文 / 让-吕(🍡)克(🌳)·(🎢)戈(😷)达尔 & 曼努埃尔·德·(🍴)奥(👤)利(🔑)维(🕒)拉(🛁)

（本文由Gemini AI翻译，再经(🤽)过(🎬)了(🙎)人(😽)工(🤕)的逐句校对与润色，并(🥖)添(🍋)加(🦎)了(🤠)一些必要的注释。由于(📘)并(🌿)未(⛩)找(🐀)到法语原文，本文翻译(🤳)同(👺)时(🎦)比(🕐)照(🌎)了西班牙语和葡萄牙(🚆)语(🕖)译(🍺)文(🐘)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(📉)·(➿)奥(🕌)利(✊)维拉的《亚伯拉罕山谷(😮)》（(💓)Vale Abraã(🧗)o）(🍧)与(🚄)让-吕克·戈达尔的《悲(🏔)哀(👎)于(🏾)我(🚷)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🚅)黎(👓)的(💯)银(🌓)幕上映。借此契机，戈达(🥌)尔(💇)提(🐣)议(🚌)与(🏷)奥利维拉会面，旨在(🎵)就(🏑)这(💪)两(😧)部(🎀)影片展开一场“科学性(🖼)”（(🍤)scientifique）(🔡)的(🚟)探讨。

让-吕克·戈达尔(🕥)：(🌎)没(🥊)问(😑)题，巨大的声响是我对(🌁)公(🧜)众(⛹)做(🖐)出(🚆)的唯一妥协。您知道儒(🏤)勒(🙇)·(🕢)列(😗)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🐢)义(💏)吗(💓)？(💆)“批评就像溃败军队里(🕸)的(🥀)士(🍪)兵(🌉)，他(🔣)开了小差，投奔了敌营(♊)。谁(🏝)是(🆗)敌(🐲)人？是公众。”

曼努埃尔(😶)·(👰)德(👫)·(💘)奥利维拉：那您呢，您(🍭)知(🤽)道(🤐)伯(🍛)格(⛩)曼是怎么评价影评(🍔)人(🥋)的(📮)吗(📃)？(🖍)“某些影评人在我看来(🍢)就(🍐)像(🗻)是(😇)在试图教我们如何奔(🔩)跑(🍛)的(☕)瘸(🎭)子。”

让-吕克·戈达尔：(😶)我(🕗)请(🈸)求(🎮)让(🏤)我以评论家的身份展(🏕)开(🍷)这(🙄)次(📉)对话。与其扮演“作者”，我(😜)更(🏾)愿(⚪)意(✳)去见某个人，谈论他的(📽)电(🕦)影(👑)，或(💯)许(📛)偶尔也让那个人谈谈(🦁)我(🌚)的(🔃)电(🔖)影。如果这能从宣传角(🐛)度(🈷)对(🍐)两(➕)部影片有所助益，那我(🙏)们(🍜)就(🏀)这(🔭)么(🍱)做吧。电影是对现实(🎗)的(📯)一(💺)种(🐐)批(✉)判，从这个角度看，我是(⛪)非(😭)常(🎇)传(🍕)统的；而且作为一名(🐃)用(🚫)法(🦂)语(👃)拍摄的电影人，我始终(👩)带(💱)有(🧥)对(🌓)电(🎅)影的批判态度。一直以(⬛)来(🕷)，法(🏠)国(📘)的伟大之处之一在于(👋)拥(⛰)有(🐎)批(❄)判性的视点，即便这个(🐐)国(😡)家(🏖)对(🙏)此(🛶)一无所知。从狄德罗[1]开(🏡)始(🐁)，所(🔉)有(🌐)的艺术评论家都是法(⏳)国(📧)人(🤘)，经(🚀)过波德莱尔[2]、埃利·(🔨)福(🌘)尔(✌)[3]、(🐋)马(💍)尔罗[4]，也就是说，无论(🚧)是(🚲)不(🎓)是(🏇)作(🤳)家，他们都是有“风格”（(📠)style）(🧒)的(🚭)人(🚱)。糟糕的评论家没有风(🥧)格(🍳)。美(🛌)国(🥎)只有两个影评人：詹(🗑)姆(🎊)斯(🚇)·(👚)阿(🎣)吉（James Agee）和（长久以来(🌄)被(📢)忽(🔽)视(🏆)的）来自圣地亚哥的(🍤)曼(🆓)尼(⛪)·(🐻)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🏧)电(🗂)影(🍷)同(😕)时(🚹)上映，我想提出第一个(🌊)问(♿)题(🕡)：(😝)我们要如何理解“上映(🚹)”（(🔺)sortir）(💽)一(🗜)部电影[5]？为什么要让(🌾)电(🐡)影(🐻)“上(😋)映(📠)”？我们在让它们“进(👭)入(🏙)”这(🖥)里(🧥)或(🦂)那里时遇到了很多困(🏿)难(💾)，然(📔)后(🔒)还有些人没做什么大(➕)事(👓)，但(🛐)无(🧝)论如何，他们还是做了(🚾)必(🍙)要(😀)的(🐳)事(💫)来把它们“推出去”（sortir）(🎃)。

曼(💣)努(🦒)埃(📩)尔·德·奥利维拉：(🐹)在(🚴)葡(🐀)萄(🏐)牙语里我们不用同一(💷)个(✌)词(🎌)，因(💨)此(🏔)也就没有这种双关语(⛓)。我(🤑)们(🔟)不(😉)说“sortir un film”（让电影出去/上映(👳)）(⛏)。不(😭)过(📺)，这是个困扰我的问题(🚁)。我(🍨)之(🐳)所(🏏)以(🤰)感到困扰，是因为对(🦖)我(🈁)来(♐)说(🆓)，必(😝)须先展示电影，然而，在(😿)针(👖)对(👈)电(🗺)影的评论完成之前，电(🚔)影(😤)并(🌩)未(🍊)完成。一个好的、聪明(🆘)的(😕)、(🐡)专(😊)注(🚠)的、敏感的评论家，是(🏨)观(💬)众(😣)的(🙇)代表，他去寻找那部在(🌛)我(📸)看(🉐)来(🚫)——即便我已经拍完(🥕)了(🏭)—(🛍)—(🗣)尚(🎣)不存在的电影，他要去(📐)完(🚵)成(🍗)它(🌡)。观影者与银幕之间的(🕺)动(📼)态(🚇)关(🐎)系实际上是至关重要(🕗)的(📋)，它(🕋)是(🤼)电(👞)影的一部分。我说的(🤐)是(🌅)观(📟)影(🦂)者(👉)（espectador），不是观众（público）(🥘)[6]。观(😉)众(🔷)，是(🍿)某种抽象的东西，是非个人(😭)的(🌽)。

让-吕克·戈达尔：观众是现(🛩)存(👨)的观影者，是被商业化了的(🐌)观(🕚)影者，是买了票的观影者，他(🛁)变(🍧)成了观众。然而，他身上仍有(😵)一(🙇)部(⛹)分保留着观影者的特质，就(🎹)像(📅)读者一样。如果我们谈论的(🚠)是(🤖)一部电影，我们会说观影者(🌶)是(🌷)剧(🧤)本，而观众则是观影者的实(📳)现(🌦)（realización），是他的场面调度（(💵)mise-en-scè(🏽)ne）。但我有时会问自己：如(🤜)果(🗓)电影没人看——我的许多电(😨)影(🖕)都没人看，或者被误读，甚至(🥍)连(👳)我自己也……我想我们是(🎽)为(🚏)了一两个人拍电影的。

曼努(🍑)埃(📎)尔(⛵)·德·奥利维拉：但这就(📺)足(🚙)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🏷)然(💛)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🎉)这(📦)个(🐥)话题，这不仅仅是文字游戏(🆎)。应(💇)该有一些小词典，告诉我们(🤣)每(🍭)种语言中电影的技术术语(😁)。例(🤧)如，我们在影院看到的电影拷(🚦)贝(♋)，带有图像和声音的拷贝，在(🌫)法(〽)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🥖)。

曼(🛫)努埃尔·德·奥利维拉：(💲)葡(⛓)萄(🐓)牙语也是，标准拷贝或同步(🚏)拷(🎿)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🎆)里(😘)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🧜)利(🎷)语(🐀)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🆘)在(😄)词汇上较真，因为例如俄国(💤)人(🧒)对纪录片和剧情片的区分(🎊)就(😜)与我们不同。他们把有演员的(🔴)电(🏥)影称为“扮演的电影”，而纪录(🤷)片(🛌)——不一定没有演员——(🤚)被(🥫)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🧙)像(🛂)”（(🎀)image）这个词本身：对美国人(🔫)来(🐠)说，它没什么大不了的含义(😂)。他(🦓)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🤠)没(🅾)有(📶)一个词来指代电视，他们突(😝)然(🥤)变得非常商业化，他们说“network”（(🚢)网(🕣)络）。如果我们对语言如此(🍩)不(🎅)加注意，那么当人们说一部电(🧔)影(🖍)“上映/出去”时，我们会产生一(📼)种(🚆)错觉：是某种东西真的出(🔖)去(😫)了，还是我们把它弄出去了(🤙)？(🆕)

曼(🍭)努埃尔·德·奥利维拉：(🎷)我(🍋)会用“出来/出生”（sair）这个词(🏞)，就(🏡)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🧖)那(🗒)样(🐔)，在葡萄牙语中这意味着“带(🌤)她(🚢)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(⏩)如(📄)今，对于好电影来说，“上映”（(👏)sortie）(⚽)已经变成了一个“出口在这边(🚡)”的(💣)指示，这是一种摆脱它们的(🥈)方(⛰)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🎋)拉(⏸)：我们的电影也变成了电(🙉)影(🏆)节(🐨)电影。电影节的作用是向多(🤧)样(👖)化的公众展示电影的多样(🤵)性(🐶)。它是不同电影人、国家、(🌤)习(💟)俗(🛄)的一种对照。仅此而已，但这(🔂)也(🎁)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(📪)：(🎵)我想您描述的是一个过去(🐑)的(🤐)时代，而我见证了它的终结。我(💶)以(📘)为那是开始，其实那是终结(🕳)。那(🙌)是一个电影节确实能帮助(🔲)人(🔜)们相遇、讨论电影、讨论(🎾)任(🍏)何(🌗)想讨论之事的时代。一切都(🗓)变(🏡)了，电影也变了。现在，电影人(💫)抱(📥)怨他们的孤独，但他们不再(😝)交(🗄)谈(🤘)，不再讨论，这是他们的错。今(👷)天(🙍)，电影节越来越多。无论是强(🌕)者(🤵)还是弱者，每个人都在各自(👿)利(🔄)用自己能利用的东西。但在我(🕸)看(🗞)来，总体而言，举办电影节是(👈)为(🕳)了延续一种对媒体或电视(🔩)而(🚒)言很重要的“电影观念”，一种(🆔)关(👨)于(🍄)电影神话的观念，这种神话(🛫)曼(😎)努埃尔（指奥利维拉——(⛪)编(🔪)者注）经历了一整个世纪(😚)，而(🛬)我(💖)只经历了后三分之二。也许(🥐)您(✨)能感觉到20年代（那时没有(👰)电(🔼)影节）与今天之间的差异(🏔)？(⏩)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🍷)新(🛳)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🦁)是(🥍)作为机构，因为那早就存在(🕕)，而(🤖)是因为有越来越多的观众(👆)—(🎴)—(🆕)比如在里斯本——去资料(⛎)馆(💱)看那些没进院线的电影。这(🌪)很(🥄)有趣，因为你必须真的热爱(👐)电(🌳)影(🐗)才会去电影俱乐部或资料(🗯)馆(🌈)看片……

让-吕克·戈达尔(⚪)：(👓)关于相遇与对话的故事…(🏀)…(🆓)这就是我想对您说的：作为(🙌)评(♐)论家，我不指望别人对我说(🚙)好(🔱)话，我不想人们对我说或写(🌲)：(🍳)“您的电影太残暴了，太棒了(📧)，太(🥇)天(⤵)才了，太非凡了！”那时我会问(🍧)他(🏀)们：“好吧，那到底哪里非凡(💒)？(🕧)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🏓)没(🏩)有(🔒)词汇，只是重复：“它是非凡(📐)的(🧙)！”然而如果他们对我说这真(😆)的(🎺)很丑，这里有错误，那我就会(🗣)想(⛅)，或许对话是可能的：你能告(🌷)诉(🎤)我有错误的都在哪里吗？(💿)这(💅)证明了今天的评论家不再(🌇)想(🕳)交谈，而电影人也不想被批(🛰)评(🛸)。而(🔫)我，作为一个评论家出身的(😬)人(🚏)，我只需要别人告诉我：这(🚊)行(👊)不通。您是否感觉到需要别(🍚)人(🎨)告(⏫)诉您这不好？这会困扰您(🗞)吗(🔄)？因为我对您电影中行不(📗)通(🗑)的地方有些话要说，但我不(😭)想(🕐)困扰您。

曼努埃尔·德·奥利(👯)维(📋)拉：“当我拿自己与人相较(🐑)，我(🛁)会感到骄傲；当别人来评(🦀)价(🚑)我，我会感到谦卑。”这是您电(⛷)影(🔪)里(🌠)的一句话，非常美。

让-吕克·(🦁)戈(🐀)达尔：那是圣人说的，或者(😦)是(👍)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🕍)德(🥢)·(⏰)奥利维拉：我是个悲观主(🚾)义(👒)者。当有人告诉我我的电影(😎)里(🔴)有什么行不通时，我会受影(🦄)响(🎉)。不过，我想我已经麻木很久了(🕹)。但(⛅)这取决于他们触碰哪里。如(🥨)果(🀄)我拳头上有个伤口，但有人(👸)碰(🐽)了碰我的二头肌，我就会没(➗)什(🍻)么(😔)感觉。但如果那个人把手指(🔎)戳(📷)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🤤)-吕(😁)克·戈达尔：必须懂得区(🍦)分(🛂)什(📣)么是好的，什么是坏的。这不(🗳)仅(👆)仅是说出我们的感受，而是(🏃)对(➰)电影进行技术性或科学性(🖱)的(💝)批评。只有新浪潮这么做过。以(🚣)前(🕋)谁会说：这个移动镜头是(🎄)好(🍿)的，我们觉得它好是因为这(👳)个(🏷)，相对于另一个我们觉得坏(🏺)的(🚫)镜(🌦)头而言？或者：这段对白(🏄)是(🤹)好的，相比之下那段对白是(🧣)坏(📈)的。今天，这完全丢失了。“作者(🥦)”的(🚏)概(🚛)念变得如此重要，以至于连(🕤)副(🥛)导演都不敢对你说。唯一有(🚭)时(🏼)敢说的人，唯一我能与之维(📟)持(✍)一种奇怪的艺术关系的人，是(📛)制(🏢)片人。因为制片人投了钱，或(🎡)者(🛏)至少他拿别人的钱去冒险(💀)，所(🍒)以以这种风险的名义，他敢(🍑)对(🐫)我(✌)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🌂)我(🅿)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🐻)提(🚡)供了一种反思的可能性，让(🎎)我(🆒)能(🐒)更好地站稳脚跟。如果说今(🐗)天(🌜)的科学家如此强大，那是因(➿)为(🏈)他们是唯一还在互相批评(🥚)的(📮)人。一位天文学家说：“我看到(🎈)了(💶)月食，我把它拍下来了。”另一(㊙)位(🕴)说：“给我看看。”他看了之后(✋)断(🗞)言：“但这明明是月亮！你说(🚤)什(💸)么(🎮)月食？”另一位说：“啊，是啊(🛴)…(👤)…”；他很恼火，但他会重新(🔦)开(🔺)始。在艺术中，在艺术批评中(🏓)，例(📲)如(💚)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🍌)间(🐥)，必定有过这样的对抗时刻(➖)。否(㊗)则，就无法前进。这是我唯一(🕧)需(✅)要的：批评。但我甚至得不到(🦎)它(⚽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕓)：(📤)我需要的更多是拍电影的(🕗)手(📓)段。我永远不知道电影会变(🔯)成(🍕)什(👊)么样。我有分镜脚本（découpage）(😤)，我(🤙)有演员，我有布景，但我从未(🤗)拥(🦋)有电影。在拍摄期间，“执导工(⚓)作(🍹)”（(🖤)realización）在时时刻刻地改变着(🖋)那(㊙)团“星云”的整体构造。具体的(🙎)东(👧)西只有在我看样片（rushes）的(🔭)那(👀)一刻才会出现。我讨厌看样片(🚒)，我(🚊)总是感到绝望。

让-吕克·戈(👾)达(🏌)尔：我想我们都是这样。只(🌹)有(🧙)希区柯克在看样片时是高(🍘)兴(🎯)的(💱)。所以，作为评论家，这就是我(🏞)想(🧓)对您的电影说的话：起初(💵)我(🛁)随着电影（指《亚伯拉罕山(🚼)谷(🚞)》—(🏓)—译者注）行进，但在某一(🍵)刻(🤭)我跳脱了出来，开始思考别(🤝)的(💽)事情。我想：啊，这里没那么(🚼)好(⛅)了，然后，与此同时，我在做梦，我(📬)想(🌸)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🃏)来(📛)我醒了，回到了自我意识当(👐)中(🏳)，而就在那一刻，电影里有人(🔤)说(🤷)出(🍋)了“引力”这个词。于是我对自(🌺)己(❤)说：最终，这部电影是好的(🌵)，我(🎀)必须重看一遍。

曼努埃尔·(❕)德(🐈)·(🔯)奥利维拉：的确，这就是电(🔖)影(🏥)的主题：引力与万有引力(🚏)定(👆)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🤤)科(🐫)学、更技术的角度来看，如果(😬)我(🏤)是您电影的副导演，我会对(✉)您(💸)说：“您确定吗，或者您能更(🛤)好(🧗)地向我解释一下，以便我能(🗝)帮(❎)助(🏳)您，为什么您选择这位女演(💏)员(🛄)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🙌)，而(♑)成年后的艾玛却选择了另(❗)一(💈)位(👶)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🏋)是(♍)故意的吗？”这便是我的批(🧤)评(😭)：第二位女演员不如第一(🕟)位(⛄)，或者至少，当第二位女演员出(🔜)现(🌝)时，电影下坠了，这就是引力(😔)。然(😾)后它又升起来了。

曼努埃尔(🕷)·(🚊)德·奥利维拉：答案很简(🕹)单(🔄)：(🐐)起初，我是为第二位女演员(🔨)莱(🍚)奥诺·西尔韦拉写的这部(🗒)电(🖊)影。这个女人当时处于危机(🌻)和(💽)抑(🌽)郁状态。我的制片人保罗·(👳)布(🎌)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🕓)选(✏)她。在我改编的那本书，阿古(🕝)斯(🧝)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🎯)罕(➡)山谷》中，有一句非常美的话(🚥)，说(👾)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🚁)一(🙎)样落在她毛衣的背上”。为了(🦗)拍(🏐)摄(🌋)这句话，我要求改变莱奥诺(😢)·(💐)西尔韦拉的发色，她是金发(🔔)。她(🦅)对此感到很受伤。那场戏拍(🛡)得(🚬)很(🏵)糟。于是，不得不找另一位女(📉)演(🎾)员来演青少年的艾玛。这就(🛹)是(🕉)对您技术性批评的技术性(🌇)回(🙆)答。我想补充一点，电影总是伴(😞)随(♟)着“偶然”和运气。正是这些使(🤡)我(🕥)振奋：所有那些在实现过(💔)程(🧞)中涌现的小事件。这是一种(😾)我(⏹)不(😃)太理解的现象，它既可能导(📙)致(👧)最坏的结果，也可能导致最(🙈)好(🦗)的结果。没有一部电影是不(👱)靠(🚔)运(🈁)气的。它是一种创造，一部电(🏑)影(🃏)是一个人的构想，很难进入(🤲)其(🎙)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🐲)可(🏴)以被准备吗？

曼努埃尔·德(🐳)·(📞)奥利维拉：可以准备，但不(🕋)能(🥀)修复（reparada）。就像生活。事物就(🌷)在(🐴)那里，等着我们去拍摄。您想(💒)修(👴)复(🗳)什么？饥饿、在非洲死去(😦)的(➡)孩子，是的，这很重要，值得修(😏)复(🕜)，需要尽可能广泛的公众。但(🙊)一(🥦)部(🛣)电影不是，它是一团巨大的(🛑)混(🏅)乱，我因此在我自己面前感(🚛)到(🐙)渺小。话虽如此，我接受您关(👮)于(🌵)您“离开”我的电影又“回来”的批(😎)评(🎙)：必须非常敏感才能进出(📎)电(⚡)影而不迷失。的确，这就是引(⛰)力(💹)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🥍)非(🐍)常(🏘)谦虚地认为，新浪潮的人是(🧗)从(🐉)博物馆出发做电影的。我们(🎦)发(🍀)现了电影资料馆。我们在那(💎)里(📓)出(🤮)生。当然，我们小时候看过卓(🚓)别(🌔)林，但没人会在四岁时说，看(🧘)了(😡)《救火员》后我要拍电影。所以(⛎)我(🎡)脑子里总有一个参照系。因此(🏆)我(🍍)认为作品比人更重要。这并(🌇)非(✡)对每个人来说都那么显而(🏌)易(🌷)见。女人的作品是庇护男人(💷)。而(🍻)男(😵)人，为了处于相对平等的地(🖖)位(🏟)，所能做的一切就是制造作(🏡)品(🐁)：绘画、文学或政治、战(🚘)争(🐱)、(🤸)失业、贸易。归根结底，我对(🕒)“人(🚤)”（这里戈达尔专指作为创(😭)作(🔃)者的人——译者注）不怎(🌲)么(♟)感兴趣。我对曼努埃尔·德·(🐟)奥(🐃)利维拉这个“人”不怎么感兴(🐎)趣(🌴)。如果我们住在同一个城市(👁)，比(📗)邻而居，我想我也不会比现(🛣)在(✨)更(🎼)多地见到您。当然，见面时我(🏯)们(🤠)会更好地谈论电影，但也仅(🌕)此(😯)而已。如今让我震惊的是，媒(🔊)体(🌞)对(🔙)“个性”这一概念的开发远甚(🏃)于(🍄)对“人”的开发。人在作品中，作(🥫)品(👪)在人中。有些人不创作作品(🚗)，而(🔔)是创作生活，尤其是女人，这本(🛑)身(🌪)就是一件作品。男人被迫创(🌧)作(👲)作品，因为他们通常什么都(🍒)不(🤠)做。我常像布努埃尔那样说(🥄)，电(👄)影(💡)对我来说是最重要的。但如(😃)果(🏸)把一个孩子的生命和一部(👂)电(🔮)影的上映放在一起权衡，我(🚓)不(🚼)会(🐠)犹豫一秒钟：孩子优先于(💩)电(✡)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🍻)拉(🌨)：自然如此。从这个角度看(🤙)，我(⬅)也断言艺术没那么重要。

让-吕(🥓)克(🎑)·戈达尔：但既然如此，如(🐀)果(💙)不那么重要，那就不必做了(🐋)。女(🚵)人们更合乎逻辑，她们在生(🚄)活(🎢)中(🔢)做这事。我不确定能否如此(🍑)轻(👗)易地说艺术不重要。尤其是(💕)今(👻)天，当艺术稀缺而许多孩子(🥔)死(🤑)去(♒)时。这是否意味着我们让艺(👯)术(💟)活得太久，而牺牲了孩子？(📘)

曼(📱)努埃尔·德·奥利维拉：(🖖)艺(🥇)术不是艺术家。艺术家，艺术家(🎈)的(🔞)位置，是人类的虚荣。那种表(📛)达(🐒)世界观的方式，说“这个，这个(🏏)，这(📉)个，这个行不通”，是一种虚荣(📯)的(🌻)发(👷)作。它是世俗的。艺术比艺术(🗽)家(🍙)更崇高、更有趣。一部电影(😠)总(🍌)是比电影人更聪明，正如斯(🚜)特(🚍)劳(🈲)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🗝)走(⛑)出来展示自己的那种方式(🎵)，仅(🕗)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🕹)·(👣)戈达尔：这也是孩子的态度(🚜)：(📣)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🔅)埃(🌟)尔·德·奥利维拉：是的(☔)，当(📬)然，但这幅画通常也很漂亮(🍲)。艺(🗜)术(🎫)与艺术家之间的这种差异(👤)，也(🏕)是历史与艺术之间的差异(🎂)。历(📪)史展示了民族、文明、情(🦓)感(😝)、(👫)趣味的演变。艺术展示了这(🚿)些(🤱)演变中的实体。我们都有责(⛓)任(😡)，尽管作为导演我什么也做(🍑)不(🤫)了。作为导演我只能做一件事(🗜)，就(🙉)是拍电影。仅此而已。然而，艺(😆)术(🍉)家在创作的那一刻总是对(🌟)的(🐬)。那是他们的虚构，是他们的(🚸)内(🤒)在(🎀)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🖖)不(🏔)这么认为，一切都在外面。

曼(🚰)努(⛸)埃尔·德·奥利维拉：是(⛴)的(📕)，在(🎻)那之前（是这样）。但之后(📠)，一(🚑)切都会进入脑海中，然后再(🏠)出(😗)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🈁)一(🚏)块(🔔)海绵一样面对电影，准备好(🍹)吸(🌴)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🏁)我(🐔)不确定这是个好比喻。当然(🐄)，电(🌻)影有其奇观性和诗意的一(😏)面(🤨)，这(🏁)是电影的深层使命。但这一(🌖)使(🚲)命只有在最初进行了实验(⛱)、(📣)验证和劳动——我们可以(🛏)称(🕤)之(👗)为电影的纪录片层面——(😖)之(🦖)后才能实现。伟大的艺术家(💬)身(🌓)上都有这一点，您、皮亚拉(🚲)（(🤴)Pialat）(🖼)、安娜-玛丽·米埃维尔（(📳)Anne-Marie Mié(🍂)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(⬆)、(🔍)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🐼)非(🦃)常不同的人身上都有，我有(⛺)时(🦂)也(😳)有。以爱森斯坦为例，没有比(💳)爱(👎)森斯坦更抽象、更风格家(⛩)或(🍀)更风格化的人了。然而，如果(👼)今(💞)天(🆖)我们要展示十月革命的镜(🤖)头(🤚)，我们不会在当时的新闻片(🏅)里(🌶)找，新闻片使用的是爱森斯(🦅)坦(🛷)关(📔)于十月革命的影像，那完全(👻)是(🌎)被调度（mise en scène）出来的影像(🎹)。当(🆒)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🌼)纳(🌵)努克》的相关叙述时，我们得(🈶)知(🔳)弗(🔥)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🕟)，和(🌫)他们吵架，强迫他们每天去(🎁)捕(🐚)鱼（即使他们不想去）。总(🎣)之(🤑)，他(🛶)和他们组成了一个电影摄(👾)制(🚎)组，并变成了一位了不起的(👙)人(🎶)类学家。因此，这里存在着整(♟)全(🖍)的(⌛)纪录片层面。在今天，这种方(🙋)式(♋)——即使不能完美了解电(🚧)影(🥪)史，也至少对其有所感觉的(🔌)方(😟)式——对许多人来说已经(🎺)遗(🌁)失(🦎)了。必须拥有这种对电影史(🦗)的(🧒)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🎠)学(⛄)史有着深刻的感觉，他知道(🍦)当(📚)他(🛸)写下一个句子时，其中有些(✖)词(🌮)是在拉丁语时代发明的，有(🔝)些(🔯)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🚤)写(🌇)下(😾)这个词的时刻，通常背负着(🗃)所(🔺)有的精神重担和他所感知(😻)到(🚆)的所有过去，正处于文学的(🌾)现(🌭)代，处于其成熟期。在电影中(🍆)，很(🗃)快(🐧)，在世界所接受的美国影响(💔)下(🕟)，部分纪录片式的工作被抛(😗)弃(🔕)了。我们立刻走向了奇观，而(🥗)这(🆗)只(🧥)不过是最终的使命，是电影(🈯)的(🏆)弥撒。在今天的电影中，人们(🏧)举(🥕)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🖕)的(📞)艺(🚩)术家，诚实的艺术家，首先进(😅)行(🥁)他们的祈祷，然后才是弥撒(🌹)，面(🛂)对或多或少忠实的公众。美(🎸)国(♑)人规范了弥撒。对他们来说(🔲)，在(🌽)弥(🕡)撒中重要的是募捐（quête）(🎦)：(🗡)一场成功的弥撒就是教堂(🛰)里(😇)座无虚席、募捐数额可观(🏣)的(🦅)弥(🔎)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🗽)拉(🎒)：募捐（quête）是我下一部(🤒)电(👋)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(☝)：(📝)我(⚡)不募捐（quête），我只调查（(🌗)enquê(📋)te），我专注于做一名预审法(🐺)官(🚙)。我审理投诉。批评应该通过(🐏)祈(🎸)祷来表达，而不是通过弥撒(💐)。关(🈷)于(🐗)弥撒，人们无话可说。或者只(🦍)能(✋)说：“美丽的演出，宏伟壮观(💀)。”祈(⛰)祷也是一种练习，就像运动(🔗)员(🌕)的(⛱)训练、钢琴家的音阶练习(👃)一(👚)样。当人们进行批评时，应当(🐋)批(👢)评那些音阶以及这些音阶(🐷)所(🌽)能(🏼)带来的效果。

曼努埃尔·德(🌼)·(🏑)奥利维拉：奇观和弥撒我(🌫)不(🌃)感兴趣。重要的是行动的欲(🧡)望(♿)。您想拍电影，我想拍电影，就(👌)像(🎐)此(🍠)刻我想撒尿一样。伯格曼说(✅)：(🦖)“我拍电影的方式就像某些(🗒)英(🐧)国人独自去森林打猎。他们(📩)搭(🕌)起(⛴)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🦓)上(🐚)他们都会刮胡子，纯粹为了(🌘)乐(🚥)趣。”我觉得这很好。必须反思(✈)这(🚼)一(🧤)点，关于欲望。它就在人心里(👌)，就(🗑)像一个画家画着没人看的(🏎)画(🏉)，但他不会停下。欲望就像独(🆕)自(⛵)绽放于原始森林中心的绝(😜)美(💽)花(💁)朵，它凝聚着对果实的向往(⏰)，为(🕳)了自己，也依靠自己。如果遇(⛷)到(🏮)一道注视着它、并发现它(🐫)的(💓)美(🤟)丽的目光，它便会绽放光采(🖊)，她(🏉)的美丽会变得引人注目、(🏳)脱(🕜)颖而出。但这样的目光往往(🕶)来(🎣)得(💊)太迟，人们为了抢占土地，已(🎹)经(😒)烧毁并铲平了森林。在您和(📜)我(🤯)之间，有许多差异，这是幸事(🛋)。语(⚪)言、国家、文化的差异。您(🥌)选(🕑)择(👰)了一种略带挑衅性的电影(😮)，它(🅾)破坏了叙事的传统秩序。您(😍)从(🤫)混沌中出发寻找，为了将无(🚒)序(🔑)变(😱)为有序。我也试图将无序变(🚐)为(😑)有序，虽然徒劳，我承认，但我(👌)仍(🏎)在寻找。我想这就是我们的(🌿)电(🤸)影(🚧)的区别：我的电影较为接(📋)近(🍥)一般意义上的电影，而您的(🔕)电(💜)影是某种特殊的电影。

让-吕(🆔)克(🥫)·戈达尔：我会说我们做(🤤)的(😞)是(♏)同一件事，但您抵达了，而我(🐨)尚(🏥)未真正成功过。所有人自然(🤥)地(🌙)遵循着科学的图景，从混沌(🕐)出(💿)发(📇)以建立某种秩序。这“某种秩(🛷)序(🍶)”或多或少有些不确定，人们(🛴)也(🕤)或多或少能抵达一点。有些(〰)时(🎹)候(⛓)我们做不到，我们抵达不了(💾)。在(🥖)《悲哀于我》中，有一块时间被(💎)提(🍯)取了出来，在另一部电影里(🕛)将(💇)会是另一块。从一块碎片、(📜)一(🍙)张(🍣)照片出发，我为自己创造一(⛷)个(🛬)世界。看到您电影的一些片(⏱)段(💩)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(⏹)的(🗽)时(🌑)刻，那也是我喜欢的。用简单(🍁)的(🦆)词，如内部（interior）和外部（exterior）(😲)—(🌺)—尽管区分它们没有太大(🚥)意(🏮)义(🔣)，我会说皮亚拉在他的《梵高(💬)》中(📁)停留在外部，但他只谈论内(🐪)部(🚫)。在这个意义上，他更接近维(💸)斯(🥢)康蒂的传统。而您恰恰相反(🥗)。您(🈺)停(🐨)留在内部。但在电影中我们(🌌)无(🔠)法展示内部，只能感受它，但(🔦)它(🥌)依然是不可见的，否则它就(🌮)不(🔓)再(🏖)是内部了。

曼努埃尔·德·(🐅)奥(🍃)利维拉：甚至可以拍摄灵(🛡)魂(📖)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🚧)时(🌵)候(📄)人们说：鸡是由内部和外(🚒)部(📢)组成的。掀开外部，看到内部(💟)；(🥄)如果掀开内部，就看到了灵(🔬)魂(🤲)。我会说您从背面拍摄内部(🎻)，尽(㊙)管(👼)您总是从正面拍摄人物。考(🕝)虑(👊)到这种严谨而有强度的方(🍜)式(👁)，您电影中让我一度感到困(🔏)扰(🏒)的(🐭)，是一种幸好还算人性化的(🎃)不(✏)完美，这种不完美使得您有(❔)必(🦓)要去拍其他电影。让我困扰(🏦)的(🐁)是(👁)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🔤)机(🥣)离放映机太近了。摄影机并(🐢)不(🌵)是生来就是要与放映机保(✅)持(🥊)一致的。放映机会进行传输(📁)。就(🐃)像(😶)放射科医生拍X光片：他不(📚)满(🏰)足于从正面拍，他也从侧面(🕒)、(⬆)背面、对角线拍。然而在开(📁)始(🏇)时(🔂)，在放映的那一刻，所有图像(🤝)都(🚈)将是平面的。当然，我们会说(🎄)这(🖤)是一个图像，但我们是和图(🥧)像(🌫)打(🍘)交道的人。这并不意味着摄(☝)影(📝)机必须一直移动。

这就是导(👡)致(🅱)您电影中某些时刻出现“空(🎃)洞(😇)”的原因，也就是那些观众—(🏆)—(✌)糟(🔵)糕的观众，如今的观众——(🕖)称(🔤)之为“冗长”的东西。我不是说(🐃)我(🔂)抱怨电影长，甚至如果一开(🤒)始(⤵)我(💦)看到有好东西，我会很高兴(🌋)电(👕)影很长。我可以安心地打个(⏳)盹(🤢)，我确信我会找到它们。这就(💛)是(🛥)我(🐄)所说的对一部电影进行科(📝)学(👎)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🍦)奥(🏷)利维拉：我和您一样，把摄(🅾)影(📺)机放在我认为它必须在的(🏁)精(🕥)确(🌖)位置。就是这样。为什么那里(🛌)比(🐑)这里好？我不知道为什么(📿)。

让(🏡)-吕克·戈达尔：如果我们(💌)能(🌾)稍(🚿)微解释一下为什么就好了(🕤)。

曼(💕)努埃尔·德·奥利维拉：(🏅)力(🏹)量来自固定性（fixidez）。是布列(❇)松(🔰)通(🔪)过《圣女贞德的审判》教会了(🛶)我(🥫)这一点。我们也可以称之为(🏴)客(🌥)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🍝)有(🧔)种感觉，电影人，无论是好是(❎)坏(🐋)，都(🥈)有一个想法，一种需求，然后(🏩)，好(🕵)吧，他们寻找有足够钱的人(🌆)来(🌠)实现这种需求。他们的工作(😥)方(🍁)式(💚)就像一个人说：今晚我想(🛑)吃(👉)肉酱意面。于是他看看口袋(🕞)里(🈵)有多少钱，或者让妻子或朋(🙇)友(🐹)做(😌)肉酱意面。老实说，我一直是(🌩)反(🤙)着来的。制片人对我说：“德(🚞)帕(👿)迪[11]约有档期，也许是时候和(🐹)他(👯)拍部电影了。”既然我们不富(⌛)裕(🏀)，我(📊)们接受，也许我们能马上拿(😭)到(🌌)钱。然后，签了合同。再然后，必(💾)须(🚨)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🛬)尔(🐽)·(👸)德·奥利维拉：我做的完(🌙)全(🐧)相反。我表现得好像合同早(🎐)已(💺)签好一样。我写故事，预测一(🈹)切(🍟)，然(🕝)后在最后一刻，救星来了，那(😮)就(🌓)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(💌)生(🕛)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(💅)期(🚸)间。剪辑师一直跟我谈论福(🎪)楼(🔍)拜(🗨)，当然还有《包法利夫人》。在法(🔤)国(🈲)拍摄《包法利夫人》是不可能(🚅)的(🖕)，况且我还是个葡萄牙导演(🌑)。而(😊)且(🦈)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🏪)。于(🙁)是我想，可以做点更有趣的(🔡)事(🏚)：可以问问作家阿古斯蒂(🤙)娜(📭)·(⛸)贝萨-路易斯是否愿意基于(🛑)《包(📺)法利夫人》写一部小说，一部(🛑)我(🍌)随后就会改编的小说。她接(🤶)受(🎯)了。必须等她写完，等它出版(🔒)。在(🎱)此(🆗)期间，借作家卡米洛·卡斯(〰)特(🕍)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🌄)际(🛷)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(💊)-吕(😁)克(😍)·戈达尔：您说：我知道(✔)这(👭)部电影将会是什么，但我不(🗞)知(🤟)道是否能拍成。我说：我知(🚮)道(🤣)电(📋)影会拍成，但我不知道会是(🌋)怎(⚽)样的电影。我不仅知道某部(🥨)电(📥)影会拍，而且我还承诺了要(🙉)拍(🈚)，这更糟糕。因为我总是害怕(🚴)拍(🍼)不(🚊)了下一部。

曼努埃尔·德·(💖)奥(🥩)利维拉：这也是我的噩梦(💫)。

让(👛)-吕克·戈达尔：但您对我(🧕)电(🕦)影(📥)的批评是什么？就像美食(🔫)评(♌)论家会说：“这里的肉煮过(🧡)头(🚴)了，这里的肉还是生的”。

曼努(♍)埃(🐆)尔(🚊)·德·奥利维拉：一部电(🏧)影(🍈)不仅仅是我们所看到的图(🏝)像(🦈)。图像是符号，声音是其他符(🎛)号(😓)，词语是另外的符号，它们又(🍊)会(😌)唤(🍼)起其他符号，引用其他时代(🛤)、(🍃)书籍、电影。如果我们不了(🕵)解(🔧)这些符号及其所召唤的东(🔒)西(🍙)，我(🚀)们就无法理解电影。词语在(🏥)您(🧀)的电影中强有力，它赋予了(♉)电(🤘)影力量。图像有另一种与词(💁)语(🖼)无(💬)关的力量。这很美妙。但我距(👏)离(⏫)完全理解您的电影还缺了(🛎)点(🤙)什么。电影是一种旨在拍摄(👉)仪(〰)式的仪式。您电影中的仪式(🆑)，是(🚜)那(🤲)些在镜头间或镜头中穿梭(🏷)的(❔)人。我们并不完全了解这种(😒)仪(👕)式的含义，我们遗失了它们(👽)的(🏖)意(❄)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🧜)，面(🌚)纱的仪式。我们看到女演员(🍻)在(✏)婚礼当天，在教堂里自己掀(👂)起(🏙)了(🌹)面纱。如果我们不了解古代(🦋)包(📍)办婚姻的仪式——要求由(❣)丈(🚙)夫掀起妻子的面纱，第一次(🈂)展(😵)示她的脸，以此确认他的幸(🚪)运(🥖)或(🍰)不幸——我们就无法理解(🏡)她(🙀)这一举动的放肆。因为我的(⭕)主(🈶)角知道自己很美，她可以放(👥)肆(💐)地(☝)掀起面纱：看我多美！如果(🐳)我(🐉)们不了解这个仪式，这场戏(🐶)的(㊗)意义就丢失了。我错过了您(😲)电(🐯)影(🚩)中许多仪式的含义。我真希(⚡)望(😿)有人能在我耳边悄悄向我(🎴)解(🏑)释。您在特殊效果上做了很(🚅)多(➡)工作，不断用声音、词语、(🥡)图(🥡)像(🏝)进行挑衅。这是您的形式，是(😴)另(🏤)一种形式，无所谓好坏。您做(⭕)得(📏)很好。我更喜欢没有特殊效(💙)果(🍃)的(✋)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(💆)-吕(😘)克·戈达尔：如果英语说(🤠)得(🙇)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🏖)去(🔬)很(🤠)多东西，但我们依旧能分辨(🤲)它(🎉)是好是坏。《德国九零》由许多(🔏)仪(👛)式和晦涩的东西构成。

曼努(🧀)埃(👙)尔·德·奥利维拉：是的(👶)，但(🏄)即(✊)便这些符号实际上难以理(🔆)解(🦉)，但它们反倒更清晰、更可(📐)见(♍)。我喜欢这部电影的地方，在(👆)于(🌟)符(🌎)号的清晰性与其深刻的模(〽)糊(🐋)性相并存。另一方面，这也是(🎽)我(🐖)喜欢电影的原因：大量精(🚎)彩(➗)的(🏤)符号沐浴在无需解释的光(🈚)芒(🤖)之中。正因如此，我才相信电(😃)影(🕗)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🍺)常(😌)感谢。

本次会面由热拉尔·(🍗)勒(⚫)福(📠)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🏥)《解(🚟)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(👻)德(🔨)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(〰)核(🍎)心(🗼)人物，唯物主义哲学家、文(🍞)艺(🙌)批评家与作家，百科全书派(📰)代(📒)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🖤)《宿(🦇)命(✝)论者雅克和他的主人》等。

2、(🍖)夏(🐶)尔・皮埃尔・波德莱尔（(⚫)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(📴)，法国象征派诗歌先驱、现(🖤)代(🏠)主义文学奠基人，兼具诗人(🚋)、(😋)艺(😭)术评论家与散文诗之祖等(🌪)多(😈)重身份。他的代表作《恶之花(📴)》(1857) 是(🧟)19世纪欧洲最具影响力的诗(📅)集(⏱)之(🚒)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(😕)国(🦏)艺术史学家、评论家与散(🎐)文(👔)家。他率先关注电影作为 "第(📋)七(🎞)艺(⛺)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(😪)术(⛷)家的评论极具前瞻性，深刻(🐻)影(🍶)响现代艺术批评的发展方(🎵)向(📀)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🥟)，法(🎌)国(🎮)小说家、艺术史学家、抵(🥡)抗(🏾)运动战士，还担任过戴高乐(🤵)时(🐄)期的文化部长（1958-1969），其作品(🎥)与(😵)行(💛)动深度融合了存在主义哲(🐏)思(📞)与历史使命感。

5、法语单词(📄)sortir虽(🏥)然有“上映、某部电影推出(🥅)”的(🌧)意(🎅)思，但其核心意义为“出去、(😚)离(🏻)开”，所以戈达尔才会玩这样(😬)一(👹)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🙏)语(🐼)中既可指广义的“公众”，也可以(💞)指(♎)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(👿)・(🍆)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🤓)国(❣)浪漫主义画派的领袖与核(🕜)心(📏)人(🥣)物，代表作有《自由引导人民(📏)》（(🈸)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🤡)中(🏍)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🐖)维(⛩)尔(🍂)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🚓)频(🛡)艺术家，戈达尔晚年的生活(🎑)伴(🙏)侣与合作者。她与戈达尔共(🔈)同(💌)创立制作公司，并与其联合执(🔩)导(🉑)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(😼)》（(💹)1983）等多部作品，深刻影响了(🎈)戈(🌽)达尔后期创作中私密对话(😷)与(🧢)家(🍨)庭影像的风格转向。她本人(🕖)亦(📫)是一位独立的创作者，其作(🎾)品(✈)以哲学思辨探索两性关系(🎣)、(🗜)语(🏹)言与日常的诗意。

9、让・鲁(👉)什(🏤)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🚩)家(🏚)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(❌)族(✏)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(😔)表(👌)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🚩) “尼(🚲)日尔电影之父”，其跨学科实(🌁)践(㊙)深刻影响了纪录片与视觉(🅱)人(🅱)类(🥒)学发展。

10、奥利维拉下一部(✖)电(🕑)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🉑)讨(🍤)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🔣)・(💉)德(👠)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🦗)演(🥤)员、制片人、导演与跨界(✂)企(⛑)业家，是法国电影黄金时代(🐨)的(🖖)标志性人物。

12、克劳德・夏布(🔶)洛(🏦)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🎐)导(🧝)演之一，与特吕弗、戈达尔(🚩)、(☝)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🎷)五(🏩)虎(🕑)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🌀)和(😪)冷峻的社会批判视角闻名(🎥)。由(🌞)他执导的《包法利夫人》由伊(♌)莎(😳)贝(🥍)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🚜)上(🤹)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(😱)布(🏣)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🍾)具(😕)影响力的浪漫主义小说家、(🕘)剧(🤷)作家与文学评论家。