文 / 让-吕克·戈(🈚)达(⛺)尔(🌳) & 曼(🥖)努埃尔·德·奥利维(🗾)拉(🏠)

（(📗)本(🎁)文(🕤)由Gemini AI翻译，再经过了人(🔋)工(🌏)的(🌻)逐(👖)句(😗)校对与润色，并添加了(🐔)一(🦖)些(🏓)必(💧)要的注释。由于并未找(🏭)到(🥅)法(💊)语(⬅)原文，本文翻译同时比(🥞)照(🎄)了(📹)西(🗳)班(✉)牙语和葡萄牙语译文(🐨)。）(🤩)

1993年(🥡)9月(⛩)，曼努埃尔·德·奥利(📘)维(🐧)拉(🚨)的(👳)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🤔)与(🛎)让(💐)-吕(⬆)克(💨)·戈达尔的《悲哀于(👦)我(🚖)》（(🔽)Hé(🙃)las pour moi）(🐎)几乎同时在巴黎的银(🤜)幕(🚈)上(🌯)映(💤)。借此契机，戈达尔提议(☔)与(🌶)奥(💏)利(🙈)维(🅱)拉会面，旨在就这两(😿)部(🎃)影(😖)片(🔷)展(😑)开一场“科学性”（scientifique）的(⬅)探(📕)讨(👉)。

让(🍖)-吕克·戈达尔：没问(🕐)题(✏)，巨(🔢)大(🎂)的声响是我对公众做(⤴)出(🔨)的(🍁)唯(♋)一(🐩)妥协。您知道儒勒·列(😹)纳(🚒)尔(📺)（(🤥)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🕋)“批(🏼)评(🆚)就(🥑)像溃败军队里的士兵(🥗)，他(🥛)开(🧒)了(😕)小(🍑)差，投奔了敌营。谁是(🔮)敌(🎈)人(🈵)？(🔵)是(😚)公众。”

曼努埃尔·德·(🧜)奥(🈺)利(🔄)维(🤷)拉：那您呢，您知道伯(🍨)格(🔯)曼(🤹)是(🚶)怎(🔢)么评价影评人的吗(🐔)？(💬)“某(⛹)些(👎)影(🖌)评人在我看来就像是(🚁)在(🏉)试(😅)图(📶)教我们如何奔跑的瘸(🤣)子(🖥)。”

让(🕸)-吕(🌙)克·戈达尔：我请求(🎟)让(🛶)我(🖇)以(🔬)评(🐕)论家的身份展开这次(💋)对(🕷)话(📝)。与(🔋)其扮演“作者”，我更愿意(📅)去(🏅)见(🚿)某(➖)个人，谈论他的电影，或(🚊)许(🗂)偶(💥)尔(🥏)也(👁)让那个人谈谈我的(🙋)电(🏨)影(🗽)。如(🚮)果(🏕)这能从宣传角度对两(🏨)部(🛶)影(🌔)片(🔑)有所助益，那我们就这(🥝)么(🎪)做(⛵)吧(📹)。电(🕐)影是对现实的一种(🔴)批(🔯)判(🐩)，从(💗)这(🎒)个角度看，我是非常传(🤶)统(🤐)的(➡)；(🚧)而且作为一名用法语(⏭)拍(🌂)摄(🍺)的(🧑)电影人，我始终带有对(🚦)电(🔥)影(🙎)的(🥥)批(🐬)判态度。一直以来，法国(🎳)的(🌆)伟(🚤)大(🔙)之处之一在于拥有批(🔖)判(😭)性(👟)的(📪)视点，即便这个国家对(🕙)此(🌐)一(🤮)无(🍁)所(🎫)知。从狄德罗[1]开始，所(🏗)有(🥜)的(💊)艺(🧗)术(🚳)评论家都是法国人，经(✖)过(🏩)波(😧)德(😃)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🛬)马(🛣)尔(📍)罗(📣)[4]，也(🌖)就是说，无论是不是(🥒)作(🌜)家(🆑)，他(🚎)们(➡)都是有“风格”（style）的人(🗻)。糟(💯)糕(👿)的(🧀)评论家没有风格。美国(🔄)只(⛏)有(🥅)两(🥓)个影评人：詹姆斯·(🐼)阿(🎖)吉(🎸)（(🌸)James Agee）(🤥)和（长久以来被忽视(🍩)的(🌋)）(🛑)来(🌪)自圣地亚哥的曼尼·(🤔)法(📬)伯(📩)（(🌧)Manny Farber）。既然我们的电影同(🐏)时(🖼)上(🐒)映(👺)，我(❇)想提出第一个问题(🐌)：(🌆)我(💰)们(😺)要(🕑)如何理解“上映”（sortir）一(🤰)部(🌆)电(🛋)影(🐸)[5]？为什么要让电影“上(🏧)映(🤕)”？(🔅)我(📈)们(🧙)在让它们“进入”这里(✉)或(🤟)那(🔨)里(🥚)时(👛)遇到了很多困难，然后(🤾)还(👿)有(✉)些(🏑)人没做什么大事，但无(🎂)论(❕)如(🈹)何(🍜)，他们还是做了必要的(✈)事(📟)来(👍)把(🌮)它(📞)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🔹)尔(🌬)·(🕶)德(🎊)·奥利维拉：在葡萄(🕠)牙(🤝)语(🏠)里(🙇)我们不用同一个词，因(🍢)此(🙋)也(🗨)就(📙)没(🌇)有这种双关语。我们(🔙)不(🤨)说(🏅)“sortir un film”（(💺)让(📥)电影出去/上映）。不过(⛄)，这(🏉)是(⛲)个(🎿)困扰我的问题。我之所(🍽)以(🧠)感(📅)到(😥)困(🥙)扰，是因为对我来说(💵)，必(🤠)须(⚫)先(😏)展(🈳)示电影，然而，在针对电(🏧)影(🖼)的(⚾)评(👗)论完成之前，电影并未(💶)完(📑)成(😨)。一(🕔)个好的、聪明的、专(✍)注(⏬)的(🥂)、(🍮)敏(👢)感的评论家，是观众的(🌐)代(🐛)表(🍽)，他(📋)去寻找那部在我看来(🍥)—(🏏)—(🥍)即(🚬)便我已经拍完了——(💥)尚(📪)不(🚉)存(🚊)在(🌀)的电影，他要去完成(🐝)它(🎩)。观(🌖)影(🥪)者(⏸)与银幕之间的动态关(🙌)系(🐽)实(🥑)际(📐)上是至关重要的，它是(➗)电(⛄)影(🔬)的(🐞)一(💄)部分。我说的是观影(🏳)者(🍢)（(🔽)espectador）(🐌)，不(💕)是观众（público）[6]。观众，是(♈)某(📇)种(🐚)抽(🧔)象的东西，是非个人的。

让-吕(🕶)克(🐿)·戈达尔：观众是现存的(🗿)观(😪)影(🙎)者，是被商业化了的观影者(😤)，是(🖋)买了票的观影者，他变成了(🐾)观(🚊)众。然而，他身上仍有一部分(🖱)保(🕍)留(🐆)着观影者的特质，就像读者(🏮)一(🎶)样。如果我们谈论的是一部(🎥)电(🏸)影，我们会说观影者是剧本(🕒)，而(😑)观(👝)众则是观影者的实现（realizació(👚)n）(😄)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(😆)我(🏰)有时会问自己：如果电影(🔁)没(🎟)人看——我的许多电影都(🌘)没(📶)人(🤦)看，或者被误读，甚至连我自(🃏)己(🌼)也……我想我们是为了一(🦌)两(🎻)个人拍电影的。

曼努埃尔·(😜)德(😅)·(🏎)奥利维拉：但这就足够了(💣)。

让(🐤)-吕克·戈达尔：当然。但我(🧓)还(➡)是想回到“上映”（sortir）这个话(🐹)题(🌜)，这(🏁)不仅仅是文字游戏。应该有(😽)一(🖌)些小词典，告诉我们每种语(💒)言(😱)中电影的技术术语。例如，我(🐄)们(🕎)在影院看到的电影拷贝，带(🥫)有(👙)图(➗)像和声音的拷贝，在法语中(😣)被(🚃)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🛒)尔(👤)·德·奥利维拉：葡萄牙(🏐)语(🚓)也(👳)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(📐)-吕(😄)克·戈达尔：英语里叫“声(🐋)画(🛄)合成拷贝”（married print），意大利语叫(😸)“样(👵)本(🤠)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(❓)上(🎥)较真，因为例如俄国人对纪(🏙)录(🍛)片和剧情片的区分就与我(💷)们(💾)不同。他们把有演员的电影(🥐)称(👕)为(🍏)“扮演的电影”，而纪录片——(🏍)不(😱)一定没有演员——被称为(🥌)“非(👭)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🏎)这(🤛)个(🕸)词本身：对美国人来说，它(🈹)没(🍐)什么大不了的含义。他们用(🐸)“picture”，也(💢)就是照片。他们甚至没有一(🥩)个(♒)词(⏯)来指代电视，他们突然变得(🍎)非(🚻)常商业化，他们说“network”（网络）(🛤)。如(🗨)果我们对语言如此不加注(🌶)意(🛋)，那么当人们说一部电影“上(🤨)映(🔥)/出(🐰)去”时，我们会产生一种错觉(🚿)：(🍳)是某种东西真的出去了，还(✒)是(🚬)我们把它弄出去了？

曼努(⏯)埃(🕝)尔(🐎)·德·奥利维拉：我会用(🕡)“出(❕)来/出生”（sair）这个词，就像说(👶)“和(♓)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(👃)葡(🖇)萄(🚓)牙语中这意味着“带她去床(🐗)上(🐔)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🍞)于(🕤)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🚨)变(🎒)成了一个“出口在这边”的指(💱)示(🔔)，这(🗜)是一种摆脱它们的方式。

曼(🎒)努(🤗)埃尔·德·奥利维拉：我(🐅)们(💀)的电影也变成了电影节电(🛩)影(🍼)。电(🐜)影节的作用是向多样化的(😍)公(🌆)众展示电影的多样性。它是(🏾)不(❣)同电影人、国家、习俗的(🏉)一(🛸)种(🤥)对照。仅此而已，但这也不算(🥅)太(🗼)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(⏳)您(🥈)描述的是一个过去的时代(🍆)，而(⤴)我见证了它的终结。我以为(👥)那(🏂)是(🍰)开始，其实那是终结。那是一(💍)个(🛢)电影节确实能帮助人们相(🌯)遇(🚎)、讨论电影、讨论任何想(📍)讨(🐶)论(🐻)之事的时代。一切都变了，电(🙅)影(🏟)也变了。现在，电影人抱怨他(🤤)们(🏢)的孤独，但他们不再交谈，不(⬛)再(🖥)讨(🕑)论，这是他们的错。今天，电影(🎙)节(🔢)越来越多。无论是强者还是(🎇)弱(🗒)者，每个人都在各自利用自(🌒)己(🕊)能利用的东西。但在我看来(⛳)，总(📻)体(🍦)而言，举办电影节是为了延(🕖)续(🙌)一种对媒体或电视而言很(🥧)重(🍳)要的“电影观念”，一种关于电(🏨)影(💽)神(🐥)话的观念，这种神话曼努埃(🎥)尔(🏼)（指奥利维拉——编者注(🙎)）(🚊)经历了一整个世纪，而我只(🕵)经(⛑)历(🍲)了后三分之二。也许您能感(🕓)觉(💬)到20年代（那时没有电影节(🗨)）(🎠)与今天之间的差异？

曼努(📥)埃(📼)尔·德·奥利维拉：新现(🦎)象(😷)是(🍮)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🍈)机(👗)构，因为那早就存在，而是因(🕎)为(🐖)有越来越多的观众——比(⏫)如(🌻)在(🤶)里斯本——去资料馆看那(🚔)些(🚳)没进院线的电影。这很有趣(🛋)，因(🏙)为你必须真的热爱电影才(🙀)会(🥙)去(💐)电影俱乐部或资料馆看片(🍍)…(🕳)…

让-吕克·戈达尔：关于(📠)相(🐠)遇与对话的故事……这就(💎)是(🚄)我想对您说的：作为评论(🐲)家(♌)，我(🏀)不指望别人对我说好话，我(🀄)不(💣)想人们对我说或写：“您的(🔋)电(🗯)影太残暴了，太棒了，太天才(🔱)了(🥋)，太(🥦)非凡了！”那时我会问他们：(🥘)“好(🍾)吧，那到底哪里非凡？”他们(🛫)回(🔁)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(⛴)汇(😚)，只(👔)是重复：“它是非凡的！”然而(🚧)如(🏀)果他们对我说这真的很丑(⏩)，这(🥀)里有错误，那我就会想，或许(🐕)对(🈺)话是可能的：你能告诉我(🏗)有(🥍)错(🥏)误的都在哪里吗？这证明(🚅)了(🤠)今天的评论家不再想交谈(💙)，而(👓)电影人也不想被批评。而我(🀄)，作(📚)为(🎳)一个评论家出身的人，我只(👽)需(🧝)要别人告诉我：这行不通(🐇)。您(📛)是否感觉到需要别人告诉(👞)您(🚧)这(⬅)不好？这会困扰您吗？因(🍷)为(⛏)我对您电影中行不通的地(🚠)方(🏹)有些话要说，但我不想困扰(🚬)您(⛱)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💫)：(🐏)“当(💓)我拿自己与人相较，我会感(🔶)到(👭)骄傲；当别人来评价我，我(🅾)会(✂)感到谦卑。”这是您电影里的(🌓)一(📄)句(💤)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(😑)：(🍈)那是圣人说的，或者是诚实(😡)的(💗)人说的。

曼努埃尔·德·奥(⏳)利(😿)维(👬)拉：我是个悲观主义者。当(🍶)有(🍊)人告诉我我的电影里有什(👳)么(💔)行不通时，我会受影响。不过(⛪)，我(🐃)想我已经麻木很久了。但这(🍲)取(🌴)决(🚺)于他们触碰哪里。如果我拳(🛺)头(🔊)上有个伤口，但有人碰了碰(👋)我(❄)的二头肌，我就会没什么感(😁)觉(📤)。但(💠)如果那个人把手指戳进伤(🌸)口(🚉)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🗾)戈(🚎)达尔：必须懂得区分什么(😋)是(🏮)好(💽)的，什么是坏的。这不仅仅是(⛳)说(🍋)出我们的感受，而是对电影(📩)进(🥗)行技术性或科学性的批评(🍒)。只(⬅)有新浪潮这么做过。以前谁(🔬)会(🐵)说(🗣)：这个移动镜头是好的，我(👧)们(📞)觉得它好是因为这个，相对(🤞)于(🏄)另一个我们觉得坏的镜头(🆘)而(🐱)言(📈)？或者：这段对白是好的(🌏)，相(🎲)比之下那段对白是坏的。今(😆)天(🕡)，这完全丢失了。“作者”的概念(✉)变(🦖)得(⏸)如此重要，以至于连副导演(🐍)都(✨)不敢对你说。唯一有时敢说(🏬)的(😫)人，唯一我能与之维持一种(😶)奇(🆕)怪的艺术关系的人，是制片(😪)人(🥦)。因(🏽)为制片人投了钱，或者至少(🎦)他(🐌)拿别人的钱去冒险，所以以(🍴)这(🗿)种风险的名义，他敢对我说(👶)：(😫)“让(🈁)-吕克，这行不通。”然后我说：(♒)“噢(🔏)”，然后我思考。至少，这提供了(🤜)一(🐢)种反思的可能性，让我能更(👊)好(💒)地(😒)站稳脚跟。如果说今天的科(🎒)学(🤷)家如此强大，那是因为他们(💑)是(🤓)唯一还在互相批评的人。一(🕔)位(👽)天文学家说：“我看到了月(🏝)食(🏈)，我(🆖)把它拍下来了。”另一位说：(🚓)“给(🔁)我看看。”他看了之后断言：(🍲)“但(🐬)这明明是月亮！你说什么月(🏜)食(🌤)？(🔙)”另一位说：“啊，是啊……”；(😸)他(🐸)很恼火，但他会重新开始。在(🤩)艺(🦏)术中，在艺术批评中，例如波(📇)德(🤽)莱(🙆)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🍉)有(🖐)过这样的对抗时刻。否则，就(🏯)无(🚚)法前进。这是我唯一需要的(✋)：(💡)批评。但我甚至得不到它。

曼(🤸)努(😼)埃(🥢)尔·德·奥利维拉：我需(🗞)要(🥋)的更多是拍电影的手段。我(📟)永(🛍)远不知道电影会变成什么(♟)样(🔈)。我(📟)有分镜脚本（découpage），我有演(👌)员(🍂)，我有布景，但我从未拥有电(📌)影(👯)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(📜)n）(🦀)在(🕛)时时刻刻地改变着那团“星(🕐)云(🤣)”的整体构造。具体的东西只(🌅)有(🔥)在我看样片（rushes）的那一刻(🌰)才(💀)会出现。我讨厌看样片，我总是(❔)感(💄)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🎄)我(🤚)想我们都是这样。只有希区(⛔)柯(🦀)克在看样片时是高兴的。所(👂)以(🏊)，作(⚡)为评论家，这就是我想对您(😆)的(🦌)电影说的话：起初我随着(💝)电(⏲)影（指《亚伯拉罕山谷》——(😣)译(🚉)者(📧)注）行进，但在某一刻我跳(🐾)脱(🕢)了出来，开始思考别的事情(➡)。我(🐀)想：啊，这里没那么好了，然(🦐)后(🐻)，与此同时，我在做梦，我想着引(🥅)力(🌭)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(📵)了(🆗)，回到了自我意识当中，而就(🕳)在(🏂)那一刻，电影里有人说出了(🔙)“引(📳)力(🏙)”这个词。于是我对自己说：(💱)最(🐫)终，这部电影是好的，我必须(🔬)重(🙀)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(😲)利(🍣)维(🤳)拉：的确，这就是电影的主(😖)题(🕰)：引力与万有引力定律。

让(🐆)-吕(🔏)克·戈达尔：从更科学、(🤳)更(🧤)技术的角度来看，如果我是您(⏱)电(🏵)影的副导演，我会对您说：(👀)“您(❄)确定吗，或者您能更好地向(🏄)我(📊)解释一下，以便我能帮助您(🚅)，为(💻)什(🐧)么您选择这位女演员来演(🏁)年(🦀)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🆙)后(🧜)的艾玛却选择了另一位（(🗡)Leonor Silveira）(🥡)，且(🥜)两者如此不同？这是故意(🐩)的(🆕)吗？”这便是我的批评：第(💀)二(🌔)位女演员不如第一位，或者(🌄)至(➕)少，当第二位女演员出现时，电(🏸)影(🐎)下坠了，这就是引力。然后它(🍗)又(😏)升起来了。

曼努埃尔·德·(🚴)奥(🤮)利维拉：答案很简单：起(💿)初(🐺)，我(👹)是为第二位女演员莱奥诺(🕑)·(💲)西尔韦拉写的这部电影。这(💖)个(🎟)女人当时处于危机和抑郁(🎍)状(💷)态(🍊)。我的制片人保罗·布兰科(🐸)（(👝)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🎣)我(⏫)改编的那本书，阿古斯蒂娜(😕)·(🐠)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🆓)》中(❌)，有一句非常美的话，说艾玛(🐛)的(♋)头发“像一滩黑墨水一样落(💻)在(🐁)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🐶)句(🈵)话(😯)，我要求改变莱奥诺·西尔(🧙)韦(🚙)拉的发色，她是金发。她对此(📱)感(🎠)到很受伤。那场戏拍得很糟(🔅)。于(🌟)是(⏯)，不得不找另一位女演员来(🏹)演(⚽)青少年的艾玛。这就是对您(♟)技(🚫)术性批评的技术性回答。我(🚤)想(😲)补充一点，电影总是伴随着“偶(🛌)然(🏮)”和运气。正是这些使我振奋(🍱)：(✳)所有那些在实现过程中涌(💽)现(📪)的小事件。这是一种我不太(🎡)理(😊)解(🌦)的现象，它既可能导致最坏(🦏)的(🍑)结果，也可能导致最好的结(💪)果(🤳)。没有一部电影是不靠运气(🐒)的(🏽)。它(🔄)是一种创造，一部电影是一(🤬)个(🤗)人的构想，很难进入其中。

让(🎞)-吕(🔂)克·戈达尔：创造可以被(👢)准(❕)备吗？

曼努埃尔·德·奥利(🤝)维(🗺)拉：可以准备，但不能修复(✒)（(📉)reparada）。就像生活。事物就在那里(🤮)，等(🕚)着我们去拍摄。您想修复什(🆚)么(♎)？(🎽)饥饿、在非洲死去的孩子(💢)，是(🗒)的，这很重要，值得修复，需要(🐸)尽(🌊)可能广泛的公众。但一部电(🈶)影(🕙)不(🚋)是，它是一团巨大的混乱，我(🏝)因(🦉)此在我自己面前感到渺小(🔤)。话(🐶)虽如此，我接受您关于您“离(🥈)开(🤗)”我的电影又“回来”的批评：必(👭)须(😛)非常敏感才能进出电影而(⛹)不(📪)迷失。的确，这就是引力定律(🥁)。

让(🦅)-吕克·戈达尔：我非常谦(🔮)虚(🕢)地(🖌)认为，新浪潮的人是从博物(🌨)馆(🍰)出发做电影的。我们发现了(😦)电(🏦)影资料馆。我们在那里出生(🤨)。当(🔊)然(🔼)，我们小时候看过卓别林，但(🐸)没(✉)人会在四岁时说，看了《救火(🚙)员(👠)》后我要拍电影。所以我脑子(➖)里(🤢)总有一个参照系。因此我认为(✂)作(🏏)品比人更重要。这并非对每(😓)个(✨)人来说都那么显而易见。女(⌛)人(😇)的作品是庇护男人。而男人(🚉)，为(🐭)了(🍽)处于相对平等的地位，所能(🎀)做(🧒)的一切就是制造作品：绘(🏹)画(📖)、文学或政治、战争、失(👫)业(🏇)、(🔗)贸易。归根结底，我对“人”（这(📍)里(🏛)戈达尔专指作为创作者的(🗒)人(🚜)——译者注）不怎么感兴(🍐)趣(🚕)。我对曼努埃尔·德·奥利维(🏮)拉(🏴)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🤢)我(🍗)们住在同一个城市，比邻而(😿)居(🚥)，我想我也不会比现在更多(👲)地(✏)见(🏨)到您。当然，见面时我们会更(🌚)好(🦕)地谈论电影，但也仅此而已(🦑)。如(🐺)今让我震惊的是，媒体对“个(🆘)性(🐥)”这(🔏)一概念的开发远甚于对“人(👅)”的(🚕)开发。人在作品中，作品在人(🦕)中(💎)。有些人不创作作品，而是创(🌑)作(🆚)生活，尤其是女人，这本身就是(🌝)一(✅)件作品。男人被迫创作作品(❌)，因(🏢)为他们通常什么都不做。我(💰)常(🤙)像布努埃尔那样说，电影对(🥊)我(💖)来(🐪)说是最重要的。但如果把一(🚕)个(🅰)孩子的生命和一部电影的(🈴)上(😹)映放在一起权衡，我不会犹(😹)豫(🖤)一(🦁)秒钟：孩子优先于电影。

曼(📔)努(🧥)埃尔·德·奥利维拉：自(🛥)然(🌘)如此。从这个角度看，我也断(🆎)言(🚰)艺术没那么重要。

让-吕克·戈(👒)达(🌫)尔：但既然如此，如果不那(🙈)么(🎬)重要，那就不必做了。女人们(🆘)更(👤)合乎逻辑，她们在生活中做(🦈)这(🐣)事(🎌)。我不确定能否如此轻易地(💣)说(🚂)艺术不重要。尤其是今天，当(🎆)艺(🚪)术稀缺而许多孩子死去时(🥓)。这(❕)是(🛺)否意味着我们让艺术活得(🥙)太(🏈)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🏇)尔(🥢)·德·奥利维拉：艺术不(💦)是(📲)艺术家。艺术家，艺术家的位置(😔)，是(🍽)人类的虚荣。那种表达世界(🛸)观(📷)的方式，说“这个，这个，这个，这(👐)个(🌈)行不通”，是一种虚荣的发作(🕖)。它(🎼)是(📟)世俗的。艺术比艺术家更崇(🦔)高(🚌)、更有趣。一部电影总是比(🌀)电(♉)影人更聪明，正如斯特劳布(🥪)（(🈹)Jean-Mari Straub）(🚧)所说。导演或艺术家走出来(📗)展(😲)示自己的那种方式，仅仅表(🐹)明(😑)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🎓)尔(🈸)：这也是孩子的态度：“看，妈(🐺)妈(🚩)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(❎)德(💼)·奥利维拉：是的，当然，但(🐃)这(🐟)幅画通常也很漂亮。艺术与(🌕)艺(🐨)术(🛣)家之间的这种差异，也是历(🍊)史(🐞)与艺术之间的差异。历史展(📮)示(🈵)了民族、文明、情感、趣(💚)味(🌔)的(🛺)演变。艺术展示了这些演变(🧤)中(🚓)的实体。我们都有责任，尽管(♋)作(🍱)为导演我什么也做不了。作(💓)为(🎸)导演我只能做一件事，就是拍(🎣)电(🐡)影。仅此而已。然而，艺术家在(🚣)创(💘)作的那一刻总是对的。那是(🎹)他(📙)们的虚构，是他们的内在化(🥫)。

让(🤹)-吕(➿)克·戈达尔：啊，我不这么(💖)认(🐶)为，一切都在外面。

曼努埃尔(📙)·(💺)德·奥利维拉：是的，在那(⛑)之(🚰)前(🚍)（是这样）。但之后，一切都(🏋)会(🏟)进入脑海中，然后再出来。例(🐏)如(😜)，面对《悲哀于我》，我像一块海(👎)绵(📨)一样面对电影，准备好吸收一(🌐)切(⛰)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🗝)定(🍝)这是个好比喻。当然，电影有(⛔)其(⏳)奇观性和诗意的一面，这是(😹)电(🛄)影(🎭)的深层使命。但这一使命只(💙)有(🐺)在最初进行了实验、验证(🐽)和(📂)劳动——我们可以称之为(⬇)电(🚄)影(🌽)的纪录片层面——之后才(🎞)能(🍾)实现。伟大的艺术家身上都(🕋)有(🕝)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🖐)安(💨)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(😾)斯(🐎)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🏒)康(🛥)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(⬜)同(🦖)的人身上都有，我有时也有(🛹)。以(🔠)爱(🈚)森斯坦为例，没有比爱森斯(🐰)坦(💂)更抽象、更风格家或更风(🍌)格(🕚)化的人了。然而，如果今天我(🕒)们(😰)要(🕙)展示十月革命的镜头，我们(😣)不(🍰)会在当时的新闻片里找，新(🔭)闻(🔏)片使用的是爱森斯坦关于(😕)十(🦇)月革命的影像，那完全是被调(📟)度(🥓)（mise en scène）出来的影像。当读到(🕉)弗(🦇)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🐱)》的(🎽)相关叙述时，我们得知弗拉(👏)哈(🌑)迪(🚉)付钱给爱斯基摩人，和他们(🧤)吵(🌩)架，强迫他们每天去捕鱼（(🌏)即(👏)使他们不想去）。总之，他和(🎺)他(🚬)们(🅰)组成了一个电影摄制组，并(🙅)变(🔛)成了一位了不起的人类学(🌐)家(🥍)。因此，这里存在着整全的纪(📌)录(⛑)片层面。在今天，这种方式——(💳)即(🔏)使不能完美了解电影史，也(🥌)至(📙)少对其有所感觉的方式—(⛑)—(🏒)对许多人来说已经遗失了(👓)。必(💒)须(😴)拥有这种对电影史的感觉(🚄)，有(🧖)点像乔伊斯，他对文学史有(⏩)着(⛹)深刻的感觉，他知道当他写(🌄)下(🖲)一(📭)个句子时，其中有些词是在(😽)拉(🐹)丁语时代发明的，有些是在(🎁)中(😏)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(👜)个(🗒)词的时刻，通常背负着所有的(🌘)精(❗)神重担和他所感知到的所(📰)有(💢)过去，正处于文学的现代，处(💙)于(🐷)其成熟期。在电影中，很快，在(😵)世(🔴)界(🔧)所接受的美国影响下，部分(🙁)纪(🙎)录片式的工作被抛弃了。我(🕞)们(🕘)立刻走向了奇观，而这只不(📽)过(❇)是(📘)最终的使命，是电影的弥撒(😾)。在(👓)今天的电影中，人们举行弥(🐊)撒(🖥)，却不进行祈祷。伟大的艺术(😟)家(🏂)，诚实的艺术家，首先进行他们(🉑)的(⛰)祈祷，然后才是弥撒，面对或(👶)多(🦅)或少忠实的公众。美国人规(⛴)范(🏜)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🐇)中(🔨)重(👹)要的是募捐（quête）：一场(🌾)成(🙀)功的弥撒就是教堂里座无(🍃)虚(🐉)席、募捐数额可观的弥撒(➖)。

曼(😐)努(🏗)埃尔·德·奥利维拉：募(🔁)捐(💉)（quête）是我下一部电影的(🆘)主(👓)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🙆)募(😟)捐（quête），我只调查（enquête），我(🎞)专(🐇)注于做一名预审法官。我审(🗃)理(🆔)投诉。批评应该通过祈祷来(🗝)表(🎇)达，而不是通过弥撒。关于弥(🗄)撒(🤹)，人(🥓)们无话可说。或者只能说：(🐀)“美(🐁)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(⛱)是(😓)一种练习，就像运动员的训(👥)练(🛺)、(🔒)钢琴家的音阶练习一样。当(👍)人(📗)们进行批评时，应当批评那(♟)些(❎)音阶以及这些音阶所能带(🐼)来(🗒)的效果。

曼努埃尔·德·奥利(🏴)维(🧣)拉：奇观和弥撒我不感兴(🕍)趣(➕)。重要的是行动的欲望。您想(🦑)拍(🀄)电影，我想拍电影，就像此刻(🚯)我(🚜)想(➖)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(👣)电(🐚)影的方式就像某些英国人(🥁)独(🚫)自去森林打猎。他们搭起帐(🎥)篷(🥕)，拿(🔖)着枪守夜。但每天早上他们(🙄)都(📙)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(✴)觉(🤼)得这很好。必须反思这一点(📀)，关(🛩)于欲望。它就在人心里，就像一(🚅)个(🤪)画家画着没人看的画，但他(📏)不(🍞)会停下。欲望就像独自绽放(⛵)于(🔁)原始森林中心的绝美花朵(🌐)，它(🗂)凝(🍊)聚着对果实的向往，为了自(🍾)己(🍙)，也依靠自己。如果遇到一道(🔖)注(🗻)视着它、并发现它的美丽(⛑)的(🎆)目(🍥)光，它便会绽放光采，她的美(🤾)丽(🚉)会变得引人注目、脱颖而(📈)出(❌)。但这样的目光往往来得太(😿)迟(🗳)，人们为了抢占土地，已经烧毁(🕎)并(👊)铲平了森林。在您和我之间(⏯)，有(🌱)许多差异，这是幸事。语言、(🌹)国(🥋)家、文化的差异。您选择了(🗺)一(🏎)种(👖)略带挑衅性的电影，它破坏(♿)了(🕡)叙事的传统秩序。您从混沌(🆗)中(🐵)出发寻找，为了将无序变为(💖)有(🔟)序(🕹)。我也试图将无序变为有序(📨)，虽(♈)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🦂)找(🐦)。我想这就是我们的电影的(🎴)区(🕋)别：我的电影较为接近一般(💴)意(🚝)义上的电影，而您的电影是(🌔)某(🥇)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🎭)达(⛴)尔：我会说我们做的是同(💞)一(😯)件(🌛)事，但您抵达了，而我尚未真(🦋)正(🚁)成功过。所有人自然地遵循(😒)着(✔)科学的图景，从混沌出发以(🏢)建(🎑)立(👳)某种秩序。这“某种秩序”或多(🏃)或(🕡)少有些不确定，人们也或多(📙)或(🍜)少能抵达一点。有些时候我(📃)们(⛱)做不到，我们抵达不了。在《悲哀(🔞)于(🐵)我》中，有一块时间被提取了(🔺)出(🌀)来，在另一部电影里将会是(🦍)另(📁)一块。从一块碎片、一张照(🥐)片(🌳)出(🕢)发，我为自己创造一个世界(👥)。看(🥟)到您电影的一些片段，我想(⚪)到(🚌)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🗓)，那(🕙)也(💷)是我喜欢的。用简单的词，如(🛩)内(🦑)部（interior）和外部（exterior）——尽(👿)管(⏪)区分它们没有太大意义，我(😥)会(🎌)说皮亚拉在他的《梵高》中停留(🛀)在(📥)外部，但他只谈论内部。在这(👜)个(✝)意义上，他更接近维斯康蒂(🎺)的(👖)传统。而您恰恰相反。您停留(💙)在(🔫)内(💪)部。但在电影中我们无法展(🎎)示(😾)内部，只能感受它，但它依然(🗡)是(🦑)不可见的，否则它就不再是(✍)内(🍥)部(🏁)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍹)拉(🌱)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(➡)克(📉)·戈达尔：当然。小时候人(🌽)们(😛)说：鸡是由内部和外部组成(♊)的(🎶)。掀开外部，看到内部；如果(🤹)掀(💳)开内部，就看到了灵魂。我会(🐩)说(♍)您从背面拍摄内部，尽管您(🦔)总(📛)是(🎁)从正面拍摄人物。考虑到这(🏜)种(💨)严谨而有强度的方式，您电(🔇)影(📗)中让我一度感到困扰的，是(🤥)一(🍭)种(📜)幸好还算人性化的不完美(🐲)，这(👑)种不完美使得您有必要去(✏)拍(⚪)其他电影。让我困扰的是没(🕜)有(🎡)侧面拍摄的镜头，摄影机离放(📷)映(🕍)机太近了。摄影机并不是生(👊)来(🖲)就是要与放映机保持一致(🛁)的(🧚)。放映机会进行传输。就像放(😠)射(🛳)科(✔)医生拍X光片：他不满足于(🐒)从(🏤)正面拍，他也从侧面、背面(🙋)、(🤫)对角线拍。然而在开始时，在(🗿)放(🕴)映(🐓)的那一刻，所有图像都将是(🎉)平(🙈)面的。当然，我们会说这是一(〽)个(🌡)图像，但我们是和图像打交(🍃)道(🌝)的人。这并不意味着摄影机必(🏼)须(⏮)一直移动。

这就是导致您电(🐗)影(✌)中某些时刻出现“空洞”的原(✉)因(🍷)，也就是那些观众——糟糕(🍮)的(🚟)观(🔋)众，如今的观众——称之为(⚓)“冗(🔍)长”的东西。我不是说我抱怨(⬜)电(🙈)影长，甚至如果一开始我看(🏛)到(🍪)有(📱)好东西，我会很高兴电影很(💙)长(🎗)。我可以安心地打个盹，我确(🦌)信(🛍)我会找到它们。这就是我所(📴)说(😫)的对一部电影进行科学性的(👏)讨(💼)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🐩)拉(😊)：我和您一样，把摄影机放(👌)在(⬅)我认为它必须在的精确位(🍃)置(😪)。就(🍓)是这样。为什么那里比这里(🚭)好(💟)？我不知道为什么。

让-吕克(🥎)·(🙂)戈达尔：如果我们能稍微(🌚)解(🎋)释(🔗)一下为什么就好了。

曼努埃(🕦)尔(🔵)·德·奥利维拉：力量来(🔣)自(🌻)固定性（fixidez）。是布列松通过(🕔)《圣(🐤)女贞德的审判》教会了我这一(⚾)点(🎾)。我们也可以称之为客观性(🔕)。

让(👤)-吕克·戈达尔：我有种感(😺)觉(🚨)，电影人，无论是好是坏，都有(⛩)一(🍓)个(🌲)想法，一种需求，然后，好吧，他(✳)们(🤠)寻找有足够钱的人来实现(🎿)这(🛴)种需求。他们的工作方式就(🛢)像(🚻)一(🚥)个人说：今晚我想吃肉酱(🔞)意(🤷)面。于是他看看口袋里有多(🛌)少(🤦)钱，或者让妻子或朋友做肉(🍹)酱(🗒)意面。老实说，我一直是反着来(🔥)的(👶)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🚦)有(🙉)档期，也许是时候和他拍部(🍋)电(🧘)影了。”既然我们不富裕，我们(🍵)接(🤮)受(🔐)，也许我们能马上拿到钱。然(🆙)后(🚱)，签了合同。再然后，必须拍这(🚨)部(🛌)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🅱)·(🕸)奥(🛠)利维拉：我做的完全相反(🥀)。我(🍌)表现得好像合同早已签好(🎅)一(🧢)样。我写故事，预测一切，然后(🐏)在(💝)最后一刻，救星来了，那就是制(🥖)片(🤨)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(💔)士(🚭)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🦃)辑(🔄)师一直跟我谈论福楼拜，当(🕝)然(🆎)还(👉)有《包法利夫人》。在法国拍摄(⛎)《包(🤛)法利夫人》是不可能的，况且(🍖)我(🔼)还是个葡萄牙导演。而且夏(⬛)布(🙋)洛(🌴)尔[12]正在拍他的版本。于是我(👡)想(🏑)，可以做点更有趣的事：可(💲)以(🏈)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🙅)萨(🤷)-路易斯是否愿意基于《包法利(🚈)夫(🖲)人》写一部小说，一部我随后(🛢)就(🥌)会改编的小说。她接受了。必(🦋)须(👻)等她写完，等它出版。在此期(🔶)间(🥎)，借(🐝)作家卡米洛·卡斯特洛·(👿)布(🏖)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🦉)了(🤱)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(📺)戈(🚽)达(🛡)尔：您说：我知道这部电(🕴)影(♐)将会是什么，但我不知道是(🏹)否(🗳)能拍成。我说：我知道电影(🅰)会(📟)拍成，但我不知道会是怎样的(🔀)电(♓)影。我不仅知道某部电影会(🚫)拍(🧓)，而且我还承诺了要拍，这更(👍)糟(🌲)糕。因为我总是害怕拍不了(🛐)下(🤝)一(🧖)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🏅)拉(🦌)：这也是我的噩梦。

让-吕克(📃)·(🔃)戈达尔：但您对我电影的(⛪)批(😋)评(🍽)是什么？就像美食评论家(🏫)会(📰)说：“这里的肉煮过头了，这(🛑)里(🦒)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🎸)德(🏛)·奥利维拉：一部电影不仅(🏓)仅(🖖)是我们所看到的图像。图像(🏭)是(🍶)符号，声音是其他符号，词语(👏)是(📣)另外的符号，它们又会唤起(🌰)其(🍄)他(📖)符号，引用其他时代、书籍(🎍)、(🍨)电影。如果我们不了解这些(🌆)符(⏯)号及其所召唤的东西，我们(🌾)就(⌚)无(〰)法理解电影。词语在您的电(🛸)影(🧀)中强有力，它赋予了电影力(😣)量(😌)。图像有另一种与词语无关(🎡)的(🙁)力量。这很美妙。但我距离完全(🚮)理(🛹)解您的电影还缺了点什么(🗺)。电(👐)影是一种旨在拍摄仪式的(🦓)仪(🎭)式。您电影中的仪式，是那些(🍉)在(🛎)镜(🚽)头间或镜头中穿梭的人。我(📯)们(🐽)并不完全了解这种仪式的(💄)含(🎲)义，我们遗失了它们的意义(🌪)。例(🚗)如(🌎)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🌇)仪(💣)式。我们看到女演员在婚礼(📅)当(🧛)天，在教堂里自己掀起了面(👓)纱(📆)。如果我们不了解古代包办婚(🧤)姻(⚪)的仪式——要求由丈夫掀(😒)起(🦖)妻子的面纱，第一次展示她(⏲)的(🎀)脸，以此确认他的幸运或不(🍸)幸(🔍)—(⌚)—我们就无法理解她这一(🛣)举(🤐)动的放肆。因为我的主角知(🦀)道(🏯)自己很美，她可以放肆地掀(🎛)起(🚱)面(👹)纱：看我多美！如果我们不(🎥)了(➕)解这个仪式，这场戏的意义(🍣)就(🤥)丢失了。我错过了您电影中(🧑)许(🏉)多仪式的含义。我真希望有人(🎑)能(💖)在我耳边悄悄向我解释。您(🛢)在(🚀)特殊效果上做了很多工作(⚾)，不(🈁)断用声音、词语、图像进(😣)行(⭐)挑(🈚)衅。这是您的形式，是另一种(📔)形(😸)式，无所谓好坏。您做得很好(🎏)。我(🗾)更喜欢没有特殊效果的电(🐪)影(🥄)。我(🏎)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🛫)戈(😧)达尔：如果英语说得不好(🆒)却(🍊)去看《哈姆雷特》，会失去很多(⛽)东(🍲)西，但我们依旧能分辨它是好(🕊)是(🦕)坏。《德国九零》由许多仪式和(🧐)晦(🈸)涩的东西构成。

曼努埃尔·(✊)德(🔇)·奥利维拉：是的，但即便(🛋)这(🦄)些(🛢)符号实际上难以理解，但它(⬇)们(🐲)反倒更清晰、更可见。我喜(🚲)欢(🔀)这部电影的地方，在于符号(🕢)的(🥔)清(🤰)晰性与其深刻的模糊性相(🥉)并(🕝)存。另一方面，这也是我喜欢(🕺)电(😐)影的原因：大量精彩的符(🔺)号(🌹)沐浴在无需解释的光芒之中(🤰)。正(🍎)因如此，我才相信电影。

让-吕(🖖)克(🉑)·戈达尔：那么，非常感谢(🈳)。

本(👌)次会面由热拉尔·勒福尔(👹)（(🤞)Gé(💹)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🕕)》，1993年(👆)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(💄)Denis Diderot，1713-1784）(🌠)，18世纪法国启蒙运动核心人(⛴)物(😵)，唯(🏳)物主义哲学家、文艺批评(🏣)家(😂)与作家，百科全书派代表，代(🎁)表(🤰)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(📚)者(🗂)雅克和他的主人》等。

2、夏尔・(🎾)皮(🐐)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(💰)象(💈)征派诗歌先驱、现代主义(🗼)文(🤸)学奠基人，兼具诗人、艺术(🎏)评(🔅)论(🔤)家与散文诗之祖等多重身(🙏)份(🙄)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🍀)欧(😄)洲最具影响力的诗集之一(🕛)。

3、(🐖)埃(🍂)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🦗)史(⛑)学家、评论家与散文家。他(🦒)率(♍)先关注电影作为 "第七艺术(🛹)" 的(🏒)潜力，对塞尚等现代艺术家的(🤩)评(🏾)论极具前瞻性，深刻影响现(📿)代(🌇)艺术批评的发展方向。

4、安(🥢)德(✔)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🎙)说(🕞)家(👸)、艺术史学家、抵抗运动(🚝)战(🖤)士，还担任过戴高乐时期的(🏩)文(🔙)化部长（1958-1969），其作品与行动(🍺)深(🌳)度(👖)融合了存在主义哲思与历(📔)史(📿)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(😲)“上(🔊)映、某部电影推出”的意思(🤙)，但(🐴)其核心意义为“出去、离开”，所(💺)以(🥅)戈达尔才会玩这样一个文(🏕)字(🎋)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🌳)可(🧙)指广义的“公众”，也可以指“观(😹)众(😫)“，对(🤲)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🛎)克(🍑)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🎁)主(🗒)义画派的领袖与核心人物(😄)，代(🏽)表(🎛)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(😇)，被(🛁)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🚾)人(🚟)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🔧)Anne-Marie Mié(👗)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺术(♉)家(🔳)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🔡)合(🚝)作者。她与戈达尔共同创立(😙)制(🉑)作公司，并与其联合执导了(🗨)《第(🤵)二(🥈)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🤗)多(🏭)部作品，深刻影响了戈达尔(📵)后(👼)期创作中私密对话与家庭(👤)影(🍠)像(🖊)的风格转向。她本人亦是一(🔸)位(🌛)独立的创作者，其作品以哲(♿)学(🚺)思辨探索两性关系、语言(✔)与(👧)日常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🛀)2004）(🦖)，法国导演、人类学家，真实(😬)电(🎆)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(⬆)构(🍦)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(⬆)有(📵)《夏(🌬)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🖥)电(👃)影之父”，其跨学科实践深刻(📓)影(🚂)响了纪录片与视觉人类学(🌌)发(🗂)展(👐)。

10、奥利维拉下一部电影为(🚋)《盒(🥐)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🤢)，此(😟)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🌁)迪(🌤)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🔍)制(📰)片人、导演与跨界企业家(🎫)，是(🖌)法国电影黄金时代的标志(🛍)性(⏱)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🏓) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🃏)国(🍽)电影新浪潮的先驱导演之(✖)一(🚺)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🧜)和(🕧)里维特并称 "新浪潮五虎将(🐬)"，以(✨)中(👶)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🤰)的(🐤)社会批判视角闻名。由他执(🍃)导(📍)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🕍)·(🗓)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(✒)卡(🙁)米洛・卡斯特洛・布兰科(🧚)（(🐮)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🌳)力(😽)的浪漫主义小说家、剧作(🎉)家(⬛)与(🐶)文学评论家。