文 / 让-吕克·戈达尔(😿) & 曼(👎)努(😏)埃(🏡)尔·德·奥利维拉

（(📙)本(🍻)文(💛)由(💖)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🗝)逐(🏁)句(🦑)校(🌽)对(🚔)与润色，并添加了一些(👜)必(🔖)要(🥨)的(🍡)注释。由于并未找到法(🍯)语(✴)原(🔫)文(👟)，本文翻译同时比照了(🕺)西(👌)班(🚠)牙(🔞)语(📀)和葡萄牙语译文。）(🦎)

1993年(🎺)9月(🥑)，曼(🌻)努(😎)埃尔·德·奥利维拉(🔻)的(🤟)《亚(⤴)伯(⚓)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🚩)-吕(🎺)克(🐴)·(💀)戈达尔的《悲哀于我》（(🚒)Hé(🗝)las pour moi）(👖)几(🚴)乎(🍬)同时在巴黎的银幕上(⛓)映(🏍)。借(🐍)此(📦)契机，戈达尔提议与奥(😇)利(⚫)维(👛)拉(🛍)会面，旨在就这两部影(🛳)片(🔨)展(🍯)开(🎈)一(🔪)场“科学性”（scientifique）的探讨(🍍)。

让(💝)-吕(👚)克(🏆)·戈达尔：没问题，巨(💮)大(🧜)的(🌖)声(📉)响是我对公众做出的(📄)唯(♎)一(🎖)妥(🍲)协(🌴)。您知道儒勒·列纳(⬛)尔(🌪)（(🏋)Jules Renard）(🏳)对(😚)“批评”的定义吗？“批评(💕)就(♿)像(⭐)溃(⛑)败军队里的士兵，他开(🧚)了(🎊)小(🕊)差(💱)，投奔了敌营。谁是敌人(📊)？(🚹)是(🥉)公(📅)众(🏪)。”

曼努埃尔·德·奥利(🌌)维(🏸)拉(🐾)：(♒)那您呢，您知道伯格曼(🔣)是(🏽)怎(🌟)么(🎭)评价影评人的吗？“某(🔕)些(🛥)影(📬)评(👵)人(🤣)在我看来就像是在试(👙)图(➰)教(💜)我(📁)们如何奔跑的瘸子。”

让(🛳)-吕(🛐)克(📮)·(🔺)戈达尔：我请求让我(🏤)以(💸)评(🔮)论(🛰)家(😥)的身份展开这次对(🌭)话(📕)。与(🔂)其(😥)扮(🚖)演“作者”，我更愿意去见(🐽)某(💒)个(🥗)人(🧑)，谈论他的电影，或许偶(🍞)尔(🤱)也(🍓)让(🚭)那个人谈谈我的电影(🅾)。如(😃)果(🆎)这(🎆)能(🏴)从宣传角度对两部影(♊)片(🎐)有(💷)所(🛂)助益，那我们就这么做(🔉)吧(🔎)。电(🕠)影(🐠)是对现实的一种批判(🕌)，从(📀)这(🥟)个(💹)角(🥋)度看，我是非常传统的(🥖)；(😩)而(🛋)且(🎼)作为一名用法语拍摄(🔖)的(⛵)电(😊)影(🎏)人，我始终带有对电影(🍡)的(📧)批(🗄)判(🤤)态(🕣)度。一直以来，法国的(🙋)伟(⚫)大(📣)之(🔮)处(👹)之一在于拥有批判性(🐉)的(📴)视(🎇)点(😭)，即便这个国家对此一(🚯)无(🤽)所(🎐)知(🧗)。从狄德罗[1]开始，所有的(📆)艺(🛠)术(🔽)评(🌋)论(🤚)家都是法国人，经过波(🎗)德(🕸)莱(🕟)尔(🔲)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🤥)罗(🌿)[4]，也(🍤)就(🏥)是说，无论是不是作家(🎦)，他(🕴)们(🖍)都(😕)是(🛥)有“风格”（style）的人。糟糕(㊗)的(🌭)评(🕘)论(🈴)家没有风格。美国只有(🍿)两(🎤)个(🍲)影(💃)评人：詹姆斯·阿吉(💭)（(🙋)James Agee）(❕)和(🥥)（(👩)长久以来被忽视的(🔫)）(😾)来(🌲)自(🚉)圣(🤬)地亚哥的曼尼·法伯(💷)（(📄)Manny Farber）(📜)。既(🐯)然我们的电影同时上(🚡)映(🚬)，我(⤵)想(👆)提出第一个问题：我(📫)们(🐉)要(🍎)如(🔜)何(🍉)理解“上映”（sortir）一部电(😄)影(🛰)[5]？(🥒)为(🧛)什么要让电影“上映”？(🌧)我(🍺)们(🚾)在(🦂)让它们“进入”这里或那(💸)里(🤶)时(👋)遇(📂)到(🛥)了很多困难，然后还有(🎖)些(👕)人(🖤)没(🔁)做什么大事，但无论如(🚥)何(🔩)，他(🥊)们(🐋)还是做了必要的事来(🌚)把(😪)它(🎂)们(📵)“推(🚨)出去”（sortir）。

曼努埃尔(⛴)·(😀)德(💅)·(🛴)奥(🚽)利维拉：在葡萄牙语(🍐)里(👝)我(🐟)们(🦔)不用同一个词，因此也(🛢)就(📚)没(🥈)有(🏄)这种双关语。我们不说(➰)“sortir un film”（(🐛)让(🤒)电(🏳)影(🥍)出去/上映）。不过，这是(🍳)个(🏻)困(⏫)扰(😲)我的问题。我之所以感(📍)到(🕉)困(👎)扰(👠)，是因为对我来说，必须(⏹)先(💼)展(⬛)示(🙎)电(🍙)影，然而，在针对电影的(🤰)评(🌈)论(🤕)完(🕠)成之前，电影并未完成(🐉)。一(🌛)个(📄)好(🛬)的、聪明的、专注的(🦌)、(🤮)敏(🐳)感(❗)的(🐌)评论家，是观众的代(⛪)表(🌿)，他(💀)去(🕓)寻(🌃)找那部在我看来——(🥙)即(♏)便(🌱)我(🍏)已经拍完了——尚不(🆑)存(✅)在(🚪)的(🎠)电影，他要去完成它。观(🛄)影(🍸)者(🌥)与(🈶)银(📜)幕之间的动态关系实(🏎)际(📀)上(🎯)是(🔋)至关重要的，它是电影(🏔)的(🐍)一(♎)部(📯)分。我说的是观影者（(🏀)espectador）(🗨)，不(🤲)是(🍅)观(🕔)众（público）[6]。观众，是某种(👶)抽(🧝)象(🧜)的(😄)东西，是非个人的。

让-吕克·(✳)戈(🥎)达尔：观众是现存的观影(🐟)者(🎗)，是(😙)被商业化了的观影者，是买(💐)了(🛶)票的观影者，他变成了观众(🥄)。然(🎓)而，他身上仍有一部分保留(🌺)着(🏕)观影者的特质，就像读者一样(📈)。如(➗)果我们谈论的是一部电影(🛡)，我(🗨)们会说观影者是剧本，而观(🔏)众(🦉)则是观影者的实现（realización）(🥘)，是(🚎)他(📘)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🛄)时(👼)会问自己：如果电影没人(⌛)看(🕸)——我的许多电影都没人(⏰)看(📶)，或(😙)者被误读，甚至连我自己也(🍿)…(🐫)…我想我们是为了一两个(🍧)人(🧢)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🛩)奥(🚆)利维拉：但这就足够了。

让-吕(⛩)克(🖨)·戈达尔：当然。但我还是(😧)想(😝)回到“上映”（sortir）这个话题，这(📅)不(🕦)仅仅是文字游戏。应该有一(🐌)些(🙃)小(🔰)词典，告诉我们每种语言中(⛓)电(🥃)影的技术术语。例如，我们在(🔔)影(😧)院看到的电影拷贝，带有图(🚋)像(🐽)和(👐)声音的拷贝，在法语中被称(🏓)为(👶)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(⚪)德(🏦)·奥利维拉：葡萄牙语也(🔜)是(🦒)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🏂)·(⛴)戈达尔：英语里叫“声画合(🤵)成(🍠)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(📰)拷(😟)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(😬)较(🏝)真(🥕)，因为例如俄国人对纪录片(🎪)和(🐪)剧情片的区分就与我们不(🚮)同(🍳)。他们把有演员的电影称为(🔼)“扮(🦂)演(🛺)的电影”，而纪录片——不一(🛑)定(🤧)没有演员——被称为“非扮(👠)演(💻)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🤤)词(🍅)本身：对美国人来说，它没什(⬜)么(✉)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🕵)是(🔬)照片。他们甚至没有一个词(⌚)来(🐖)指代电视，他们突然变得非(🤺)常(🤦)商(🌺)业化，他们说“network”（网络）。如果(⛎)我(🕷)们对语言如此不加注意，那(😸)么(🧜)当人们说一部电影“上映/出(🍦)去(🥟)”时(🖖)，我们会产生一种错觉：是(❎)某(🤣)种东西真的出去了，还是我(📨)们(😅)把它弄出去了？

曼努埃尔(📬)·(👎)德·奥利维拉：我会用“出来(🎒)/出(🧑)生”（sair）这个词，就像说“和一(🚍)个(⏪)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🚕)牙(🐔)语中这意味着“带她去床上(🏕)”。

让(😳)-吕(🕙)克·戈达尔：如今，对于好(♍)电(👟)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🥈)了(🧜)一个“出口在这边”的指示，这(🏖)是(🚥)一(🚸)种摆脱它们的方式。

曼努埃(👏)尔(🔗)·德·奥利维拉：我们的(🐉)电(🛒)影也变成了电影节电影。电(🤨)影(🥩)节的作用是向多样化的公众(🌙)展(⏳)示电影的多样性。它是不同(🔽)电(🐼)影人、国家、习俗的一种(🈯)对(🐣)照。仅此而已，但这也不算太(🌗)坏(💟)。

让(💁)-吕克·戈达尔：我想您描(🏸)述(👃)的是一个过去的时代，而我(🥫)见(🕥)证了它的终结。我以为那是(🤘)开(🕡)始(⏭)，其实那是终结。那是一个电(📎)影(🔍)节确实能帮助人们相遇、(📼)讨(🛩)论电影、讨论任何想讨论(🐞)之(🤪)事的时代。一切都变了，电影也(🏓)变(🔧)了。现在，电影人抱怨他们的(👟)孤(🌑)独，但他们不再交谈，不再讨(🎡)论(👪)，这是他们的错。今天，电影节(📅)越(🌅)来(🖕)越多。无论是强者还是弱者(👈)，每(🍜)个人都在各自利用自己能(🐃)利(🐅)用的东西。但在我看来，总体(😮)而(🏄)言(🏤)，举办电影节是为了延续一(🌰)种(🚵)对媒体或电视而言很重要(🎈)的(🧑)“电影观念”，一种关于电影神(👓)话(🌖)的观念，这种神话曼努埃尔（(🕜)指(🐨)奥利维拉——编者注）经(🚏)历(⏪)了一整个世纪，而我只经历(🧢)了(🌾)后三分之二。也许您能感觉(🍰)到(🕗)20年(🌄)代（那时没有电影节）与(🍙)今(👃)天之间的差异？

曼努埃尔(🕺)·(📭)德·奥利维拉：新现象是(🕘)电(👢)影(📇)资料馆（cinematecas），不是作为机构(⚫)，因(🖤)为那早就存在，而是因为有(😆)越(🧜)来越多的观众——比如在(📛)里(🕴)斯本——去资料馆看那些没(🤘)进(🧘)院线的电影。这很有趣，因为(🗜)你(🥇)必须真的热爱电影才会去(💳)电(🛹)影俱乐部或资料馆看片…(🛎)…(🦐)

让(🎙)-吕克·戈达尔：关于相遇(🔘)与(😱)对话的故事……这就是我(😤)想(🖕)对您说的：作为评论家，我(🏨)不(🐓)指(💐)望别人对我说好话，我不想(📆)人(🐵)们对我说或写：“您的电影(🍔)太(🤬)残暴了，太棒了，太天才了，太(👸)非(🖼)凡了！”那时我会问他们：“好吧(😰)，那(🏴)到底哪里非凡？”他们回答(🍰)：(🕑)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(👼)是(✨)重复：“它是非凡的！”然而如(🎶)果(🎃)他(💐)们对我说这真的很丑，这里(🈶)有(🗞)错误，那我就会想，或许对话(⛲)是(⛱)可能的：你能告诉我有错(🕠)误(🕚)的(📢)都在哪里吗？这证明了今(⛳)天(👘)的评论家不再想交谈，而电(🚃)影(🐈)人也不想被批评。而我，作为(💓)一(🚸)个评论家出身的人，我只需要(🎗)别(🚫)人告诉我：这行不通。您是(😗)否(🌦)感觉到需要别人告诉您这(📪)不(🐠)好？这会困扰您吗？因为(🤤)我(⛳)对(🏏)您电影中行不通的地方有(🔒)些(🚼)话要说，但我不想困扰您。

曼(💫)努(🖨)埃尔·德·奥利维拉：“当(🛩)我(😧)拿(🤟)自己与人相较，我会感到骄(🐶)傲(🍒)；当别人来评价我，我会感(💄)到(🍒)谦卑。”这是您电影里的一句(➰)话(🚎)，非常美。

让-吕克·戈达尔：那(🔕)是(🗯)圣人说的，或者是诚实的人(🏹)说(📩)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🤯)拉(💱)：我是个悲观主义者。当有(📽)人(🏑)告(🗨)诉我我的电影里有什么行(💟)不(👝)通时，我会受影响。不过，我想(🙇)我(🔚)已经麻木很久了。但这取决(🌙)于(🔘)他(🕕)们触碰哪里。如果我拳头上(💔)有(🔏)个伤口，但有人碰了碰我的(🦔)二(😚)头肌，我就会没什么感觉。但(💐)如(🧔)果那个人把手指戳进伤口里(🈲)，那(😼)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🎼)尔(🍺)：必须懂得区分什么是好(✈)的(😲)，什么是坏的。这不仅仅是说(💹)出(🌧)我(🏬)们的感受，而是对电影进行(😇)技(🙈)术性或科学性的批评。只有(🍻)新(🎀)浪潮这么做过。以前谁会说(🌾)：(🏷)这(🕣)个移动镜头是好的，我们觉(😙)得(♓)它好是因为这个，相对于另(💫)一(🔫)个我们觉得坏的镜头而言(⬅)？(🦁)或者：这段对白是好的，相比(🍏)之(🦐)下那段对白是坏的。今天，这(🚊)完(🌺)全丢失了。“作者”的概念变得(👫)如(💯)此重要，以至于连副导演都(💟)不(👅)敢(🀄)对你说。唯一有时敢说的人(🎨)，唯(🌺)一我能与之维持一种奇怪(🌞)的(🛁)艺术关系的人，是制片人。因(😙)为(🎭)制(🍾)片人投了钱，或者至少他拿(😏)别(🦄)人的钱去冒险，所以以这种(🧑)风(🤬)险的名义，他敢对我说：“让(🔚)-吕(💊)克，这行不通。”然后我说：“噢”，然(📯)后(👣)我思考。至少，这提供了一种(📦)反(🎨)思的可能性，让我能更好地(🧘)站(🏐)稳脚跟。如果说今天的科学(👴)家(🤶)如(🥃)此强大，那是因为他们是唯(🏺)一(🌕)还在互相批评的人。一位天(💼)文(🈲)学家说：“我看到了月食，我(📒)把(🌥)它(😝)拍下来了。”另一位说：“给我(🗝)看(🍃)看。”他看了之后断言：“但这(🐱)明(🕹)明是月亮！你说什么月食？(🐐)”另(🕔)一位说：“啊，是啊……”；他很(🐬)恼(🗺)火，但他会重新开始。在艺术(🍧)中(🌈)，在艺术批评中，例如波德莱(💌)尔(🐔)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🎟)过(📘)这(🐋)样的对抗时刻。否则，就无法(🏿)前(😫)进。这是我唯一需要的：批(♓)评(🧀)。但我甚至得不到它。

曼努埃(📔)尔(💚)·(🏵)德·奥利维拉：我需要的(📦)更(🔑)多是拍电影的手段。我永远(🚘)不(😊)知道电影会变成什么样。我(🚴)有(🕸)分(🍑)镜脚本（découpage），我有演员，我(💋)有(🔙)布景，但我从未拥有电影。在(🤮)拍(🎹)摄期间，“执导工作”（realización）在(🌀)时(🤚)时刻刻地改变着那团“星云(🍑)”的(🥜)整(🦍)体构造。具体的东西只有在(💵)我(⏳)看样片（rushes）的那一刻才会(🐁)出(🛥)现。我讨厌看样片，我总是感(💺)到(🧗)绝(🥛)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🐗)我(🍷)们都是这样。只有希区柯克(🆎)在(📺)看样片时是高兴的。所以，作(➰)为(🗾)评(🍵)论家，这就是我想对您的电(📳)影(🌔)说的话：起初我随着电影(🈷)（(📎)指《亚伯拉罕山谷》——译者(👯)注(🈺)）行进，但在某一刻我跳脱(🛴)了(🐦)出(💓)来，开始思考别的事情。我想(🔰)：(🦇)啊，这里没那么好了，然后，与(🍍)此(🥩)同时，我在做梦，我想着引力(📷)（(🕖)gravitació(🔚)n），想着牛顿。后来我醒了，回(💪)到(🚢)了自我意识当中，而就在那(😗)一(🤡)刻，电影里有人说出了“引力(🌡)”这(📽)个(🤽)词。于是我对自己说：最终(🈁)，这(🎿)部电影是好的，我必须重看(💋)一(🚌)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🌧)拉(🐦)：的确，这就是电影的主题(🎆)：(🎩)引(🚔)力与万有引力定律。

让-吕克(👝)·(⌚)戈达尔：从更科学、更技(🐜)术(❇)的角度来看，如果我是您电(🏽)影(😄)的(😶)副导演，我会对您说：“您确(👶)定(👉)吗，或者您能更好地向我解(👂)释(💉)一下，以便我能帮助您，为什(🌧)么(💺)您(🖐)选择这位女演员来演年轻(🛤)时(🏰)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🤒)艾(🍏)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🧠)两(😜)者如此不同？这是故意的(📗)吗(💃)？(🐠)”这便是我的批评：第二位(👲)女(🛃)演员不如第一位，或者至少(🎡)，当(🥊)第二位女演员出现时，电影(🍃)下(😸)坠(🕛)了，这就是引力。然后它又升(🕷)起(🤦)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🌩)维(🍪)拉：答案很简单：起初，我(🎖)是(🔕)为(🐧)第二位女演员莱奥诺·西(🌦)尔(👪)韦拉写的这部电影。这个女(🤛)人(📔)当时处于危机和抑郁状态(🔪)。我(🎠)的制片人保罗·布兰科（(🌜)Paulo Branco）(💮)试(🛸)图说服我不要选她。在我改(🤓)编(🔛)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(💉)萨(🏼)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(❕)，有(⛏)一(🍶)句非常美的话，说艾玛的头(🥞)发(🐁)“像一滩黑墨水一样落在她(🍝)毛(💛)衣的背上”。为了拍摄这句话(😚)，我(🐈)要(🕋)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🛍)的(🏅)发色，她是金发。她对此感到(🌞)很(🎀)受伤。那场戏拍得很糟。于是(📇)，不(😺)得不找另一位女演员来演(🤯)青(🖱)少(🚾)年的艾玛。这就是对您技术(🚮)性(😃)批评的技术性回答。我想补(🕎)充(😭)一点，电影总是伴随着“偶然(🥃)”和(🔟)运(🏰)气。正是这些使我振奋：所(📶)有(⏬)那些在实现过程中涌现的(🚟)小(🤘)事件。这是一种我不太理解(🗜)的(⏺)现(👈)象，它既可能导致最坏的结(🆓)果(♌)，也可能导致最好的结果。没(👾)有(🔬)一部电影是不靠运气的。它(➗)是(🐥)一种创造，一部电影是一个(🌆)人(🤬)的(🧖)构想，很难进入其中。

让-吕克(📄)·(🦌)戈达尔：创造可以被准备(🚳)吗(🥡)？

曼努埃尔·德·奥利维(⏯)拉(🔏)：(🌯)可以准备，但不能修复（reparada）(🚫)。就(🚢)像生活。事物就在那里，等着(📶)我(🥍)们去拍摄。您想修复什么？(🤦)饥(🆚)饿(📎)、在非洲死去的孩子，是的(🏅)，这(😗)很重要，值得修复，需要尽可(🎒)能(🤘)广泛的公众。但一部电影不(🌛)是(🧗)，它是一团巨大的混乱，我因(🏁)此(📡)在(🕎)我自己面前感到渺小。话虽(🌘)如(♎)此，我接受您关于您“离开”我(🎑)的(🏆)电影又“回来”的批评：必须(🐴)非(🔍)常(🖋)敏感才能进出电影而不迷(⬜)失(👻)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🐂)克(🚢)·戈达尔：我非常谦虚地(🌧)认(🏦)为(📲)，新浪潮的人是从博物馆出(🐨)发(📵)做电影的。我们发现了电影(🥚)资(🏋)料馆。我们在那里出生。当然(🈚)，我(📝)们小时候看过卓别林，但没(👦)人(👽)会(👷)在四岁时说，看了《救火员》后(🤳)我(😜)要拍电影。所以我脑子里总(🌆)有(🥠)一个参照系。因此我认为作(🐉)品(🔓)比(🐈)人更重要。这并非对每个人(➖)来(🐁)说都那么显而易见。女人的(🚺)作(🌁)品是庇护男人。而男人，为了(🌌)处(🎼)于(🖋)相对平等的地位，所能做的(🎒)一(🥄)切就是制造作品：绘画、(📫)文(📙)学或政治、战争、失业、(🚉)贸(㊙)易。归根结底，我对“人”（这里(🛵)戈(📖)达(😌)尔专指作为创作者的人—(🐴)—(🔅)译者注）不怎么感兴趣。我(🎊)对(✅)曼努埃尔·德·奥利维拉(🛑)这(📘)个(⤴)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🍎)住(📙)在同一个城市，比邻而居，我(😡)想(😢)我也不会比现在更多地见(❕)到(🤳)您(🏣)。当然，见面时我们会更好地(🤝)谈(🤶)论电影，但也仅此而已。如今(😆)让(👫)我震惊的是，媒体对“个性”这(🎊)一(📪)概念的开发远甚于对“人”的(💊)开(☕)发(🥥)。人在作品中，作品在人中。有(㊗)些(🔼)人不创作作品，而是创作生(🈷)活(📌)，尤其是女人，这本身就是一(🎲)件(🍗)作(🤷)品。男人被迫创作作品，因为(💊)他(🍚)们通常什么都不做。我常像(🛤)布(💖)努埃尔那样说，电影对我来(🌂)说(🌪)是(🗽)最重要的。但如果把一个孩(🐙)子(🍿)的生命和一部电影的上映(🍁)放(🌺)在一起权衡，我不会犹豫一(🍼)秒(🏞)钟：孩子优先于电影。

曼努(🕊)埃(👶)尔(🙋)·德·奥利维拉：自然如(🕵)此(✊)。从这个角度看，我也断言艺(🚩)术(⏺)没那么重要。

让-吕克·戈达(🦕)尔(🎼)：(🐜)但既然如此，如果不那么重(📔)要(🐱)，那就不必做了。女人们更合(💒)乎(🈚)逻辑，她们在生活中做这事(🔳)。我(🚒)不(🕸)确定能否如此轻易地说艺(🕔)术(😵)不重要。尤其是今天，当艺术(📣)稀(🥏)缺而许多孩子死去时。这是(💅)否(🤙)意味着我们让艺术活得太(🐌)久(🎗)，而(👃)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🦊)德(🖱)·奥利维拉：艺术不是艺(🔛)术(🗼)家。艺术家，艺术家的位置，是(👒)人(📘)类(💯)的虚荣。那种表达世界观的(🤬)方(🏴)式，说“这个，这个，这个，这个行(🍒)不(🐙)通”，是一种虚荣的发作。它是(🌘)世(🌃)俗(⬆)的。艺术比艺术家更崇高、(✴)更(🚋)有趣。一部电影总是比电影(🎥)人(🎗)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(❗)所(🎆)说。导演或艺术家走出来展(🚼)示(🙅)自(🕷)己的那种方式，仅仅表明了(🈲)他(😃)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🖖)这(👔)也是孩子的态度：“看，妈妈(💈)，我(🚎)画(📆)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🗿)奥(😦)利维拉：是的，当然，但这幅(🚾)画(🕖)通常也很漂亮。艺术与艺术(🦐)家(🖐)之(🚶)间的这种差异，也是历史与(👒)艺(✖)术之间的差异。历史展示了(🦕)民(🙇)族、文明、情感、趣味的(🚽)演(⛵)变。艺术展示了这些演变中(🙂)的(😆)实(🕑)体。我们都有责任，尽管作为(🐊)导(🧣)演我什么也做不了。作为导(⤵)演(🗝)我只能做一件事，就是拍电(🙇)影(🐄)。仅(🔲)此而已。然而，艺术家在创作(🔺)的(✅)那一刻总是对的。那是他们(🐗)的(❓)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🕹)克(🍋)·(📨)戈达尔：啊，我不这么认为(🎰)，一(🌋)切都在外面。

曼努埃尔·德(😐)·(🎉)奥利维拉：是的，在那之前(🕒)（(🔇)是这样）。但之后，一切都会(🚇)进(🙎)入(🕴)脑海中，然后再出来。例如，面(🔯)对(🥇)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🐗)样(🤯)面对电影，准备好吸收一切(⛵)。

让(〽)-吕(👸)克·戈达尔：我不确定这(📧)是(🚈)个好比喻。当然，电影有其奇(🔕)观(🦅)性和诗意的一面，这是电影(😱)的(🛡)深(🌪)层使命。但这一使命只有在(✈)最(💨)初进行了实验、验证和劳(🤥)动(🐷)——我们可以称之为电影(🗾)的(🏗)纪录片层面——之后才能(🕔)实(📑)现(🍯)。伟大的艺术家身上都有这(💙)一(🔵)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(💨)-玛(🕥)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(👴)特(🛺)劳(🔰)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🌒)、(🥤)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🐴)人(🥕)身上都有，我有时也有。以爱(🌆)森(🖋)斯(🚯)坦为例，没有比爱森斯坦更(♋)抽(🏁)象、更风格家或更风格化(💜)的(🤣)人了。然而，如果今天我们要(😙)展(👹)示十月革命的镜头，我们不(✨)会(🍀)在(📘)当时的新闻片里找，新闻片(🔽)使(🥝)用的是爱森斯坦关于十月(🎁)革(🔪)命的影像，那完全是被调度(🐯)（(😿)mise en scè(🚞)ne）出来的影像。当读到弗拉(🤺)哈(✊)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🚲)关(🌄)叙述时，我们得知弗拉哈迪(⛎)付(👟)钱(🌟)给爱斯基摩人，和他们吵架(💡)，强(👇)迫他们每天去捕鱼（即使(💿)他(🚤)们不想去）。总之，他和他们(🍰)组(👠)成了一个电影摄制组，并变(🐵)成(📑)了(🕵)一位了不起的人类学家。因(🙄)此(✝)，这里存在着整全的纪录片(⏭)层(🔊)面。在今天，这种方式——即(🙎)使(📦)不(🍯)能完美了解电影史，也至少(🐇)对(🚠)其有所感觉的方式——对(🍹)许(🛀)多人来说已经遗失了。必须(🦐)拥(🍿)有(🦖)这种对电影史的感觉，有点(🌉)像(🔼)乔伊斯，他对文学史有着深(⏬)刻(🕣)的感觉，他知道当他写下一(🚠)个(👜)句子时，其中有些词是在拉(🐤)丁(🎿)语(🌄)时代发明的，有些是在中世(💡)纪(🚇)，而他，乔伊斯，在写下这个词(✅)的(🦗)时刻，通常背负着所有的精(🧐)神(🚩)重(🗄)担和他所感知到的所有过(😮)去(💪)，正处于文学的现代，处于其(👏)成(💵)熟期。在电影中，很快，在世界(🤣)所(🌲)接(🐓)受的美国影响下，部分纪录(🧗)片(⚾)式的工作被抛弃了。我们立(💂)刻(🦃)走向了奇观，而这只不过是(📡)最(🍱)终的使命，是电影的弥撒。在(🔱)今(🥓)天(♈)的电影中，人们举行弥撒，却(🧟)不(🧘)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🌎)实(🔈)的艺术家，首先进行他们的(🔊)祈(🚦)祷(🎗)，然后才是弥撒，面对或多或(⏲)少(💇)忠实的公众。美国人规范了(😘)弥(👵)撒。对他们来说，在弥撒中重(🥩)要(🍜)的(🐤)是募捐（quête）：一场成功(🚰)的(📹)弥撒就是教堂里座无虚席(🎉)、(💠)募捐数额可观的弥撒。

曼努(✳)埃(🤬)尔·德·奥利维拉：募捐(♒)（(😆)quê(🤸)te）是我下一部电影的主题(🦔)。[10]

让(🕳)-吕克·戈达尔：我不募捐(✝)（(🤔)quête），我只调查（enquête），我专(💜)注(🏁)于(🗺)做一名预审法官。我审理投(🚾)诉(🌋)。批评应该通过祈祷来表达(⬜)，而(⬛)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🔮)们(😧)无(🤾)话可说。或者只能说：“美丽(🥨)的(🛋)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(💃)种(🤟)练习，就像运动员的训练、(🉑)钢(💒)琴家的音阶练习一样。当人(👶)们(👜)进(🎫)行批评时，应当批评那些音(♓)阶(🧤)以及这些音阶所能带来的(🤽)效(🖋)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🌛)拉(🍤)：(🧝)奇观和弥撒我不感兴趣。重(😚)要(💢)的是行动的欲望。您想拍电(😽)影(🐻)，我想拍电影，就像此刻我想(🍳)撒(✒)尿(🐎)一样。伯格曼说：“我拍电影(🕰)的(👙)方式就像某些英国人独自(📘)去(💛)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🤭)着(⚡)枪守夜。但每天早上他们都(👦)会(⏮)刮(❔)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(💗)这(😸)很好。必须反思这一点，关于(📹)欲(🔔)望。它就在人心里，就像一个(🥖)画(🛤)家(🔝)画着没人看的画，但他不会(🗨)停(🥗)下。欲望就像独自绽放于原(😅)始(🎯)森林中心的绝美花朵，它凝(🛅)聚(🚩)着(♑)对果实的向往，为了自己，也(🔢)依(🍟)靠自己。如果遇到一道注视(🌙)着(🔌)它、并发现它的美丽的目(🛷)光(💘)，它便会绽放光采，她的美丽(🧡)会(❓)变(🛍)得引人注目、脱颖而出。但(⏮)这(📼)样的目光往往来得太迟，人(🍬)们(🕯)为了抢占土地，已经烧毁并(💹)铲(🏒)平(🍃)了森林。在您和我之间，有许(🧝)多(❄)差异，这是幸事。语言、国家(🐛)、(📠)文化的差异。您选择了一种(🐯)略(🕖)带(🚞)挑衅性的电影，它破坏了叙(🈶)事(👛)的传统秩序。您从混沌中出(🈴)发(🏋)寻找，为了将无序变为有序(📘)。我(🥇)也试图将无序变为有序，虽(😑)然(😄)徒(💢)劳，我承认，但我仍在寻找。我(✂)想(🤸)这就是我们的电影的区别(🥩)：(🤝)我的电影较为接近一般意(🐧)义(😐)上(🍗)的电影，而您的电影是某种(⬜)特(🕝)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🏌)：(🥄)我会说我们做的是同一件(🚜)事(🔤)，但(🍿)您抵达了，而我尚未真正成(🐔)功(🙅)过。所有人自然地遵循着科(🌛)学(👋)的图景，从混沌出发以建立(🤠)某(🐴)种秩序。这“某种秩序”或多或(🌐)少(🎞)有(💃)些不确定，人们也或多或少(⛩)能(♈)抵达一点。有些时候我们做(🐑)不(💒)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🚽)我(🐲)》中(🧠)，有一块时间被提取了出来(🐪)，在(🛫)另一部电影里将会是另一(🅿)块(🐫)。从一块碎片、一张照片出(😻)发(🐻)，我(😀)为自己创造一个世界。看到(👌)您(😉)电影的一些片段，我想到了(😛)皮(👬)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🤫)是(🌡)我喜欢的。用简单的词，如内(🌈)部(🉑)（(👻)interior）和外部（exterior）——尽管区(🤐)分(❄)它们没有太大意义，我会说(💌)皮(🏅)亚拉在他的《梵高》中停留在(⏮)外(📌)部(⏹)，但他只谈论内部。在这个意(🎾)义(🎁)上，他更接近维斯康蒂的传(✨)统(🤬)。而您恰恰相反。您停留在内(😑)部(🅿)。但(🚗)在电影中我们无法展示内(🚔)部(🐨)，只能感受它，但它依然是不(🎧)可(🔋)见的，否则它就不再是内部(👥)了(🖇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💓)：(👨)甚(🖲)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🔨)戈(🖋)达尔：当然。小时候人们说(👬)：(😒)鸡是由内部和外部组成的(🚍)。掀(👠)开(📂)外部，看到内部；如果掀开(⛴)内(🍶)部，就看到了灵魂。我会说您(📱)从(⛎)背面拍摄内部，尽管您总是(🎊)从(👁)正(🌥)面拍摄人物。考虑到这种严(👝)谨(⏩)而有强度的方式，您电影中(⛔)让(🌟)我一度感到困扰的，是一种(🌛)幸(📺)好还算人性化的不完美，这(🍹)种(👧)不(🐼)完美使得您有必要去拍其(🤐)他(🐭)电影。让我困扰的是没有侧(🚱)面(🚬)拍摄的镜头，摄影机离放映(🌫)机(🍗)太(🚨)近了。摄影机并不是生来就(🈹)是(🎼)要与放映机保持一致的。放(🤾)映(🥩)机会进行传输。就像放射科(🎳)医(❣)生(⬅)拍X光片：他不满足于从正(🌁)面(🍻)拍，他也从侧面、背面、对(🕦)角(🤒)线拍。然而在开始时，在放映(🏅)的(🥊)那一刻，所有图像都将是平面(📟)的(🙇)。当然，我们会说这是一个图(💁)像(🚉)，但我们是和图像打交道的(📴)人(🕜)。这并不意味着摄影机必须(🛬)一(🥍)直(🀄)移动。

这就是导致您电影中(👆)某(🅰)些时刻出现“空洞”的原因，也(❤)就(🤩)是那些观众——糟糕的观(📓)众(📣)，如(🦏)今的观众——称之为“冗长(📅)”的(⌛)东西。我不是说我抱怨电影(🔠)长(👑)，甚至如果一开始我看到有(🚾)好(🔻)东西，我会很高兴电影很长。我(❄)可(🏥)以安心地打个盹，我确信我(🍬)会(🐿)找到它们。这就是我所说的(🗨)对(🔴)一部电影进行科学性的讨(♉)论(👙)。

曼(🎖)努埃尔·德·奥利维拉：(🔟)我(📔)和您一样，把摄影机放在我(🌖)认(➕)为它必须在的精确位置。就(🙈)是(📇)这(🛷)样。为什么那里比这里好？(🎨)我(🚊)不知道为什么。

让-吕克·戈(🔰)达(🕥)尔：如果我们能稍微解释(🌂)一(📄)下为什么就好了。

曼努埃尔·(💿)德(➿)·奥利维拉：力量来自固(💤)定(🛋)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🌽)贞(👺)德的审判》教会了我这一点(👙)。我(🙆)们(👗)也可以称之为客观性。

让-吕(🖊)克(👫)·戈达尔：我有种感觉，电(⛪)影(🌘)人，无论是好是坏，都有一个(⚫)想(👓)法(🚔)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🧥)找(🎥)有足够钱的人来实现这种(🃏)需(📵)求。他们的工作方式就像一(🌺)个(🚘)人说：今晚我想吃肉酱意面(👈)。于(🐅)是他看看口袋里有多少钱(🚉)，或(🗾)者让妻子或朋友做肉酱意(🔙)面(⛺)。老实说，我一直是反着来的(😼)。制(🏾)片(✴)人对我说：“德帕迪[11]约有档(⛱)期(㊗)，也许是时候和他拍部电影(🌾)了(👕)。”既然我们不富裕，我们接受(💹)，也(🧑)许(👭)我们能马上拿到钱。然后，签(🌪)了(🙉)合同。再然后，必须拍这部电(👡)影(🎩)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🎴)利(🌱)维拉：我做的完全相反。我表(🚀)现(🐈)得好像合同早已签好一样(🎇)。我(🔫)写故事，预测一切，然后在最(🥋)后(🐦)一刻，救星来了，那就是制片(🍄)人(📦)。《亚(💼)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(💏)荣(📻)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(📂)一(🐖)直跟我谈论福楼拜，当然还(🌻)有(😨)《包(🕠)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🎐)利(😄)夫人》是不可能的，况且我还(💼)是(🤰)个葡萄牙导演。而且夏布洛(⚪)尔(🎌)[12]正在拍他的版本。于是我想，可(🆓)以(🅱)做点更有趣的事：可以问(🚸)问(✨)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(💽)易(🌅)斯是否愿意基于《包法利夫(🔍)人(🧔)》写(➿)一部小说，一部我随后就会(🚿)改(🌠)编的小说。她接受了。必须等(🚒)她(♟)写完，等它出版。在此期间，借(🙉)作(📪)家(🎁)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🍊)科(📃)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(⏭)望(🕤)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🙂)尔(➖)：您说：我知道这部电影将(📽)会(📢)是什么，但我不知道是否能(🏊)拍(💤)成。我说：我知道电影会拍(🈚)成(🔗)，但我不知道会是怎样的电(🎇)影(👐)。我(💉)不仅知道某部电影会拍，而(🆔)且(🤭)我还承诺了要拍，这更糟糕(🥨)。因(📢)为我总是害怕拍不了下一(🏸)部(🆚)。

曼(🌌)努埃尔·德·奥利维拉：(😛)这(👛)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(👜)达(🆒)尔：但您对我电影的批评(🍎)是(🌝)什么？就像美食评论家会说(📈)：(👢)“这里的肉煮过头了，这里的(🤐)肉(🛩)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🤫)奥(🌁)利维拉：一部电影不仅仅(⭕)是(🧣)我(🥧)们所看到的图像。图像是符(👅)号(🐩)，声音是其他符号，词语是另(💷)外(⛴)的符号，它们又会唤起其他(👅)符(👯)号(🌩)，引用其他时代、书籍、电(🍅)影(🦄)。如果我们不了解这些符号(⏸)及(👧)其所召唤的东西，我们就无(📲)法(🛅)理解电影。词语在您的电影中(✝)强(🎷)有力，它赋予了电影力量。图(🤱)像(👟)有另一种与词语无关的力(♋)量(🚺)。这很美妙。但我距离完全理(🆕)解(🌟)您(🖤)的电影还缺了点什么。电影(👼)是(👹)一种旨在拍摄仪式的仪式(🔳)。您(🥜)电影中的仪式，是那些在镜(💐)头(🛋)间(🏅)或镜头中穿梭的人。我们并(👛)不(🛏)完全了解这种仪式的含义(😑)，我(🌷)们遗失了它们的意义。例如(💼)，在(🚷)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🔶)。我(😣)们看到女演员在婚礼当天(✏)，在(🌅)教堂里自己掀起了面纱。如(🍵)果(🦇)我们不了解古代包办婚姻(😰)的(㊗)仪(🕗)式——要求由丈夫掀起妻(🍠)子(🆑)的面纱，第一次展示她的脸(🦉)，以(🔤)此确认他的幸运或不幸—(🎤)—(🆔)我(🥣)们就无法理解她这一举动(🐍)的(🍗)放肆。因为我的主角知道自(🍨)己(🍂)很美，她可以放肆地掀起面(🏡)纱(🤫)：看我多美！如果我们不了解(🆖)这(🔶)个仪式，这场戏的意义就丢(🐏)失(🏽)了。我错过了您电影中许多(😠)仪(⬅)式的含义。我真希望有人能(🎨)在(📑)我(🚓)耳边悄悄向我解释。您在特(⛷)殊(📈)效果上做了很多工作，不断(🕒)用(🔝)声音、词语、图像进行挑(🍧)衅(🌄)。这(👤)是您的形式，是另一种形式(🌚)，无(📜)所谓好坏。您做得很好。我更(😩)喜(📘)欢没有特殊效果的电影。我(🐤)更(🍨)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(📹)尔(🐠)：如果英语说得不好却去(🔆)看(🍌)《哈姆雷特》，会失去很多东西(㊙)，但(🚣)我们依旧能分辨它是好是(⛹)坏(🌐)。《德(🚺)国九零》由许多仪式和晦涩(🎻)的(🌒)东西构成。

曼努埃尔·德·(🚰)奥(🛂)利维拉：是的，但即便这些(🐉)符(🚥)号(🐼)实际上难以理解，但它们反(🙈)倒(😪)更清晰、更可见。我喜欢这(🥞)部(🚎)电影的地方，在于符号的清(🖋)晰(✒)性与其深刻的模糊性相并存(🐐)。另(🏾)一方面，这也是我喜欢电影(🚀)的(🚘)原因：大量精彩的符号沐(👉)浴(🕞)在无需解释的光芒之中。正(🧤)因(🕖)如(🔙)此，我才相信电影。

让-吕克·(🔨)戈(⬜)达尔：那么，非常感谢。

本次(🌓)会(🐸)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🛒)rard Lefort）(🛥)组(🚚)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🃏)4-5日(💳)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(📎)纪(🌐)法国启蒙运动核心人物，唯(👄)物(🙈)主义哲学家、文艺批评家与(🌍)作(🍟)家，百科全书派代表，代表作(🏚)有(🅾)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🍖)克(🤝)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🚄)埃(🍰)尔(🦁)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🥁)派(👱)诗歌先驱、现代主义文学(😄)奠(🔑)基人，兼具诗人、艺术评论(💵)家(🐣)与(🖋)散文诗之祖等多重身份。他(🔱)的(🔞)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🦓)最(🧗)具影响力的诗集之一。

3、埃(👰)利(😫)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🥇)家(🗯)、评论家与散文家。他率先(🐦)关(🚢)注电影作为 "第七艺术" 的潜(💧)力(🌜)，对塞尚等现代艺术家的评(😃)论(🚶)极(🥜)具前瞻性，深刻影响现代艺(😊)术(🥊)批评的发展方向。

4、安德烈(🚇)・(🤺)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🛵)、(🚌)艺(🏅)术史学家、抵抗运动战士(🦖)，还(🐭)担任过戴高乐时期的文化(😕)部(🌒)长（1958-1969），其作品与行动深度(🗽)融(🎭)合了存在主义哲思与历史使(📝)命(🔍)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(📻)、(🥤)某部电影推出”的意思，但其(💘)核(🐡)心意义为“出去、离开”，所以(💈)戈(📇)达(🤩)尔才会玩这样一个文字游(🌎)戏(🎲)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(📨)广(🍳)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🏝)应(🐶)英(🌉)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🚆)瓦(💶)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🏴)画(🌺)派的领袖与核心人物，代表(🙃)作(📷)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(☔)德(🍾)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🥍)安(🌋)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(⏮)，瑞(🕖)士电影导演、视频艺术家(🔼)，戈(👨)达(🍛)尔晚年的生活伴侣与合作(🏓)者(🚖)。她与戈达尔共同创立制作(🌌)公(🌂)司，并与其联合执导了《第二(🦒)号(🧛)》（(😠)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(📚)作(🤾)品，深刻影响了戈达尔后期(🔡)创(➗)作中私密对话与家庭影像(🌔)的(🛷)风格转向。她本人亦是一位独(🚷)立(🛴)的创作者，其作品以哲学思(🏉)辨(🗒)探索两性关系、语言与日(🔃)常(🐔)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(📥)，法(🔂)国(🖼)导演、人类学家，真实电影(🍚)（(🌷)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🤯)影(💬)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🥝)日(🚼)纪(😈)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🉐)之(🐰)父”，其跨学科实践深刻影响(🍡)了(🔦)纪录片与视觉人类学发展(😠)。

10、(📍)奥利维拉下一部电影为《盒子(🤜)》（(🐽)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(😷)为(😦)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(👰)（(😏)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🐨)片(🕸)人(⏳)、导演与跨界企业家，是法(🔙)国(🕳)电影黄金时代的标志性人(🏢)物(🤕)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🆒)电(📻)影(🥅)新浪潮的先驱导演之一，与(🎆)特(🛴)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🔍)维(🚥)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🅰)产(💦)阶级悬疑惊悚片和冷峻的社(🏁)会(㊙)批判视角闻名。由他执导的(❤)《包(📰)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🌱)佩(🤟)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(⏯)米(🧖)洛(🚫)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🥅)是(🔫) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🎬)浪(👹)漫主义小说家、剧作家与(👣)文(🍌)学(🤑)评论家。