文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(⏮)努(🔆)埃(🌁)尔(🌞)·德·奥利维拉

（本(🐅)文(🚭)由(🎗)Gemini AI翻(👤)译，再经过了人工的逐(💥)句(🔅)校(🍖)对(💎)与(🦈)润色，并添加了一些(🧥)必(🥛)要(🐤)的(💉)注(🎶)释。由于并未找到法语(🌈)原(♋)文(🐝)，本(🌠)文翻译同时比照了西(🛺)班(👍)牙(🎺)语(❄)和葡萄牙语译文。）

1993年(👉)9月(🥔)，曼(👎)努(🤓)埃(🏿)尔·德·奥利维拉的(🥜)《亚(😜)伯(🏨)拉(🛠)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(📓)克(🥜)·(🚭)戈(🤝)达尔的《悲哀于我》（Hé(🌊)las pour moi）(🤾)几(🍩)乎(📛)同(🏃)时在巴黎的银幕上映(📶)。借(🦔)此(🎑)契(🍘)机，戈达尔提议与奥利(📞)维(💄)拉(🥫)会(⏮)面，旨在就这两部影片(📘)展(🥢)开(🎶)一(🤥)场(🏄)“科学性”（scientifique）的探讨(💻)。

让(🐈)-吕(😺)克(💍)·(😶)戈达尔：没问题，巨大(💂)的(📵)声(😄)响(🍓)是我对公众做出的唯(⛎)一(🆙)妥(🏉)协(💲)。您知道儒勒·列纳尔(🤘)（(🕒)Jules Renard）(🎂)对(📈)“批(🎚)评”的定义吗？“批评就(🏜)像(🗂)溃(📀)败(📰)军队里的士兵，他开了(💈)小(♿)差(😽)，投(🌞)奔了敌营。谁是敌人？(😩)是(🍘)公(🌍)众(💙)。”

曼(🎰)努埃尔·德·奥利维(🏺)拉(🌟)：(🕰)那(🌈)您呢，您知道伯格曼是(🔋)怎(💱)么(⏸)评(🅿)价影评人的吗？“某些(🍟)影(🕛)评(🔢)人(👺)在(🕐)我看来就像是在试(🛁)图(🔮)教(🚧)我(💣)们(😅)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🛴)克(🏤)·(🕜)戈(📃)达尔：我请求让我以(📊)评(🚭)论(🐉)家(📆)的身份展开这次对话(🍏)。与(🦂)其(🚭)扮(🎫)演(🔢)“作者”，我更愿意去见某(➕)个(🉑)人(🅿)，谈(🔪)论他的电影，或许偶尔(🍇)也(🚚)让(📡)那(🧥)个人谈谈我的电影。如(🗨)果(⛄)这(🤹)能(🏥)从(🐟)宣传角度对两部影片(💐)有(🍓)所(⏯)助(🤧)益，那我们就这么做吧(👧)。电(🙆)影(🏆)是(🥧)对现实的一种批判，从(🌛)这(🌑)个(📽)角(🆙)度(👫)看，我是非常传统的(🗿)；(💷)而(🖌)且(🌪)作(👷)为一名用法语拍摄的(📡)电(🔗)影(🎧)人(🗓)，我始终带有对电影的(🙉)批(🥤)判(👧)态(💌)度。一直以来，法国的伟(🐯)大(🐬)之(🏧)处(🐗)之(🕖)一在于拥有批判性的(🐯)视(⏯)点(🐵)，即(✨)便这个国家对此一无(👇)所(🎄)知(⚓)。从(🤩)狄德罗[1]开始，所有的艺(😱)术(👺)评(🕯)论(👤)家(🆒)都是法国人，经过波德(🐩)莱(😀)尔(🖲)[2]、(😪)埃利·福尔[3]、马尔罗(🏡)[4]，也(🐵)就(👪)是(📴)说，无论是不是作家，他(🛸)们(🎊)都(🐶)是(🍲)有(👚)“风格”（style）的人。糟糕(🛃)的(🕑)评(🐰)论(📌)家(📵)没有风格。美国只有两(😖)个(🐒)影(❄)评(🔰)人：詹姆斯·阿吉（(🌎)James Agee）(🈚)和(🌹)（(😢)长久以来被忽视的）(🎺)来(🐥)自(👁)圣(🔱)地(🛰)亚哥的曼尼·法伯（(🚋)Manny Farber）(📡)。既(🐖)然(➗)我们的电影同时上映(🦁)，我(🥪)想(🗂)提(⚾)出第一个问题：我们(⛰)要(🌤)如(🅿)何(🔡)理(⛩)解“上映”（sortir）一部电影(🚷)[5]？(🤹)为(🔣)什(🌙)么要让电影“上映”？我(🤰)们(🥞)在(🔼)让(🚫)它们“进入”这里或那里(👾)时(🎈)遇(🎪)到(🤖)了(🌨)很多困难，然后还有(😍)些(🎒)人(😌)没(⭕)做(🐔)什么大事，但无论如何(🏸)，他(🌪)们(🏃)还(🦇)是做了必要的事来把(📩)它(🥙)们(🏺)“推(🍉)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(👑)德(🕑)·(📂)奥(📨)利(🔟)维拉：在葡萄牙语里(🖼)我(🧗)们(🤚)不(✒)用同一个词，因此也就(🍂)没(🐶)有(🚭)这(🔙)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🚝)让(❕)电(🚦)影(🏂)出(😳)去/上映）。不过，这是个(🏅)困(🐦)扰(🦆)我(🚽)的问题。我之所以感到(⌛)困(🕊)扰(😞)，是(🚑)因为对我来说，必须先(💔)展(💥)示(🐖)电(🎦)影(👹)，然而，在针对电影的(📒)评(🍤)论(🌺)完(🏫)成(🖊)之前，电影并未完成。一(📁)个(🕺)好(📤)的(🐮)、聪明的、专注的、(🕚)敏(🤼)感(🕡)的(💟)评论家，是观众的代表(🐆)，他(😶)去(⛏)寻(✌)找(📟)那部在我看来——即(😗)便(😴)我(⛺)已(🤐)经拍完了——尚不存(🔼)在(🖋)的(🤙)电(🔗)影，他要去完成它。观影(😋)者(🥃)与(⛱)银(🐗)幕(💪)之间的动态关系实际(🤜)上(🏧)是(🏌)至(🍈)关重要的，它是电影的(😏)一(✌)部(💿)分(😵)。我说的是观影者（espectador）(🚹)，不(🍱)是(👨)观(💱)众(🚿)（público）[6]。观众，是某种(⭐)抽(🤚)象(🎒)的(💵)东(💫)西，是非个人的。

让-吕克·戈(👵)达(🗝)尔：观众是现存的观影者(🛵)，是(🕎)被商业化了的观影者，是买了(🕯)票(😔)的观影者，他变成了观众。然(😮)而(🤭)，他身上仍有一部分保留着(🔂)观(🌯)影者的特质，就像读者一样(🛒)。如(😑)果(📝)我们谈论的是一部电影，我(⛔)们(🔯)会说观影者是剧本，而观众(🍀)则(🏙)是观影者的实现（realización），是(🚟)他(🗝)的(😳)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(⛵)会(🏬)问自己：如果电影没人看(📡)—(📽)—我的许多电影都没人看(🐆)，或(🍊)者被误读，甚至连我自己也…(🎢)…(📕)我想我们是为了一两个人(🔂)拍(🐁)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🍷)利(🎟)维拉：但这就足够了。

让-吕(🛏)克(🖲)·(😖)戈达尔：当然。但我还是想(Ⓜ)回(📊)到“上映”（sortir）这个话题，这不(👪)仅(😳)仅是文字游戏。应该有一些(🍟)小(🙄)词(🈺)典，告诉我们每种语言中电(👏)影(🚑)的技术术语。例如，我们在影(🚁)院(📂)看到的电影拷贝，带有图像(🕧)和(🖌)声音的拷贝，在法语中被称为(⏳)“标(🅰)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(💲)·(🌨)奥利维拉：葡萄牙语也是(🐤)，标(⬆)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(💶)·(🐉)戈(🤗)达尔：英语里叫“声画合成(🦉)拷(🦎)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🔺)贝(🦒)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🦊)真(🖋)，因(🎱)为例如俄国人对纪录片和(🌫)剧(🏽)情片的区分就与我们不同(🔣)。他(🤱)们把有演员的电影称为“扮(🈲)演(➿)的电影”，而纪录片——不一定(🎱)没(🖲)有演员——被称为“非扮演(😛)的(😋)电影”。甚至“图像”（image）这个词(⚓)本(🏘)身：对美国人来说，它没什(🍄)么(🧑)大(😑)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🚄)照(🕍)片。他们甚至没有一个词来(🏏)指(🎷)代电视，他们突然变得非常(🧣)商(🏁)业(🐫)化，他们说“network”（网络）。如果我(💓)们(🛍)对语言如此不加注意，那么(🔪)当(📲)人们说一部电影“上映/出去(🏬)”时(🧕)，我们会产生一种错觉：是某(👉)种(⚫)东西真的出去了，还是我们(🕤)把(🏁)它弄出去了？

曼努埃尔·(❤)德(🤣)·奥利维拉：我会用“出来(🤚)/出(🌃)生(♓)”（sair）这个词，就像说“和一个(🐣)女(🎛)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🌡)语(🕶)中这意味着“带她去床上”。

让(📦)-吕(🍩)克(🧠)·戈达尔：如今，对于好电(🕕)影(🎪)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🥖)一(🦏)个“出口在这边”的指示，这是(🕉)一(📄)种摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🏸)·(🎯)德·奥利维拉：我们的电(🔚)影(🥂)也变成了电影节电影。电影(🧗)节(🍭)的作用是向多样化的公众(😘)展(🚻)示(👺)电影的多样性。它是不同电(🕹)影(🚐)人、国家、习俗的一种对(🏫)照(🛠)。仅此而已，但这也不算太坏(🌃)。

让(🙎)-吕(💥)克·戈达尔：我想您描述(💍)的(🐚)是一个过去的时代，而我见(🚧)证(👸)了它的终结。我以为那是开(🗿)始(😯)，其实那是终结。那是一个电影(🗽)节(➿)确实能帮助人们相遇、讨(😅)论(🔹)电影、讨论任何想讨论之(🏛)事(🍲)的时代。一切都变了，电影也(🦇)变(♊)了(🚍)。现在，电影人抱怨他们的孤(😟)独(😁)，但他们不再交谈，不再讨论(👏)，这(⏭)是他们的错。今天，电影节越(🕯)来(⏳)越(📪)多。无论是强者还是弱者，每(🚜)个(🔅)人都在各自利用自己能利(🧦)用(🈹)的东西。但在我看来，总体而(🚼)言(🖍)，举办电影节是为了延续一种(👯)对(💧)媒体或电视而言很重要的(😰)“电(🚆)影观念”，一种关于电影神话(🌶)的(🍍)观念，这种神话曼努埃尔（(👨)指(📮)奥(🕕)利维拉——编者注）经历(🐍)了(🏒)一整个世纪，而我只经历了(✖)后(🔋)三分之二。也许您能感觉到(😯)20年(🌝)代(🆖)（那时没有电影节）与今(😵)天(🛩)之间的差异？

曼努埃尔·(🙎)德(🖼)·奥利维拉：新现象是电(🏖)影(🧗)资料馆（cinematecas），不是作为机构，因(💳)为(🎭)那早就存在，而是因为有越(🧀)来(💳)越多的观众——比如在里(♏)斯(🗨)本——去资料馆看那些没(🍞)进(📜)院(👥)线的电影。这很有趣，因为你(🌷)必(🎹)须真的热爱电影才会去电(🌰)影(😥)俱乐部或资料馆看片……(🤝)

让(🚛)-吕(🖖)克·戈达尔：关于相遇与(👢)对(♿)话的故事……这就是我想(➰)对(🌟)您说的：作为评论家，我不(🎇)指(✊)望别人对我说好话，我不想人(🍐)们(🎮)对我说或写：“您的电影太(🚜)残(🐈)暴了，太棒了，太天才了，太非(👿)凡(🐺)了！”那时我会问他们：“好吧(🕓)，那(🚃)到(😓)底哪里非凡？”他们回答：(🐱)“啊(⌚)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🈚)重(🤽)复：“它是非凡的！”然而如果(📩)他(🎆)们(🏴)对我说这真的很丑，这里有(😷)错(📃)误，那我就会想，或许对话是(🧕)可(🧐)能的：你能告诉我有错误(😒)的(🙁)都在哪里吗？这证明了今天(👡)的(🎲)评论家不再想交谈，而电影(🎂)人(Ⓜ)也不想被批评。而我，作为一(👔)个(❌)评论家出身的人，我只需要(🕠)别(🥜)人(✍)告诉我：这行不通。您是否(🎚)感(💀)觉到需要别人告诉您这不(🛵)好(📪)？这会困扰您吗？因为我(🗂)对(♋)您(🎧)电影中行不通的地方有些(🅿)话(🏩)要说，但我不想困扰您。

曼努(✂)埃(😪)尔·德·奥利维拉：“当我(💞)拿(⛹)自己与人相较，我会感到骄傲(⚫)；(➗)当别人来评价我，我会感到(🧑)谦(🐛)卑。”这是您电影里的一句话(🕓)，非(🖋)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🏌)是(👨)圣(🛬)人说的，或者是诚实的人说(🌸)的(🛠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎳)：(🌟)我是个悲观主义者。当有人(🎾)告(🔌)诉(✉)我我的电影里有什么行不(🚀)通(⛄)时，我会受影响。不过，我想我(🧒)已(🙄)经麻木很久了。但这取决于(🏅)他(🤘)们触碰哪里。如果我拳头上有(😓)个(🐭)伤口，但有人碰了碰我的二(🥜)头(❓)肌，我就会没什么感觉。但如(🐱)果(🔥)那个人把手指戳进伤口里(⚾)，那(🌻)我(🍳)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🚢)：(🦎)必须懂得区分什么是好的(❌)，什(😭)么是坏的。这不仅仅是说出(🍗)我(❎)们(📎)的感受，而是对电影进行技(🍒)术(🔮)性或科学性的批评。只有新(🧙)浪(😛)潮这么做过。以前谁会说：(💕)这(🛋)个移动镜头是好的，我们觉得(🛴)它(✅)好是因为这个，相对于另一(👍)个(♎)我们觉得坏的镜头而言？(🏫)或(🎃)者：这段对白是好的，相比(🍷)之(🕢)下(⬛)那段对白是坏的。今天，这完(🌱)全(🔃)丢失了。“作者”的概念变得如(🍭)此(🍍)重要，以至于连副导演都不(🚆)敢(📌)对(👎)你说。唯一有时敢说的人，唯(🙁)一(🏹)我能与之维持一种奇怪的(🌼)艺(🍩)术关系的人，是制片人。因为(🚬)制(💻)片人投了钱，或者至少他拿别(🤨)人(🥪)的钱去冒险，所以以这种风(🚱)险(🏦)的名义，他敢对我说：“让-吕(🤭)克(⛎)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🏕)后(😎)我(🏥)思考。至少，这提供了一种反(🐝)思(📭)的可能性，让我能更好地站(🦗)稳(📴)脚跟。如果说今天的科学家(📡)如(🎃)此(🔶)强大，那是因为他们是唯一(🈲)还(🙂)在互相批评的人。一位天文(🗄)学(😋)家说：“我看到了月食，我把(✡)它(💅)拍下来了。”另一位说：“给我看(🕊)看(🤽)。”他看了之后断言：“但这明(🛥)明(♑)是月亮！你说什么月食？”另(😗)一(🌧)位说：“啊，是啊……”；他很(🚏)恼(💮)火(🤪)，但他会重新开始。在艺术中(📅)，在(🍫)艺术批评中，例如波德莱尔(🚓)和(🌥)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🐝)这(👚)样(🏒)的对抗时刻。否则，就无法前(🥧)进(🖲)。这是我唯一需要的：批评(🛏)。但(⛓)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🎛)·(💂)德·奥利维拉：我需要的更(🤬)多(📄)是拍电影的手段。我永远不(🛀)知(💍)道电影会变成什么样。我有(🎳)分(🚥)镜脚本（découpage），我有演员，我(📞)有(📕)布(🍁)景，但我从未拥有电影。在拍(♿)摄(➕)期间，“执导工作”（realización）在时(💚)时(📶)刻刻地改变着那团“星云”的(🐘)整(🚱)体(🍠)构造。具体的东西只有在我(🤴)看(🔱)样片（rushes）的那一刻才会出(🔩)现(🏑)。我讨厌看样片，我总是感到(🧜)绝(🍸)望。

让-吕克·戈达尔：我想我(🚪)们(🖨)都是这样。只有希区柯克在(🎮)看(🏧)样片时是高兴的。所以，作为(📽)评(🔕)论家，这就是我想对您的电(➖)影(🔐)说(😌)的话：起初我随着电影（(🍂)指(📯)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🍒)）(🙊)行进，但在某一刻我跳脱了(✝)出(♐)来(💹)，开始思考别的事情。我想：(🃏)啊(🚜)，这里没那么好了，然后，与此(🐺)同(🥣)时，我在做梦，我想着引力（(🌋)gravitació(🌧)n），想着牛顿。后来我醒了，回到(😫)了(🚶)自我意识当中，而就在那一(🗄)刻(🚼)，电影里有人说出了“引力”这(🍹)个(💣)词。于是我对自己说：最终(🔻)，这(👼)部(🎢)电影是好的，我必须重看一(🥋)遍(🉑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌡)：(🍗)的确，这就是电影的主题：(🚳)引(🌜)力(🕍)与万有引力定律。

让-吕克·(🧒)戈(🍨)达尔：从更科学、更技术(📈)的(💥)角度来看，如果我是您电影(🥁)的(♎)副导演，我会对您说：“您确定(🍘)吗(🐁)，或者您能更好地向我解释(🎚)一(👌)下，以便我能帮助您，为什么(📀)您(🖼)选择这位女演员来演年轻(👰)时(🌲)的(👇)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🥡)玛(🥙)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🏅)者(🐙)如此不同？这是故意的吗(🌜)？(🏾)”这(😹)便是我的批评：第二位女(🏘)演(😶)员不如第一位，或者至少，当(😘)第(🖤)二位女演员出现时，电影下(🐏)坠(☔)了，这就是引力。然后它又升起(👙)来(💝)了。

曼努埃尔·德·奥利维(😠)拉(🐨)：答案很简单：起初，我是(🐆)为(💸)第二位女演员莱奥诺·西(🐛)尔(⛪)韦(🦗)拉写的这部电影。这个女人(⏩)当(⏯)时处于危机和抑郁状态。我(🌪)的(😬)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🏭)试(🥖)图(🤗)说服我不要选她。在我改编(🥕)的(⛵)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(⚾)-路(🗨)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🤞)一(🌵)句非常美的话，说艾玛的头发(🐣)“像(🎴)一滩黑墨水一样落在她毛(👧)衣(🐛)的背上”。为了拍摄这句话，我(🍙)要(🖐)求改变莱奥诺·西尔韦拉(✔)的(🔨)发(🌠)色，她是金发。她对此感到很(🏚)受(🕠)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(👪)得(🔋)不找另一位女演员来演青(🔧)少(🍄)年(🕊)的艾玛。这就是对您技术性(🏥)批(🥓)评的技术性回答。我想补充(⛅)一(🌺)点，电影总是伴随着“偶然”和(🆚)运(🙊)气。正是这些使我振奋：所有(🏑)那(🕺)些在实现过程中涌现的小(👷)事(🎳)件。这是一种我不太理解的(😇)现(👾)象，它既可能导致最坏的结(📖)果(🥨)，也(🚅)可能导致最好的结果。没有(🙃)一(🌶)部电影是不靠运气的。它是(🗂)一(➖)种创造，一部电影是一个人(🦃)的(🍀)构(🗽)想，很难进入其中。

让-吕克·(😭)戈(🌝)达尔：创造可以被准备吗(👧)？(💽)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧐)：(🖍)可以准备，但不能修复（reparada）。就(👚)像(🈸)生活。事物就在那里，等着我(🙅)们(🦌)去拍摄。您想修复什么？饥(🏇)饿(👒)、在非洲死去的孩子，是的(🎧)，这(🗨)很(🐚)重要，值得修复，需要尽可能(⛵)广(🚨)泛的公众。但一部电影不是(⏭)，它(🖲)是一团巨大的混乱，我因此(🔄)在(✉)我(🎣)自己面前感到渺小。话虽如(💓)此(😬)，我接受您关于您“离开”我的(🐀)电(🚄)影又“回来”的批评：必须非(🏻)常(🚵)敏感才能进出电影而不迷失(🤫)。的(🐕)确，这就是引力定律。

让-吕克(🐧)·(💕)戈达尔：我非常谦虚地认(🏮)为(🧘)，新浪潮的人是从博物馆出(🦐)发(👎)做(🌁)电影的。我们发现了电影资(➗)料(🗑)馆。我们在那里出生。当然，我(🌽)们(🕝)小时候看过卓别林，但没人(🙁)会(💉)在(🎫)四岁时说，看了《救火员》后我(😕)要(⚡)拍电影。所以我脑子里总有(🐱)一(🚟)个参照系。因此我认为作品(🗻)比(💦)人更重要。这并非对每个人来(🏏)说(📳)都那么显而易见。女人的作(😘)品(🎞)是庇护男人。而男人，为了处(🎢)于(🔖)相对平等的地位，所能做的(🐹)一(😸)切(📀)就是制造作品：绘画、文(♓)学(🗡)或政治、战争、失业、贸(⛵)易(🔂)。归根结底，我对“人”（这里戈(🎐)达(⛹)尔(🌳)专指作为创作者的人——(👇)译(⛓)者注）不怎么感兴趣。我对(🍖)曼(🎿)努埃尔·德·奥利维拉这(📫)个(😳)“人”不怎么感兴趣。如果我们住(✴)在(🦇)同一个城市，比邻而居，我想(⛹)我(🦂)也不会比现在更多地见到(👁)您(😉)。当然，见面时我们会更好地(📬)谈(💆)论(🏈)电影，但也仅此而已。如今让(🐞)我(👣)震惊的是，媒体对“个性”这一(🏡)概(🎱)念的开发远甚于对“人”的开(🏎)发(🔢)。人(💖)在作品中，作品在人中。有些(🕷)人(💶)不创作作品，而是创作生活(😳)，尤(🏜)其是女人，这本身就是一件(👕)作(⤴)品。男人被迫创作作品，因为他(😜)们(🏑)通常什么都不做。我常像布(🤗)努(🏾)埃尔那样说，电影对我来说(❔)是(🚕)最重要的。但如果把一个孩(⏮)子(🌇)的(🗾)生命和一部电影的上映放(🚿)在(🐢)一起权衡，我不会犹豫一秒(💢)钟(⤴)：孩子优先于电影。

曼努埃(💟)尔(😅)·(🤐)德·奥利维拉：自然如此(🛠)。从(🐢)这个角度看，我也断言艺术(🔠)没(🔉)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🥝)：(💐)但(👬)既然如此，如果不那么重要(🌵)，那(💦)就不必做了。女人们更合乎(🌫)逻(🛹)辑，她们在生活中做这事。我(🈶)不(🙁)确定能否如此轻易地说艺(🤦)术(🍢)不(💷)重要。尤其是今天，当艺术稀(🕜)缺(🐹)而许多孩子死去时。这是否(🌤)意(⛽)味着我们让艺术活得太久(🅱)，而(🎺)牺(🏬)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🚨)·(🚘)奥利维拉：艺术不是艺术(🧙)家(📂)。艺术家，艺术家的位置，是人(😠)类(🚊)的(🌱)虚荣。那种表达世界观的方(🎸)式(💖)，说“这个，这个，这个，这个行不(❗)通(🐡)”，是一种虚荣的发作。它是世(🗻)俗(🍑)的。艺术比艺术家更崇高、(🌗)更(💉)有(🦌)趣。一部电影总是比电影人(🙇)更(🎹)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(👴)说(💮)。导演或艺术家走出来展示(🛑)自(🏛)己(🏕)的那种方式，仅仅表明了他(🛷)的(🙁)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🈶)也(🥘)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🚊)画(🚽)了(🥓)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🐂)利(📟)维拉：是的，当然，但这幅画(🌍)通(🐲)常也很漂亮。艺术与艺术家(🎢)之(🌿)间的这种差异，也是历史与(🔖)艺(🎪)术(🤢)之间的差异。历史展示了民(🕕)族(😪)、文明、情感、趣味的演(🥎)变(💵)。艺术展示了这些演变中的(📊)实(🍍)体(❕)。我们都有责任，尽管作为导(🍟)演(🀄)我什么也做不了。作为导演(😠)我(🎊)只能做一件事，就是拍电影(🏂)。仅(📨)此(⛲)而已。然而，艺术家在创作的(🤵)那(🏴)一刻总是对的。那是他们的(🤦)虚(🔛)构，是他们的内在化。

让-吕克(🐀)·(🌉)戈达尔：啊，我不这么认为(💽)，一(🔷)切(⛎)都在外面。

曼努埃尔·德·(🏐)奥(🐼)利维拉：是的，在那之前（(🐬)是(💝)这样）。但之后，一切都会进(😀)入(🕦)脑(🚬)海中，然后再出来。例如，面对(👙)《悲(📍)哀于我》，我像一块海绵一样(🌗)面(➕)对电影，准备好吸收一切。

让(🔃)-吕(📪)克(🛅)·戈达尔：我不确定这是(🤙)个(💵)好比喻。当然，电影有其奇观(🎶)性(🆔)和诗意的一面，这是电影的(🍺)深(🥍)层使命。但这一使命只有在(🔛)最(🔀)初(🌷)进行了实验、验证和劳动(😻)—(👒)—我们可以称之为电影的(🕺)纪(🗂)录片层面——之后才能实(🔯)现(🙊)。伟(📎)大的艺术家身上都有这一(🎂)点(😸)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🏳)丽(🔹)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🧛)劳(🤘)布(🐈)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🍄)鲁(🙇)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🍽)身(😘)上都有，我有时也有。以爱森(😖)斯(🎬)坦为例，没有比爱森斯坦更(💘)抽(💲)象(🕦)、更风格家或更风格化的(🍧)人(😨)了。然而，如果今天我们要展(😹)示(🐒)十月革命的镜头，我们不会(🎳)在(🍢)当(🔘)时的新闻片里找，新闻片使(🛐)用(🕷)的是爱森斯坦关于十月革(🕴)命(⛏)的影像，那完全是被调度（(🕡)mise en scè(🔁)ne）(💾)出来的影像。当读到弗拉哈(📑)迪(🏂)拍摄《北方的纳努克》的相关(🚹)叙(🚉)述时，我们得知弗拉哈迪付(🛡)钱(⚽)给爱斯基摩人，和他们吵架(🍉)，强(🎮)迫(🍉)他们每天去捕鱼（即使他(🏰)们(🌯)不想去）。总之，他和他们组(🍧)成(🔮)了一个电影摄制组，并变成(🏁)了(🌉)一(🦊)位了不起的人类学家。因此(🔛)，这(💺)里存在着整全的纪录片层(🏡)面(🏍)。在今天，这种方式——即使(🈹)不(🉐)能(👑)完美了解电影史，也至少对(⛎)其(😚)有所感觉的方式——对许(🐀)多(🗑)人来说已经遗失了。必须拥(📼)有(🤴)这种对电影史的感觉，有点(🥅)像(💰)乔(💌)伊斯，他对文学史有着深刻(📬)的(😔)感觉，他知道当他写下一个(🙄)句(⏭)子时，其中有些词是在拉丁(🙏)语(🌆)时(🥒)代发明的，有些是在中世纪(🔎)，而(🐼)他，乔伊斯，在写下这个词的(🐂)时(🚎)刻，通常背负着所有的精神(⬜)重(♋)担(😎)和他所感知到的所有过去(🕥)，正(🍂)处于文学的现代，处于其成(🏫)熟(🚦)期。在电影中，很快，在世界所(😔)接(🔋)受的美国影响下，部分纪录(🖌)片(👦)式(🈁)的工作被抛弃了。我们立刻(🌐)走(🆘)向了奇观，而这只不过是最(💜)终(♈)的使命，是电影的弥撒。在今(😮)天(🚸)的(🗻)电影中，人们举行弥撒，却不(🎀)进(🔨)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(😚)的(😻)艺术家，首先进行他们的祈(🎇)祷(🍆)，然(🏡)后才是弥撒，面对或多或少(🎱)忠(🛍)实的公众。美国人规范了弥(⛴)撒(📲)。对他们来说，在弥撒中重要(🛋)的(✒)是募捐（quête）：一场成功(🚏)的(🛢)弥(🎀)撒就是教堂里座无虚席、(🗺)募(😵)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🍂)尔(🌐)·德·奥利维拉：募捐（(🔔)quê(🌶)te）(🍵)是我下一部电影的主题。[10]

让(📻)-吕(😧)克·戈达尔：我不募捐（(🈶)quê(🕐)te），我只调查（enquête），我专注(📼)于(🦆)做(🖤)一名预审法官。我审理投诉(💏)。批(🔦)评应该通过祈祷来表达，而(🍀)不(💝)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🌅)无(🐛)话可说。或者只能说：“美丽(🃏)的(🔘)演(🏄)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(👇)练(💞)习，就像运动员的训练、钢(🛥)琴(⛔)家的音阶练习一样。当人们(🏌)进(🔄)行(🎡)批评时，应当批评那些音阶(🐍)以(🌙)及这些音阶所能带来的效(👎)果(🔢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📖)：(🚨)奇(⛵)观和弥撒我不感兴趣。重要(😙)的(⛓)是行动的欲望。您想拍电影(🔓)，我(🏋)想拍电影，就像此刻我想撒(💖)尿(🍩)一样。伯格曼说：“我拍电影(🕡)的(🛶)方(👣)式就像某些英国人独自去(〽)森(🎁)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(📴)枪(㊙)守夜。但每天早上他们都会(🖱)刮(🌸)胡(🍰)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🏯)很(🈳)好。必须反思这一点，关于欲(🌞)望(🍐)。它就在人心里，就像一个画(📽)家(🚞)画(👦)着没人看的画，但他不会停(🐣)下(🗾)。欲望就像独自绽放于原始(🤟)森(📡)林中心的绝美花朵，它凝聚(🙊)着(🦁)对果实的向往，为了自己，也(🛀)依(🌈)靠(📜)自己。如果遇到一道注视着(🙀)它(🔁)、并发现它的美丽的目光(⚓)，它(🔚)便会绽放光采，她的美丽会(🕗)变(⌚)得(💾)引人注目、脱颖而出。但这(⏰)样(🤽)的目光往往来得太迟，人们(🌺)为(👜)了抢占土地，已经烧毁并铲(🚊)平(🐅)了(🧀)森林。在您和我之间，有许多(🏞)差(🚎)异，这是幸事。语言、国家、(🍞)文(💗)化的差异。您选择了一种略(😖)带(😡)挑衅性的电影，它破坏了叙(🕯)事(🔀)的(🍸)传统秩序。您从混沌中出发(📃)寻(🍊)找，为了将无序变为有序。我(🚾)也(🚪)试图将无序变为有序，虽然(🌌)徒(✝)劳(🗝)，我承认，但我仍在寻找。我想(💖)这(🍩)就是我们的电影的区别：(🏁)我(❎)的电影较为接近一般意义(🌜)上(⚪)的(🎧)电影，而您的电影是某种特(💟)殊(🔧)的电影。

让-吕克·戈达尔：(✊)我(🦌)会说我们做的是同一件事(🤣)，但(🎢)您抵达了，而我尚未真正成(🚯)功(🃏)过(👘)。所有人自然地遵循着科学(🚙)的(😧)图景，从混沌出发以建立某(🏈)种(🌡)秩序。这“某种秩序”或多或少(🗡)有(🍘)些(🚦)不确定，人们也或多或少能(🌦)抵(🖨)达一点。有些时候我们做不(💲)到(🕞)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🐋)》中(📼)，有(🔻)一块时间被提取了出来，在(🐏)另(🐻)一部电影里将会是另一块(🚟)。从(👱)一块碎片、一张照片出发(🛣)，我(🌛)为自己创造一个世界。看到(🎤)您(🌈)电(🎤)影的一些片段，我想到了皮(🐵)亚(🛑)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🔗)我(🎿)喜欢的。用简单的词，如内部(🌋)（(😃)interior）(🥓)和外部（exterior）——尽管区分(🎈)它(🤡)们没有太大意义，我会说皮(👂)亚(🚕)拉在他的《梵高》中停留在外(✴)部(🗺)，但(🔶)他只谈论内部。在这个意义(😅)上(🥡)，他更接近维斯康蒂的传统(💞)。而(🏕)您恰恰相反。您停留在内部(🧣)。但(🕤)在电影中我们无法展示内(➕)部(😖)，只(🍋)能感受它，但它依然是不可(🍍)见(⏲)的，否则它就不再是内部了(🔌)。

曼(📦)努埃尔·德·奥利维拉：(🐿)甚(🛃)至(📢)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(👀)达(💗)尔：当然。小时候人们说：(🤕)鸡(🐅)是由内部和外部组成的。掀(🤘)开(🥘)外(🛵)部，看到内部；如果掀开内(👛)部(🌤)，就看到了灵魂。我会说您从(🈸)背(➰)面拍摄内部，尽管您总是从(🏛)正(🐥)面拍摄人物。考虑到这种严(🏹)谨(👼)而(❇)有强度的方式，您电影中让(⛅)我(👉)一度感到困扰的，是一种幸(⛸)好(✔)还算人性化的不完美，这种(♟)不(🛏)完(😤)美使得您有必要去拍其他(🐶)电(🚁)影。让我困扰的是没有侧面(🥫)拍(☝)摄的镜头，摄影机离放映机(📗)太(🎛)近(💩)了。摄影机并不是生来就是(🐜)要(🍘)与放映机保持一致的。放映(🚶)机(🗓)会进行传输。就像放射科医(👌)生(📰)拍X光片：他不满足于从正(😎)面(🆔)拍(🌃)，他也从侧面、背面、对角(🔲)线(🔍)拍。然而在开始时，在放映的(😶)那(🎑)一刻，所有图像都将是平面(⛲)的(🥘)。当(⛑)然，我们会说这是一个图像(🤤)，但(📒)我们是和图像打交道的人(🚦)。这(🚸)并不意味着摄影机必须一(🍝)直(🙃)移(😱)动。

这就是导致您电影中某(🚮)些(📅)时刻出现“空洞”的原因，也就(📥)是(🔜)那些观众——糟糕的观众(👜)，如(🏈)今的观众——称之为“冗长(🤠)”的(🐅)东(🕰)西。我不是说我抱怨电影长(🚥)，甚(🖊)至如果一开始我看到有好(🏗)东(💹)西，我会很高兴电影很长。我(🧤)可(🌎)以(🗓)安心地打个盹，我确信我会(✏)找(💬)到它们。这就是我所说的对(🌙)一(🛑)部电影进行科学性的讨论(🔰)。

曼(👴)努(🚸)埃尔·德·奥利维拉：我(🚏)和(🈲)您一样，把摄影机放在我认(🧚)为(⏸)它必须在的精确位置。就是(🍍)这(🤐)样。为什么那里比这里好？(♍)我(🍲)不(♐)知道为什么。

让-吕克·戈达(🔌)尔(🔡)：如果我们能稍微解释一(🏍)下(🔁)为什么就好了。

曼努埃尔·(🕙)德(💝)·(⭐)奥利维拉：力量来自固定(🎀)性(📡)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🌥)德(🈂)的审判》教会了我这一点。我(🛢)们(🛰)也(🎋)可以称之为客观性。

让-吕克(🚨)·(⏸)戈达尔：我有种感觉，电影(👽)人(🗓)，无论是好是坏，都有一个想(🗿)法(🏄)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🗒)找(😀)有(🚜)足够钱的人来实现这种需(🎾)求(📣)。他们的工作方式就像一个(♐)人(😮)说：今晚我想吃肉酱意面(✳)。于(🔥)是(😲)他看看口袋里有多少钱，或(🐡)者(🔯)让妻子或朋友做肉酱意面(🕳)。老(👳)实说，我一直是反着来的。制(🦀)片(🤕)人(🈁)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🎬)，也(🚧)许是时候和他拍部电影了(🔇)。”既(🌤)然我们不富裕，我们接受，也(🎂)许(🎅)我们能马上拿到钱。然后，签(💃)了(🦈)合(🏧)同。再然后，必须拍这部电影(🚨)，真(🚱)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🆚)维(🏾)拉：我做的完全相反。我表(⛹)现(💧)得(👜)好像合同早已签好一样。我(🗑)写(💶)故事，预测一切，然后在最后(🍟)一(🖥)刻，救星来了，那就是制片人(🦏)。《亚(🚫)伯(❄)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🌴)誉(🌰)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🍨)直(🏙)跟我谈论福楼拜，当然还有(😝)《包(📪)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🏟)利(➕)夫(🚎)人》是不可能的，况且我还是(🚯)个(⬇)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🚥)[12]正(🦉)在拍他的版本。于是我想，可(🦋)以(🛣)做(👫)点更有趣的事：可以问问(📙)作(🥙)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🏛)斯(🗺)是否愿意基于《包法利夫人(🐃)》写(😴)一(♌)部小说，一部我随后就会改(🆙)编(💷)的小说。她接受了。必须等她(🏬)写(💠)完，等它出版。在此期间，借作(👉)家(☕)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🚄)科(👙)[13]逝(🚟)世五周年之际，我拍了《绝望(⏭)的(🖍)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🍺)：(🔪)您说：我知道这部电影将(🎧)会(🏢)是(🔓)什么，但我不知道是否能拍(💹)成(⤵)。我说：我知道电影会拍成(🖍)，但(👮)我不知道会是怎样的电影(👚)。我(🤜)不(🎫)仅知道某部电影会拍，而且(🌳)我(📤)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🙀)为(🍍)我总是害怕拍不了下一部(🔢)。

曼(👅)努埃尔·德·奥利维拉：(📣)这(🌏)也(📯)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(✡)尔(🎴)：但您对我电影的批评是(🍈)什(📒)么？就像美食评论家会说(🚔)：(💽)“这(🍆)里的肉煮过头了，这里的肉(🍊)还(♿)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🌃)利(💨)维拉：一部电影不仅仅是(🆖)我(🥁)们(🈲)所看到的图像。图像是符号(⏫)，声(💌)音是其他符号，词语是另外(🚪)的(🧥)符号，它们又会唤起其他符(🧥)号(🏾)，引用其他时代、书籍、电(📹)影(🚀)。如(🍈)果我们不了解这些符号及(😒)其(👮)所召唤的东西，我们就无法(⬆)理(📥)解电影。词语在您的电影中(🐷)强(🥡)有(🌧)力，它赋予了电影力量。图像(🧀)有(🔭)另一种与词语无关的力量(😳)。这(🍨)很美妙。但我距离完全理解(🌒)您(💑)的(😗)电影还缺了点什么。电影是(🌝)一(🍎)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🌉)电(👣)影中的仪式，是那些在镜头(🆓)间(💛)或镜头中穿梭的人。我们并(🚗)不(🍛)完(🌧)全了解这种仪式的含义，我(🦄)们(🗿)遗失了它们的意义。例如，在(🌋)《亚(🤴)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🛑)。我(✍)们(🚊)看到女演员在婚礼当天，在(👶)教(🔙)堂里自己掀起了面纱。如果(🔏)我(🍡)们不了解古代包办婚姻的(⏫)仪(🥇)式(🥔)——要求由丈夫掀起妻子(🖖)的(🕌)面纱，第一次展示她的脸，以(🍈)此(🔽)确认他的幸运或不幸——(🕤)我(🧤)们就无法理解她这一举动(⌚)的(🐤)放(🌉)肆。因为我的主角知道自己(🛀)很(🐌)美，她可以放肆地掀起面纱(😾)：(💡)看我多美！如果我们不了解(🙀)这(🌧)个(🍣)仪式，这场戏的意义就丢失(👞)了(🔑)。我错过了您电影中许多仪(👺)式(❌)的含义。我真希望有人能在(🕥)我(🔘)耳(✏)边悄悄向我解释。您在特殊(🏣)效(🥤)果上做了很多工作，不断用(🎙)声(😿)音、词语、图像进行挑衅(🕔)。这(📞)是您的形式，是另一种形式(🐶)，无(🗑)所(🕑)谓好坏。您做得很好。我更喜(🏅)欢(😆)没有特殊效果的电影。我更(😆)喜(🚠)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🥚)尔(✏)：(🕹)如果英语说得不好却去看(🅿)《哈(🏌)姆雷特》，会失去很多东西，但(🏮)我(👇)们依旧能分辨它是好是坏(🏠)。《德(🧝)国(🤕)九零》由许多仪式和晦涩的(🛌)东(💷)西构成。

曼努埃尔·德·奥(👑)利(🍝)维拉：是的，但即便这些符(🍬)号(♟)实际上难以理解，但它们反倒(🔖)更(💼)清晰、更可见。我喜欢这部(🔝)电(🚆)影的地方，在于符号的清晰(🎩)性(😍)与其深刻的模糊性相并存(🎑)。另(💪)一(✂)方面，这也是我喜欢电影的(🏖)原(🆙)因：大量精彩的符号沐浴(👡)在(🛠)无需解释的光芒之中。正因(🏇)如(🧣)此(📩)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🐙)达(🕓)尔：那么，非常感谢。

本次会(😣)面(📭)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🦄)组(🕗)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(📓)。

注(🈸)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🌃)法(💒)国启蒙运动核心人物，唯物(🥇)主(💰)义哲学家、文艺批评家与(🐹)作(🛒)家(🖥)，百科全书派代表，代表作有(⭕)《拉(🕚)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(👡)和(🦕)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🦗)尔(🐃)・(🕯)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(💒)诗(📣)歌先驱、现代主义文学奠(📶)基(🌲)人，兼具诗人、艺术评论家(🌾)与(🔺)散文诗之祖等多重身份。他的(🚐)代(🐐)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🈺)具(💲)影响力的诗集之一。

3、埃利(🎽)・(🙉)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🧓)家(🏖)、(🔻)评论家与散文家。他率先关(🏹)注(🏦)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🎌)，对(📛)塞尚等现代艺术家的评论(➕)极(🐏)具(👵)前瞻性，深刻影响现代艺术(✡)批(⏸)评的发展方向。

4、安德烈・(♋)马(👧)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🔹)艺(🛂)术史学家、抵抗运动战士，还(🍼)担(🏦)任过戴高乐时期的文化部(💓)长(😊)（1958-1969），其作品与行动深度融(💷)合(🔌)了存在主义哲思与历史使(😪)命(💋)感(🔋)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🕶)某(🔞)部电影推出”的意思，但其核(📹)心(🚾)意义为“出去、离开”，所以戈(🏾)达(🦉)尔(🔇)才会玩这样一个文字游戏(👐)。

6、(🕧)Público在葡萄牙语中既可指广(🗑)义(🍻)的“公众”，也可以指“观众“，对应(⬅)英(🏣)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🧖)（(🍄)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(😜)派(🥘)的领袖与核心人物，代表作(🎞)有(📁)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🌮)德(💮)莱(💙)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(😤)娜(😡)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🛹)士(🔌)电影导演、视频艺术家，戈(👞)达(🕓)尔(👊)晚年的生活伴侣与合作者(⬇)。她(🧞)与戈达尔共同创立制作公(♏)司(🌆)，并与其联合执导了《第二号(🈸)》（(🍵)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部作(🙎)品(👔)，深刻影响了戈达尔后期创(🔴)作(🏧)中私密对话与家庭影像的(🚒)风(📼)格转向。她本人亦是一位独(🔳)立(👍)的(💐)创作者，其作品以哲学思辨(🥌)探(🛍)索两性关系、语言与日常(🎄)的(🥟)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🚴)国(🚭)导(🔽)演、人类学家，真实电影（(👨)Ciné(🔵)ma Vérité）与民族志虚构电影(㊙)（(⚽)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(💖)纪(🚱)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🎤)父(✏)”，其跨学科实践深刻影响了(🌔)纪(🏾)录片与视觉人类学发展。

10、(🎦)奥(🍮)利维拉下一部电影为《盒子(🆎)》（(🐮)A Caixa）(💮)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(😑)双(🍠)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🐭)Gé(🏜)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(👃)人(🛰)、(✍)导演与跨界企业家，是法国(🕺)电(🎪)影黄金时代的标志性人物(📂)。

12、(👔)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🆕)影(😀)新浪潮的先驱导演之一，与特(🌇)吕(🛃)弗、戈达尔、侯麦和里维(⛑)特(🤾)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(📘)阶(📴)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🍤)会(🔐)批(🎤)判视角闻名。由他执导的《包(🐗)法(🔉)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🗓)尔(💏)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🎃)洛(🤭)・(👓)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🍲) 19 世(🥓)纪葡萄牙最具影响力的浪(👊)漫(😙)主义小说家、剧作家与文(🧤)学(🛒)评论家。