊)电影的技术术语。例如，我们(🏿)在(⚪)影院看到的电影拷贝，带有(🏽)图(😃)像和声音的拷贝，在法语中(🌶)被(💪)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🖊)·(🍀)德·奥利维拉：葡萄牙语(🙌)也(🐐)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🌀)-吕(✈)克·戈达尔：英语里叫“声(🐁)画(🦐)合(🏈)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🐳)本(🍟)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🐅)上(📞)较真，因为例如俄国人对纪(🍕)录(🛄)片(🕕)和剧情片的区分就与我们(❄)不(💈)同。他们把有演员的电影称(🔙)为(🍝)“扮演的电影”，而纪录片——(👮)不(🍶)一定没有演员——被称为“非(🎾)扮(😁)演的电影”。甚至“图像”（image）这(💸)个(🧝)词本身：对美国人来说，它(👠)没(🎞)什么大不了的含义。他们用(🍡)“picture”，也(🙏)就(🤨)是照片。他们甚至没有一个(🥣)词(✒)来指代电视，他们突然变得(🏋)非(🏦)常商业化，他们说“network”（网络）(🍦)。如(🔹)果(🔣)我们对语言如此不加注意(🍪)，那(😎)么当人们说一部电影“上映(🌉)/出(📫)去”时，我们会产生一种错觉(🖍)：(😿)是某种东西真的出去了，还是(🈸)我(📗)们把它弄出去了？

曼努埃(🚊)尔(🔅)·德·奥利维拉：我会用(🗼)“出(♋)来/出生”（sair）这个词，就像说(🏝)“和(🚟)一(🏐)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(❎)萄(🆘)牙语中这意味着“带她去床(❕)上(😶)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(😹)于(🆙)好(🗞)电影来说，“上映”（sortie）已经变(😔)成(🔰)了一个“出口在这边”的指示(👷)，这(🦆)是一种摆脱它们的方式。

曼(✝)努(🏬)埃尔·德·奥利维拉：我们(🌆)的(⬛)电影也变成了电影节电影(📍)。电(⚡)影节的作用是向多样化的(🥚)公(🆘)众展示电影的多样性。它是(♐)不(🤓)同(💏)电影人、国家、习俗的一(🍖)种(👅)对照。仅此而已，但这也不算(💌)太(🅾)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(💭)您(💩)描(🐻)述的是一个过去的时代，而(🌠)我(🕢)见证了它的终结。我以为那(👓)是(🌠)开始，其实那是终结。那是一(🎿)个(🍔)电影节确实能帮助人们相遇(🖍)、(🛢)讨论电影、讨论任何想讨(💇)论(👷)之事的时代。一切都变了，电(📈)影(📏)也变了。现在，电影人抱怨他(🌴)们(🚎)的(🤢)孤独，但他们不再交谈，不再(🥡)讨(👑)论，这是他们的错。今天，电影(🌤)节(♏)越来越多。无论是强者还是(😛)弱(😐)者(🚙)，每个人都在各自利用自己(🕚)能(📪)利用的东西。但在我看来，总(🤭)体(😲)而言，举办电影节是为了延(⬛)续(🔖)一种对媒体或电视而言很重(🎛)要(🧤)的“电影观念”，一种关于电影(📂)神(🏄)话的观念，这种神话曼努埃(😴)尔(🥌)（指奥利维拉——编者注(🚖)）(🛩)经(🕘)历了一整个世纪，而我只经(🏽)历(🙀)了后三分之二。也许您能感(😛)觉(⬆)到20年代（那时没有电影节(🧖)）(🏼)与(👙)今天之间的差异？

曼努埃(🥔)尔(⬜)·德·奥利维拉：新现象(🕳)是(🚦)电影资料馆（cinematecas），不是作为(💬)机(🚧)构，因为那早就存在，而是因为(🌺)有(🐙)越来越多的观众——比如(🔰)在(🍹)里斯本——去资料馆看那(👤)些(📡)没进院线的电影。这很有趣(🦐)，因(🧘)为(🎀)你必须真的热爱电影才会(🤼)去(🌓)电影俱乐部或资料馆看片(🙍)…(💚)…

让-吕克·戈达尔：关于(🧚)相(🚭)遇(🏤)与对话的故事……这就是(📏)我(📩)想对您说的：作为评论家(🎀)，我(🙇)不指望别人对我说好话，我(💣)不(🔦)想人们对我说或写：“您的电(📊)影(😟)太残暴了，太棒了，太天才了(😈)，太(🏃)非凡了！”那时我会问他们：(⤵)“好(🔣)吧，那到底哪里非凡？”他们(💗)回(⛴)答(🕋)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🚙)，只(🛵)是重复：“它是非凡的！”然而(🧞)如(🛄)果他们对我说这真的很丑(🔗)，这(🌶)里(🧖)有错误，那我就会想，或许对(🏃)话(🥋)是可能的：你能告诉我有(🆔)错(🥊)误的都在哪里吗？这证明(✴)了(💸)今天的评论家不再想交谈，而(📭)电(🍞)影人也不想被批评。而我，作(🌾)为(🛁)一个评论家出身的人，我只(⛏)需(🈷)要别人告诉我：这行不通(🐏)。您(🐳)是(🧛)否感觉到需要别人告诉您(🏕)这(😪)不好？这会困扰您吗？因(🌍)为(🕟)我对您电影中行不通的地(📞)方(🏺)有(😮)些话要说，但我不想困扰您(🍏)。

曼(😦)努埃尔·德·奥利维拉：(😋)“当(💌)我拿自己与人相较，我会感(🌗)到(🦕)骄傲；当别人来评价我，我会(🏓)感(🛑)到谦卑。”这是您电影里的一(🔅)句(🚄)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🐌)：(🛴)那是圣人说的，或者是诚实(🚟)的(🔌)人(💩)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🏺)维(🤑)拉：我是个悲观主义者。当(🎡)有(📬)人告诉我我的电影里有什(🍾)么(🚓)行(📵)不通时，我会受影响。不过，我(⛓)想(♊)我已经麻木很久了。但这取(🚍)决(🍸)于他们触碰哪里。如果我拳(📂)头(❣)上有个伤口，但有人碰了碰我(🤰)的(😻)二头肌，我就会没什么感觉(🌘)。但(💖)如果那个人把手指戳进伤(🆒)口(🥧)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🔛)戈(💬)达(📰)尔：必须懂得区分什么是(♿)好(⛷)的，什么是坏的。这不仅仅是(⏰)说(👒)出我们的感受，而是对电影(🏌)进(🖱)行(🏌)技术性或科学性的批评。只(🥌)有(💧)新浪潮这么做过。以前谁会(🏘)说(🤙)：这个移动镜头是好的，我(😬)们(⬇)觉得它好是因为这个，相对于(🐈)另(❤)一个我们觉得坏的镜头而(🔆)言(🚶)？或者：这段对白是好的(🙀)，相(❤)比之下那段对白是坏的。今(📲)天(🌾)，这(🍱)完全丢失了。“作者”的概念变(🌯)得(🏅)如此重要，以至于连副导演(😛)都(💶)不敢对你说。唯一有时敢说(🏃)的(🦊)人(🌓)，唯一我能与之维持一种奇(🔠)怪(🐉)的艺术关系的人，是制片人(😴)。因(⬆)为制片人投了钱，或者至少(💔)他(🏅)拿别人的钱去冒险，所以以这(🙉)种(🐨)风险的名义，他敢对我说：(🏁)“让(🌼)-吕克，这行不通。”然后我说：(🛍)“噢(🦂)”，然后我思考。至少，这提供了(✊)一(🤢)种(🌷)反思的可能性，让我能更好(🎳)地(🍜)站稳脚跟。如果说今天的科(🐽)学(🧔)家如此强大，那是因为他们(🔽)是(🍯)唯(✍)一还在互相批评的人。一位(😔)天(🈺)文学家说：“我看到了月食(♈)，我(🛣)把它拍下来了。”另一位说：(🐦)“给(🏊)我看看。”他看了之后断言：“但(🙉)这(🆙)明明是月亮！你说什么月食(😻)？(😒)”另一位说：“啊，是啊……”；(👬)他(🛄)很恼火，但他会重新开始。在(🦒)艺(🥤)术(🍳)中，在艺术批评中，例如波德(🍼)莱(🏳)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(⤴)有(🌔)过这样的对抗时刻。否则，就(💄)无(🦌)法(🏣)前进。这是我唯一需要的：(🛣)批(😹)评。但我甚至得不到它。

曼努(🧥)埃(🔧)尔·德·奥利维拉：我需(🌔)要(🔘)的更多是拍电影的手段。我永(🔃)远(🎭)不知道电影会变成什么样(🌷)。我(❎)有分镜脚本（découpage），我有演(🌸)员(🎚)，我有布景，但我从未拥有电(🤦)影(💧)。在(🎅)拍摄期间，“执导工作”（realización）(📬)在(👶)时时刻刻地改变着那团“星(🐙)云(⬅)”的整体构造。具体的东西只(🕌)有(🍱)在(🛷)我看样片（rushes）的那一刻才(🕍)会(🏋)出现。我讨厌看样片，我总是(🚮)感(⏪)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🌐)我(🌂)想我们都是这样。只有希区柯(😵)克(🐘)在看样片时是高兴的。所以(👥)，作(🍉)为评论家，这就是我想对您(🔝)的(📒)电影说的话：起初我随着(⚡)电(🏾)影(🚦)（指《亚伯拉罕山谷》——译(📼)者(🌏)注）行进，但在某一刻我跳(✔)脱(👵)了出来，开始思考别的事情(🥑)。我(🐤)想(👴)：啊，这里没那么好了，然后(🌪)，与(♊)此同时，我在做梦，我想着引(📿)力(🕋)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🕶)了(🥥)，回到了自我意识当中，而就在(👒)那(🔤)一刻，电影里有人说出了“引(🐈)力(🅿)”这个词。于是我对自己说：(💕)最(♏)终，这部电影是好的，我必须(🚳)重(🕣)看(⬜)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🍪)维(🧟)拉：的确，这就是电影的主(👈)题(🥠)：引力与万有引力定律。

让(🛬)-吕(🔃)克(🏌)·戈达尔：从更科学、更(🤣)技(🕐)术的角度来看，如果我是您(🎤)电(🥋)影的副导演，我会对您说：(🛋)“您(🐫)确定吗，或者您能更好地向我(🚱)解(🎍)释一下，以便我能帮助您，为(☔)什(🍖)么您选择这位女演员来演(🍽)年(🛺)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🤭)后(🔜)的(🐆)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(💎)，且(🥑)两者如此不同？这是故意(📯)的(💚)吗？”这便是我的批评：第(🤗)二(😲)位(🅿)女演员不如第一位，或者至(📟)少(❓)，当第二位女演员出现时，电(😘)影(🏿)下坠了，这就是引力。然后它(🐢)又(🕐)升起来了。

曼努埃尔·德·奥(🏓)利(🆕)维拉：答案很简单：起初(🎏)，我(🍏)是为第二位女演员莱奥诺(💦)·(📇)西尔韦拉写的这部电影。这(🙅)个(⏺)女(💑)人当时处于危机和抑郁状(😱)态(🌤)。我的制片人保罗·布兰科(📛)（(👽)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(☕)我(⛱)改(🛃)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🥔)贝(🍏)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🗿)》中(📽)，有一句非常美的话，说艾玛(⏳)的(🎏)头发“像一滩黑墨水一样落在(🍯)她(🛳)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🌉)话(📘)，我要求改变莱奥诺·西尔(🛬)韦(🚩)拉的发色，她是金发。她对此(🤨)感(🔹)到(📑)很受伤。那场戏拍得很糟。于(💲)是(📲)，不得不找另一位女演员来(🏽)演(🛌)青少年的艾玛。这就是对您(❄)技(🥠)术(🎠)性批评的技术性回答。我想(🙋)补(🔢)充一点，电影总是伴随着“偶(🍃)然(🤷)”和运气。正是这些使我振奋(🦍)：(🐝)所有那些在实现过程中涌现(🏃)的(📯)小事件。这是一种我不太理(🤰)解(🙃)的现象，它既可能导致最坏(📿)的(⏫)结果，也可能导致最好的结(🤟)果(🐀)。没(💬)有一部电影是不靠运气的(💗)。它(🛵)是一种创造，一部电影是一(📺)个(🐴)人的构想，很难进入其中。

让(⬇)-吕(🧞)克(➡)·戈达尔：创造可以被准(🤶)备(🛒)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🕑)维(✍)拉：可以准备，但不能修复(🖊)（(🦂)reparada）。就像生活。事物就在那里，等(😒)着(🔖)我们去拍摄。您想修复什么(🎲)？(🤳)饥饿、在非洲死去的孩子(🚝)，是(📴)的，这很重要，值得修复，需要(👢)尽(📑)可(Ⓜ)能广泛的公众。但一部电影(🛎)不(🏋)是，它是一团巨大的混乱，我(💈)因(📥)此在我自己面前感到渺小(🏠)。话(🌨)虽(🍨)如此，我接受您关于您“离开(🔐)”我(🐁)的电影又“回来”的批评：必(🤜)须(🚜)非常敏感才能进出电影而(⛔)不(🚽)迷失。的确，这就是引力定律。

让(🏗)-吕(🐦)克·戈达尔：我非常谦虚(✒)地(🏻)认为，新浪潮的人是从博物(🕟)馆(🥨)出发做电影的。我们发现了(🚩)电(🍰)影(🃏)资料馆。我们在那里出生。当(🤖)然(🛫)，我们小时候看过卓别林，但(👞)没(🥍)人会在四岁时说，看了《救火(🗑)员(🕞)》后(🐻)我要拍电影。所以我脑子里(⚪)总(🔴)有一个参照系。因此我认为(😚)作(⏫)品比人更重要。这并非对每(🤵)个(😃)人来说都那么显而易见。女人(😔)的(👽)作品是庇护男人。而男人，为(🚚)了(✝)处于相对平等的地位，所能(🥉)做(⛷)的一切就是制造作品：绘(⚡)画(🛩)、(🥘)文学或政治、战争、失业(🈴)、(🛤)贸易。归根结底，我对“人”（这(😪)里(🚶)戈达尔专指作为创作者的(💕)人(🥝)—(🆘)—译者注）不怎么感兴趣(🎚)。我(😃)对曼努埃尔·德·奥利维(🔏)拉(🎣)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🎼)我(🐅)们住在同一个城市，比邻而居(🆗)，我(📺)想我也不会比现在更多地(📂)见(🚉)到您。当然，见面时我们会更(💙)好(🥢)地谈论电影，但也仅此而已(⌚)。如(😸)今(🔬)让我震惊的是，媒体对“个性(🏄)”这(🚞)一概念的开发远甚于对“人(⚽)”的(📄)开发。人在作品中，作品在人(⏩)中(🏦)。有(🧥)些人不创作作品，而是创作(😀)生(⏱)活，尤其是女人，这本身就是(🤶)一(👸)件作品。男人被迫创作作品(💃)，因(🧓)为他们通常什么都不做。我常(🌆)像(⭐)布努埃尔那样说，电影对我(♓)来(🙁)说是最重要的。但如果把一(🈁)个(🍳)孩子的生命和一部电影的(🚥)上(💹)映(🤩)放在一起权衡，我不会犹豫(🎞)一(♊)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🔐)努(🐌)埃尔·德·奥利维拉：自(🐣)然(👭)如(📶)此。从这个角度看，我也断言(👏)艺(🏣)术没那么重要。

让-吕克·戈(🏠)达(🍇)尔：但既然如此，如果不那(🕞)么(🌶)重要，那就不必做了。女人们更(🗿)合(📂)乎逻辑，她们在生活中做这(🏟)事(🎚)。我不确定能否如此轻易地(💡)说(👷)艺术不重要。尤其是今天，当(🙁)艺(🚻)术(🛁)稀缺而许多孩子死去时。这(🌺)是(🔉)否意味着我们让艺术活得(🌇)太(😚)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(😎)尔(🐂)·(🔙)德·奥利维拉：艺术不是(📩)艺(📈)术家。艺术家，艺术家的位置(🤴)，是(🤩)人类的虚荣。那种表达世界(☝)观(🏉)的方式，说“这个，这个，这个，这个(🤙)行(🗨)不通”，是一种虚荣的发作。它(🏛)是(📏)世俗的。艺术比艺术家更崇(🤢)高(✔)、更有趣。一部电影总是比(⛪)电(💄)影(🚨)人更聪明，正如斯特劳布（(🌅)Jean-Mari Straub）(💳)所说。导演或艺术家走出来(💨)展(🥅)示自己的那种方式，仅仅表(🕰)明(🕛)了(🥛)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🏈)：(⛵)这也是孩子的态度：“看，妈(🚝)妈(🤗)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🏋)德(🎽)·奥利维拉：是的，当然，但这(🎫)幅(🤒)画通常也很漂亮。艺术与艺(🔮)术(🛤)家之间的这种差异，也是历(💻)史(🤲)与艺术之间的差异。历史展(🌔)示(⛵)了(💧)民族、文明、情感、趣味(📁)的(🚒)演变。艺术展示了这些演变(🏣)中(💣)的实体。我们都有责任，尽管(🐕)作(🆚)为(👳)导演我什么也做不了。作为(🏌)导(🐄)演我只能做一件事，就是拍(🔥)电(🍈)影。仅此而已。然而，艺术家在(🕦)创(🤠)作的那一刻总是对的。那是他(🚶)们(🌦)的虚构，是他们的内在化。

让(🌒)-吕(🕳)克·戈达尔：啊，我不这么(🍱)认(🤐)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🎽)·(🏊)德(🚖)·奥利维拉：是的，在那之(🛺)前(🤥)（是这样）。但之后，一切都(🛏)会(👋)进入脑海中，然后再出来。例(💛)如(🌰)，面(🚌)对《悲哀于我》，我像一块海绵(👄)一(🐡)样面对电影，准备好吸收一(🏙)切(🧞)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🖕)定(🔃)这是个好比喻。当然，电影有其(📣)奇(🚣)观性和诗意的一面，这是电(♿)影(👷)的深层使命。但这一使命只(🗾)有(🧢)在最初进行了实验、验证(🧜)和(🐇)劳(🍔)动——我们可以称之为电(😺)影(🥚)的纪录片层面——之后才(👶)能(🔹)实现。伟大的艺术家身上都(🅰)有(🕡)这(🚸)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🗺)娜(🥟)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(👂)斯(😯)特劳布、卡萨维蒂、维斯(⬛)康(🌆)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🏎)的(❔)人身上都有，我有时也有。以(🉑)爱(🎟)森斯坦为例，没有比爱森斯(🏯)坦(⤵)更抽象、更风格家或更风(🔗)格(⏪)化(⛏)的人了。然而，如果今天我们(🥒)要(😨)展示十月革命的镜头，我们(🥞)不(👔)会在当时的新闻片里找，新(🌝)闻(📨)片(🧞)使用的是爱森斯坦关于十(🥌)月(🚄)革命的影像，那完全是被调(🌎)度(🚢)（mise en scène）出来的影像。当读到(👗)弗(🍡)拉哈迪拍摄《北方的纳努克》的(😋)相(🐿)关叙述时，我们得知弗拉哈(🗞)迪(🎸)付钱给爱斯基摩人，和他们(🈁)吵(🖨)架，强迫他们每天去捕鱼（(♎)即(👘)使(😠)他们不想去）。总之，他和他(🌀)们(💥)组成了一个电影摄制组，并(➿)变(✅)成了一位了不起的人类学(🦆)家(🦐)。因(🆒)此，这里存在着整全的纪录(🗺)片(🎲)层面。在今天，这种方式——(👽)即(😍)使不能完美了解电影史，也(🙊)至(🙎)少对其有所感觉的方式——(💮)对(♟)许多人来说已经遗失了。必(🎗)须(📪)拥有这种对电影史的感觉(🈳)，有(🏧)点像乔伊斯，他对文学史有(🚵)着(🧐)深(😀)刻的感觉，他知道当他写下(🤛)一(🌆)个句子时，其中有些词是在(🤝)拉(🌬)丁语时代发明的，有些是在(🎐)中(👫)世(🔆)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🥞)词(🐉)的时刻，通常背负着所有的(🧡)精(😥)神重担和他所感知到的所(🍃)有(🍒)过去，正处于文学的现代，处于(🥊)其(🐞)成熟期。在电影中，很快，在世(👳)界(🏔)所接受的美国影响下，部分(🎀)纪(🙁)录片式的工作被抛弃了。我(👔)们(🍭)立(🐖)刻走向了奇观，而这只不过(🕴)是(⛸)最终的使命，是电影的弥撒(🔺)。在(🌤)今天的电影中，人们举行弥(🏬)撒(🐼)，却(♓)不进行祈祷。伟大的艺术家(😚)，诚(🗑)实的艺术家，首先进行他们(⏰)的(📹)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🎪)多(🎗)或少忠实的公众。美国人规范(🤖)了(🎉)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🐻)重(😃)要的是募捐（quête）：一场(🔎)成(🈸)功的弥撒就是教堂里座无(🈚)虚(💵)席(🚵)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🌧)努(🍑)埃尔·德·奥利维拉：募(🏼)捐(📦)（quête）是我下一部电影的(📮)主(🏺)题(🤘)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(📩)捐(🎒)（quête），我只调查（enquête），我(🍹)专(🕑)注于做一名预审法官。我审(🧥)理(〰)投(🚽)诉。批评应该通过祈祷来表(🛍)达(🖌)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🍙)，人(🖲)们无话可说。或者只能说：(😯)“美(🥧)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(👗)是(🏎)一(💏)种练习，就像运动员的训练(🖌)、(🍒)钢琴家的音阶练习一样。当(🎅)人(🚍)们进行批评时，应当批评那(🙍)些(🌶)音(🦎)阶以及这些音阶所能带来(🐚)的(🦐)效果。

曼努埃尔·德·奥利(⏰)维(❓)拉：奇观和弥撒我不感兴(🤾)趣(🎇)。重(🔦)要的是行动的欲望。您想拍(🎛)电(🎖)影，我想拍电影，就像此刻我(🤥)想(🎱)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(💿)电(🎚)影的方式就像某些英国人(👒)独(🥪)自(🐌)去森林打猎。他们搭起帐篷(🔵)，拿(🕧)着枪守夜。但每天早上他们(🎆)都(🦇)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🎎)觉(💗)得(🏚)这很好。必须反思这一点，关(⛅)于(🏦)欲望。它就在人心里，就像一(🍁)个(🤹)画家画着没人看的画，但他(🥎)不(📋)会(🐱)停下。欲望就像独自绽放于(🕜)原(🐸)始森林中心的绝美花朵，它(🍑)凝(😬)聚着对果实的向往，为了自(👛)己(⏫)，也依靠自己。如果遇到一道(👧)注(📋)视(🧣)着它、并发现它的美丽的(😦)目(💥)光，它便会绽放光采，她的美(🎞)丽(⛴)会变得引人注目、脱颖而(🍿)出(🍅)。但(🎭)这样的目光往往来得太迟(🤗)，人(🤝)们为了抢占土地，已经烧毁(🌗)并(👎)铲平了森林。在您和我之间(💣)，有(🧦)许(🗳)多差异，这是幸事。语言、国(🔜)家(🍰)、文化的差异。您选择了一(🧖)种(🕜)略带挑衅性的电影，它破坏(🐠)了(📅)叙事的传统秩序。您从混沌(💣)中(⏹)出(㊙)发寻找，为了将无序变为有(🐎)序(💲)。我也试图将无序变为有序(🍐)，虽(🐒)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🍂)找(🏃)。我(🎄)想这就是我们的电影的区(👛)别(🤼)：我的电影较为接近一般(🕷)意(🧜)义上的电影，而您的电影是(✂)某(🦆)种(🔸)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🕖)尔(🚕)：我会说我们做的是同一(🖖)件(🚒)事，但您抵达了，而我尚未真(🚗)正(💼)成功过。所有人自然地遵循(📳)着(📕)科(🍓)学的图景，从混沌出发以建(🗼)立(🧢)某种秩序。这“某种秩序”或多(🍅)或(⏹)少有些不确定，人们也或多(💨)或(🕘)少(🍵)能抵达一点。有些时候我们(👧)做(✌)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🤰)于(✔)我》中，有一块时间被提取了(🎳)出(🕠)来(🏛)，在另一部电影里将会是另(🐿)一(🎹)块。从一块碎片、一张照片(🆑)出(🤑)发，我为自己创造一个世界(🌚)。看(🏆)到您电影的一些片段，我想(🤖)到(🤬)了(🖇)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(⏱)也(👨)是我喜欢的。用简单的词，如(🌇)内(🖥)部（interior）和外部（exterior）——尽(🕧)管(🐮)区(⛷)分它们没有太大意义，我会(🧥)说(😫)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🕘)在(🎙)外部，但他只谈论内部。在这(🆓)个(📿)意(🎈)义上，他更接近维斯康蒂的(🏹)传(💗)统。而您恰恰相反。您停留在(💙)内(🗼)部。但在电影中我们无法展(🆕)示(🚕)内部，只能感受它，但它依然(🐣)是(👈)不(💜)可见的，否则它就不再是内(🤢)部(✌)了。

曼努埃尔·德·奥利维(❣)拉(🤗)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🌳)克(🏎)·(💵)戈达尔：当然。小时候人们(🔘)说(♏)：鸡是由内部和外部组成(😊)的(🌍)。掀开外部，看到内部；如果(🍕)掀(🐻)开(🍞)内部，就看到了灵魂。我会说(💃)您(🎇)从背面拍摄内部，尽管您总(🐽)是(🈳)从正面拍摄人物。考虑到这(🥉)种(🏋)严谨而有强度的方式，您电(🐹)影(🀄)中(🈴)让我一度感到困扰的，是一(🥄)种(🌀)幸好还算人性化的不完美(🌹)，这(🌿)种不完美使得您有必要去(🙏)拍(🥣)其(🏿)他电影。让我困扰的是没有(🐂)侧(🧀)面拍摄的镜头，摄影机离放(🍆)映(😫)机太近了。摄影机并不是生(😄)来(📧)就(🥛)是要与放映机保持一致的(🚃)。放(🗳)映机会进行传输。就像放射(🦓)科(😽)医生拍X光片：他不满足于(🍞)从(🚾)正面拍，他也从侧面、背面(🚛)、(⏬)对(💺)角线拍。然而在开始时，在放(🚏)映(👅)的那一刻，所有图像都将是(🌧)平(💄)面的。当然，我们会说这是一(👎)个(🚔)图(😅)像，但我们是和图像打交道(👥)的(🚙)人。这并不意味着摄影机必(🥏)须(📡)一直移动。

这就是导致您电(🧀)影(🚃)中(📣)某些时刻出现“空洞”的原因(💗)，也(🈁)就是那些观众——糟糕的(🎱)观(🉑)众，如今的观众——称之为(🦅)“冗(🍱)长”的东西。我不是说我抱怨(🦕)电(🐇)影(🐩)长，甚至如果一开始我看到(🦗)有(🤛)好东西，我会很高兴电影很(🌗)长(💞)。我可以安心地打个盹，我确(🧝)信(🏔)我(⛽)会找到它们。这就是我所说(♊)的(📸)对一部电影进行科学性的(🧝)讨(🦋)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🏕)拉(💨)：(🤖)我和您一样，把摄影机放在(⛩)我(🤲)认为它必须在的精确位置(🚧)。就(🍳)是这样。为什么那里比这里(🌆)好(🕶)？我不知道为什么。

让-吕克(🐉)·(🎺)戈(🗣)达尔：如果我们能稍微解(🗣)释(🗡)一下为什么就好了。

曼努埃(💼)尔(🕠)·德·奥利维拉：力量来(🤕)自(🕣)固(🍱)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🗾)女(🏺)贞德的审判》教会了我这一(🛏)点(🥊)。我们也可以称之为客观性(🖐)。

让(📨)-吕(🃏)克·戈达尔：我有种感觉(🚂)，电(😫)影人，无论是好是坏，都有一(⏫)个(📕)想法，一种需求，然后，好吧，他(🏇)们(😨)寻找有足够钱的人来实现(🔂)这(🤚)种(🌺)需求。他们的工作方式就像(🐆)一(🖱)个人说：今晚我想吃肉酱(🎇)意(🥍)面。于是他看看口袋里有多(⛩)少(🍆)钱(✋)，或者让妻子或朋友做肉酱(📧)意(📈)面。老实说，我一直是反着来(🏓)的(🅾)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(⏭)有(👪)档(🌝)期，也许是时候和他拍部电(🔨)影(📻)了。”既然我们不富裕，我们接(🥂)受(❌)，也许我们能马上拿到钱。然(⛷)后(🍉)，签了合同。再然后，必须拍这(🕗)部(💠)电(🚔)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(📁)奥(🗞)利维拉：我做的完全相反(💻)。我(🌹)表现得好像合同早已签好(🚸)一(🕌)样(🧞)。我写故事，预测一切，然后在(🏤)最(👲)后一刻，救星来了，那就是制(🥔)片(🥜)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(💔)士(🎊)的(🔉)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🍰)师(🖕)一直跟我谈论福楼拜，当然(💡)还(🏩)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🏼)《包(🕓)法利夫人》是不可能的，况且(☝)我(⛱)还(📩)是个葡萄牙导演。而且夏布(🐯)洛(🔂)尔[12]正在拍他的版本。于是我(👷)想(🤚)，可以做点更有趣的事：可(🏮)以(😵)问(🌽)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(✖)-路(🍧)易斯是否愿意基于《包法利(🔫)夫(🥕)人》写一部小说，一部我随后(💑)就(♑)会(🎟)改编的小说。她接受了。必须(💵)等(🏬)她写完，等它出版。在此期间(🌊)，借(🥛)作家卡米洛·卡斯特洛·(🏨)布(🌐)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🧐)了(🤥)《绝(🆗)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🌝)达(📱)尔：您说：我知道这部电(🍞)影(🍗)将会是什么，但我不知道是(➿)否(😭)能(💓)拍成。我说：我知道电影会(⛄)拍(🧘)成，但我不知道会是怎样的(🈳)电(🔠)影。我不仅知道某部电影会(🤓)拍(🤨)，而(🐷)且我还承诺了要拍，这更糟(🧞)糕(🚕)。因为我总是害怕拍不了下(🤯)一(🍐)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🦄)拉(🐉)：这也是我的噩梦。

让-吕克(⚫)·(📬)戈(⬆)达尔：但您对我电影的批(🗿)评(🧞)是什么？就像美食评论家(🥅)会(🚜)说：“这里的肉煮过头了，这(🗯)里(🌺)的(🤪)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🚈)·(🚊)奥利维拉：一部电影不仅(🏿)仅(🦂)是我们所看到的图像。图像(🧞)是(🔐)符(🤪)号，声音是其他符号，词语是(💚)另(😮)外的符号，它们又会唤起其(🕝)他(🏎)符号，引用其他时代、书籍(🦗)、(🐕)电影。如果我们不了解这些(🚃)符(🕧)号(🙏)及其所召唤的东西，我们就(😛)无(👽)法理解电影。词语在您的电(🎇)影(🐏)中强有力，它赋予了电影力(🏣)量(👬)。图(🤵)像有另一种与词语无关的(⚡)力(📸)量。这很美妙。但我距离完全(😴)理(🧗)解您的电影还缺了点什么(🗓)。电(🐪)影(⛵)是一种旨在拍摄仪式的仪(🎣)式(🌕)。您电影中的仪式，是那些在(🍕)镜(⛵)头间或镜头中穿梭的人。我(🚇)们(🖨)并不完全了解这种仪式的(🍕)含(🛎)义(🐳)，我们遗失了它们的意义。例(🔚)如(🐛)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🎞)仪(➕)式。我们看到女演员在婚礼(⏩)当(🎯)天(👕)，在教堂里自己掀起了面纱(🍧)。如(🌑)果我们不了解古代包办婚(❗)姻(🚐)的仪式——要求由丈夫掀(🤞)起(⛲)妻(🕢)子的面纱，第一次展示她的(📶)脸(🕙)，以此确认他的幸运或不幸(📇)—(🙆)—我们就无法理解她这一(📢)举(🔞)动的放肆。因为我的主角知(👙)道(🐕)自(💲)己很美，她可以放肆地掀起(👟)面(💓)纱：看我多美！如果我们不(👺)了(👒)解这个仪式，这场戏的意义(❎)就(🐪)丢(🐜)失了。我错过了您电影中许(🖇)多(🦌)仪式的含义。我真希望有人(🌈)能(🧝)在我耳边悄悄向我解释。您(🍕)在(🥑)特(🦑)殊效果上做了很多工作，不(💇)断(😮)用声音、词语、图像进行(📂)挑(🍵)衅。这是您的形式，是另一种(🔐)形(📍)式，无所谓好坏。您做得很好(🏸)。我(✅)更(🥪)喜欢没有特殊效果的电影(⛏)。我(🤓)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🐽)戈(🤙)达尔：如果英语说得不好(🐍)却(👺)去(⬜)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🤜)西(🥪)，但我们依旧能分辨它是好(🎷)是(🍟)坏。《德国九零》由许多仪式和(🆘)晦(📲)涩(😀)的东西构成。

曼努埃尔·德(👏)·(🎨)奥利维拉：是的，但即便这(📆)些(🍧)符号实际上难以理解，但它(🔞)们(🙉)反倒更清晰、更可见。我喜(🚁)欢(⛓)这(🕙)部电影的地方，在于符号的(🧞)清(😂)晰性与其深刻的模糊性相(🔐)并(🔐)存。另一方面，这也是我喜欢(🎿)电(🌯)影(💈)的原因：大量精彩的符号(🍲)沐(👇)浴在无需解释的光芒之中(🗻)。正(🧤)因如此，我才相信电影。

让-吕(🌑)克(🌭)·(🏢)戈达尔：那么，非常感谢。

本(📰)次(😖)会面由热拉尔·勒福尔（(💶)Gé(🦖)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🏮)》，1993年(👷)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🌛)Denis Diderot，1713-1784）(🏓)，18世(💂)纪法国启蒙运动核心人物(🚅)，唯(🏏)物主义哲学家、文艺批评(📹)家(😢)与作家，百科全书派代表，代(🏳)表(🐲)作(🐥)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🔅)雅(🐰)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🍱)皮(🏥)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🐥)象(🏚)征(👬)派诗歌先驱、现代主义文(🔴)学(🐛)奠基人，兼具诗人、艺术评(🗳)论(🥛)家与散文诗之祖等多重身(😧)份(🈁)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(📕)欧(⛵)洲(⏸)最具影响力的诗集之一。

3、(🍿)埃(🌒)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🥒)史(🚧)学家、评论家与散文家。他(🚡)率(🙊)先(🐔)关注电影作为 "第七艺术" 的(💧)潜(🧀)力，对塞尚等现代艺术家的(🐫)评(💧)论极具前瞻性，深刻影响现(🤭)代(👺)艺(🔁)术批评的发展方向。

4、安德(🕶)烈(🍻)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(😆)家(🆑)、艺术史学家、抵抗运动(⏬)战(🏋)士，还担任过戴高乐时期的(🔑)文(🖌)化(🎈)部长（1958-1969），其作品与行动深(🧐)度(💞)融合了存在主义哲思与历(✴)史(🈸)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🖤)“上(🏫)映(💤)、某部电影推出”的意思，但(♎)其(🐊)核心意义为“出去、离开”，所(🛒)以(🍌)戈达尔才会玩这样一个文(⏬)字(🏝)游(💞)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🚏)指(🅱)广义的“公众”，也可以指“观众(💣)“，对(🛣)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(♓)克(😕)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🧠)主(🛴)义(💙)画派的领袖与核心人物，代(🍰)表(⛏)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(👊)，被(🙂)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🧡)人(🕴)"。

8、(🐝)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🍨)ville，1945- ）(🔡)，瑞士电影导演、视频艺术(💷)家(🙍)，戈达尔晚年的生活伴侣与(⬜)合(🔷)作(💄)者。她与戈达尔共同创立制(🎄)作(🚬)公司，并与其联合执导了《第(🔓)二(🏍)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🖥)多(🏎)部作品，深刻影响了戈达尔(💥)后(😝)期(🌴)创作中私密对话与家庭影(👣)像(🦐)的风格转向。她本人亦是一(✒)位(🏠)独立的创作者，其作品以哲(🈲)学(🖲)思(⛄)辨探索两性关系、语言与(🥄)日(🐋)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🏒)2004）(🕰)，法国导演、人类学家，真实(🏰)电(🌝)影(🤓)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🏙)电(🌰)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🦌)《夏(🤽)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🍱)电(🤵)影之父”，其跨学科实践深刻(😖)影(🖋)响(😢)了纪录片与视觉人类学发(🏖)展(🤖)。

10、奥利维拉下一部电影为(📜)《盒(😯)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(👰)，此(🤵)处(🎧)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(💓)约(🗾)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🧠)制(🍐)片人、导演与跨界企业家(📤)，是(🥩)法(🎖)国电影黄金时代的标志性(🛳)人(🚚)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🦔)国(😞)电影新浪潮的先驱导演之(🖥)一(🍦)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🧤)和(🏙)里(⏩)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(⚓)中(🥤)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(📣)的(🆚)社会批判视角闻名。由他执(🏍)导(💙)的(🎍)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🦔)于(🆎)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(📖)卡(🦊)米洛・卡斯特洛・布兰科(🐰)（(🏤)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(📯)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(♿)的(🐜)浪漫主义小说家、剧作家(✖)与(🍭)文学评论家。