文 / 让(⛽)-吕(🍏)克(🉐)·(❔)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🏣)·(📚)奥(📑)利(🛄)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(⏰)经(👺)过(🎅)了(💽)人(🌮)工的逐句校对与润(🚢)色(🍬)，并(💨)添(🧠)加(🔸)了一些必要的注释。由(📆)于(🐓)并(🌴)未(🥌)找到法语原文，本文翻(🤺)译(🤾)同(🎳)时(📚)比照了西班牙语和葡(📊)萄(😏)牙(🌹)语(🚏)译(⏬)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🏑)德(🐹)·(🗝)奥(🤓)利维拉的《亚伯拉罕山(🍧)谷(🚽)》（(🛎)Vale Abraã(🐏)o）与让-吕克·戈达尔(🍁)的(🕎)《悲(🌟)哀(🎊)于(🏸)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🦕)巴(🏛)黎(😱)的(😦)银幕上映。借此契机，戈(🤦)达(🗞)尔(🚝)提(🕥)议与奥利维拉会面，旨(🥛)在(🔖)就(🔃)这(🥃)两(🔳)部影片展开一场“科(📫)学(😕)性(🕥)”（(💤)scientifique）(🕘)的探讨。

让-吕克·戈达(🐯)尔(🗞)：(🎠)没(🐺)问题，巨大的声响是我(🍴)对(⚡)公(🥞)众(⛸)做出的唯一妥协。您知(⛰)道(🔔)儒(🤸)勒(👑)·(🔹)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🍎)定(🐯)义(🉐)吗(🌊)？“批评就像溃败军队(🎣)里(🚚)的(⤴)士(🏴)兵，他开了小差，投奔了(👃)敌(📯)营(😶)。谁(📭)是(🔑)敌人？是公众。”

曼努埃(👛)尔(🧒)·(📫)德(⛵)·奥利维拉：那您呢(🈚)，您(😓)知(📄)道(🧥)伯格曼是怎么评价影(👶)评(🎵)人(🏠)的(😧)吗(🗯)？“某些影评人在我(🙀)看(🔔)来(🧗)就(🥟)像(🎟)是在试图教我们如何(📈)奔(🛶)跑(😅)的(🙆)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🦒)：(🎧)我(🖍)请(♟)求让我以评论家的身(🅱)份(🤭)展(🤚)开(💀)这(💐)次对话。与其扮演“作者(👞)”，我(🐑)更(😲)愿(♍)意去见某个人，谈论他(🔤)的(🤨)电(👆)影(💾)，或许偶尔也让那个人(🌉)谈(🕓)谈(🕞)我(🛅)的(🤺)电影。如果这能从宣传(🌂)角(🍛)度(🌕)对(🧟)两部影片有所助益，那(🌳)我(🤧)们(👳)就(🥥)这么做吧。电影是对现(😏)实(⚓)的(🍖)一(📹)种(🥇)批判，从这个角度看(🙁)，我(🕴)是(🔏)非(🌫)常(📱)传统的；而且作为一(🌲)名(🙎)用(🦗)法(📐)语拍摄的电影人，我始(😡)终(🏡)带(❎)有(🍈)对电影的批判态度。一(🎦)直(🍓)以(⏬)来(🛠)，法(😼)国的伟大之处之一在(🚟)于(🐺)拥(👆)有(🕦)批判性的视点，即便这(🗯)个(👣)国(🕙)家(📌)对此一无所知。从狄德(⛅)罗(🏷)[1]开(🕋)始(🤮)，所(🥗)有的艺术评论家都是(✌)法(🚟)国(🌇)人(🏯)，经过波德莱尔[2]、埃利(🚚)·(🖇)福(🔓)尔(🥚)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🛰)论(🚚)是(🀄)不(😺)是(🛌)作家，他们都是有“风(🦓)格(⛲)”（(🌅)style）(🐤)的(🕝)人。糟糕的评论家没有(🍬)风(😀)格(🏛)。美(🐤)国只有两个影评人：(💭)詹(😗)姆(🐋)斯(📰)·阿吉（James Agee）和（长久(👖)以(🛡)来(🚃)被(⏸)忽(👦)视的）来自圣地亚哥(😣)的(🚙)曼(🧐)尼(🧗)·法伯（Manny Farber）。既然我们(💭)的(🆑)电(😒)影(💡)同时上映，我想提出第(🔷)一(⛎)个(🎻)问(🎳)题(⚓)：我们要如何理解“上(➗)映(👮)”（(💜)sortir）(🦁)一部电影[5]？为什么要(🍽)让(⤵)电(✨)影(🧣)“上映”？我们在让它们(🐌)“进(🛎)入(🛒)”这(🐫)里(🏩)或那里时遇到了很(🐭)多(😊)困(👬)难(🎩)，然(💐)后还有些人没做什么(🦊)大(📆)事(📚)，但(🌒)无论如何，他们还是做(♌)了(🚧)必(🐂)要(🖱)的事来把它们“推出去(🍩)”（(📩)sortir）(🈷)。

曼(🦂)努(🛃)埃尔·德·奥利维拉(🖋)：(🍃)在(📜)葡(➰)萄牙语里我们不用同(🧕)一(🚗)个(🦒)词(🏇)，因此也就没有这种双(💴)关(➕)语(🏋)。我(🆎)们(🏏)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🍔)映(🖌)）(⛴)。不(👇)过，这是个困扰我的问(🈶)题(🕞)。我(🥛)之(🚜)所以感到困扰，是因为(📂)对(🚞)我(🌛)来(😪)说(🎈)，必须先展示电影，然(🎞)而(🔕)，在(🔱)针(🐧)对(🕎)电影的评论完成之前(⛎)，电(🏸)影(🥚)并(🏵)未完成。一个好的、聪(🥨)明(🦌)的(🏄)、(🌅)专注的、敏感的评论(✡)家(⛽)，是(🎯)观(🚫)众(🤯)的代表，他去寻找那部(🈁)在(🐧)我(🏀)看(🚴)来——即便我已经拍(🏠)完(😎)了(🦀)—(🥜)—尚不存在的电影，他(🤠)要(🦐)去(🐦)完(😃)成(💀)它。观影者与银幕之间(🐚)的(🚃)动(📸)态(🕋)关系实际上是至关重(🕋)要(😳)的(🐕)，它(🚽)是电影的一部分。我说(💘)的(🐯)是(🔻)观(⤴)影(🧖)者（espectador），不是观众（(🥙)pú(🦆)blico）(🛎)[6]。观(💐)众(📴)，是某种抽象的东西，是非个(🌥)人(📍)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🚦)是(🗡)现存的观影者，是被商业化了(🍠)的(🌝)观影者，是买了票的观影者(👮)，他(🍰)变成了观众。然而，他身上仍(🚃)有(🎍)一部分保留着观影者的特(😻)质(🎁)，就(🌶)像读者一样。如果我们谈论(😻)的(🐷)是一部电影，我们会说观影(🏚)者(🔍)是剧本，而观众则是观影者(😶)的(🎊)实(🌭)现（realización），是他的场面调度(🥢)（(🍯)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🚳)如(🌴)果电影没人看——我的许(👓)多(🔓)电影都没人看，或者被误读，甚(⛏)至(🚡)连我自己也……我想我们(🥑)是(🔕)为了一两个人拍电影的。

曼(🏣)努(🕡)埃尔·德·奥利维拉：但(🥐)这(🎚)就(😄)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🌼)当(🧥)然。但我还是想回到“上映”（(🎊)sortir）(📆)这个话题，这不仅仅是文字(🌕)游(🗞)戏(🎉)。应该有一些小词典，告诉我(🏼)们(🍯)每种语言中电影的技术术(🔰)语(🥚)。例如，我们在影院看到的电(🔽)影(🅱)拷贝，带有图像和声音的拷贝(💣)，在(🏼)法语中被称为“标准拷贝”（(🐀)copie standard）(🙉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😟)：(🙊)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🦒)同(🍬)步(🌓)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🚀)语(🌔)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(♿)大(💿)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🌆)持(🚹)要(🤴)在词汇上较真，因为例如俄(✴)国(🛺)人对纪录片和剧情片的区(👻)分(🗂)就与我们不同。他们把有演(🐗)员(🌺)的电影称为“扮演的电影”，而纪(🎹)录(🤝)片——不一定没有演员—(🥙)—(🌳)被称为“非扮演的电影”。甚至(🔄)“图(🚿)像”（image）这个词本身：对美(🧖)国(😈)人(🎙)来说，它没什么大不了的含(🛺)义(🍃)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🖌)至(🕎)没有一个词来指代电视，他(🈂)们(🌮)突(🥨)然变得非常商业化，他们说(🏂)“network”（(🔟)网络）。如果我们对语言如(✴)此(🤓)不加注意，那么当人们说一(🙎)部(🎹)电影“上映/出去”时，我们会产生(🛒)一(😞)种错觉：是某种东西真的(🛍)出(🥂)去了，还是我们把它弄出去(📎)了(💦)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍤)拉(🚒)：(🦏)我会用“出来/出生”（sair）这个(🐆)词(🎂)，就像说“和一个女人出去”（(👊)sair com uma mulher）(🏠)那样，在葡萄牙语中这意味(🚘)着(🈵)“带(🥢)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🔐)：(✊)如今，对于好电影来说，“上映(🐃)”（(📘)sortie）已经变成了一个“出口在(🔩)这(💄)边”的指示，这是一种摆脱它们(👛)的(🌥)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🕉)维(🏁)拉：我们的电影也变成了(🈹)电(🚋)影节电影。电影节的作用是(🗂)向(🔻)多(🙅)样化的公众展示电影的多(🐇)样(🔖)性。它是不同电影人、国家(🅱)、(🗄)习俗的一种对照。仅此而已(✒)，但(👂)这(🥐)也不算太坏。

让-吕克·戈达(📔)尔(🎂)：我想您描述的是一个过(😧)去(🐗)的时代，而我见证了它的终(🕐)结(🚧)。我以为那是开始，其实那是终(🍥)结(🛄)。那是一个电影节确实能帮(🤝)助(🤠)人们相遇、讨论电影、讨(💼)论(🚸)任何想讨论之事的时代。一(🐴)切(⛩)都(🎱)变了，电影也变了。现在，电影(🌜)人(🌯)抱怨他们的孤独，但他们不(🌚)再(🤠)交谈，不再讨论，这是他们的(🎷)错(🧖)。今(😺)天，电影节越来越多。无论是(🤱)强(🆗)者还是弱者，每个人都在各(🌟)自(📃)利用自己能利用的东西。但(🏧)在(🚧)我看来，总体而言，举办电影节(🙏)是(🚬)为了延续一种对媒体或电(🕢)视(😅)而言很重要的“电影观念”，一(🥞)种(🗺)关于电影神话的观念，这种(🏐)神(🖍)话(💅)曼努埃尔（指奥利维拉—(🕑)—(👖)编者注）经历了一整个世(🐭)纪(🥢)，而我只经历了后三分之二(☕)。也(➖)许(🚗)您能感觉到20年代（那时没(🐦)有(👅)电影节）与今天之间的差(🚑)异(🌡)？

曼努埃尔·德·奥利维(💑)拉(🚦)：新现象是电影资料馆（cinematecas）(💦)，不(🙄)是作为机构，因为那早就存(🚐)在(🔟)，而是因为有越来越多的观(🙉)众(😶)——比如在里斯本——去(🍎)资(🏬)料(🐷)馆看那些没进院线的电影(😩)。这(🍡)很有趣，因为你必须真的热(⏸)爱(🐋)电影才会去电影俱乐部或(🚗)资(🐖)料(🆒)馆看片……

让-吕克·戈达(📵)尔(🏉)：关于相遇与对话的故事(📸)…(🍕)…这就是我想对您说的：(😑)作(🌈)为评论家，我不指望别人对我(🎣)说(✍)好话，我不想人们对我说或(👝)写(🏮)：“您的电影太残暴了，太棒(🕐)了(🌛)，太天才了，太非凡了！”那时我(🚕)会(🔌)问(🖨)他们：“好吧，那到底哪里非(😅)凡(🙇)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(📏)至(🏽)没有词汇，只是重复：“它是(🆕)非(🔙)凡(🏼)的！”然而如果他们对我说这(👔)真(🔴)的很丑，这里有错误，那我就(😐)会(👙)想，或许对话是可能的：你(😑)能(🍥)告诉我有错误的都在哪里吗(🐍)？(🐛)这证明了今天的评论家不(🌬)再(❕)想交谈，而电影人也不想被(🖲)批(🦑)评。而我，作为一个评论家出(😇)身(👢)的(🎸)人，我只需要别人告诉我：(🏠)这(🤳)行不通。您是否感觉到需要(🚳)别(🛡)人告诉您这不好？这会困(🏌)扰(🦄)您(🛢)吗？因为我对您电影中行(♎)不(🐕)通的地方有些话要说，但我(🔂)不(🥄)想困扰您。

曼努埃尔·德·(♉)奥(🏦)利维拉：“当我拿自己与人相(😋)较(🏯)，我会感到骄傲；当别人来(📑)评(😎)价我，我会感到谦卑。”这是您(🐝)电(🛌)影里的一句话，非常美。

让-吕(👭)克(👤)·(🈷)戈达尔：那是圣人说的，或(🌚)者(🥓)是诚实的人说的。

曼努埃尔(✴)·(🕌)德·奥利维拉：我是个悲(🚮)观(🛫)主(🎯)义者。当有人告诉我我的电(🎌)影(🛌)里有什么行不通时，我会受(🎅)影(🛬)响。不过，我想我已经麻木很(🔟)久(🐓)了。但这取决于他们触碰哪里(🧦)。如(👆)果我拳头上有个伤口，但有(⛴)人(👽)碰了碰我的二头肌，我就会(🦖)没(🥅)什么感觉。但如果那个人把(🏣)手(🚛)指(👼)戳进伤口里，那我就会尖叫(🎃)。

让(🙊)-吕克·戈达尔：必须懂得(😨)区(🍈)分什么是好的，什么是坏的(⛵)。这(🚤)不(🖨)仅仅是说出我们的感受，而(🥧)是(🦓)对电影进行技术性或科学(😤)性(🖍)的批评。只有新浪潮这么做(🎳)过(🎷)。以前谁会说：这个移动镜头(🔭)是(🌫)好的，我们觉得它好是因为(🦈)这(👏)个，相对于另一个我们觉得(👄)坏(😑)的镜头而言？或者：这段(🌭)对(🤪)白(🧝)是好的，相比之下那段对白(🦑)是(🌧)坏的。今天，这完全丢失了。“作(💘)者(🎃)”的概念变得如此重要，以至(🍣)于(💝)连(😥)副导演都不敢对你说。唯一(🥨)有(💁)时敢说的人，唯一我能与之(🍭)维(🍕)持一种奇怪的艺术关系的(🥩)人(📯)，是制片人。因为制片人投了钱(🌙)，或(😕)者至少他拿别人的钱去冒(🥋)险(😅)，所以以这种风险的名义，他(🔍)敢(⏮)对我说：“让-吕克，这行不通(🎚)。”然(🍆)后(❎)我说：“噢”，然后我思考。至少(🎠)，这(🌸)提供了一种反思的可能性(😡)，让(📉)我能更好地站稳脚跟。如果(⏹)说(🐭)今(🔙)天的科学家如此强大，那是(🖖)因(🔴)为他们是唯一还在互相批(📐)评(🏭)的人。一位天文学家说：“我(💇)看(👱)到了月食，我把它拍下来了。”另(🐕)一(✋)位说：“给我看看。”他看了之(🥉)后(🦃)断言：“但这明明是月亮！你(🏥)说(🥋)什么月食？”另一位说：“啊(😢)，是(😷)啊(🅰)……”；他很恼火，但他会重(⛅)新(😆)开始。在艺术中，在艺术批评(🎐)中(🐷)，例如波德莱尔和德拉克洛(🍛)瓦(😻)[7]之(🗳)间，必定有过这样的对抗时(🔇)刻(🕞)。否则，就无法前进。这是我唯(🚵)一(🏬)需要的：批评。但我甚至得(🕔)不(♏)到它。

曼努埃尔·德·奥利维(⏩)拉(🎙)：我需要的更多是拍电影(🚩)的(🐟)手段。我永远不知道电影会(⛽)变(🚕)成什么样。我有分镜脚本（(📷)dé(😬)coupage）(🥊)，我有演员，我有布景，但我从(🕵)未(♓)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🐌)工(🍋)作”（realización）在时时刻刻地改(🎠)变(🌚)着(🚣)那团“星云”的整体构造。具体(👋)的(📆)东西只有在我看样片（rushes）(🌯)的(📫)那一刻才会出现。我讨厌看(🈳)样(💸)片，我总是感到绝望。

让-吕克·(➡)戈(🏕)达尔：我想我们都是这样(🧜)。只(🦎)有希区柯克在看样片时是(🌹)高(🐯)兴的。所以，作为评论家，这就(📉)是(💗)我(📍)想对您的电影说的话：起(🗑)初(💆)我随着电影（指《亚伯拉罕(🈯)山(🤴)谷》——译者注）行进，但在(🐪)某(📗)一(🔲)刻我跳脱了出来，开始思考(🍟)别(⛅)的事情。我想：啊，这里没那(🏡)么(🌮)好了，然后，与此同时，我在做(♐)梦(🐘)，我想着引力（gravitación），想着牛顿(👑)。后(🏾)来我醒了，回到了自我意识(➖)当(🍇)中，而就在那一刻，电影里有(📲)人(🎱)说出了“引力”这个词。于是我(🧣)对(🎹)自(🍷)己说：最终，这部电影是好(🎮)的(♒)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(📍)·(🎃)德·奥利维拉：的确，这就(🎿)是(⚡)电(🐹)影的主题：引力与万有引(🔘)力(🚩)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🤣)更(🖼)科学、更技术的角度来看(🗓)，如(⛅)果我是您电影的副导演，我会(🚫)对(🗄)您说：“您确定吗，或者您能(🍦)更(🎢)好地向我解释一下，以便我(🍳)能(🅾)帮助您，为什么您选择这位(🎟)女(🍘)演(🤨)员来演年轻时的艾玛（Cé(🍀)cile Sanz de Alba）(🗳)，而成年后的艾玛却选择了(📸)另(♓)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🕟)？(📶)这(🔖)是故意的吗？”这便是我的(🤪)批(🎻)评：第二位女演员不如第(⏰)一(🚓)位，或者至少，当第二位女演(👸)员(📯)出现时，电影下坠了，这就是引(👬)力(⬛)。然后它又升起来了。

曼努埃(💚)尔(😶)·德·奥利维拉：答案很(🕒)简(🌇)单：起初，我是为第二位女(♎)演(🗼)员(🚄)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🔵)部(🌁)电影。这个女人当时处于危(🍥)机(🎂)和抑郁状态。我的制片人保(👉)罗(🤙)·(📊)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(👅)要(😝)选她。在我改编的那本书，阿(♌)古(🕠)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🖖)伯(🌭)拉罕山谷》中，有一句非常美的(🧖)话(🏪)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🕌)水(📺)一样落在她毛衣的背上”。为(🐲)了(🐁)拍摄这句话，我要求改变莱(⭕)奥(🖤)诺(😦)·西尔韦拉的发色，她是金(⛵)发(➡)。她对此感到很受伤。那场戏(🏣)拍(🚔)得很糟。于是，不得不找另一(🎋)位(🥜)女(🍴)演员来演青少年的艾玛。这(📎)就(💷)是对您技术性批评的技术(📬)性(〽)回答。我想补充一点，电影总(👲)是(✍)伴随着“偶然”和运气。正是这些(🎟)使(🙇)我振奋：所有那些在实现(🤓)过(🎪)程中涌现的小事件。这是一(🚖)种(🍂)我不太理解的现象，它既可(🌑)能(🚧)导(🤕)致最坏的结果，也可能导致(🍎)最(🤜)好的结果。没有一部电影是(🧛)不(🔞)靠运气的。它是一种创造，一(🔴)部(🥒)电(🈁)影是一个人的构想，很难进(🍏)入(🦂)其中。

让-吕克·戈达尔：创(👊)造(🎉)可以被准备吗？

曼努埃尔(⤴)·(🏃)德·奥利维拉：可以准备，但(🌥)不(💇)能修复（reparada）。就像生活。事物(🙁)就(🏅)在那里，等着我们去拍摄。您(👄)想(🔺)修复什么？饥饿、在非洲(😷)死(🎱)去(🍉)的孩子，是的，这很重要，值得(🛩)修(🔵)复，需要尽可能广泛的公众(➰)。但(🚴)一部电影不是，它是一团巨(🈂)大(🌰)的(🤓)混乱，我因此在我自己面前(🆖)感(🏛)到渺小。话虽如此，我接受您(🐘)关(🐞)于您“离开”我的电影又“回来(✨)”的(🕦)批评：必须非常敏感才能进(🏯)出(📃)电影而不迷失。的确，这就是(🏺)引(🧡)力定律。

让-吕克·戈达尔：(✒)我(🌡)非常谦虚地认为，新浪潮的(🌓)人(📠)是(⛑)从博物馆出发做电影的。我(🥫)们(👜)发现了电影资料馆。我们在(🌡)那(🃏)里出生。当然，我们小时候看(🐎)过(🐁)卓(⏯)别林，但没人会在四岁时说(➰)，看(🈷)了《救火员》后我要拍电影。所(😚)以(🍳)我脑子里总有一个参照系(🦀)。因(🌬)此我认为作品比人更重要。这(🅰)并(📺)非对每个人来说都那么显(🔀)而(👫)易见。女人的作品是庇护男(🏴)人(🔺)。而男人，为了处于相对平等(💪)的(☕)地(💤)位，所能做的一切就是制造(📖)作(🔏)品：绘画、文学或政治、(🗺)战(⛰)争、失业、贸易。归根结底(❤)，我(❎)对(🤘)“人”（这里戈达尔专指作为(😿)创(🐺)作者的人——译者注）不(🚡)怎(🔦)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🐪)德(🙇)·奥利维拉这个“人”不怎么感(🔹)兴(🕡)趣。如果我们住在同一个城(🎁)市(🤶)，比邻而居，我想我也不会比(⚪)现(🕣)在更多地见到您。当然，见面(🤡)时(🍼)我(🌕)们会更好地谈论电影，但也(✂)仅(🚕)此而已。如今让我震惊的是(🕴)，媒(🗄)体对“个性”这一概念的开发(🔀)远(🕌)甚(💵)于对“人”的开发。人在作品中(🐕)，作(🌇)品在人中。有些人不创作作(🗣)品(🍅)，而是创作生活，尤其是女人(🔬)，这(🔝)本身就是一件作品。男人被迫(🚅)创(🦏)作作品，因为他们通常什么(🦆)都(🔏)不做。我常像布努埃尔那样(🦂)说(🐳)，电影对我来说是最重要的(🛠)。但(🦃)如(🚖)果把一个孩子的生命和一(🏽)部(🚭)电影的上映放在一起权衡(🦅)，我(🐒)不会犹豫一秒钟：孩子优(❇)先(⛹)于(🕯)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🥐)维(🚷)拉：自然如此。从这个角度(🚉)看(🌩)，我也断言艺术没那么重要(🍁)。

让(🤴)-吕克·戈达尔：但既然如此(🎃)，如(🍥)果不那么重要，那就不必做(🐱)了(👖)。女人们更合乎逻辑，她们在(🔤)生(✂)活中做这事。我不确定能否(🚣)如(✉)此(✒)轻易地说艺术不重要。尤其(😯)是(🍓)今天，当艺术稀缺而许多孩(🤠)子(🏞)死去时。这是否意味着我们(🍓)让(🕉)艺(♉)术活得太久，而牺牲了孩子(🚣)？(📲)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔵)：(Ⓜ)艺术不是艺术家。艺术家，艺(〰)术(🌇)家的位置，是人类的虚荣。那种(💌)表(🐃)达世界观的方式，说“这个，这(🗑)个(🍳)，这个，这个行不通”，是一种虚(😓)荣(🐇)的发作。它是世俗的。艺术比(🍬)艺(🎺)术(🚫)家更崇高、更有趣。一部电(📵)影(🈲)总是比电影人更聪明，正如(⛓)斯(🖼)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(👏)术(😉)家(😐)走出来展示自己的那种方(😐)式(🐪)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(📷)克(🏹)·戈达尔：这也是孩子的(📁)态(🥫)度(🥍)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🚚)努(🥋)埃尔·德·奥利维拉：是(🍖)的(🎂)，当然，但这幅画通常也很漂(🤙)亮(🤛)。艺术与艺术家之间的这种(🐜)差(👙)异(😲)，也是历史与艺术之间的差(🧤)异(🚩)。历史展示了民族、文明、(🧚)情(🕜)感、趣味的演变。艺术展示(🚉)了(🆎)这(🦔)些演变中的实体。我们都有(🌃)责(🎦)任，尽管作为导演我什么也(😹)做(💏)不了。作为导演我只能做一(🆒)件(🏻)事(🔱)，就是拍电影。仅此而已。然而(🍳)，艺(⚪)术家在创作的那一刻总是(✏)对(🌘)的。那是他们的虚构，是他们(🤣)的(🐪)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🆔)啊(🐶)，我(〰)不这么认为，一切都在外面(🗡)。

曼(😢)努埃尔·德·奥利维拉：(🔗)是(💢)的，在那之前（是这样）。但(🏑)之(📺)后(🚌)，一切都会进入脑海中，然后(🕸)再(📟)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(❓)像(👏)一块海绵一样面对电影，准(👯)备(💤)好(🚇)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🐟)：(😧)我不确定这是个好比喻。当(✋)然(🏉)，电影有其奇观性和诗意的(👸)一(🐐)面，这是电影的深层使命。但(🤮)这(📃)一(🔲)使命只有在最初进行了实(🤤)验(👢)、验证和劳动——我们可(📁)以(🏕)称之为电影的纪录片层面(🈸)—(😫)—(📟)之后才能实现。伟大的艺术(✈)家(🏤)身上都有这一点，您、皮亚(🏬)拉(〽)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(♈)尔(🌈)（(🚋)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🈶)蒂(🦊)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🛵)些(👸)非常不同的人身上都有，我(📋)有(🎦)时也有。以爱森斯坦为例，没(🤮)有(🚦)比(🐊)爱森斯坦更抽象、更风格(🛩)家(🚔)或更风格化的人了。然而，如(🗼)果(🐳)今天我们要展示十月革命(🤐)的(❔)镜(👲)头，我们不会在当时的新闻(💼)片(🗽)里找，新闻片使用的是爱森(⛪)斯(➖)坦关于十月革命的影像，那(🆓)完(📥)全(🎅)是被调度（mise en scène）出来的影(📧)像(😆)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(⛵)的(💀)纳努克》的相关叙述时，我们(🚓)得(🥍)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🥝)摩(🏅)人(🍩)，和他们吵架，强迫他们每天(😡)去(🚶)捕鱼（即使他们不想去）(👬)。总(📠)之，他和他们组成了一个电(🍫)影(🤙)摄(🛏)制组，并变成了一位了不起(🍋)的(👼)人类学家。因此，这里存在着(🔁)整(🕎)全的纪录片层面。在今天，这(🍙)种(🚪)方(🎧)式——即使不能完美了解(🐓)电(✨)影史，也至少对其有所感觉(👗)的(👊)方式——对许多人来说已(😶)经(🔧)遗失了。必须拥有这种对电(🥓)影(🤬)史(🅾)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🕗)文(😗)学史有着深刻的感觉，他知(🛴)道(🥁)当他写下一个句子时，其中(📦)有(😿)些(💛)词是在拉丁语时代发明的(🔦)，有(🙈)些是在中世纪，而他，乔伊斯(😯)，在(📁)写下这个词的时刻，通常背(🌡)负(🌂)着(🌊)所有的精神重担和他所感(🐇)知(⬛)到的所有过去，正处于文学(🍧)的(👞)现代，处于其成熟期。在电影(🙎)中(🖥)，很快，在世界所接受的美国(🛌)影(🚶)响(⏲)下，部分纪录片式的工作被(🏹)抛(⏩)弃了。我们立刻走向了奇观(🐭)，而(🐘)这只不过是最终的使命，是(🌽)电(👺)影(💼)的弥撒。在今天的电影中，人(⛪)们(📜)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🗓)大(🏽)的艺术家，诚实的艺术家，首(🖼)先(🌛)进(🎭)行他们的祈祷，然后才是弥(👎)撒(🎀)，面对或多或少忠实的公众(🃏)。美(🍂)国人规范了弥撒。对他们来(😔)说(🗞)，在弥撒中重要的是募捐（(🗾)quê(🤳)te）(🐺)：一场成功的弥撒就是教(👜)堂(🐤)里座无虚席、募捐数额可(🎴)观(🏼)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🐤)利(🐦)维(🔝)拉：募捐（quête）是我下一(🛏)部(㊙)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🔛)尔(✡)：我不募捐（quête），我只调(🚽)查(🛐)（(⚓)enquête），我专注于做一名预审(🐠)法(⛩)官。我审理投诉。批评应该通(👲)过(🌃)祈祷来表达，而不是通过弥(⏳)撒(📨)。关于弥撒，人们无话可说。或(⏫)者(🌄)只(🍢)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🌆)观(💅)。”祈祷也是一种练习，就像运(🌴)动(🈚)员的训练、钢琴家的音阶(⭕)练(🚠)习(🏈)一样。当人们进行批评时，应(💵)当(🔮)批评那些音阶以及这些音(🚰)阶(👐)所能带来的效果。

曼努埃尔(⛔)·(🤞)德(🏖)·奥利维拉：奇观和弥撒(📲)我(🎴)不感兴趣。重要的是行动的(🔂)欲(🙄)望。您想拍电影，我想拍电影(🏌)，就(🦁)像此刻我想撒尿一样。伯格(💆)曼(✈)说(😟)：“我拍电影的方式就像某(😛)些(✅)英国人独自去森林打猎。他(💻)们(🎉)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(⚓)天(🚬)早(🛤)上他们都会刮胡子，纯粹为(🈂)了(🚴)乐趣。”我觉得这很好。必须反(💫)思(🎨)这一点，关于欲望。它就在人(🥑)心(🚶)里(🖱)，就像一个画家画着没人看(📄)的(🙇)画，但他不会停下。欲望就像(🙅)独(🆕)自绽放于原始森林中心的(😉)绝(⬛)美花朵，它凝聚着对果实的(😢)向(💘)往(🅾)，为了自己，也依靠自己。如果(💷)遇(🐱)到一道注视着它、并发现(⏳)它(🛤)的美丽的目光，它便会绽放(🌱)光(🚢)采(📶)，她的美丽会变得引人注目(🚟)、(💝)脱颖而出。但这样的目光往(🍗)往(📌)来得太迟，人们为了抢占土(🚭)地(🛐)，已(🌑)经烧毁并铲平了森林。在您(🕖)和(💭)我之间，有许多差异，这是幸(🛋)事(🎗)。语言、国家、文化的差异(👵)。您(😡)选择了一种略带挑衅性的(🧕)电(⏩)影(🤧)，它破坏了叙事的传统秩序(😡)。您(👄)从混沌中出发寻找，为了将(👶)无(📬)序变为有序。我也试图将无(🔂)序(🍡)变(🐄)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🍷)我(🕋)仍在寻找。我想这就是我们(🐚)的(🍷)电影的区别：我的电影较(🧠)为(🦆)接(🔄)近一般意义上的电影，而您(🔤)的(🦅)电影是某种特殊的电影。

让(🕤)-吕(👡)克·戈达尔：我会说我们(🕤)做(😜)的是同一件事，但您抵达了(✅)，而(🛣)我(🔃)尚未真正成功过。所有人自(🕰)然(➡)地遵循着科学的图景，从混(🤫)沌(🥢)出发以建立某种秩序。这“某(🕯)种(🍩)秩(🍾)序”或多或少有些不确定，人(🔈)们(🧠)也或多或少能抵达一点。有(🌶)些(🏚)时候我们做不到，我们抵达(👲)不(🐉)了(🤛)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🎱)被(🎺)提取了出来，在另一部电影(💈)里(🔆)将会是另一块。从一块碎片(♑)、(🤣)一张照片出发，我为自己创(🍞)造(💜)一(🦒)个世界。看到您电影的一些(🌈)片(💐)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🐓)》中(🌙)的时刻，那也是我喜欢的。用(🧕)简(🌑)单(🚓)的词，如内部（interior）和外部（(🎼)exterior）(✅)——尽管区分它们没有太(🏋)大(🔦)意义，我会说皮亚拉在他的(🕝)《梵(⛄)高(📲)》中停留在外部，但他只谈论(💨)内(🥁)部。在这个意义上，他更接近(🏃)维(🐜)斯康蒂的传统。而您恰恰相(💹)反(🌅)。您停留在内部。但在电影中(🗿)我(🗄)们(🚷)无法展示内部，只能感受它(🖍)，但(🏚)它依然是不可见的，否则它(🤡)就(🌬)不再是内部了。

曼努埃尔·(🧗)德(💍)·(🕓)奥利维拉：甚至可以拍摄(🙇)灵(😝)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🌹)。小(😈)时候人们说：鸡是由内部(👵)和(💏)外(🌙)部组成的。掀开外部，看到内(🚀)部(🛸)；如果掀开内部，就看到了(🗻)灵(🐤)魂。我会说您从背面拍摄内(🛴)部(👎)，尽管您总是从正面拍摄人(🥢)物(💮)。考(👿)虑到这种严谨而有强度的(🧖)方(⛎)式，您电影中让我一度感到(🛣)困(👲)扰的，是一种幸好还算人性(📑)化(⛪)的(🛸)不完美，这种不完美使得您(🔑)有(🎊)必要去拍其他电影。让我困(🎥)扰(👱)的是没有侧面拍摄的镜头(📆)，摄(🤵)影(🛀)机离放映机太近了。摄影机(🍳)并(🎞)不是生来就是要与放映机(🦔)保(🔩)持一致的。放映机会进行传(🍑)输(📉)。就像放射科医生拍X光片：(🛤)他(🤜)不(🌁)满足于从正面拍，他也从侧(😙)面(😞)、背面、对角线拍。然而在(🚱)开(🏖)始时，在放映的那一刻，所有(🔧)图(🔓)像(✒)都将是平面的。当然，我们会(🧛)说(🚸)这是一个图像，但我们是和(➕)图(🗑)像打交道的人。这并不意味(🏘)着(🖨)摄(🚶)影机必须一直移动。

这就是(🐺)导(🤳)致您电影中某些时刻出现(😣)“空(🐷)洞”的原因，也就是那些观众(🥠)—(🕞)—糟糕的观众，如今的观众(🐗)—(📳)—(🍨)称之为“冗长”的东西。我不是(🀄)说(🔢)我抱怨电影长，甚至如果一(🏀)开(👴)始我看到有好东西，我会很(💉)高(🏅)兴(🔆)电影很长。我可以安心地打(🔇)个(➰)盹，我确信我会找到它们。这(🍀)就(😌)是我所说的对一部电影进(🍁)行(🕠)科(⏩)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🔜)·(🐩)奥利维拉：我和您一样，把(📌)摄(💌)影机放在我认为它必须在(🤒)的(🌊)精确位置。就是这样。为什么(🚫)那(📶)里(👼)比这里好？我不知道为什(🚉)么(🍉)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🎬)们(🔐)能稍微解释一下为什么就(👰)好(🌑)了(🀄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌸)：(➗)力量来自固定性（fixidez）。是布(😷)列(🏆)松通过《圣女贞德的审判》教(😊)会(➡)了(🐾)我这一点。我们也可以称之(🐲)为(⏮)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🥣)我(🍅)有种感觉，电影人，无论是好(🎸)是(🤱)坏，都有一个想法，一种需求(🔏)，然(🌳)后(🍺)，好吧，他们寻找有足够钱的(🙏)人(🏵)来实现这种需求。他们的工(⛹)作(🛬)方式就像一个人说：今晚(🕝)我(🎈)想(👝)吃肉酱意面。于是他看看口(📣)袋(🕷)里有多少钱，或者让妻子或(🚑)朋(⏰)友做肉酱意面。老实说，我一(🕡)直(🕖)是(👭)反着来的。制片人对我说：(💫)“德(🕷)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🌱)和(🏧)他拍部电影了。”既然我们不(🗣)富(🥪)裕，我们接受，也许我们能马(👂)上(♈)拿(🐋)到钱。然后，签了合同。再然后(😻)，必(🔧)须拍这部电影，真不幸！

曼努(⏰)埃(🛅)尔·德·奥利维拉：我做(🔅)的(🌨)完(🎰)全相反。我表现得好像合同(🏷)早(🌎)已签好一样。我写故事，预测(🔍)一(🐝)切，然后在最后一刻，救星来(⏳)了(🔦)，那(🗽)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🍖)》诞(🗯)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🏋)辑(📖)期间。剪辑师一直跟我谈论(🏠)福(🤑)楼拜，当然还有《包法利夫人(➕)》。在(🌖)法(Ⓜ)国拍摄《包法利夫人》是不可(⬛)能(🦓)的，况且我还是个葡萄牙导(👔)演(📙)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(📌)版(🖥)本(😸)。于是我想，可以做点更有趣(👁)的(🔟)事：可以问问作家阿古斯(✳)蒂(📱)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🧗)基(🍱)于(🛡)《包法利夫人》写一部小说，一(📍)部(🛵)我随后就会改编的小说。她(🍕)接(🔎)受了。必须等她写完，等它出(👇)版(😠)。在此期间，借作家卡米洛·(🔈)卡(⏩)斯(🛹)特洛·布兰科[13]逝世五周年(💢)之(☝)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🔞)。

让(🎉)-吕克·戈达尔：您说：我(🚠)知(〽)道(🔻)这部电影将会是什么，但我(🚁)不(👊)知道是否能拍成。我说：我(🔳)知(🐅)道电影会拍成，但我不知道(😭)会(🐆)是(🕓)怎样的电影。我不仅知道某(🥥)部(🐋)电影会拍，而且我还承诺了(🎺)要(🥄)拍，这更糟糕。因为我总是害(🏡)怕(⌛)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🏢)德(🎴)·(🕖)奥利维拉：这也是我的噩(🌼)梦(📒)。

让-吕克·戈达尔：但您对(📖)我(🐹)电影的批评是什么？就像(🚻)美(📦)食(🔎)评论家会说：“这里的肉煮(🥋)过(🗯)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🕘)努(📗)埃尔·德·奥利维拉：一(👜)部(📪)电(🛡)影不仅仅是我们所看到的(🛴)图(🚖)像。图像是符号，声音是其他(💱)符(🌩)号，词语是另外的符号，它们(🌄)又(🧜)会唤起其他符号，引用其他(🙈)时(😖)代(🛍)、书籍、电影。如果我们不(🐪)了(💥)解这些符号及其所召唤的(👝)东(👨)西，我们就无法理解电影。词(🖖)语(💑)在(🍲)您的电影中强有力，它赋予(♟)了(😊)电影力量。图像有另一种与(🐹)词(🤕)语无关的力量。这很美妙。但(✏)我(🕰)距(⛵)离完全理解您的电影还缺(📩)了(🏹)点什么。电影是一种旨在拍(🤭)摄(🏂)仪式的仪式。您电影中的仪(🚁)式(🏾)，是那些在镜头间或镜头中(🔜)穿(🤠)梭(🅾)的人。我们并不完全了解这(🐿)种(🍬)仪式的含义，我们遗失了它(⛲)们(😴)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(👆)谷(🍍)》中(🏉)，面纱的仪式。我们看到女演(😛)员(🥁)在婚礼当天，在教堂里自己(⛳)掀(🛀)起了面纱。如果我们不了解(⚽)古(🏌)代(💻)包办婚姻的仪式——要求(🚒)由(🐊)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🎐)次(🎌)展示她的脸，以此确认他的(🚠)幸(🐂)运或不幸——我们就无法(🔂)理(🏗)解(🔥)她这一举动的放肆。因为我(🚄)的(♈)主角知道自己很美，她可以(🚡)放(🏅)肆地掀起面纱：看我多美(🍘)！如(✈)果(🍡)我们不了解这个仪式，这场(🔟)戏(🕞)的意义就丢失了。我错过了(🎴)您(🥖)电影中许多仪式的含义。我(🕥)真(😕)希(🆎)望有人能在我耳边悄悄向(🌨)我(🐳)解释。您在特殊效果上做了(🐥)很(🏉)多工作，不断用声音、词语(📮)、(🎶)图像进行挑衅。这是您的形(🍜)式(📆)，是(🎴)另一种形式，无所谓好坏。您(🌈)做(🏒)得很好。我更喜欢没有特殊(🚧)效(😭)果的电影。我更喜欢《德国九(📻)零(⤵)》。

让(♊)-吕克·戈达尔：如果英语(🐸)说(🏁)得不好却去看《哈姆雷特》，会(📪)失(👙)去很多东西，但我们依旧能(👄)分(🥎)辨(🚆)它是好是坏。《德国九零》由许(💜)多(🔸)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🛑)努(💴)埃尔·德·奥利维拉：是(🐌)的(🌛)，但即便这些符号实际上难(🏆)以(😳)理(🦆)解，但它们反倒更清晰、更(🌛)可(💕)见。我喜欢这部电影的地方(🍃)，在(📞)于符号的清晰性与其深刻(🛁)的(🚺)模(🚙)糊性相并存。另一方面，这也(📽)是(😽)我喜欢电影的原因：大量(🔖)精(🔥)彩的符号沐浴在无需解释(💇)的(🎳)光(🗝)芒之中。正因如此，我才相信(⏫)电(🏉)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🔲)，非(⛸)常感谢。

本次会面由热拉尔(😻)·(🏆)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(⭕)表(🥎)于(🤹)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🧜)狄(🔎)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🌬)动(🏾)核心人物，唯物主义哲学家(✉)、(🍧)文(🛵)艺批评家与作家，百科全书(🧚)派(😾)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🚳)》、(🆒)《宿命论者雅克和他的主人(🌀)》等(👭)。

2、(🍳)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(😻)（(🎹)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🎫)现(🐼)代主义文学奠基人，兼具诗(🤱)人(🍤)、艺术评论家与散文诗之祖(🐛)等(👲)多重身份。他的代表作《恶之(🚌)花(😛)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🎑)诗(🌭)集之一。

3、埃利・福尔（É(🍋)lie Faure，1873-1937）(🎚)，法(📝)国艺术史学家、评论家与(🌚)散(🏢)文家。他率先关注电影作为(🛳) "第(🖌)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🏙)代(🎒)艺(🍵)术家的评论极具前瞻性，深(🏧)刻(🚤)影响现代艺术批评的发展(💛)方(🍎)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🌂) Malraux，1901-1976）(㊗)，法国小说家、艺术史学家、(🎋)抵(🏚)抗运动战士，还担任过戴高(🍁)乐(🍈)时期的文化部长（1958-1969），其作(🍳)品(📭)与行动深度融合了存在主(🦊)义(🅱)哲(🈵)思与历史使命感。

5、法语单(🤺)词(🚬)sortir虽然有“上映、某部电影推(👷)出(📑)”的意思，但其核心意义为“出(🔰)去(🍎)、(🛫)离开”，所以戈达尔才会玩这(🙉)样(🌑)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🔦)牙(⏩)语中既可指广义的“公众”，也(🎽)可(❔)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(📧)仁(🚉)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🦉)法(👒)国浪漫主义画派的领袖与(🈸)核(🖍)心人物，代表作有《自由引导(🛳)人(♐)民(⚫)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(♎)画(🌍)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🗾)埃(🐀)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🌼)、(🤥)视(🚧)频艺术家，戈达尔晚年的生(🕺)活(🥔)伴侣与合作者。她与戈达尔(⬇)共(🌉)同创立制作公司，并与其联(💳)合(🐡)执导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🌐)门(😚)》（1983）等多部作品，深刻影响(🍬)了(🛋)戈达尔后期创作中私密对(🚟)话(🆑)与家庭影像的风格转向。她(😷)本(🙉)人(🐠)亦是一位独立的创作者，其(👦)作(🥂)品以哲学思辨探索两性关(🙌)系(🐨)、语言与日常的诗意。

9、让(🐾)・(📬)鲁(➡)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🔨)学(🕠)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(➡)民(🛣)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(💥)者(🐽)，代表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🚕)为(😧) “尼日尔电影之父”，其跨学科(⏪)实(🌻)践深刻影响了纪录片与视(😚)觉(🍢)人类学发展。

10、奥利维拉下(🗃)一(🚓)部(🏖)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(💊)乞(🥖)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(📃)尔(🍔)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🐆)宝(🦀)级(🚬)演员、制片人、导演与跨(🏴)界(🤐)企业家，是法国电影黄金时(🚄)代(🕝)的标志性人物。

12、克劳德・(🗑)夏(📩)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(😛)驱(🐜)导演之一，与特吕弗、戈达(🤟)尔(🌛)、侯麦和里维特并称 "新浪(👙)潮(🌊)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(💦)悚(🔑)片(🍃)和冷峻的社会批判视角闻(📃)名(🕑)。由他执导的《包法利夫人》由(📸)伊(🐟)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(⛏)，于(💩)1991年(🦅)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(😖)・(💂)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🆚)最(🥒)具影响力的浪漫主义小说(🎢)家(🤬)、剧作家与文学评论家。