文 / 让-吕克·(📦)戈(🎚)达(🍿)尔(👙) & 曼努埃尔·德·奥利(🎯)维(🚎)拉(🗯)

（(😊)本(🚫)文由Gemini AI翻译，再经过了(🌧)人(⏰)工(⏫)的(🏫)逐(📯)句校对与润色，并添加(🖋)了(⏳)一(📲)些(🍰)必要的注释。由于并未(🦖)找(🗾)到(📈)法(🛎)语原文，本文翻译同时(🤑)比(🌊)照(🔵)了(🎑)西(🐞)班牙语和葡萄牙语译(😝)文(👜)。）(🐅)

1993年(🛺)9月，曼努埃尔·德·奥(🚆)利(🛌)维(💶)拉(🚹)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🌄)o）(🈯)与(🥈)让(♐)-吕(🕹)克·戈达尔的《悲哀(🌀)于(🃏)我(👸)》（(🥄)Hé(👦)las pour moi）几乎同时在巴黎的(⚪)银(👅)幕(🤕)上(🕚)映。借此契机，戈达尔提(🏮)议(😠)与(🦋)奥(👾)利(📏)维拉会面，旨在就这(⏲)两(🥄)部(⛑)影(😘)片(⏫)展开一场“科学性”（scientifique）(🌺)的(🐉)探(🌯)讨(🗝)。

让-吕克·戈达尔：没(👌)问(⬇)题(💢)，巨(♊)大的声响是我对公众(🙅)做(🏔)出(🈂)的(💮)唯(🐙)一妥协。您知道儒勒·(🌔)列(😤)纳(🛩)尔(🧚)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(💶)？(💐)“批(📲)评(💧)就像溃败军队里的士(👅)兵(💇)，他(🚫)开(🍛)了(💊)小差，投奔了敌营。谁(🌪)是(🌖)敌(🙈)人(🌀)？(✴)是公众。”

曼努埃尔·德(🥧)·(👧)奥(👰)利(🏅)维拉：那您呢，您知道(✅)伯(💊)格(🍙)曼(🍪)是(🔈)怎么评价影评人的(🏍)吗(➖)？(🏇)“某(😂)些(🚊)影评人在我看来就像(✋)是(📛)在(🙌)试(🌃)图教我们如何奔跑的(🦓)瘸(🏂)子(🕯)。”

让(🤴)-吕克·戈达尔：我请(🦎)求(🎀)让(💏)我(🏳)以(🎟)评论家的身份展开这(🛩)次(💍)对(😺)话(🥛)。与其扮演“作者”，我更愿(🗓)意(💄)去(♏)见(🎴)某个人，谈论他的电影(🧙)，或(🤜)许(🍋)偶(😥)尔(🖌)也让那个人谈谈我(🦒)的(🥇)电(👸)影(❕)。如(🏚)果这能从宣传角度对(🤽)两(🌨)部(🔣)影(🤱)片有所助益，那我们就(💇)这(🐯)么(🍖)做(😬)吧(➿)。电影是对现实的一(🥕)种(🌹)批(🍟)判(🕘)，从(😓)这个角度看，我是非常(🏅)传(🔢)统(🤧)的(🔋)；而且作为一名用法(🖋)语(📘)拍(🗞)摄(🐦)的电影人，我始终带有(✋)对(🐮)电(📒)影(💳)的(🏦)批判态度。一直以来，法(💺)国(🐭)的(🛶)伟(🏺)大之处之一在于拥有(🚇)批(🍄)判(🏛)性(🎎)的视点，即便这个国家(🏣)对(🐒)此(🤯)一(🗒)无(📝)所知。从狄德罗[1]开始(📡)，所(🦎)有(🔶)的(🌷)艺(🚿)术评论家都是法国人(🥣)，经(💌)过(🤨)波(📥)德莱尔[2]、埃利·福尔(🏵)[3]、(🥒)马(📁)尔(📖)罗(🕶)[4]，也就是说，无论是不(🌍)是(💈)作(〰)家(🦒)，他(📔)们都是有“风格”（style）的(👉)人(😩)。糟(👳)糕(❤)的评论家没有风格。美(🛀)国(🚥)只(🌶)有(🚬)两个影评人：詹姆斯(👗)·(👷)阿(👙)吉(😉)（(💐)James Agee）和（长久以来被忽(🧐)视(📨)的(🔄)）(🥡)来自圣地亚哥的曼尼(🎊)·(🔉)法(🔢)伯(🥢)（Manny Farber）。既然我们的电影(🦌)同(🎊)时(🐣)上(♋)映(🥃)，我想提出第一个问(🥀)题(🤜)：(🐝)我(😿)们(🍜)要如何理解“上映”（sortir）(📋)一(🌉)部(🍭)电(🥠)影[5]？为什么要让电影(💈)“上(📅)映(🌀)”？(🍤)我(🗨)们在让它们“进入”这(☔)里(🎮)或(🤣)那(🐕)里(💟)时遇到了很多困难，然(🥎)后(💭)还(🍝)有(🐵)些人没做什么大事，但(🗝)无(🦄)论(⏲)如(🏤)何，他们还是做了必要(🎞)的(🔶)事(😉)来(🥊)把(🚷)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🍕)埃(🌞)尔(🧖)·(🏪)德·奥利维拉：在葡(🕟)萄(🐖)牙(🚓)语(🍫)里我们不用同一个词(🧜)，因(🚹)此(⛽)也(👽)就(😷)没有这种双关语。我(🌐)们(🔙)不(💯)说(🍝)“sortir un film”（(🛳)让电影出去/上映）。不(🥕)过(💟)，这(🕢)是(🏫)个困扰我的问题。我之(🔢)所(🍞)以(⬜)感(🎏)到(🦃)困扰，是因为对我来(🤑)说(🏎)，必(👦)须(🕒)先(🙊)展示电影，然而，在针对(📦)电(📈)影(📪)的(🍮)评论完成之前，电影并(💅)未(🍊)完(🚇)成(🎤)。一个好的、聪明的、(🌊)专(🏎)注(📂)的(🏗)、(🙈)敏感的评论家，是观众(📯)的(🐗)代(📂)表(🏊)，他去寻找那部在我看(🔓)来(🛂)—(🕞)—(🏑)即便我已经拍完了—(🏋)—(🌬)尚(🍅)不(👄)存(⏱)在的电影，他要去完(💀)成(🥁)它(🐐)。观(🏒)影(🐵)者与银幕之间的动态(🤘)关(👓)系(🥥)实(🙏)际上是至关重要的，它(🧟)是(🛵)电(🍵)影(👛)的(❎)一部分。我说的是观(🚠)影(💶)者(🛋)（(🔻)espectador）(🤴)，不是观众（público）[6]。观众(🤦)，是(🛰)某(🆕)种(🤨)抽象的东西，是非个人的。

让(🆓)-吕(🎎)克·戈达尔：观众是现存(🎹)的(🍕)观(🏧)影者，是被商业化了的观影(🈴)者(📓)，是买了票的观影者，他变成(🦆)了(🥡)观众。然而，他身上仍有一部(🍜)分(🎃)保(🚙)留着观影者的特质，就像读(🏘)者(🧠)一样。如果我们谈论的是一(🔰)部(🔞)电影，我们会说观影者是剧(📌)本(🀄)，而(🥙)观众则是观影者的实现（(🍕)realizació(⬜)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🍠)。但(🐒)我有时会问自己：如果电(🤗)影(😶)没人看——我的许多电影(🐙)都(✅)没(🛴)人看，或者被误读，甚至连我(📃)自(👂)己也……我想我们是为了(💣)一(🗓)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🕴)·(🎙)德(🥡)·奥利维拉：但这就足够(🥄)了(💫)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🚔)我(🏴)还是想回到“上映”（sortir）这个(🔥)话(🎰)题(🦒)，这不仅仅是文字游戏。应该(🎊)有(🥅)一些小词典，告诉我们每种(📓)语(🕢)言中电影的技术术语。例如(♐)，我(⌛)们在影院看到的电影拷贝(🎰)，带(🌓)有(🎬)图像和声音的拷贝，在法语(🍩)中(🐋)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🌛)埃(🍮)尔·德·奥利维拉：葡萄(🤠)牙(👑)语(🦆)也是，标准拷贝或同步拷贝(🚝)。

让(🀄)-吕克·戈达尔：英语里叫(🌖)“声(🧡)画合成拷贝”（married print），意大利语(👏)叫(🔎)“样(🈶)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🌟)汇(😫)上较真，因为例如俄国人对(🥏)纪(🍕)录片和剧情片的区分就与(🏚)我(👽)们不同。他们把有演员的电(🔍)影(🍕)称(🈲)为“扮演的电影”，而纪录片—(👷)—(✉)不一定没有演员——被称(😢)为(🕳)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🥚)image）(💒)这(🌨)个词本身：对美国人来说(⤵)，它(📵)没什么大不了的含义。他们(⛳)用(🕜)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🏔)一(🏔)个(👆)词来指代电视，他们突然变(🔕)得(🈵)非常商业化，他们说“network”（网络(🐮)）(〽)。如果我们对语言如此不加(🗿)注(🉐)意，那么当人们说一部电影(🔺)“上(🈲)映(🌁)/出去”时，我们会产生一种错(🎈)觉(🍠)：是某种东西真的出去了(⛵)，还(🖐)是我们把它弄出去了？

曼(🔽)努(🌨)埃(🔩)尔·德·奥利维拉：我会(🌕)用(👆)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🔨)说(⚡)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(😪)，在(🖍)葡(🌑)萄牙语中这意味着“带她去(💤)床(😎)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(💴)，对(🔊)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🍒)经(㊙)变成了一个“出口在这边”的(🔕)指(⏲)示(🎞)，这是一种摆脱它们的方式(👧)。

曼(🛶)努埃尔·德·奥利维拉：(🥑)我(💍)们的电影也变成了电影节(🚻)电(💷)影(🍒)。电影节的作用是向多样化(🏔)的(🌅)公众展示电影的多样性。它(🍹)是(🕝)不同电影人、国家、习俗(💶)的(🕒)一(👥)种对照。仅此而已，但这也不(🛸)算(🤢)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🐮)想(🔍)您描述的是一个过去的时(💰)代(👄)，而我见证了它的终结。我以(🕷)为(🧔)那(🏊)是开始，其实那是终结。那是(🎃)一(💢)个电影节确实能帮助人们(🙌)相(✋)遇、讨论电影、讨论任何(🎧)想(🥝)讨(📝)论之事的时代。一切都变了(🦍)，电(🍇)影也变了。现在，电影人抱怨(🙎)他(🍃)们的孤独，但他们不再交谈(🔘)，不(🐀)再(⛷)讨论，这是他们的错。今天，电(🏋)影(🐺)节越来越多。无论是强者还(🤶)是(🎩)弱者，每个人都在各自利用(🌜)自(🚓)己能利用的东西。但在我看(🏏)来(😱)，总(🌕)体而言，举办电影节是为了(🐨)延(🐲)续一种对媒体或电视而言(🌲)很(🤶)重要的“电影观念”，一种关于(👫)电(⭕)影(🕰)神话的观念，这种神话曼努(💐)埃(🥘)尔（指奥利维拉——编者(❔)注(🍨)）经历了一整个世纪，而我(👴)只(🍗)经(🐼)历了后三分之二。也许您能(🛌)感(🎖)觉到20年代（那时没有电影(🈴)节(📇)）与今天之间的差异？

曼(⛔)努(🎣)埃尔·德·奥利维拉：新(🆚)现(🏘)象(⌛)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🐱)为(🤱)机构，因为那早就存在，而是(🤛)因(✂)为有越来越多的观众——(👨)比(🗒)如(📌)在里斯本——去资料馆看(😃)那(🌲)些没进院线的电影。这很有(🧚)趣(🤘)，因为你必须真的热爱电影(🦌)才(🔱)会(🌒)去电影俱乐部或资料馆看(🌪)片(🈹)……

让-吕克·戈达尔：关(🔘)于(🍿)相遇与对话的故事……这(🕕)就(🍗)是我想对您说的：作为评(🍱)论(😤)家(👤)，我不指望别人对我说好话(🏗)，我(🏨)不想人们对我说或写：“您(🐸)的(🔯)电影太残暴了，太棒了，太天(📎)才(🐏)了(🌵)，太非凡了！”那时我会问他们(🗽)：(🚄)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🏓)们(🍙)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🤳)词(🌮)汇(👁)，只是重复：“它是非凡的！”然(🐝)而(🎦)如果他们对我说这真的很(📗)丑(👖)，这里有错误，那我就会想，或(💛)许(🐹)对话是可能的：你能告诉(🈹)我(💯)有(🐯)错误的都在哪里吗？这证(📙)明(🌷)了今天的评论家不再想交(🐗)谈(🌟)，而电影人也不想被批评。而(🚻)我(🍓)，作(🐛)为一个评论家出身的人，我(🔴)只(🛥)需要别人告诉我：这行不(🙂)通(😰)。您是否感觉到需要别人告(📔)诉(🐔)您(👀)这不好？这会困扰您吗？(🛰)因(🚭)为我对您电影中行不通的(🥎)地(🥍)方有些话要说，但我不想困(💺)扰(🕵)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🛳)拉(🗾)：(🛫)“当我拿自己与人相较，我会(🦓)感(🚈)到骄傲；当别人来评价我(💃)，我(🚣)会感到谦卑。”这是您电影里(👡)的(🉑)一(🏸)句话，非常美。

让-吕克·戈达(👋)尔(🧞)：那是圣人说的，或者是诚(🌟)实(🐄)的人说的。

曼努埃尔·德·(🛌)奥(🤲)利(🧥)维拉：我是个悲观主义者(🕴)。当(♐)有人告诉我我的电影里有(🏹)什(🛐)么行不通时，我会受影响。不(🥎)过(🧖)，我想我已经麻木很久了。但(🥀)这(👂)取(🚳)决于他们触碰哪里。如果我(🛏)拳(🧗)头上有个伤口，但有人碰了(📲)碰(💻)我的二头肌，我就会没什么(⚫)感(😻)觉(🏧)。但如果那个人把手指戳进(👝)伤(🈷)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🧀)·(🕝)戈达尔：必须懂得区分什(🕉)么(🌞)是(📄)好的，什么是坏的。这不仅仅(🛳)是(🚱)说出我们的感受，而是对电(🚯)影(✋)进行技术性或科学性的批(🎈)评(🆗)。只有新浪潮这么做过。以前(🍎)谁(📉)会(💗)说：这个移动镜头是好的(🕒)，我(🔸)们觉得它好是因为这个，相(👂)对(🍾)于另一个我们觉得坏的镜(🍴)头(🎷)而(💐)言？或者：这段对白是好(✅)的(😶)，相比之下那段对白是坏的(🛸)。今(✖)天，这完全丢失了。“作者”的概(🆖)念(🦋)变(🚶)得如此重要，以至于连副导(🧥)演(😏)都不敢对你说。唯一有时敢(🏞)说(💯)的人，唯一我能与之维持一(🦇)种(📟)奇怪的艺术关系的人，是制片(🌐)人(⛔)。因为制片人投了钱，或者至(🈚)少(📢)他拿别人的钱去冒险，所以(😖)以(⭐)这种风险的名义，他敢对我(🙌)说(🕚)：(🕳)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🏢)：(📁)“噢”，然后我思考。至少，这提供(😁)了(🍘)一种反思的可能性，让我能(📨)更(🔂)好(🤒)地站稳脚跟。如果说今天的(🅾)科(📻)学家如此强大，那是因为他(🆑)们(🔇)是唯一还在互相批评的人(🍲)。一(🔌)位天文学家说：“我看到了月(🏔)食(🐏)，我把它拍下来了。”另一位说(🍈)：(🅾)“给我看看。”他看了之后断言(🌾)：(🛀)“但这明明是月亮！你说什么(🚊)月(🏑)食(🛂)？”另一位说：“啊，是啊……(🛹)”；(📎)他很恼火，但他会重新开始(➰)。在(⏱)艺术中，在艺术批评中，例如(🦉)波(📐)德(📛)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🏨)定(🆎)有过这样的对抗时刻。否则(😄)，就(🍎)无法前进。这是我唯一需要(🕓)的(🆒)：批评。但我甚至得不到它。

曼(🔷)努(🌚)埃尔·德·奥利维拉：我(🙊)需(📰)要的更多是拍电影的手段(⛱)。我(🍭)永远不知道电影会变成什(🚉)么(🎃)样(🙄)。我有分镜脚本（découpage），我有(⤵)演(🤫)员，我有布景，但我从未拥有(♊)电(📚)影。在拍摄期间，“执导工作”（(💻)realizació(🍡)n）(🎮)在时时刻刻地改变着那团(🕜)“星(🚿)云”的整体构造。具体的东西(🤲)只(🚼)有在我看样片（rushes）的那一(😗)刻(🐬)才会出现。我讨厌看样片，我总(🌊)是(😖)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🗣)：(😮)我想我们都是这样。只有希(㊗)区(🖤)柯克在看样片时是高兴的(😠)。所(💦)以(🖌)，作为评论家，这就是我想对(🌅)您(😹)的电影说的话：起初我随(🚙)着(🆘)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(✊)—(🙊)译(👿)者注）行进，但在某一刻我(🏒)跳(🔅)脱了出来，开始思考别的事(🔊)情(🌯)。我想：啊，这里没那么好了(🤟)，然(🚜)后，与此同时，我在做梦，我想着(⤵)引(🈁)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🚻)醒(🍒)了，回到了自我意识当中，而(🤳)就(😒)在那一刻，电影里有人说出(🖊)了(🥕)“引(🌊)力”这个词。于是我对自己说(🏃)：(👧)最终，这部电影是好的，我必(😺)须(✴)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🥫)奥(🎱)利(👐)维拉：的确，这就是电影的(😗)主(🍷)题：引力与万有引力定律(☔)。

让(🛺)-吕克·戈达尔：从更科学(💒)、(🥋)更技术的角度来看，如果我是(😩)您(💎)电影的副导演，我会对您说(📧)：(🍘)“您确定吗，或者您能更好地(😞)向(🚟)我解释一下，以便我能帮助(🏁)您(🚶)，为(🚞)什么您选择这位女演员来(🧚)演(💐)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(💗)年(🦇)后的艾玛却选择了另一位(👐)（(🕍)Leonor Silveira）(🌉)，且两者如此不同？这是故(👵)意(📵)的吗？”这便是我的批评：(👛)第(📝)二位女演员不如第一位，或(🌳)者(🌩)至少，当第二位女演员出现时(🏸)，电(🥀)影下坠了，这就是引力。然后(➡)它(🌐)又升起来了。

曼努埃尔·德(😊)·(👂)奥利维拉：答案很简单：(🤴)起(💁)初(🚖)，我是为第二位女演员莱奥(❗)诺(🌑)·西尔韦拉写的这部电影(🗺)。这(💫)个女人当时处于危机和抑(👵)郁(📄)状(❔)态。我的制片人保罗·布兰(🛶)科(📅)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🍂)。在(🏏)我改编的那本书，阿古斯蒂(🦂)娜(🖤)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🌨)谷(⛔)》中，有一句非常美的话，说艾(🥪)玛(🐂)的头发“像一滩黑墨水一样(👗)落(🛅)在她毛衣的背上”。为了拍摄(👈)这(🎀)句(🚃)话，我要求改变莱奥诺·西(🌌)尔(🛵)韦拉的发色，她是金发。她对(🈶)此(🍲)感到很受伤。那场戏拍得很(💳)糟(🦌)。于(💤)是，不得不找另一位女演员(🔭)来(👞)演青少年的艾玛。这就是对(🚋)您(⛰)技术性批评的技术性回答(🏓)。我(👕)想补充一点，电影总是伴随着(😶)“偶(🤢)然”和运气。正是这些使我振(🔗)奋(🏯)：所有那些在实现过程中(🌍)涌(🚹)现的小事件。这是一种我不(🛁)太(🧓)理(📟)解的现象，它既可能导致最(🧛)坏(🚴)的结果，也可能导致最好的(🚿)结(🚵)果。没有一部电影是不靠运(💞)气(👅)的(🤽)。它是一种创造，一部电影是(🔬)一(🎎)个人的构想，很难进入其中(🚶)。

让(♐)-吕克·戈达尔：创造可以(🚒)被(🕥)准备吗？

曼努埃尔·德·奥(💪)利(😚)维拉：可以准备，但不能修(⭕)复(🍣)（reparada）。就像生活。事物就在那(🍥)里(🚭)，等着我们去拍摄。您想修复(🚠)什(😺)么(😜)？饥饿、在非洲死去的孩(💂)子(💸)，是的，这很重要，值得修复，需(🏪)要(🧔)尽可能广泛的公众。但一部(🎑)电(💓)影(😼)不是，它是一团巨大的混乱(🌖)，我(🔶)因此在我自己面前感到渺(📓)小(💱)。话虽如此，我接受您关于您(🍦)“离(💴)开”我的电影又“回来”的批评：(🏷)必(🏺)须非常敏感才能进出电影(⏮)而(🙉)不迷失。的确，这就是引力定(⛏)律(🌄)。

让-吕克·戈达尔：我非常(💞)谦(🖱)虚(😺)地认为，新浪潮的人是从博(🥕)物(👦)馆出发做电影的。我们发现(🎙)了(🎑)电影资料馆。我们在那里出(💾)生(💧)。当(🍪)然，我们小时候看过卓别林(🚟)，但(🌇)没人会在四岁时说，看了《救(🈺)火(🍽)员》后我要拍电影。所以我脑(🛅)子(🔈)里总有一个参照系。因此我认(🥄)为(🐺)作品比人更重要。这并非对(🗓)每(🤥)个人来说都那么显而易见(💰)。女(🍏)人的作品是庇护男人。而男(🗿)人(👁)，为(🎽)了处于相对平等的地位，所(🌬)能(👙)做的一切就是制造作品：(♐)绘(👆)画、文学或政治、战争、(📄)失(🚭)业(⛓)、贸易。归根结底，我对“人”（(🙈)这(👔)里戈达尔专指作为创作者(🔹)的(😐)人——译者注）不怎么感(♋)兴(🐘)趣。我对曼努埃尔·德·奥利(🦌)维(🔖)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🎐)果(💾)我们住在同一个城市，比邻(🐞)而(🗿)居，我想我也不会比现在更(📕)多(🏧)地(🔇)见到您。当然，见面时我们会(😫)更(⏳)好地谈论电影，但也仅此而(🌞)已(🐃)。如今让我震惊的是，媒体对(⬅)“个(♐)性(👖)”这一概念的开发远甚于对(🔳)“人(🚕)”的开发。人在作品中，作品在(📟)人(🛃)中。有些人不创作作品，而是(🚛)创(🤣)作生活，尤其是女人，这本身就(🤣)是(🉐)一件作品。男人被迫创作作(💚)品(👯)，因为他们通常什么都不做(🔭)。我(🏀)常像布努埃尔那样说，电影(⏲)对(💛)我(📦)来说是最重要的。但如果把(♈)一(😇)个孩子的生命和一部电影(🔊)的(🔫)上映放在一起权衡，我不会(🧥)犹(❤)豫(🚺)一秒钟：孩子优先于电影(⛷)。

曼(😡)努埃尔·德·奥利维拉：(➕)自(🍀)然如此。从这个角度看，我也(⏮)断(🦎)言艺术没那么重要。

让-吕克·(👷)戈(⛪)达尔：但既然如此，如果不(🌸)那(🥈)么重要，那就不必做了。女人(✌)们(🔷)更合乎逻辑，她们在生活中(🦊)做(🍦)这(🍤)事。我不确定能否如此轻易(⛽)地(🍺)说艺术不重要。尤其是今天(🏘)，当(🍝)艺术稀缺而许多孩子死去(🥝)时(🚺)。这(😳)是否意味着我们让艺术活(⏺)得(🤩)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🥡)埃(🐶)尔·德·奥利维拉：艺术(💣)不(❓)是艺术家。艺术家，艺术家的位(🍮)置(🌳)，是人类的虚荣。那种表达世(🤢)界(⭐)观的方式，说“这个，这个，这个(🖕)，这(📅)个行不通”，是一种虚荣的发(🤞)作(🏥)。它(🕛)是世俗的。艺术比艺术家更(🥓)崇(🏦)高、更有趣。一部电影总是(🏇)比(😈)电影人更聪明，正如斯特劳(📒)布(🐍)（(🎎)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(📿)来(🏏)展示自己的那种方式，仅仅(🔻)表(🐻)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🕙)达(👡)尔：这也是孩子的态度：“看(🦁)，妈(🎽)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🚄)·(🕔)德·奥利维拉：是的，当然(📼)，但(🧝)这幅画通常也很漂亮。艺术(🚴)与(👬)艺(💚)术家之间的这种差异，也是(🚋)历(👾)史与艺术之间的差异。历史(🖕)展(🏪)示了民族、文明、情感、(❇)趣(🔻)味(⚾)的演变。艺术展示了这些演(📷)变(✡)中的实体。我们都有责任，尽(🦊)管(💄)作为导演我什么也做不了(📜)。作(🛬)为导演我只能做一件事，就是(👈)拍(🛅)电影。仅此而已。然而，艺术家(💀)在(🐸)创作的那一刻总是对的。那(🏏)是(🐍)他们的虚构，是他们的内在(🤴)化(👷)。

让(🤹)-吕克·戈达尔：啊，我不这(⏪)么(🗨)认为，一切都在外面。

曼努埃(🈯)尔(🌂)·德·奥利维拉：是的，在(🍏)那(🤯)之(🏵)前（是这样）。但之后，一切(🔆)都(🗡)会进入脑海中，然后再出来(🛢)。例(🚷)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🐾)海(🛣)绵一样面对电影，准备好吸收(🆔)一(🐲)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🏓)确(🌫)定这是个好比喻。当然，电影(📃)有(🏊)其奇观性和诗意的一面，这(🥥)是(🏭)电(♒)影的深层使命。但这一使命(🍾)只(⏲)有在最初进行了实验、验(💡)证(🎣)和劳动——我们可以称之(😖)为(😻)电(📢)影的纪录片层面——之后(🧝)才(💐)能实现。伟大的艺术家身上(🌏)都(✳)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🎹)、(🧟)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🔪)[8]、(🍭)斯特劳布、卡萨维蒂、维(💲)斯(🐆)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🧙)不(🎺)同的人身上都有，我有时也(🎨)有(🏉)。以(🤔)爱森斯坦为例，没有比爱森(⬇)斯(🗓)坦更抽象、更风格家或更(📙)风(🎯)格化的人了。然而，如果今天(🧑)我(🏢)们(🛫)要展示十月革命的镜头，我(🕒)们(🆑)不会在当时的新闻片里找(🦋)，新(🚰)闻片使用的是爱森斯坦关(🦊)于(🌌)十月革命的影像，那完全是被(🏚)调(🅾)度（mise en scène）出来的影像。当读(🐲)到(🛣)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🏭)克(🚚)》的相关叙述时，我们得知弗(🎃)拉(🥛)哈(🌤)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🕯)们(💂)吵架，强迫他们每天去捕鱼(💿)（(🐈)即使他们不想去）。总之，他(💻)和(🕕)他(🗣)们组成了一个电影摄制组(🤒)，并(🥍)变成了一位了不起的人类(👺)学(👇)家。因此，这里存在着整全的(🔝)纪(🎽)录片层面。在今天，这种方式—(📳)—(📊)即使不能完美了解电影史(🍢)，也(🥩)至少对其有所感觉的方式(💍)—(👏)—对许多人来说已经遗失(🎖)了(📙)。必(🔚)须拥有这种对电影史的感(🎳)觉(🗒)，有点像乔伊斯，他对文学史(⏫)有(💟)着深刻的感觉，他知道当他(🎤)写(📫)下(🚆)一个句子时，其中有些词是(🧗)在(📁)拉丁语时代发明的，有些是(😳)在(⏪)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(⛺)这(😘)个词的时刻，通常背负着所有(💉)的(✂)精神重担和他所感知到的(🌆)所(🕤)有过去，正处于文学的现代(🏠)，处(✝)于其成熟期。在电影中，很快(🉑)，在(📖)世(🧞)界所接受的美国影响下，部(🚇)分(🍍)纪录片式的工作被抛弃了(🐲)。我(⚽)们立刻走向了奇观，而这只(🌖)不(🏍)过(🌜)是最终的使命，是电影的弥(🔳)撒(🎗)。在今天的电影中，人们举行(👺)弥(🥐)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(❔)术(🎆)家，诚实的艺术家，首先进行他(✴)们(🍬)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🔖)或(⌚)多或少忠实的公众。美国人(🎌)规(🐍)范了弥撒。对他们来说，在弥(😏)撒(📂)中(🥟)重要的是募捐（quête）：一(😱)场(📭)成功的弥撒就是教堂里座(🐙)无(⚽)虚席、募捐数额可观的弥(😼)撒(🐇)。

曼(⛰)努埃尔·德·奥利维拉：(👄)募(⏺)捐（quête）是我下一部电影(✖)的(🎃)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🛒)不(🗃)募捐（quête），我只调查（enquête）(🆚)，我(✡)专注于做一名预审法官。我(🔤)审(🔨)理投诉。批评应该通过祈祷(🏂)来(🦍)表达，而不是通过弥撒。关于(🚵)弥(🔶)撒(🏘)，人们无话可说。或者只能说(🧘)：(🅱)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🐓)也(🛫)是一种练习，就像运动员的(😹)训(📬)练(🌱)、钢琴家的音阶练习一样(🍶)。当(🐛)人们进行批评时，应当批评(🔰)那(👽)些音阶以及这些音阶所能(🏞)带(📛)来的效果。

曼努埃尔·德·奥(🏖)利(🥀)维拉：奇观和弥撒我不感(🏐)兴(🚂)趣。重要的是行动的欲望。您(🧔)想(🚱)拍电影，我想拍电影，就像此(💕)刻(🎠)我(🕺)想撒尿一样。伯格曼说：“我(⏬)拍(🚽)电影的方式就像某些英国(🔣)人(🥇)独自去森林打猎。他们搭起(🌅)帐(🚸)篷(🍑)，拿着枪守夜。但每天早上他(🚞)们(🏇)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🛹)。”我(🍰)觉得这很好。必须反思这一(🔼)点(🕍)，关于欲望。它就在人心里，就像(🤑)一(🥒)个画家画着没人看的画，但(🅿)他(🥉)不会停下。欲望就像独自绽(🕺)放(🌙)于原始森林中心的绝美花(📷)朵(🚫)，它(😦)凝聚着对果实的向往，为了(🤯)自(😀)己，也依靠自己。如果遇到一(💋)道(🎀)注视着它、并发现它的美(👏)丽(📓)的(🏋)目光，它便会绽放光采，她的(🐝)美(🚃)丽会变得引人注目、脱颖(🍄)而(🏨)出。但这样的目光往往来得(🕦)太(📫)迟，人们为了抢占土地，已经烧(💔)毁(🍊)并铲平了森林。在您和我之(🛴)间(🔡)，有许多差异，这是幸事。语言(🌓)、(👹)国家、文化的差异。您选择(🚋)了(👠)一(🍫)种略带挑衅性的电影，它破(💇)坏(🉐)了叙事的传统秩序。您从混(🍼)沌(📶)中出发寻找，为了将无序变(➿)为(🍜)有(🚫)序。我也试图将无序变为有(🛷)序(🛠)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🌻)寻(🛐)找。我想这就是我们的电影(⚾)的(🍋)区别：我的电影较为接近一(🛃)般(♍)意义上的电影，而您的电影(🛁)是(🕷)某种特殊的电影。

让-吕克·(⛹)戈(🍛)达尔：我会说我们做的是(🏠)同(🍼)一(🚰)件事，但您抵达了，而我尚未(💘)真(Ⓜ)正成功过。所有人自然地遵(🏰)循(🌘)着科学的图景，从混沌出发(🏔)以(🚼)建(♏)立某种秩序。这“某种秩序”或(🚄)多(😐)或少有些不确定，人们也或(🔲)多(🈲)或少能抵达一点。有些时候(😶)我(😕)们做不到，我们抵达不了。在《悲(🍭)哀(🏫)于我》中，有一块时间被提取(🚱)了(➗)出来，在另一部电影里将会(🕗)是(🚾)另一块。从一块碎片、一张(🎓)照(🗂)片(⤴)出发，我为自己创造一个世(💕)界(🤩)。看到您电影的一些片段，我(🐉)想(🦕)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🏛)刻(🧟)，那(🔁)也是我喜欢的。用简单的词(📻)，如(🥤)内部（interior）和外部（exterior）——(🦔)尽(🔃)管区分它们没有太大意义(😶)，我(📄)会说皮亚拉在他的《梵高》中停(🛄)留(🤲)在外部，但他只谈论内部。在(🌌)这(💓)个意义上，他更接近维斯康(🐂)蒂(🚸)的传统。而您恰恰相反。您停(🐦)留(🗳)在(🗄)内部。但在电影中我们无法(🛑)展(⚫)示内部，只能感受它，但它依(🌲)然(💮)是不可见的，否则它就不再(💆)是(❣)内(♊)部了。

曼努埃尔·德·奥利(💚)维(🐾)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🚒)-吕(🎍)克·戈达尔：当然。小时候(🈲)人(🍂)们说：鸡是由内部和外部组(💙)成(❇)的。掀开外部，看到内部；如(🔥)果(🐒)掀开内部，就看到了灵魂。我(🔌)会(🐫)说您从背面拍摄内部，尽管(💾)您(🔆)总(🌃)是从正面拍摄人物。考虑到(😯)这(❗)种严谨而有强度的方式，您(🐙)电(🍳)影中让我一度感到困扰的(🧒)，是(🏇)一(⌛)种幸好还算人性化的不完(🌡)美(🏝)，这种不完美使得您有必要(📰)去(⌛)拍其他电影。让我困扰的是(🈲)没(🎾)有侧面拍摄的镜头，摄影机离(🌎)放(📪)映机太近了。摄影机并不是(♍)生(⏹)来就是要与放映机保持一(🐠)致(♋)的。放映机会进行传输。就像(📮)放(🤬)射(🐷)科医生拍X光片：他不满足(🎥)于(💂)从正面拍，他也从侧面、背(😕)面(🔸)、对角线拍。然而在开始时(🖍)，在(🗂)放(😞)映的那一刻，所有图像都将(🚺)是(📉)平面的。当然，我们会说这是(🚈)一(🎱)个图像，但我们是和图像打(🐝)交(🐘)道的人。这并不意味着摄影机(🔉)必(🚴)须一直移动。

这就是导致您(😔)电(🍞)影中某些时刻出现“空洞”的(📂)原(🦍)因，也就是那些观众——糟(🏇)糕(😈)的(🈵)观众，如今的观众——称之(📑)为(🔄)“冗长”的东西。我不是说我抱(🎽)怨(⏪)电影长，甚至如果一开始我(🖋)看(👇)到(🕤)有好东西，我会很高兴电影(👂)很(⤵)长。我可以安心地打个盹，我(🍁)确(🥕)信我会找到它们。这就是我(😒)所(⛅)说的对一部电影进行科学性(⌛)的(👜)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🥩)维(😸)拉：我和您一样，把摄影机(📖)放(🤝)在我认为它必须在的精确(🔀)位(📻)置(👃)。就是这样。为什么那里比这(🔯)里(🐰)好？我不知道为什么。

让-吕(🌭)克(☝)·戈达尔：如果我们能稍(🗣)微(🕡)解(♎)释一下为什么就好了。

曼努(🐦)埃(🕜)尔·德·奥利维拉：力量(🎼)来(😉)自固定性（fixidez）。是布列松通(🎟)过(🙎)《圣女贞德的审判》教会了我这(🎙)一(😍)点。我们也可以称之为客观(🌼)性(🕦)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🕙)感(😞)觉，电影人，无论是好是坏，都(🈷)有(👩)一(🧟)个想法，一种需求，然后，好吧(🍿)，他(🥫)们寻找有足够钱的人来实(📑)现(🌔)这种需求。他们的工作方式(✒)就(🎤)像(🐯)一个人说：今晚我想吃肉(🤨)酱(📦)意面。于是他看看口袋里有(⚪)多(🚤)少钱，或者让妻子或朋友做(🐌)肉(♐)酱意面。老实说，我一直是反着(📡)来(⏱)的。制片人对我说：“德帕迪(👖)[11]约(🛫)有档期，也许是时候和他拍(🏾)部(🦃)电影了。”既然我们不富裕，我(⏭)们(🏕)接(🕟)受，也许我们能马上拿到钱(🥏)。然(🏸)后，签了合同。再然后，必须拍(🎯)这(🏸)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🤼)德(😊)·(🗼)奥利维拉：我做的完全相(🎑)反(🦆)。我表现得好像合同早已签(🎗)好(📏)一样。我写故事，预测一切，然(❤)后(🕛)在最后一刻，救星来了，那就是(🌕)制(🧞)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(⛪)《战(🌷)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🤶)。剪(🏅)辑师一直跟我谈论福楼拜(🔻)，当(🦏)然(🖕)还有《包法利夫人》。在法国拍(😗)摄(🌩)《包法利夫人》是不可能的，况(🏫)且(👗)我还是个葡萄牙导演。而且(🥌)夏(🕗)布(⛰)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🖨)我(💽)想，可以做点更有趣的事：(👔)可(😃)以问问作家阿古斯蒂娜·(🐈)贝(🦏)萨-路易斯是否愿意基于《包法(🗿)利(🎰)夫人》写一部小说，一部我随(💡)后(🔯)就会改编的小说。她接受了(🐄)。必(🚬)须等她写完，等它出版。在此(🤺)期(📕)间(🌧)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🏧)·(🥌)布兰科[13]逝世五周年之际，我(➖)拍(😛)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(👌)·(🐙)戈(🐰)达尔：您说：我知道这部(🏠)电(📬)影将会是什么，但我不知道(🐁)是(🤣)否能拍成。我说：我知道电(🖕)影(🤳)会拍成，但我不知道会是怎样(🐆)的(🎊)电影。我不仅知道某部电影(😽)会(🎎)拍，而且我还承诺了要拍，这(🗃)更(👧)糟糕。因为我总是害怕拍不(🈶)了(🏦)下(🌹)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🎍)维(🍟)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(📉)克(📤)·戈达尔：但您对我电影(🍥)的(💦)批(🔵)评是什么？就像美食评论(😈)家(🔚)会说：“这里的肉煮过头了(🍱)，这(📅)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(⏰)·(📖)德·奥利维拉：一部电影不(🚞)仅(🌮)仅是我们所看到的图像。图(😐)像(📪)是符号，声音是其他符号，词(🎙)语(🎧)是另外的符号，它们又会唤(🦓)起(🚏)其(📷)他符号，引用其他时代、书(🧟)籍(⏯)、电影。如果我们不了解这(🚶)些(🍺)符号及其所召唤的东西，我(✏)们(🍄)就(🦂)无法理解电影。词语在您的(🚷)电(💜)影中强有力，它赋予了电影(👫)力(📪)量。图像有另一种与词语无(🗨)关(🐷)的力量。这很美妙。但我距离完(📤)全(🖥)理解您的电影还缺了点什(👤)么(🙂)。电影是一种旨在拍摄仪式(🐥)的(💇)仪式。您电影中的仪式，是那(🏡)些(🕘)在(⌛)镜头间或镜头中穿梭的人(🌏)。我(💧)们并不完全了解这种仪式(💬)的(💧)含义，我们遗失了它们的意(😝)义(🍌)。例(💚)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🔵)的(🎦)仪式。我们看到女演员在婚(🤲)礼(📎)当天，在教堂里自己掀起了(👾)面(🌽)纱。如果我们不了解古代包办(💢)婚(🛺)姻的仪式——要求由丈夫(🙍)掀(⬇)起妻子的面纱，第一次展示(💴)她(🔶)的脸，以此确认他的幸运或(🌡)不(🈷)幸(🎇)——我们就无法理解她这(🦄)一(⛅)举动的放肆。因为我的主角(🌓)知(👱)道自己很美，她可以放肆地(🛣)掀(🏑)起(🔃)面纱：看我多美！如果我们(🎵)不(😹)了解这个仪式，这场戏的意(📦)义(⛹)就丢失了。我错过了您电影(🔁)中(🏪)许多仪式的含义。我真希望有(🚖)人(🍈)能在我耳边悄悄向我解释(🔞)。您(🎆)在特殊效果上做了很多工(🔮)作(🥥)，不断用声音、词语、图像(🏵)进(🔀)行(🎩)挑衅。这是您的形式，是另一(🛋)种(📳)形式，无所谓好坏。您做得很(🖍)好(👤)。我更喜欢没有特殊效果的(🍞)电(🔥)影(🧡)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🏾)·(🐅)戈达尔：如果英语说得不(🏡)好(💋)却去看《哈姆雷特》，会失去很(📟)多(💿)东西，但我们依旧能分辨它是(🏳)好(💞)是坏。《德国九零》由许多仪式(🐑)和(🏙)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🛅)·(✴)德·奥利维拉：是的，但即(😂)便(📴)这(🔥)些符号实际上难以理解，但(📄)它(🚐)们反倒更清晰、更可见。我(🤹)喜(😄)欢这部电影的地方，在于符(📄)号(☝)的(⛪)清晰性与其深刻的模糊性(🐓)相(💫)并存。另一方面，这也是我喜(🚃)欢(🕍)电影的原因：大量精彩的(🌬)符(👅)号沐浴在无需解释的光芒之(🎳)中(⏲)。正因如此，我才相信电影。

让(☔)-吕(💛)克·戈达尔：那么，非常感(🙊)谢(📓)。

本次会面由热拉尔·勒福(🚲)尔(❎)（(🤰)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🕍)报(📉)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🙍)（(📝)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(😸)人(😑)物(🐓)，唯物主义哲学家、文艺批(🌳)评(✔)家与作家，百科全书派代表(📮)，代(🅾)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🏢)论(🐕)者雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🥠)・(📫)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(💪)国(🚿)象征派诗歌先驱、现代主(🏍)义(🦎)文学奠基人，兼具诗人、艺(🥗)术(📩)评(🈁)论家与散文诗之祖等多重(🎿)身(🎗)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🤣)纪(👌)欧洲最具影响力的诗集之(🐢)一(🌮)。

3、(🚸)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(💳)术(🕤)史学家、评论家与散文家(🤚)。他(📵)率先关注电影作为 "第七艺(🔢)术(🍌)" 的潜力，对塞尚等现代艺术家(✖)的(🍅)评论极具前瞻性，深刻影响(🎤)现(😝)代艺术批评的发展方向。

4、(🍮)安(💕)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🕠)小(🛋)说(📨)家、艺术史学家、抵抗运(💿)动(📎)战士，还担任过戴高乐时期(🌹)的(👬)文化部长（1958-1969），其作品与行(😵)动(🃏)深(⏯)度融合了存在主义哲思与(🏯)历(🈶)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🈂)有(💸)“上映、某部电影推出”的意(🔄)思(🍐)，但其核心意义为“出去、离开(🐎)”，所(💁)以戈达尔才会玩这样一个(🐿)文(🙁)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🧦)既(✉)可指广义的“公众”，也可以指(♏)“观(🌳)众(😓)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(📽)拉(⬛)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(😒)漫(🍖)主义画派的领袖与核心人(🛒)物(🌚)，代(🕘)表作有《自由引导人民》（La Liberté(📛) guidant le peuple）(🥋)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🗾)诗(😿)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🤓)（(🈸)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🛄)术(🍔)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🖲)与(❕)合作者。她与戈达尔共同创(🤤)立(🏩)制作公司，并与其联合执导(🚛)了(🛹)《第(😊)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🦎)等(🐇)多部作品，深刻影响了戈达(🐷)尔(🏰)后期创作中私密对话与家(👁)庭(💻)影(🤽)像的风格转向。她本人亦是(😤)一(🕑)位独立的创作者，其作品以(🈁)哲(🕸)学思辨探索两性关系、语(👵)言(👝)与日常的诗意。

9、让・鲁什（(🚪)Jean Rouch，1917—(📶)2004），法国导演、人类学家，真(🕳)实(🔽)电影（Cinéma Vérité）与民族志(📘)虚(👳)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🥇)作(😒)有(📛)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🍿)尔(🔏)电影之父”，其跨学科实践深(💲)刻(🈳)影响了纪录片与视觉人类(📤)学(🌃)发(🕊)展。

10、奥利维拉下一部电影(🎎)为(🎅)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🍯)捐(🐽)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(👴)帕(🕐)迪(🖍)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🍐)、(🏸)制片人、导演与跨界企业(🕎)家(🆗)，是法国电影黄金时代的标(🚏)志(〰)性人物。

12、克劳德・夏布洛(♒)尔(💿) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(💾)国电影新浪潮的先驱导演(🚠)之(🏑)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🍾)麦(📦)和里维特并称 "新浪潮五虎(💳)将(🎐)"，以(🛏)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🎓)峻(👍)的社会批判视角闻名。由他(🕌)执(💦)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🥞)尔(⛹)·(✳)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🚸)。

13、(🍦)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🕹)科(☔)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🛐)响(🏪)力的浪漫主义小说家、剧(🐲)作(🕓)家(🎽)与文学评论家。