文(😹) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🦇)埃(🐫)尔(😆)·(👴)德·奥利维拉

（本文(🖖)由(🍸)Gemini AI翻(🏻)译(➕)，再(🉐)经过了人工的逐句(🏒)校(🔄)对(😤)与(🍂)润(🚧)色，并添加了一些必要(🧑)的(🙁)注(⛲)释(🐜)。由于并未找到法语原(🏆)文(👢)，本(📝)文(🛍)翻译同时比照了西班(💃)牙(🕕)语(🔼)和(🥗)葡(🗽)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🎈)努(🧜)埃(🔓)尔(🤚)·德·奥利维拉的《亚(🦕)伯(〽)拉(🦂)罕(📴)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🧚)·(❤)戈(🥛)达(📟)尔(🍃)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(📝)几(🌟)乎(🔲)同(🥎)时(🕢)在巴黎的银幕上映。借(🧗)此(🛋)契(🛅)机(😷)，戈达尔提议与奥利维(💢)拉(🕠)会(🚸)面(🏩)，旨(📵)在就这两部影片展(🛅)开(🎃)一(🛄)场(🚤)“科(🏞)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🗜)克(🕓)·(🐴)戈(🙍)达尔：没问题，巨大的(🌩)声(📵)响(🏤)是(📲)我对公众做出的唯一(🈷)妥(💐)协(🔄)。您(😜)知(🏞)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🐱)对(🔨)“批(🥍)评(🍛)”的定义吗？“批评就像(🎰)溃(🌉)败(🏳)军(🤤)队里的士兵，他开了小(㊗)差(🐅)，投(🛡)奔(🦏)了(🛶)敌营。谁是敌人？是(🈶)公(🚋)众(😉)。”

曼(🏩)努(🔲)埃尔·德·奥利维拉(🚃)：(📈)那(💏)您(📍)呢，您知道伯格曼是怎(🧡)么(🤛)评(♍)价(🌨)影(🎞)评人的吗？“某些影(🌊)评(🌱)人(🧓)在(🐾)我(🔘)看来就像是在试图教(♎)我(❗)们(😕)如(📗)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(👷)·(🍴)戈(🚷)达(🌴)尔：我请求让我以评(📑)论(🏳)家(📱)的(🧢)身(🍨)份展开这次对话。与其(🌋)扮(🔫)演(🎀)“作(🖱)者”，我更愿意去见某个(♋)人(📓)，谈(🎇)论(🏧)他的电影，或许偶尔也(😙)让(🏨)那(🕸)个(🍫)人(🏈)谈谈我的电影。如果(⤴)这(🎿)能(🙍)从(🌯)宣(👜)传角度对两部影片有(🔭)所(🌑)助(🌖)益(🛂)，那我们就这么做吧。电(🌉)影(🛣)是(⛄)对(🎮)现(💣)实的一种批判，从这(✋)个(🎴)角(⏫)度(🌰)看(🦓)，我是非常传统的；而(⛪)且(🧟)作(🈸)为(🎷)一名用法语拍摄的电(🏌)影(💼)人(🥝)，我(👬)始终带有对电影的批(💕)判(🍹)态(🔡)度(🥦)。一(🛋)直以来，法国的伟大之(🔶)处(🦅)之(⏮)一(🛩)在于拥有批判性的视(🙊)点(🌞)，即(🔪)便(⏬)这个国家对此一无所(⛺)知(🔤)。从(🐞)狄(✒)德(🏗)罗[1]开始，所有的艺术(🐲)评(🐕)论(🧢)家(♈)都(🚇)是法国人，经过波德莱(🛋)尔(👵)[2]、(🦊)埃(🙌)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🏩)就(🧣)是(🙉)说(🙅)，无(🌻)论是不是作家，他们(🚹)都(😝)是(🔇)有(🛀)“风(❄)格”（style）的人。糟糕的评(🔭)论(😚)家(🏿)没(🙉)有风格。美国只有两个(🔶)影(⏭)评(✴)人(🗂)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(👷)和(🛹)（(🚃)长(💂)久(🔁)以来被忽视的）来自(🎹)圣(🥦)地(🧘)亚(⛏)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🗡)。既(🦉)然(🔅)我(🕉)们的电影同时上映，我(🏵)想(🎼)提(🕐)出(🍮)第(⚡)一个问题：我们要(🗂)如(🎽)何(🐲)理(👝)解(🗃)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🙀)为(🦍)什(🎇)么(🅰)要让电影“上映”？我们(🐟)在(🗃)让(🎨)它(🤴)们(🚷)“进入”这里或那里时(🏏)遇(🏐)到(🛎)了(🖤)很(🦓)多困难，然后还有些人(😏)没(🤱)做(🏚)什(🎈)么大事，但无论如何，他(🤣)们(🛐)还(🛂)是(♐)做了必要的事来把它(☔)们(👩)“推(🙄)出(⬆)去(♒)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🙎)奥(📡)利(🎌)维(🌸)拉：在葡萄牙语里我(😂)们(🥈)不(🎫)用(👄)同一个词，因此也就没(🐀)有(💾)这(📲)种(✌)双(💙)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🔫)影(🦆)出(🀄)去(🐭)/上映）。不过，这是个困(🚑)扰(🗓)我(😜)的(💘)问题。我之所以感到困(🏈)扰(♈)，是(😧)因(☕)为(🆒)对我来说，必须先展(🌼)示(🔛)电(🔹)影(⛵)，然(🤡)而，在针对电影的评论(📰)完(🔌)成(🙃)之(😥)前，电影并未完成。一个(🗝)好(🧟)的(🐬)、(🚣)聪明的、专注的、敏(🥇)感(🎏)的(⛲)评(📍)论(🐯)家，是观众的代表，他去(🌋)寻(🍍)找(🏑)那(😁)部在我看来——即便(👴)我(😺)已(🛒)经(🧟)拍完了——尚不存在(🆕)的(🚐)电(🌶)影(🚳)，他(🖌)要去完成它。观影者与(🌠)银(🚶)幕(💄)之(🔊)间的动态关系实际上(🤼)是(📛)至(🏗)关(🛏)重要的，它是电影的一(🏺)部(🥏)分(📼)。我(🎨)说(👻)的是观影者（espectador），不(🥇)是(🍛)观(📟)众(📳)（(🔦)público）[6]。观众，是某种抽象(🍷)的东(🤢)西(🚼)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🚽)尔(🧔)：观众是现存的观影者，是被(😼)商(🐖)业化了的观影者，是买了票(😑)的(🚄)观影者，他变成了观众。然而(🥟)，他(🔇)身上仍有一部分保留着观(⚪)影(🚨)者(🚍)的特质，就像读者一样。如果(🧣)我(💜)们谈论的是一部电影，我们(🙍)会(😾)说观影者是剧本，而观众则(😛)是(🤥)观(🎐)影者的实现（realización），是他的(🆕)场(👝)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(💧)问(🏤)自己：如果电影没人看—(😞)—(🅾)我的许多电影都没人看，或者(🖇)被(🐈)误读，甚至连我自己也……(🗑)我(🎃)想我们是为了一两个人拍(🤧)电(🚗)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🎴)维(🤺)拉(⛏)：但这就足够了。

让-吕克·(👼)戈(🐮)达尔：当然。但我还是想回(💫)到(🤸)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🎬)仅(❇)是(🆗)文字游戏。应该有一些小词(🖌)典(🎹)，告诉我们每种语言中电影(🌞)的(🅾)技术术语。例如，我们在影院(🈷)看(👍)到的电影拷贝，带有图像和声(🌌)音(💆)的拷贝，在法语中被称为“标(🏻)准(🚝)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🕎)奥(🈲)利维拉：葡萄牙语也是，标(🌏)准(🐉)拷(🎄)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(👍)达(👆)尔：英语里叫“声画合成拷(👅)贝(🎳)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(⤴)”（(👧)copia campione）(👹)。我坚持要在词汇上较真，因(🔨)为(🐑)例如俄国人对纪录片和剧(📢)情(📕)片的区分就与我们不同。他(🖨)们(💆)把有演员的电影称为“扮演的(🕑)电(🕣)影”，而纪录片——不一定没(🚭)有(🚇)演员——被称为“非扮演的(🔻)电(🐾)影”。甚至“图像”（image）这个词本(❎)身(🙂)：(🤚)对美国人来说，它没什么大(🈲)不(😀)了的含义。他们用“picture”，也就是照(💯)片(🚊)。他们甚至没有一个词来指(📜)代(🗻)电(😿)视，他们突然变得非常商业(🛅)化(🍣)，他们说“network”（网络）。如果我们(🖼)对(🏉)语言如此不加注意，那么当(🎛)人(🤖)们说一部电影“上映/出去”时，我(🏔)们(🏑)会产生一种错觉：是某种(⚫)东(💹)西真的出去了，还是我们把(🎌)它(🐮)弄出去了？

曼努埃尔·德(🌈)·(🍎)奥(🐨)利维拉：我会用“出来/出生(🤑)”（(🏾)sair）这个词，就像说“和一个女(♓)人(👛)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🕺)中(📚)这(⌛)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🌧)·(🎃)戈达尔：如今，对于好电影(🏩)来(📖)说，“上映”（sortie）已经变成了一(👅)个(❇)“出口在这边”的指示，这是一种(🏺)摆(👯)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🏖)德(🥩)·奥利维拉：我们的电影(👟)也(😝)变成了电影节电影。电影节(🧘)的(🐑)作(🏚)用是向多样化的公众展示(🗡)电(🌼)影的多样性。它是不同电影(🌏)人(🎠)、国家、习俗的一种对照(🤠)。仅(❗)此(🛏)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🗞)克(🕑)·戈达尔：我想您描述的(🏬)是(🌯)一个过去的时代，而我见证(🉐)了(🧀)它的终结。我以为那是开始，其(💯)实(🧖)那是终结。那是一个电影节(🕔)确(🕑)实能帮助人们相遇、讨论(😅)电(💣)影、讨论任何想讨论之事(🥋)的(🔈)时(🛹)代。一切都变了，电影也变了(🐡)。现(😮)在，电影人抱怨他们的孤独(✍)，但(🚗)他们不再交谈，不再讨论，这(🔐)是(🆕)他(🏏)们的错。今天，电影节越来越(🗝)多(🧢)。无论是强者还是弱者，每个(😔)人(✍)都在各自利用自己能利用(🤹)的(💐)东西。但在我看来，总体而言，举(🎛)办(🌿)电影节是为了延续一种对(🐧)媒(😁)体或电视而言很重要的“电(😥)影(🕸)观念”，一种关于电影神话的(🏻)观(🗺)念(🛍)，这种神话曼努埃尔（指奥(🐘)利(🛀)维拉——编者注）经历了(🚫)一(🍊)整个世纪，而我只经历了后(🦓)三(💂)分(💩)之二。也许您能感觉到20年代(📇)（(🤒)那时没有电影节）与今天(🧐)之(🕓)间的差异？

曼努埃尔·德(🔤)·(🧒)奥利维拉：新现象是电影资(🏈)料(📵)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🕓)那(🍯)早就存在，而是因为有越来(😢)越(⏱)多的观众——比如在里斯(🏌)本(🍅)—(💓)—去资料馆看那些没进院(✂)线(🚰)的电影。这很有趣，因为你必(🏬)须(✉)真的热爱电影才会去电影(⛓)俱(🚁)乐(🎟)部或资料馆看片……

让-吕(🧕)克(🎖)·戈达尔：关于相遇与对(🚶)话(🖋)的故事……这就是我想对(🛄)您(🐪)说的：作为评论家，我不指望(🥉)别(⛸)人对我说好话，我不想人们(🏏)对(😑)我说或写：“您的电影太残(🐳)暴(🚕)了，太棒了，太天才了，太非凡(🐸)了(💤)！”那(🗡)时我会问他们：“好吧，那到(🚗)底(🚶)哪里非凡？”他们回答：“啊(🛎)！噢(🏼)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🥠)复(🦈)：(🧦)“它是非凡的！”然而如果他们(🛍)对(😫)我说这真的很丑，这里有错(📺)误(😍)，那我就会想，或许对话是可(🐊)能(🐴)的：你能告诉我有错误的都(💂)在(🆖)哪里吗？这证明了今天的(😇)评(🐧)论家不再想交谈，而电影人(🐀)也(🕰)不想被批评。而我，作为一个(💢)评(🕚)论(🎒)家出身的人，我只需要别人(🥏)告(🈯)诉我：这行不通。您是否感(📹)觉(🎟)到需要别人告诉您这不好(😶)？(🧔)这(🏭)会困扰您吗？因为我对您(🔉)电(👯)影中行不通的地方有些话(🥏)要(🍍)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🔫)尔(🏟)·德·奥利维拉：“当我拿自(😛)己(⛪)与人相较，我会感到骄傲；(🤐)当(👕)别人来评价我，我会感到谦(💓)卑(🕯)。”这是您电影里的一句话，非(😢)常(🖼)美(👭)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(♏)人(🏗)说的，或者是诚实的人说的(🏖)。

曼(😖)努埃尔·德·奥利维拉：(❔)我(🔙)是(🏵)个悲观主义者。当有人告诉(➗)我(🤺)我的电影里有什么行不通(🗒)时(🚄)，我会受影响。不过，我想我已(🔋)经(🚂)麻木很久了。但这取决于他们(🛎)触(🔢)碰哪里。如果我拳头上有个(🌨)伤(✖)口，但有人碰了碰我的二头(🧓)肌(👿)，我就会没什么感觉。但如果(🏩)那(🥖)个(👶)人把手指戳进伤口里，那我(🍥)就(🍸)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(❎)必(☕)须懂得区分什么是好的，什(🌂)么(🥘)是(🎅)坏的。这不仅仅是说出我们(🧦)的(♿)感受，而是对电影进行技术(🦈)性(🎟)或科学性的批评。只有新浪(🏅)潮(🔨)这么做过。以前谁会说：这个(🍵)移(📽)动镜头是好的，我们觉得它(🖋)好(🧒)是因为这个，相对于另一个(⛔)我(🈶)们觉得坏的镜头而言？或(🤼)者(🐀)：(😜)这段对白是好的，相比之下(💾)那(📩)段对白是坏的。今天，这完全(🌧)丢(🔽)失了。“作者”的概念变得如此(🃏)重(🖇)要(🤚)，以至于连副导演都不敢对(🌑)你(👀)说。唯一有时敢说的人，唯一(🚊)我(🌿)能与之维持一种奇怪的艺(🍞)术(🎷)关系的人，是制片人。因为制片(🚃)人(📞)投了钱，或者至少他拿别人(🧞)的(🙇)钱去冒险，所以以这种风险(🎂)的(🦇)名义，他敢对我说：“让-吕克(🚀)，这(🤞)行(🚒)不通。”然后我说：“噢”，然后我(⭐)思(✋)考。至少，这提供了一种反思(🌰)的(🐝)可能性，让我能更好地站稳(🥄)脚(🏫)跟(🚛)。如果说今天的科学家如此(🍓)强(👻)大，那是因为他们是唯一还(🧐)在(♍)互相批评的人。一位天文学(🈸)家(📽)说：“我看到了月食，我把它拍(📜)下(🌨)来了。”另一位说：“给我看看(📜)。”他(🍤)看了之后断言：“但这明明(🐝)是(🚜)月亮！你说什么月食？”另一(🔹)位(🏮)说(👪)：“啊，是啊……”；他很恼火(🎛)，但(🈚)他会重新开始。在艺术中，在(🌊)艺(🖇)术批评中，例如波德莱尔和(🍿)德(🔜)拉(🈺)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(👍)的(🔈)对抗时刻。否则，就无法前进(🚶)。这(🍚)是我唯一需要的：批评。但(🍨)我(🔨)甚至得不到它。

曼努埃尔·德(😣)·(🆔)奥利维拉：我需要的更多(📂)是(💊)拍电影的手段。我永远不知(⭐)道(🤴)电影会变成什么样。我有分(👄)镜(🗜)脚(🌪)本（découpage），我有演员，我有布(🚬)景(🏐)，但我从未拥有电影。在拍摄(♊)期(👂)间，“执导工作”（realización）在时时(🈳)刻(🥉)刻(🗨)地改变着那团“星云”的整体(🚕)构(🌸)造。具体的东西只有在我看(🚬)样(😲)片（rushes）的那一刻才会出现(🕳)。我(🍪)讨厌看样片，我总是感到绝望(⛵)。

让(🙎)-吕克·戈达尔：我想我们(⭕)都(🥐)是这样。只有希区柯克在看(❌)样(💬)片时是高兴的。所以，作为评(⤵)论(🤱)家(💙)，这就是我想对您的电影说(🕙)的(⛔)话：起初我随着电影（指(📪)《亚(🚤)伯拉罕山谷》——译者注）(🚁)行(🦅)进(🔞)，但在某一刻我跳脱了出来(🐙)，开(🏎)始思考别的事情。我想：啊(🔐)，这(🌳)里没那么好了，然后，与此同(💫)时(⏪)，我在做梦，我想着引力（gravitación）(🦔)，想(🍌)着牛顿。后来我醒了，回到了(📁)自(🌳)我意识当中，而就在那一刻(🥔)，电(😪)影里有人说出了“引力”这个(🈂)词(🔌)。于(📙)是我对自己说：最终，这部(📳)电(📚)影是好的，我必须重看一遍(🚹)。

曼(💾)努埃尔·德·奥利维拉：(💱)的(📩)确(🔷)，这就是电影的主题：引力(🕑)与(🎠)万有引力定律。

让-吕克·戈(🐤)达(💑)尔：从更科学、更技术的(👶)角(🤝)度来看，如果我是您电影的副(📙)导(🌏)演，我会对您说：“您确定吗(🌘)，或(🐈)者您能更好地向我解释一(♿)下(👾)，以便我能帮助您，为什么您(♿)选(🔍)择(🍵)这位女演员来演年轻时的(🌏)艾(🧦)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🍢)却(✴)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🔍)如(🚽)此(🌕)不同？这是故意的吗？”这(📐)便(🥨)是我的批评：第二位女演(💍)员(😩)不如第一位，或者至少，当第(🕌)二(🏓)位女演员出现时，电影下坠了(🚑)，这(😁)就是引力。然后它又升起来(🐶)了(💱)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙎)：(🚧)答案很简单：起初，我是为(🌨)第(🈺)二(🍴)位女演员莱奥诺·西尔韦(🔝)拉(🦒)写的这部电影。这个女人当(🛑)时(👠)处于危机和抑郁状态。我的(📩)制(😊)片(🗂)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(☕)说(🎋)服我不要选她。在我改编的(👒)那(🈺)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🤟)易(📽)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(💳)非(🗼)常美的话，说艾玛的头发“像(🕎)一(❔)滩黑墨水一样落在她毛衣(🛢)的(🐈)背上”。为了拍摄这句话，我要(💼)求(🍞)改(📰)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🥘)色(🍷)，她是金发。她对此感到很受(🦆)伤(🚕)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🍺)不(🌈)找(🛏)另一位女演员来演青少年(🤾)的(😘)艾玛。这就是对您技术性批(⏲)评(🛏)的技术性回答。我想补充一(🥉)点(☔)，电影总是伴随着“偶然”和运气(🐥)。正(🎟)是这些使我振奋：所有那(🍧)些(✅)在实现过程中涌现的小事(🔴)件(🏺)。这是一种我不太理解的现(📎)象(🎵)，它(🏕)既可能导致最坏的结果，也(🤩)可(💥)能导致最好的结果。没有一(💁)部(🖨)电影是不靠运气的。它是一(➖)种(🛢)创(😨)造，一部电影是一个人的构(🥋)想(😒)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🥫)达(✝)尔：创造可以被准备吗？(🌽)

曼(🕷)努埃尔·德·奥利维拉：可(📪)以(👗)准备，但不能修复（reparada）。就像(❣)生(🎓)活。事物就在那里，等着我们(➿)去(🏦)拍摄。您想修复什么？饥饿(🍎)、(🏛)在(📸)非洲死去的孩子，是的，这很(🐛)重(🚂)要，值得修复，需要尽可能广(👈)泛(♌)的公众。但一部电影不是，它(🚼)是(🚏)一(🍓)团巨大的混乱，我因此在我(🚃)自(📻)己面前感到渺小。话虽如此(📑)，我(😸)接受您关于您“离开”我的电(🔸)影(🔊)又“回来”的批评：必须非常敏(🏉)感(😲)才能进出电影而不迷失。的(📖)确(🌙)，这就是引力定律。

让-吕克·(🗓)戈(🚿)达尔：我非常谦虚地认为(⏳)，新(🔚)浪(⬛)潮的人是从博物馆出发做(🏑)电(🎧)影的。我们发现了电影资料(⛪)馆(🎑)。我们在那里出生。当然，我们(😾)小(🈴)时(📁)候看过卓别林，但没人会在(⛴)四(❇)岁时说，看了《救火员》后我要(👎)拍(🏕)电影。所以我脑子里总有一(⛪)个(✍)参照系。因此我认为作品比人(🔄)更(🌼)重要。这并非对每个人来说(👀)都(⛽)那么显而易见。女人的作品(🚬)是(🐁)庇护男人。而男人，为了处于(🚈)相(🐇)对(🔩)平等的地位，所能做的一切(➡)就(🍃)是制造作品：绘画、文学(🚞)或(🌖)政治、战争、失业、贸易(🥦)。归(💈)根(🗂)结底，我对“人”（这里戈达尔(🕎)专(🏻)指作为创作者的人——译(🍎)者(👈)注）不怎么感兴趣。我对曼(🎴)努(🚿)埃尔·德·奥利维拉这个“人(💋)”不(🍒)怎么感兴趣。如果我们住在(🚇)同(🏗)一个城市，比邻而居，我想我(💏)也(😵)不会比现在更多地见到您(🌺)。当(🍈)然(🔭)，见面时我们会更好地谈论(🌐)电(⏹)影，但也仅此而已。如今让我(🎽)震(✖)惊的是，媒体对“个性”这一概(🚡)念(👳)的(🌭)开发远甚于对“人”的开发。人(🎓)在(🕡)作品中，作品在人中。有些人(🍡)不(🖌)创作作品，而是创作生活，尤(📔)其(🐮)是女人，这本身就是一件作品(🐞)。男(👅)人被迫创作作品，因为他们(👱)通(🥝)常什么都不做。我常像布努(⏮)埃(👄)尔那样说，电影对我来说是(🆒)最(🛵)重(🐯)要的。但如果把一个孩子的(➡)生(♒)命和一部电影的上映放在(👙)一(🙂)起权衡，我不会犹豫一秒钟(💎)：(🐜)孩(🔍)子优先于电影。

曼努埃尔·(🏃)德(🤛)·奥利维拉：自然如此。从(🗝)这(🔂)个角度看，我也断言艺术没(🎙)那(🛫)么重要。

让-吕克·戈达尔：但(🅿)既(🚥)然如此，如果不那么重要，那(🖱)就(👴)不必做了。女人们更合乎逻(📐)辑(🐝)，她们在生活中做这事。我不(🚷)确(🌀)定(🍪)能否如此轻易地说艺术不(📧)重(🚗)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🥒)而(💳)许多孩子死去时。这是否意(😈)味(🌥)着(🚂)我们让艺术活得太久，而牺(🍕)牲(➡)了孩子？

曼努埃尔·德·(👊)奥(🗳)利维拉：艺术不是艺术家(🤪)。艺(⛷)术家，艺术家的位置，是人类的(🍰)虚(🥚)荣。那种表达世界观的方式(📚)，说(🤵)“这个，这个，这个，这个行不通(👄)”，是(🐢)一种虚荣的发作。它是世俗(💶)的(📸)。艺(🛄)术比艺术家更崇高、更有(🌖)趣(🔦)。一部电影总是比电影人更(🍣)聪(👟)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🏉)。导(😱)演(👹)或艺术家走出来展示自己(🦕)的(🐛)那种方式，仅仅表明了他的(🎗)虚(🥦)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🕌)是(🌽)孩子的态度：“看，妈妈，我画了(🌫)一(🌈)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🌬)维(🤼)拉：是的，当然，但这幅画通(⬛)常(😋)也很漂亮。艺术与艺术家之(🚗)间(⛳)的(🐠)这种差异，也是历史与艺术(💕)之(⛽)间的差异。历史展示了民族(🥫)、(🤙)文明、情感、趣味的演变(🕟)。艺(🌬)术(🍓)展示了这些演变中的实体(🏝)。我(🛶)们都有责任，尽管作为导演(🈵)我(🐸)什么也做不了。作为导演我(🐛)只(🐃)能做一件事，就是拍电影。仅此(🎣)而(🐫)已。然而，艺术家在创作的那(📠)一(🕯)刻总是对的。那是他们的虚(🚃)构(👌)，是他们的内在化。

让-吕克·(🚼)戈(🚀)达(🙍)尔：啊，我不这么认为，一切(🌂)都(🏷)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🎉)利(🎤)维拉：是的，在那之前（是(🙎)这(🐢)样(❎)）。但之后，一切都会进入脑(🛥)海(🕖)中，然后再出来。例如，面对《悲(🆘)哀(📓)于我》，我像一块海绵一样面(🐬)对(😲)电影，准备好吸收一切。

让-吕克(🎡)·(🥘)戈达尔：我不确定这是个(🖨)好(📼)比喻。当然，电影有其奇观性(🚰)和(⤴)诗意的一面，这是电影的深(😻)层(💃)使(👴)命。但这一使命只有在最初(🛐)进(🏁)行了实验、验证和劳动—(🌒)—(💻)我们可以称之为电影的纪(😼)录(💪)片(🦖)层面——之后才能实现。伟(🐰)大(🤚)的艺术家身上都有这一点(🗯)，您(😫)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🚎)·(🙏)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(👱)、(🎑)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🚀)什(🐊)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🥌)上(🚸)都有，我有时也有。以爱森斯(🕗)坦(🐤)为(🛌)例，没有比爱森斯坦更抽象(🐔)、(🚉)更风格家或更风格化的人(👱)了(🚠)。然而，如果今天我们要展示(👎)十(💺)月(💊)革命的镜头，我们不会在当(🧐)时(🔅)的新闻片里找，新闻片使用(🌻)的(🔔)是爱森斯坦关于十月革命(🍧)的(🦆)影像，那完全是被调度（mise en scène）(🍍)出(🛸)来的影像。当读到弗拉哈迪(🥠)拍(🥛)摄《北方的纳努克》的相关叙(🎿)述(🍞)时，我们得知弗拉哈迪付钱(⏰)给(🥟)爱(😂)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🎊)他(📆)们每天去捕鱼（即使他们(🎱)不(⏯)想去）。总之，他和他们组成(🤡)了(🐪)一(🥉)个电影摄制组，并变成了一(🚏)位(🔜)了不起的人类学家。因此，这(💫)里(📼)存在着整全的纪录片层面(🤢)。在(🐩)今天，这种方式——即使不能(🍘)完(🧛)美了解电影史，也至少对其(🚭)有(🥛)所感觉的方式——对许多(🗂)人(🚂)来说已经遗失了。必须拥有(📏)这(🏃)种(👬)对电影史的感觉，有点像乔(🤔)伊(🏿)斯，他对文学史有着深刻的(📇)感(🈸)觉，他知道当他写下一个句(🤽)子(🏛)时(🌇)，其中有些词是在拉丁语时(😶)代(⬅)发明的，有些是在中世纪，而(😡)他(🧗)，乔伊斯，在写下这个词的时(🍹)刻(💏)，通常背负着所有的精神重担(🛤)和(💕)他所感知到的所有过去，正(📹)处(🎗)于文学的现代，处于其成熟(🐪)期(😱)。在电影中，很快，在世界所接(🦑)受(🍕)的(🔡)美国影响下，部分纪录片式(📆)的(📩)工作被抛弃了。我们立刻走(🤣)向(📂)了奇观，而这只不过是最终(🤶)的(😫)使(📆)命，是电影的弥撒。在今天的(🔃)电(🗳)影中，人们举行弥撒，却不进(🍠)行(🛹)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🐪)艺(♈)术家，首先进行他们的祈祷，然(🐇)后(🌧)才是弥撒，面对或多或少忠(🕙)实(🐷)的公众。美国人规范了弥撒(🌫)。对(👴)他们来说，在弥撒中重要的(😐)是(👙)募(🏰)捐（quête）：一场成功的弥(🐧)撒(🎲)就是教堂里座无虚席、募(😁)捐(💄)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🖥)·(🔯)德(🌡)·奥利维拉：募捐（quête）(🔋)是(😒)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(⛳)克(🛬)·戈达尔：我不募捐（quê(👅)te）(🐰)，我只调查（enquête），我专注于做(📨)一(⛺)名预审法官。我审理投诉。批(🐅)评(🥏)应该通过祈祷来表达，而不(🔐)是(💀)通过弥撒。关于弥撒，人们无(💧)话(📭)可(⭐)说。或者只能说：“美丽的演(🎯)出(😇)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🌼)习(⛓)，就像运动员的训练、钢琴(🦗)家(🖐)的(🥂)音阶练习一样。当人们进行(🏍)批(👘)评时，应当批评那些音阶以(🔈)及(✌)这些音阶所能带来的效果(🎣)。

曼(🤬)努埃尔·德·奥利维拉：奇(❓)观(📅)和弥撒我不感兴趣。重要的(🌰)是(🐜)行动的欲望。您想拍电影，我(🐧)想(🛹)拍电影，就像此刻我想撒尿(🏪)一(㊙)样(🔎)。伯格曼说：“我拍电影的方(⌛)式(🥐)就像某些英国人独自去森(⌚)林(🍑)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🍎)守(😃)夜(🐎)。但每天早上他们都会刮胡(🎣)子(👺)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🛑)好(👻)。必须反思这一点，关于欲望(🚣)。它(🍎)就在人心里，就像一个画家画(🍚)着(📔)没人看的画，但他不会停下(🕺)。欲(🌵)望就像独自绽放于原始森(🍓)林(🌷)中心的绝美花朵，它凝聚着(📥)对(🤨)果(🤤)实的向往，为了自己，也依靠(🤦)自(🌨)己。如果遇到一道注视着它(🕹)、(🔩)并发现它的美丽的目光，它(🐇)便(🚖)会(🍛)绽放光采，她的美丽会变得(⏯)引(👆)人注目、脱颖而出。但这样(⭕)的(😦)目光往往来得太迟，人们为(💛)了(⏰)抢占土地，已经烧毁并铲平了(🤴)森(🌞)林。在您和我之间，有许多差(💫)异(🔯)，这是幸事。语言、国家、文(🙊)化(🐙)的差异。您选择了一种略带(🙀)挑(🅿)衅(🌏)性的电影，它破坏了叙事的(😹)传(🆗)统秩序。您从混沌中出发寻(🏂)找(🚊)，为了将无序变为有序。我也(🎮)试(🌭)图(🛒)将无序变为有序，虽然徒劳(🏸)，我(🛺)承认，但我仍在寻找。我想这(😄)就(🏃)是我们的电影的区别：我(🔴)的(🐻)电(🈯)影较为接近一般意义上的(🥄)电(😛)影，而您的电影是某种特殊(🐂)的(🥖)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🥛)会(⛲)说我们做的是同一件事，但(♏)您(⛑)抵(🏽)达了，而我尚未真正成功过(🌆)。所(🔪)有人自然地遵循着科学的(🤦)图(🐎)景，从混沌出发以建立某种(👡)秩(🚖)序(🚳)。这“某种秩序”或多或少有些(🙅)不(🏷)确定，人们也或多或少能抵(🏄)达(🥞)一点。有些时候我们做不到(😚)，我(🎍)们(⛎)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(😊)一(🚵)块时间被提取了出来，在另(🍖)一(🏬)部电影里将会是另一块。从(🏤)一(🆒)块碎片、一张照片出发，我(🌬)为(🤣)自(📼)己创造一个世界。看到您电(😴)影(📣)的一些片段，我想到了皮亚(🈁)拉(⬜)的《梵高》中的时刻，那也是我(🚾)喜(💶)欢(🐀)的。用简单的词，如内部（interior）(🔏)和(👼)外部（exterior）——尽管区分它(🐺)们(🤓)没有太大意义，我会说皮亚(🕵)拉(🏮)在(🌶)他的《梵高》中停留在外部，但(❌)他(📁)只谈论内部。在这个意义上(🖥)，他(🕵)更接近维斯康蒂的传统。而(🙁)您(🎿)恰恰相反。您停留在内部。但(🎊)在(➰)电(🌎)影中我们无法展示内部，只(🧞)能(💿)感受它，但它依然是不可见(😄)的(🥗)，否则它就不再是内部了。

曼(🙁)努(🤥)埃(👑)尔·德·奥利维拉：甚至(💎)可(🀄)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🌌)尔(🐉)：当然。小时候人们说：鸡(🅰)是(🚐)由(🍰)内部和外部组成的。掀开外(🥂)部(🥙)，看到内部；如果掀开内部(🍝)，就(📮)看到了灵魂。我会说您从背(📲)面(💝)拍摄内部，尽管您总是从正(💭)面(🔟)拍(🤜)摄人物。考虑到这种严谨而(🤟)有(🎊)强度的方式，您电影中让我(✴)一(Ⓜ)度感到困扰的，是一种幸好(🐴)还(😎)算(🛏)人性化的不完美，这种不完(🤚)美(🖤)使得您有必要去拍其他电(💹)影(🕗)。让我困扰的是没有侧面拍(📌)摄(💫)的(👆)镜头，摄影机离放映机太近(✝)了(👊)。摄影机并不是生来就是要(🍫)与(👼)放映机保持一致的。放映机(🔫)会(🍨)进行传输。就像放射科医生(☕)拍(🤫)X光(😎)片：他不满足于从正面拍(🐰)，他(🤚)也从侧面、背面、对角线(🍓)拍(😲)。然而在开始时，在放映的那(🚘)一(😃)刻(🚕)，所有图像都将是平面的。当(🤤)然(🐛)，我们会说这是一个图像，但(📤)我(🎆)们是和图像打交道的人。这(🚐)并(❗)不(👗)意味着摄影机必须一直移(🛥)动(🔑)。

这就是导致您电影中某些(📪)时(🎛)刻出现“空洞”的原因，也就是(🆗)那(🐢)些观众——糟糕的观众，如(㊙)今(🧠)的(🤒)观众——称之为“冗长”的东(📚)西(💠)。我不是说我抱怨电影长，甚(🏫)至(🏝)如果一开始我看到有好东(🚒)西(🍫)，我(💙)会很高兴电影很长。我可以(🛠)安(🕌)心地打个盹，我确信我会找(🥥)到(🐈)它们。这就是我所说的对一(😃)部(🗡)电(🔟)影进行科学性的讨论。

曼努(🐄)埃(🌆)尔·德·奥利维拉：我和(💹)您(🎀)一样，把摄影机放在我认为(🎼)它(🅰)必须在的精确位置。就是这(💯)样(🌦)。为(😨)什么那里比这里好？我不(🎳)知(🍇)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🔑)：(🍾)如果我们能稍微解释一下(👅)为(♓)什(💷)么就好了。

曼努埃尔·德·(⏲)奥(🥐)利维拉：力量来自固定性(🔮)（(🤺)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🚶)的(🔽)审(💾)判》教会了我这一点。我们也(🕛)可(🏖)以称之为客观性。

让-吕克·(🈯)戈(👲)达尔：我有种感觉，电影人(📕)，无(🏜)论是好是坏，都有一个想法(🚯)，一(🌓)种(😸)需求，然后，好吧，他们寻找有(✒)足(🔱)够钱的人来实现这种需求(⛸)。他(➿)们的工作方式就像一个人(🕴)说(🤟)：(⏹)今晚我想吃肉酱意面。于是(🍡)他(❄)看看口袋里有多少钱，或者(👲)让(🍖)妻子或朋友做肉酱意面。老(🙏)实(🚿)说(🎽)，我一直是反着来的。制片人(🐷)对(🥥)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(😞)许(🦂)是时候和他拍部电影了。”既(🚽)然(🍱)我们不富裕，我们接受，也许(😸)我(🌬)们(⛓)能马上拿到钱。然后，签了合(🚲)同(🥋)。再然后，必须拍这部电影，真(🎼)不(🔽)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🌱)拉(🐛)：(⏬)我做的完全相反。我表现得(🤼)好(🐻)像合同早已签好一样。我写(⏫)故(👇)事，预测一切，然后在最后一(👗)刻(🐺)，救(🔩)星来了，那就是制片人。《亚伯(🤫)拉(🐿)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🤣)》（(🍜)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🌷)跟(🏅)我谈论福楼拜，当然还有《包(🕘)法(🖋)利(🏭)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(📖)人(👬)》是不可能的，况且我还是个(🌟)葡(👥)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(📊)在(🎽)拍(😖)他的版本。于是我想，可以做(🛫)点(🥞)更有趣的事：可以问问作(🛎)家(♑)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🍔)是(🗽)否(🔑)愿意基于《包法利夫人》写一(🏌)部(🚋)小说，一部我随后就会改编(🛌)的(🙇)小说。她接受了。必须等她写(➡)完(🗳)，等它出版。在此期间，借作家(🕚)卡(🧜)米(🔭)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🎰)世(🧡)五周年之际，我拍了《绝望的(🎚)一(🤬)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🗼)您(🔵)说(🌒)：我知道这部电影将会是(🚪)什(😄)么，但我不知道是否能拍成(⏸)。我(🎸)说：我知道电影会拍成，但(🐅)我(🦁)不(🐭)知道会是怎样的电影。我不(🍇)仅(🥓)知道某部电影会拍，而且我(🌊)还(🕥)承诺了要拍，这更糟糕。因为(😷)我(📅)总是害怕拍不了下一部。

曼(📟)努(🚮)埃(🕑)尔·德·奥利维拉：这也(🤵)是(🐪)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🌗)：(🐽)但您对我电影的批评是什(🏎)么(🕵)？(🍆)就像美食评论家会说：“这(💃)里(🤜)的肉煮过头了，这里的肉还(🙉)是(📑)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🚄)维(♑)拉(😄)：一部电影不仅仅是我们(🎱)所(🎰)看到的图像。图像是符号，声(📚)音(👯)是其他符号，词语是另外的(🔂)符(🌍)号，它们又会唤起其他符号(🏥)，引(🤦)用(🚕)其他时代、书籍、电影。如(💋)果(🐉)我们不了解这些符号及其(👵)所(🔤)召唤的东西，我们就无法理(👰)解(🧤)电(📬)影。词语在您的电影中强有(🐞)力(🐰)，它赋予了电影力量。图像有(❄)另(💍)一种与词语无关的力量。这(🌸)很(🗃)美(🏹)妙。但我距离完全理解您的(🔀)电(⏫)影还缺了点什么。电影是一(🔓)种(🤑)旨在拍摄仪式的仪式。您电(👲)影(🥀)中的仪式，是那些在镜头间(👖)或(🖋)镜(📯)头中穿梭的人。我们并不完(🥏)全(📛)了解这种仪式的含义，我们(🧞)遗(💹)失了它们的意义。例如，在《亚(🚌)伯(😆)拉(🕘)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🐤)看(🔠)到女演员在婚礼当天，在教(😠)堂(🐃)里自己掀起了面纱。如果我(🕥)们(🎳)不(🐊)了解古代包办婚姻的仪式(⏱)—(👈)—要求由丈夫掀起妻子的(🛡)面(📒)纱，第一次展示她的脸，以此(🔙)确(🥕)认他的幸运或不幸——我(🍖)们(🚙)就(🖇)无法理解她这一举动的放(⛑)肆(🏝)。因为我的主角知道自己很(🕤)美(😽)，她可以放肆地掀起面纱：(🗞)看(✌)我(🌼)多美！如果我们不了解这个(🐤)仪(🙍)式，这场戏的意义就丢失了(🙂)。我(❕)错过了您电影中许多仪式(⚡)的(😬)含(🧓)义。我真希望有人能在我耳(🤑)边(🔢)悄悄向我解释。您在特殊效(🤖)果(🎋)上做了很多工作，不断用声(😴)音(🎪)、词语、图像进行挑衅。这(🐳)是(🧗)您(🛵)的形式，是另一种形式，无所(🤙)谓(👖)好坏。您做得很好。我更喜欢(🥡)没(🧣)有特殊效果的电影。我更喜(🏉)欢(🕞)《德(💝)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(⚡)如(🦓)果英语说得不好却去看《哈(🐞)姆(👡)雷特》，会失去很多东西，但我(⏫)们(🥣)依(👱)旧能分辨它是好是坏。《德国(💅)九(➡)零》由许多仪式和晦涩的东(♍)西(🍇)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🏠)维(💔)拉：是的，但即便这些符号(🔝)实(🚕)际(🤡)上难以理解，但它们反倒更(🥅)清(🎞)晰、更可见。我喜欢这部电(🚡)影(🔋)的地方，在于符号的清晰性(🔖)与(😜)其(🛏)深刻的模糊性相并存。另一(🤒)方(🌁)面，这也是我喜欢电影的原(💡)因(🤕)：大量精彩的符号沐浴在(🐢)无(👨)需(👩)解释的光芒之中。正因如此(✳)，我(🏞)才相信电影。

让-吕克·戈达(🔹)尔(🏵)：那么，非常感谢。

本次会面(🕙)由(🐋)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🛣)织(🛌)。

最(🕓)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🍴)

1、(📸)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🌓)国(♍)启蒙运动核心人物，唯物主(🚱)义(⬜)哲(🐭)学家、文艺批评家与作家(💧)，百(🗒)科全书派代表，代表作有《拉(📧)摩(⏱)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🍉)他(💊)的(🤕)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🤩)波(🧀)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(⬆)歌(🛌)先驱、现代主义文学奠基(🚴)人(⚡)，兼具诗人、艺术评论家与(💋)散(❤)文(🌚)诗之祖等多重身份。他的代(💲)表(🏍)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🚢)影(⛰)响力的诗集之一。

3、埃利・(🍈)福(🚷)尔(🛢)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(😪)评(😕)论家与散文家。他率先关注(🛅)电(🐞)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🕶)塞(⚽)尚(🙇)等现代艺术家的评论极具(🚁)前(✋)瞻性，深刻影响现代艺术批(📜)评(🐣)的发展方向。

4、安德烈・马(🤤)尔(📎)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(💤)术(🥝)史(🕘)学家、抵抗运动战士，还担(⬅)任(💛)过戴高乐时期的文化部长(⛔)（(🕞)1958-1969），其作品与行动深度融合(🌃)了(🙂)存(🤼)在主义哲思与历史使命感(🧤)。

5、(👩)法语单词sortir虽然有“上映、某(🐶)部(🐴)电影推出”的意思，但其核心(🕙)意(🏦)义(🏌)为“出去、离开”，所以戈达尔(🌻)才(🏹)会玩这样一个文字游戏。

6、(🍨)Pú(🤶)blico在葡萄牙语中既可指广义(🔣)的(🏄)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🕵)语(😊)中(🎞)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🍫)Eugè(⛏)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🍥)的(🆎)领袖与核心人物，代表作有(📱)《自(🍺)由(🎊)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(😎)尔(💳)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(✝)-玛(🏚)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🛀)电(⏬)影(🔜)导演、视频艺术家，戈达尔(⏱)晚(🏄)年的生活伴侣与合作者。她(🍘)与(🥦)戈达尔共同创立制作公司(🍈)，并(🚽)与其联合执导了《第二号》（(😴)1975）(🎬)、(⏰)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🎃)，深(🖊)刻影响了戈达尔后期创作(😅)中(🤡)私密对话与家庭影像的风(🐱)格(🕠)转(🤶)向。她本人亦是一位独立的(🏩)创(🎩)作者，其作品以哲学思辨探(🤥)索(📥)两性关系、语言与日常的(🀄)诗(🍒)意(🐼)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🐀)演(🧔)、人类学家，真实电影（Ciné(📧)ma Vé(💆)rité）与民族志虚构电影（(🐇)Ethnofiction）(🖱)的开创者，代表作有《夏日纪(🏷)事(📛)》（(👯)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(📕)”，其(🔩)跨学科实践深刻影响了纪(🚚)录(💨)片与视觉人类学发展。

10、奥(🏳)利(📶)维(📅)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🍃)，涉(🚟)及盲人乞讨募捐，此处为双(🕳)关(⬛)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🤠)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🤢)，法(🕒)国国宝级演员、制片人、(😪)导(🔐)演与跨界企业家，是法国电(💓)影(🧙)黄金时代的标志性人物。

12、(👉)克(👇)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(⛄)新(🤤)浪(🏺)潮的先驱导演之一，与特吕(🥠)弗(🚣)、戈达尔、侯麦和里维特(🔽)并(🐋)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🦓)级(🥊)悬(👣)疑惊悚片和冷峻的社会批(🤸)判(🥑)视角闻名。由他执导的《包法(🐛)利(🐰)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(📌)（(🧑)Isabelle Huppert）(🐖)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🔞)卡(🍔)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🐫)纪(⭐)葡萄牙最具影响力的浪漫(🛒)主(📻)义小说家、剧作家与文学(📣)评(⛵)论(✳)家。