文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🕟)努(🤽)埃(😰)尔(🥠)·德·奥利维拉

（本(🤠)文(❣)由(⛷)Gemini AI翻(🏥)译，再经过了人工的逐(🌒)句(👕)校(🥓)对(⭕)与(🔇)润色，并添加了一些(👵)必(💕)要(🕔)的(🈵)注(🚁)释。由于并未找到法语(🐑)原(📈)文(🛏)，本(⌚)文翻译同时比照了西(🔀)班(🍡)牙(🚊)语(🎎)和(🦈)葡萄牙语译文。）

1993年(📽)9月(🚐)，曼(🌎)努(🛅)埃(🔕)尔·德·奥利维拉的(🧙)《亚(🦑)伯(🌫)拉(🍫)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(⏰)克(😾)·(🦆)戈(😖)达尔的《悲哀于我》（Hé(🧜)las pour moi）(🎵)几(✡)乎(🕟)同(💋)时在巴黎的银幕上映(💡)。借(🌫)此(👣)契(😑)机，戈达尔提议与奥利(🚀)维(💂)拉(🔟)会(🖋)面，旨在就这两部影片(🤼)展(🈯)开(😯)一(🦋)场(🍪)“科学性”（scientifique）的探讨(🔵)。

让(🌠)-吕(🥙)克(💓)·(🚙)戈达尔：没问题，巨大(🤸)的(⏳)声(🕓)响(🌸)是我对公众做出的唯(🎚)一(⛽)妥(🦄)协(🧓)。您(📨)知道儒勒·列纳尔(❤)（(🙋)Jules Renard）(🔻)对(🌓)“批(💓)评”的定义吗？“批评就(🎌)像(💏)溃(🏍)败(👋)军队里的士兵，他开了(😠)小(💶)差(🐴)，投(🐻)奔了敌营。谁是敌人？(⬅)是(🦊)公(🐬)众(🥁)。”

曼(㊙)努埃尔·德·奥利维(😴)拉(😆)：(📧)那(🐅)您呢，您知道伯格曼是(🧘)怎(🛒)么(🌌)评(🕕)价影评人的吗？“某些(🚑)影(🐘)评(😃)人(📫)在(👙)我看来就像是在试图(💮)教(👠)我(🍩)们(📴)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🐀)克(🔼)·(🤵)戈(🥦)达尔：我请求让我以(🏕)评(😨)论(👇)家(🚱)的(📈)身份展开这次对话(✂)。与(😑)其(🕑)扮(🔈)演(❕)“作者”，我更愿意去见某(🛣)个(🏵)人(🍯)，谈(🛢)论他的电影，或许偶尔(💵)也(🍕)让(😲)那(🎒)个人谈谈我的电影。如(🛑)果(🉑)这(🚭)能(🔔)从(🧘)宣传角度对两部影片(🏁)有(🆑)所(🌳)助(🚙)益，那我们就这么做吧(💂)。电(⛳)影(㊗)是(🥩)对现实的一种批判，从(🍈)这(🎀)个(🕯)角(👽)度(🎶)看，我是非常传统的；(🏻)而(💓)且(📇)作(🛸)为一名用法语拍摄的(🎺)电(🕐)影(🕘)人(🗄)，我始终带有对电影的(😯)批(👭)判(❗)态(🚙)度(⬛)。一直以来，法国的伟(💣)大(🌽)之(🌶)处(🐌)之(🐐)一在于拥有批判性的(🍠)视(🆙)点(🖱)，即(🗽)便这个国家对此一无(🎟)所(🦊)知(🐿)。从(😿)狄德罗[1]开始，所有的艺(🔹)术(🔌)评(🔳)论(🗽)家(✝)都是法国人，经过波德(💈)莱(🔇)尔(🔺)[2]、(🎤)埃利·福尔[3]、马尔罗(🚟)[4]，也(💸)就(🗳)是(👹)说，无论是不是作家，他(🏽)们(😺)都(🌑)是(🏥)有(📂)“风格”（style）的人。糟糕的(⏺)评(🧑)论(🌟)家(🎤)没有风格。美国只有两(🥞)个(🍊)影(🕷)评(🙃)人：詹姆斯·阿吉（(🚵)James Agee）(🅱)和(🛶)（(🚖)长(🧐)久以来被忽视的）(🆑)来(🏮)自(🔠)圣(🔗)地(🏢)亚哥的曼尼·法伯（(🌫)Manny Farber）(😸)。既(🍕)然(💍)我们的电影同时上映(🚈)，我(Ⓜ)想(😶)提(🐖)出第一个问题：我们(🥦)要(♓)如(👎)何(🍣)理(📂)解“上映”（sortir）一部电影(🍴)[5]？(🕍)为(🗳)什(🔣)么要让电影“上映”？我(🍻)们(⛱)在(🔜)让(🎟)它们“进入”这里或那里(🚊)时(🧕)遇(🏴)到(📞)了(🌮)很多困难，然后还有些(😳)人(🎀)没(🎒)做(🎵)什么大事，但无论如何(🏉)，他(🚁)们(🐜)还(🛷)是做了必要的事来把(🏮)它(👷)们(🍩)“推(🚫)出(🕠)去”（sortir）。

曼努埃尔·(📱)德(👧)·(📟)奥(🚌)利(🗂)维拉：在葡萄牙语里(🛤)我(💗)们(👴)不(🔥)用同一个词，因此也就(😞)没(🤡)有(⚓)这(🤕)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🦓)让(🎍)电(🏭)影(🍶)出(✏)去/上映）。不过，这是个(🤗)困(🎀)扰(📛)我(👧)的问题。我之所以感到(🍮)困(🚠)扰(🕹)，是(🤒)因为对我来说，必须先(🐛)展(🧚)示(🐕)电(🎪)影(💫)，然而，在针对电影的评(🤜)论(🗨)完(🌵)成(🎡)之前，电影并未完成。一(😝)个(👈)好(📆)的(🌀)、聪明的、专注的、(👮)敏(🌂)感(🌬)的(🍋)评(📚)论家，是观众的代表(🍒)，他(🛵)去(🍲)寻(🛬)找(🐣)那部在我看来——即(😽)便(🌒)我(🍗)已(🐁)经拍完了——尚不存(🚣)在(🎫)的(👞)电(🌁)影，他要去完成它。观影(✖)者(🏧)与(💑)银(😵)幕(🛤)之间的动态关系实际(🔌)上(😌)是(🚿)至(🕦)关重要的，它是电影的(✅)一(📦)部(🛏)分(😬)。我说的是观影者（espectador）(🥟)，不(🕊)是(📚)观(📴)众(🔮)（público）[6]。观众，是某种抽(🎀)象(🅰)的(✉)东(👏)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🎥)达(🍜)尔：观众是现存的观影者(🦄)，是(🍟)被(📔)商业化了的观影者，是买了(💍)票(💸)的观影者，他变成了观众。然(🍂)而(👽)，他身上仍有一部分保留着(🛁)观(🥔)影者的特质，就像读者一样。如(🕥)果(🦔)我们谈论的是一部电影，我(⏳)们(🈂)会说观影者是剧本，而观众(🎠)则(🍢)是观影者的实现（realización），是(🎾)他(🖱)的(♉)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🎳)会(🔍)问自己：如果电影没人看(💟)—(🏍)—我的许多电影都没人看(🍨)，或(♉)者(🍊)被误读，甚至连我自己也…(⛲)…(🌞)我想我们是为了一两个人(🚽)拍(♊)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🛩)利(💠)维拉：但这就足够了。

让-吕克(🏥)·(🈸)戈达尔：当然。但我还是想(😴)回(😿)到“上映”（sortir）这个话题，这不(❌)仅(🍯)仅是文字游戏。应该有一些(💚)小(🎠)词(🐑)典，告诉我们每种语言中电(👇)影(🉑)的技术术语。例如，我们在影(🐊)院(🕐)看到的电影拷贝，带有图像(🏑)和(🐭)声(🏭)音的拷贝，在法语中被称为(🎠)“标(🍛)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🍐)·(🐩)奥利维拉：葡萄牙语也是(💞)，标(🥞)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🛷)戈(🛋)达尔：英语里叫“声画合成(🥠)拷(🍞)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🕕)贝(🥋)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🍀)真(💬)，因(✋)为例如俄国人对纪录片和(🤝)剧(🦌)情片的区分就与我们不同(🏃)。他(😬)们把有演员的电影称为“扮(⚪)演(💕)的(👋)电影”，而纪录片——不一定(👴)没(🍪)有演员——被称为“非扮演(🔐)的(👒)电影”。甚至“图像”（image）这个词(⏸)本(👔)身：对美国人来说，它没什么(📃)大(🔚)不了的含义。他们用“picture”，也就是(⛪)照(🏽)片。他们甚至没有一个词来(🏆)指(🌷)代电视，他们突然变得非常(🍚)商(🦁)业(🐻)化，他们说“network”（网络）。如果我(🏻)们(🦎)对语言如此不加注意，那么(♎)当(🐔)人们说一部电影“上映/出去(🚢)”时(☔)，我(🌷)们会产生一种错觉：是某(🦀)种(🎹)东西真的出去了，还是我们(😼)把(💌)它弄出去了？

曼努埃尔·(🥟)德(🔶)·奥利维拉：我会用“出来/出(🤺)生(🔊)”（sair）这个词，就像说“和一个(🐿)女(🌭)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🎾)语(👮)中这意味着“带她去床上”。

让(💤)-吕(🥃)克(🌽)·戈达尔：如今，对于好电(💝)影(🐅)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🔫)一(🔬)个“出口在这边”的指示，这是(🐎)一(🚊)种(🍺)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🔚)·(🤒)德·奥利维拉：我们的电(🗑)影(🚐)也变成了电影节电影。电影(🔃)节(🏙)的作用是向多样化的公众展(😽)示(🐔)电影的多样性。它是不同电(✏)影(🗾)人、国家、习俗的一种对(🦋)照(📦)。仅此而已，但这也不算太坏(🆔)。

让(✈)-吕(😴)克·戈达尔：我想您描述(🏕)的(🔅)是一个过去的时代，而我见(🛍)证(🚢)了它的终结。我以为那是开(⏰)始(🤱)，其(🐚)实那是终结。那是一个电影(🌳)节(🚙)确实能帮助人们相遇、讨(😌)论(🥏)电影、讨论任何想讨论之(🏋)事(🆙)的时代。一切都变了，电影也变(📁)了(🐃)。现在，电影人抱怨他们的孤(💸)独(⭐)，但他们不再交谈，不再讨论(🅰)，这(💰)是他们的错。今天，电影节越(⚡)来(🌼)越(💜)多。无论是强者还是弱者，每(🤼)个(⌚)人都在各自利用自己能利(⏮)用(🌷)的东西。但在我看来，总体而(😔)言(📖)，举(🛐)办电影节是为了延续一种(🚨)对(😌)媒体或电视而言很重要的(🚢)“电(🖍)影观念”，一种关于电影神话(🌚)的(📗)观念，这种神话曼努埃尔（指(🤲)奥(🚊)利维拉——编者注）经历(🗾)了(📝)一整个世纪，而我只经历了(🗳)后(🅿)三分之二。也许您能感觉到(👣)20年(⤴)代(🔯)（那时没有电影节）与今(🎤)天(🚱)之间的差异？

曼努埃尔·(🏓)德(💃)·奥利维拉：新现象是电(🍏)影(🚒)资(💌)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(😥)为(😫)那早就存在，而是因为有越(🍨)来(🤕)越多的观众——比如在里(👟)斯(🏙)本——去资料馆看那些没进(👺)院(👗)线的电影。这很有趣，因为你(🕣)必(🔳)须真的热爱电影才会去电(🖌)影(🎱)俱乐部或资料馆看片……(👡)

让(😡)-吕(✉)克·戈达尔：关于相遇与(🍁)对(🎾)话的故事……这就是我想(📹)对(🥞)您说的：作为评论家，我不(🍫)指(🏔)望(♊)别人对我说好话，我不想人(🥩)们(🤼)对我说或写：“您的电影太(🎌)残(🛑)暴了，太棒了，太天才了，太非(🤺)凡(🐋)了！”那时我会问他们：“好吧，那(🦕)到(🌊)底哪里非凡？”他们回答：(📁)“啊(⛅)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(♌)重(👷)复：“它是非凡的！”然而如果(💭)他(🧑)们(🙊)对我说这真的很丑，这里有(🖊)错(⤴)误，那我就会想，或许对话是(📣)可(🍜)能的：你能告诉我有错误(🐌)的(🙋)都(🍐)在哪里吗？这证明了今天(🐋)的(🚢)评论家不再想交谈，而电影(👣)人(🤖)也不想被批评。而我，作为一(👬)个(🍾)评论家出身的人，我只需要别(🤽)人(😛)告诉我：这行不通。您是否(💉)感(🚩)觉到需要别人告诉您这不(🦀)好(😐)？这会困扰您吗？因为我(🔔)对(🙏)您(💲)电影中行不通的地方有些(♌)话(📷)要说，但我不想困扰您。

曼努(🤔)埃(🐢)尔·德·奥利维拉：“当我(🐄)拿(⭐)自(🔰)己与人相较，我会感到骄傲(👑)；(🌄)当别人来评价我，我会感到(🔵)谦(🥌)卑。”这是您电影里的一句话(🍉)，非(🎣)常美。

让-吕克·戈达尔：那是(🐇)圣(🐿)人说的，或者是诚实的人说(🕚)的(🗼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♌)：(🏊)我是个悲观主义者。当有人(🐆)告(📑)诉(📀)我我的电影里有什么行不(🔤)通(🤗)时，我会受影响。不过，我想我(🍧)已(🦑)经麻木很久了。但这取决于(👨)他(🍭)们(🤔)触碰哪里。如果我拳头上有(🙍)个(🚠)伤口，但有人碰了碰我的二(🛡)头(🗳)肌，我就会没什么感觉。但如(📝)果(🎦)那个人把手指戳进伤口里，那(🌀)我(🙀)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🕑)：(🦔)必须懂得区分什么是好的(🐖)，什(🕷)么是坏的。这不仅仅是说出(🍒)我(😫)们(⛪)的感受，而是对电影进行技(🌜)术(🥪)性或科学性的批评。只有新(🕤)浪(🍪)潮这么做过。以前谁会说：(🛒)这(💢)个(🍛)移动镜头是好的，我们觉得(😟)它(🥘)好是因为这个，相对于另一(👘)个(🥔)我们觉得坏的镜头而言？(💀)或(🈯)者：这段对白是好的，相比之(🏿)下(🍆)那段对白是坏的。今天，这完(🙀)全(👎)丢失了。“作者”的概念变得如(🍒)此(⬜)重要，以至于连副导演都不(🥦)敢(🚄)对(🎛)你说。唯一有时敢说的人，唯(⤴)一(👒)我能与之维持一种奇怪的(🐉)艺(🕒)术关系的人，是制片人。因为(📠)制(🧞)片(🐫)人投了钱，或者至少他拿别(💓)人(🦊)的钱去冒险，所以以这种风(🤷)险(🛏)的名义，他敢对我说：“让-吕(🍻)克(Ⓜ)，这行不通。”然后我说：“噢”，然后(🎾)我(➰)思考。至少，这提供了一种反(🎟)思(💥)的可能性，让我能更好地站(🧒)稳(🅾)脚跟。如果说今天的科学家(🔷)如(🌴)此(📟)强大，那是因为他们是唯一(🔴)还(📛)在互相批评的人。一位天文(👮)学(🍖)家说：“我看到了月食，我把(❎)它(💕)拍(😇)下来了。”另一位说：“给我看(🆒)看(🥡)。”他看了之后断言：“但这明(🚧)明(🍴)是月亮！你说什么月食？”另(🎺)一(🙏)位说：“啊，是啊……”；他很恼(😠)火(❇)，但他会重新开始。在艺术中(👴)，在(🐭)艺术批评中，例如波德莱尔(🔦)和(😨)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🚺)这(🎟)样(🍕)的对抗时刻。否则，就无法前(🎄)进(🌰)。这是我唯一需要的：批评(😱)。但(🧝)我甚至得不到它。

曼努埃尔(⭐)·(🧀)德(😲)·奥利维拉：我需要的更(🤓)多(🌠)是拍电影的手段。我永远不(🥀)知(🕹)道电影会变成什么样。我有(📪)分(😊)镜脚本（découpage），我有演员，我有(⏩)布(😰)景，但我从未拥有电影。在拍(📐)摄(🥍)期间，“执导工作”（realización）在时(💿)时(🛏)刻刻地改变着那团“星云”的(🌆)整(🤬)体(😿)构造。具体的东西只有在我(♟)看(🈹)样片（rushes）的那一刻才会出(🗯)现(🏿)。我讨厌看样片，我总是感到(⏱)绝(🚞)望(🍻)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🌟)们(📏)都是这样。只有希区柯克在(🏙)看(🗒)样片时是高兴的。所以，作为(🍪)评(🚗)论家，这就是我想对您的电影(😅)说(🦏)的话：起初我随着电影（(🚢)指(🦒)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🍤)）(🆎)行进，但在某一刻我跳脱了(⚓)出(👯)来(🍹)，开始思考别的事情。我想：(🍷)啊(🐱)，这里没那么好了，然后，与此(🎓)同(📉)时，我在做梦，我想着引力（(🌳)gravitació(👇)n）(🏺)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🧡)了(🅾)自我意识当中，而就在那一(🖥)刻(🃏)，电影里有人说出了“引力”这(🚪)个(👩)词。于是我对自己说：最终，这(📽)部(🔤)电影是好的，我必须重看一(🍧)遍(🙂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⚽)：(✡)的确，这就是电影的主题：(🕥)引(🕯)力(🚽)与万有引力定律。

让-吕克·(🐰)戈(🛳)达尔：从更科学、更技术(🙃)的(🔃)角度来看，如果我是您电影(🎡)的(🥢)副(🚽)导演，我会对您说：“您确定(🙎)吗(⏮)，或者您能更好地向我解释(🏺)一(🧓)下，以便我能帮助您，为什么(🙀)您(⏹)选择这位女演员来演年轻时(🤞)的(😆)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🐣)玛(👎)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🚜)者(🎟)如此不同？这是故意的吗(🤐)？(🐭)”这(🤛)便是我的批评：第二位女(🚠)演(🎂)员不如第一位，或者至少，当(👩)第(⏩)二位女演员出现时，电影下(🦔)坠(❕)了(🕐)，这就是引力。然后它又升起(🥑)来(📩)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍜)拉(👥)：答案很简单：起初，我是(❤)为(🎺)第二位女演员莱奥诺·西尔(🎌)韦(👞)拉写的这部电影。这个女人(🕒)当(🛌)时处于危机和抑郁状态。我(🗞)的(🆔)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🏦)试(🤗)图(🈵)说服我不要选她。在我改编(😱)的(♟)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(📭)-路(🕑)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🎣)一(🏮)句(🧠)非常美的话，说艾玛的头发(🛒)“像(🐥)一滩黑墨水一样落在她毛(🖨)衣(🆚)的背上”。为了拍摄这句话，我(🐹)要(🤨)求改变莱奥诺·西尔韦拉的(🍁)发(👊)色，她是金发。她对此感到很(🍄)受(🧙)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(⛎)得(🈳)不找另一位女演员来演青(🛬)少(🐄)年(🗻)的艾玛。这就是对您技术性(🚱)批(🍃)评的技术性回答。我想补充(🍌)一(📅)点，电影总是伴随着“偶然”和(🚱)运(🚭)气(🛬)。正是这些使我振奋：所有(🐄)那(🤳)些在实现过程中涌现的小(🌀)事(🍳)件。这是一种我不太理解的(🈸)现(📫)象，它既可能导致最坏的结果(🏼)，也(🚧)可能导致最好的结果。没有(🕋)一(🍟)部电影是不靠运气的。它是(📧)一(🖇)种创造，一部电影是一个人(🐺)的(🗣)构(💾)想，很难进入其中。

让-吕克·(🧛)戈(🗓)达尔：创造可以被准备吗(🛤)？(🎶)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖕)：(♎)可(🎖)以准备，但不能修复（reparada）。就(🦍)像(🉐)生活。事物就在那里，等着我(🕟)们(📎)去拍摄。您想修复什么？饥(🎈)饿(⌚)、在非洲死去的孩子，是的，这(🦑)很(🔬)重要，值得修复，需要尽可能(🏫)广(🔭)泛的公众。但一部电影不是(🈳)，它(🏻)是一团巨大的混乱，我因此(🍿)在(💍)我(🙀)自己面前感到渺小。话虽如(🌐)此(⬇)，我接受您关于您“离开”我的(🛳)电(🌷)影又“回来”的批评：必须非(🔨)常(🏏)敏(🔨)感才能进出电影而不迷失(🤘)。的(🏫)确，这就是引力定律。

让-吕克(🔤)·(🎅)戈达尔：我非常谦虚地认(🚓)为(✍)，新浪潮的人是从博物馆出发(🔻)做(😄)电影的。我们发现了电影资(👻)料(🔬)馆。我们在那里出生。当然，我(📶)们(🌧)小时候看过卓别林，但没人(👷)会(💏)在(🔷)四岁时说，看了《救火员》后我(🧣)要(🖤)拍电影。所以我脑子里总有(📝)一(🤯)个参照系。因此我认为作品(🧕)比(🚷)人(💧)更重要。这并非对每个人来(❣)说(📜)都那么显而易见。女人的作(🕜)品(✳)是庇护男人。而男人，为了处(📩)于(🎙)相对平等的地位，所能做的一(🛰)切(🤵)就是制造作品：绘画、文(🐧)学(✨)或政治、战争、失业、贸(🦍)易(🔚)。归根结底，我对“人”（这里戈(📒)达(❌)尔(🚁)专指作为创作者的人——(🕚)译(📅)者注）不怎么感兴趣。我对(⚪)曼(🍎)努埃尔·德·奥利维拉这(👏)个(🧟)“人(😜)”不怎么感兴趣。如果我们住(🏊)在(🏷)同一个城市，比邻而居，我想(🎅)我(🚽)也不会比现在更多地见到(🤔)您(📴)。当然，见面时我们会更好地谈(⚽)论(🦅)电影，但也仅此而已。如今让(🚎)我(⏮)震惊的是，媒体对“个性”这一(🍱)概(🏊)念的开发远甚于对“人”的开(💄)发(🍘)。人(🐸)在作品中，作品在人中。有些(🐋)人(🍻)不创作作品，而是创作生活(🥓)，尤(💘)其是女人，这本身就是一件(🐫)作(👤)品(🐆)。男人被迫创作作品，因为他(💅)们(👃)通常什么都不做。我常像布(🎋)努(💶)埃尔那样说，电影对我来说(🥅)是(🍬)最重要的。但如果把一个孩子(👶)的(😶)生命和一部电影的上映放(🦂)在(🤰)一起权衡，我不会犹豫一秒(📧)钟(🌐)：孩子优先于电影。

曼努埃(🤓)尔(🆑)·(😮)德·奥利维拉：自然如此(🎳)。从(😆)这个角度看，我也断言艺术(🍑)没(🌚)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🔷)：(🚽)但(🏐)既然如此，如果不那么重要(🎰)，那(🎱)就不必做了。女人们更合乎(🔇)逻(💁)辑，她们在生活中做这事。我(🆎)不(🎀)确定能否如此轻易地说艺术(🔧)不(🌧)重要。尤其是今天，当艺术稀(🐫)缺(🦋)而许多孩子死去时。这是否(👝)意(👼)味着我们让艺术活得太久(🦂)，而(🕜)牺(🏻)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🏢)·(🦖)奥利维拉：艺术不是艺术(📩)家(🚾)。艺术家，艺术家的位置，是人(🛠)类(👙)的(⬜)虚荣。那种表达世界观的方(📑)式(🍴)，说“这个，这个，这个，这个行不(⚡)通(🥎)”，是一种虚荣的发作。它是世(🗳)俗(❗)的。艺术比艺术家更崇高、更(📢)有(🌈)趣。一部电影总是比电影人(🕰)更(🛡)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(💓)说(🚇)。导演或艺术家走出来展示(📜)自(⌛)己(🐶)的那种方式，仅仅表明了他(🕸)的(🕡)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(👓)也(🛎)是孩子的态度：“看，妈妈，我(😋)画(🕎)了(♿)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(💘)利(🚛)维拉：是的，当然，但这幅画(🎗)通(♉)常也很漂亮。艺术与艺术家(👙)之(⏹)间的这种差异，也是历史与艺(🥎)术(🙍)之间的差异。历史展示了民(📯)族(🥄)、文明、情感、趣味的演(🌜)变(💷)。艺术展示了这些演变中的(🚁)实(🦐)体(🔫)。我们都有责任，尽管作为导(🙋)演(🐋)我什么也做不了。作为导演(🗜)我(🌻)只能做一件事，就是拍电影(🌓)。仅(🎀)此(🚽)而已。然而，艺术家在创作的(⏰)那(👉)一刻总是对的。那是他们的(✏)虚(📙)构，是他们的内在化。

让-吕克(📑)·(🖕)戈达尔：啊，我不这么认为，一(🍍)切(🌂)都在外面。

曼努埃尔·德·(🔵)奥(✅)利维拉：是的，在那之前（(🧞)是(⬛)这样）。但之后，一切都会进(🤺)入(🎷)脑(📰)海中，然后再出来。例如，面对(🐦)《悲(📊)哀于我》，我像一块海绵一样(📮)面(🚋)对电影，准备好吸收一切。

让(🦒)-吕(🍴)克(🦏)·戈达尔：我不确定这是(🐼)个(🤛)好比喻。当然，电影有其奇观(🐶)性(🥘)和诗意的一面，这是电影的(💠)深(🏻)层使命。但这一使命只有在最(🚽)初(🌠)进行了实验、验证和劳动(🐑)—(🛫)—我们可以称之为电影的(🈳)纪(🗃)录片层面——之后才能实(🎯)现(⏳)。伟(🔐)大的艺术家身上都有这一(🐼)点(🔍)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🧥)丽(🈯)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(📒)劳(😔)布(📗)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(❎)鲁(👽)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🗞)身(📿)上都有，我有时也有。以爱森(🛣)斯(🍽)坦为例，没有比爱森斯坦更抽(🙆)象(🎙)、更风格家或更风格化的(🚍)人(🧥)了。然而，如果今天我们要展(🧚)示(💯)十月革命的镜头，我们不会(🚦)在(📚)当(🆓)时的新闻片里找，新闻片使(🍐)用(☕)的是爱森斯坦关于十月革(⏺)命(⌛)的影像，那完全是被调度（(🚖)mise en scè(🐆)ne）(🔮)出来的影像。当读到弗拉哈(👜)迪(🚜)拍摄《北方的纳努克》的相关(👿)叙(😛)述时，我们得知弗拉哈迪付(📍)钱(👚)给爱斯基摩人，和他们吵架，强(🌨)迫(🔊)他们每天去捕鱼（即使他(📃)们(💖)不想去）。总之，他和他们组(🔡)成(🔞)了一个电影摄制组，并变成(♎)了(❓)一(🆘)位了不起的人类学家。因此(❤)，这(👃)里存在着整全的纪录片层(🍛)面(🔰)。在今天，这种方式——即使(🚟)不(🐣)能(😘)完美了解电影史，也至少对(🐧)其(🕸)有所感觉的方式——对许(⏹)多(🈳)人来说已经遗失了。必须拥(🔻)有(🚎)这种对电影史的感觉，有点像(⛱)乔(🦈)伊斯，他对文学史有着深刻(♈)的(🤛)感觉，他知道当他写下一个(🈷)句(🧕)子时，其中有些词是在拉丁(👟)语(🚄)时(⛲)代发明的，有些是在中世纪(🕕)，而(🎿)他，乔伊斯，在写下这个词的(🐸)时(🚻)刻，通常背负着所有的精神(🏡)重(🚪)担(📄)和他所感知到的所有过去(🕵)，正(🤺)处于文学的现代，处于其成(🐃)熟(🚈)期。在电影中，很快，在世界所(💲)接(😜)受的美国影响下，部分纪录片(📶)式(🙏)的工作被抛弃了。我们立刻(🧦)走(🎵)向了奇观，而这只不过是最(🤭)终(🥎)的使命，是电影的弥撒。在今(➿)天(🏪)的(🧙)电影中，人们举行弥撒，却不(🤯)进(⚓)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🌖)的(🎐)艺术家，首先进行他们的祈(☔)祷(🏼)，然(🎑)后才是弥撒，面对或多或少(🥀)忠(🏰)实的公众。美国人规范了弥(🤲)撒(🎏)。对他们来说，在弥撒中重要(🍇)的(🚃)是募捐（quête）：一场成功的(💾)弥(🐭)撒就是教堂里座无虚席、(➕)募(🥙)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🤶)尔(🔈)·德·奥利维拉：募捐（(🍪)quê(🔹)te）(🐍)是我下一部电影的主题。[10]

让(🚀)-吕(🌠)克·戈达尔：我不募捐（(🔃)quê(🏏)te），我只调查（enquête），我专注(🚫)于(🥏)做(🎑)一名预审法官。我审理投诉(😩)。批(🐓)评应该通过祈祷来表达，而(🔥)不(🛺)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🈲)无(🚻)话(🎊)可说。或者只能说：“美丽的(👰)演(🍹)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(😻)练(🌀)习，就像运动员的训练、钢(🚖)琴(✔)家的音阶练习一样。当人们(🚙)进(💇)行(💶)批评时，应当批评那些音阶(🔽)以(👍)及这些音阶所能带来的效(🎅)果(🔍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📽)：(🏔)奇(🥑)观和弥撒我不感兴趣。重要(📩)的(🧘)是行动的欲望。您想拍电影(🌹)，我(🐇)想拍电影，就像此刻我想撒(😊)尿(🤾)一(🍶)样。伯格曼说：“我拍电影的(✌)方(🥂)式就像某些英国人独自去(🚘)森(🌠)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(💫)枪(🚨)守夜。但每天早上他们都会(🍷)刮(🎁)胡(🎎)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🕛)很(🦖)好。必须反思这一点，关于欲(🚏)望(🕤)。它就在人心里，就像一个画(🎡)家(👹)画(🈯)着没人看的画，但他不会停(🎣)下(🐌)。欲望就像独自绽放于原始(❔)森(🐋)林中心的绝美花朵，它凝聚(📬)着(🚏)对(🗻)果实的向往，为了自己，也依(🎱)靠(🏾)自己。如果遇到一道注视着(🤾)它(😾)、并发现它的美丽的目光(🔥)，它(🛺)便会绽放光采，她的美丽会(🤞)变(🍤)得(✏)引人注目、脱颖而出。但这(📰)样(🧘)的目光往往来得太迟，人们(🏞)为(🦏)了抢占土地，已经烧毁并铲(🕯)平(🤕)了(💠)森林。在您和我之间，有许多(🚔)差(📛)异，这是幸事。语言、国家、(🕹)文(🥌)化的差异。您选择了一种略(🙁)带(🚠)挑(👝)衅性的电影，它破坏了叙事(♓)的(🛸)传统秩序。您从混沌中出发(🍒)寻(👢)找，为了将无序变为有序。我(🍩)也(🏓)试图将无序变为有序，虽然(🎥)徒(🧥)劳(🔛)，我承认，但我仍在寻找。我想(♋)这(🤐)就是我们的电影的区别：(🏟)我(🖋)的电影较为接近一般意义(⏲)上(🔑)的(💰)电影，而您的电影是某种特(😟)殊(📀)的电影。

让-吕克·戈达尔：(💆)我(🔅)会说我们做的是同一件事(🍕)，但(🎼)您(🌶)抵达了，而我尚未真正成功(🕒)过(🕉)。所有人自然地遵循着科学(🥚)的(🗝)图景，从混沌出发以建立某(🈵)种(👐)秩序。这“某种秩序”或多或少(🗿)有(🐘)些(⛄)不确定，人们也或多或少能(🥂)抵(😂)达一点。有些时候我们做不(🍗)到(🤗)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🧜)》中(🈂)，有(📁)一块时间被提取了出来，在(📘)另(➡)一部电影里将会是另一块(🏻)。从(🥅)一块碎片、一张照片出发(💊)，我(🦍)为(🔃)自己创造一个世界。看到您(🚯)电(📉)影的一些片段，我想到了皮(🔝)亚(📽)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🆕)我(🦏)喜欢的。用简单的词，如内部(🗣)（(➕)interior）(🆖)和外部（exterior）——尽管区分(🍃)它(🔨)们没有太大意义，我会说皮(💈)亚(🚫)拉在他的《梵高》中停留在外(🌚)部(🌚)，但(🚀)他只谈论内部。在这个意义(🥉)上(🐈)，他更接近维斯康蒂的传统(🅿)。而(💏)您恰恰相反。您停留在内部(🥁)。但(🎎)在(😢)电影中我们无法展示内部(🔢)，只(👎)能感受它，但它依然是不可(🉐)见(💲)的，否则它就不再是内部了(🌚)。

曼(🚾)努埃尔·德·奥利维拉：(⏪)甚(🎮)至(🚿)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(📙)达(🤙)尔：当然。小时候人们说：(🏮)鸡(🌾)是由内部和外部组成的。掀(🤣)开(🍂)外(🖋)部，看到内部；如果掀开内(😇)部(➡)，就看到了灵魂。我会说您从(🕟)背(🥫)面拍摄内部，尽管您总是从(😎)正(🍯)面(🔗)拍摄人物。考虑到这种严谨(🍰)而(😋)有强度的方式，您电影中让(🏯)我(🔽)一度感到困扰的，是一种幸(🏆)好(💜)还算人性化的不完美，这种(🔆)不(🚏)完(🖨)美使得您有必要去拍其他(🕠)电(🚾)影。让我困扰的是没有侧面(🤝)拍(🦗)摄的镜头，摄影机离放映机(😨)太(🍂)近(🔊)了。摄影机并不是生来就是(✨)要(🚛)与放映机保持一致的。放映(💱)机(🛣)会进行传输。就像放射科医(🐂)生(💠)拍(😔)X光片：他不满足于从正面(🍭)拍(💜)，他也从侧面、背面、对角(🍥)线(🛵)拍。然而在开始时，在放映的(🙀)那(🌓)一刻，所有图像都将是平面(🌓)的(🏆)。当(😂)然，我们会说这是一个图像(🖨)，但(🥖)我们是和图像打交道的人(😂)。这(🐴)并不意味着摄影机必须一(⭐)直(🍠)移(👵)动。

这就是导致您电影中某(🎼)些(📸)时刻出现“空洞”的原因，也就(🤒)是(🕐)那些观众——糟糕的观众(🎅)，如(🔷)今(🍽)的观众——称之为“冗长”的(🚃)东(🚖)西。我不是说我抱怨电影长(🌇)，甚(🔊)至如果一开始我看到有好(🐶)东(🎥)西，我会很高兴电影很长。我(🤫)可(📇)以(🌇)安心地打个盹，我确信我会(🐳)找(👏)到它们。这就是我所说的对(👸)一(💅)部电影进行科学性的讨论(🏊)。

曼(🚏)努(📿)埃尔·德·奥利维拉：我(🗼)和(🐹)您一样，把摄影机放在我认(🔱)为(🛰)它必须在的精确位置。就是(🎿)这(👑)样(🐤)。为什么那里比这里好？我(✳)不(👹)知道为什么。

让-吕克·戈达(📔)尔(🍲)：如果我们能稍微解释一(🍛)下(💔)为什么就好了。

曼努埃尔·(🕘)德(🥑)·(🥌)奥利维拉：力量来自固定(🐨)性(💼)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🏼)德(📒)的审判》教会了我这一点。我(🆕)们(🤣)也(🍳)可以称之为客观性。

让-吕克(🆗)·(🚂)戈达尔：我有种感觉，电影(🥄)人(🏤)，无论是好是坏，都有一个想(🍢)法(🌪)，一(🐈)种需求，然后，好吧，他们寻找(🥁)有(✊)足够钱的人来实现这种需(🍞)求(🚦)。他们的工作方式就像一个(🎂)人(🏯)说：今晚我想吃肉酱意面(🌧)。于(🙉)是(🙊)他看看口袋里有多少钱，或(📏)者(💇)让妻子或朋友做肉酱意面(🏟)。老(🕹)实说，我一直是反着来的。制(🚩)片(🔆)人(🛣)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🚚)，也(😙)许是时候和他拍部电影了(🏴)。”既(🏾)然我们不富裕，我们接受，也(💕)许(📴)我(😤)们能马上拿到钱。然后，签了(🔺)合(😄)同。再然后，必须拍这部电影(🐦)，真(👮)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🍭)维(🌃)拉：我做的完全相反。我表(🥦)现(👹)得(🛄)好像合同早已签好一样。我(👯)写(🔯)故事，预测一切，然后在最后(🤬)一(🐤)刻，救星来了，那就是制片人(🏖)。《亚(🧀)伯(😝)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(📛)誉(💤)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(👿)直(🔬)跟我谈论福楼拜，当然还有(💛)《包(🚺)法(🤫)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🦑)夫(🙊)人》是不可能的，况且我还是(⛷)个(🕢)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(⛏)[12]正(🔤)在拍他的版本。于是我想，可(🎽)以(😅)做(🚺)点更有趣的事：可以问问(🕜)作(🛴)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(👌)斯(🚐)是否愿意基于《包法利夫人(🙃)》写(😐)一(🎴)部小说，一部我随后就会改(🎈)编(📡)的小说。她接受了。必须等她(👇)写(🖲)完，等它出版。在此期间，借作(⛎)家(🔘)卡(💢)米洛·卡斯特洛·布兰科(🌥)[13]逝(😐)世五周年之际，我拍了《绝望(✅)的(🎎)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(👶)：(🈷)您说：我知道这部电影将(👱)会(😞)是(🌷)什么，但我不知道是否能拍(🚛)成(🈲)。我说：我知道电影会拍成(📙)，但(🏯)我不知道会是怎样的电影(🅰)。我(📞)不(🧡)仅知道某部电影会拍，而且(🦅)我(🍕)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🌘)为(⬛)我总是害怕拍不了下一部(⛹)。

曼(🤲)努(🚋)埃尔·德·奥利维拉：这(🆘)也(🔻)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🙅)尔(💪)：但您对我电影的批评是(🏚)什(🈚)么？就像美食评论家会说(🍅)：(〰)“这(😡)里的肉煮过头了，这里的肉(🤒)还(🤳)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(⛹)利(🤯)维拉：一部电影不仅仅是(🏇)我(📅)们(🐾)所看到的图像。图像是符号(📣)，声(🐅)音是其他符号，词语是另外(🎽)的(🛠)符号，它们又会唤起其他符(🍨)号(🕍)，引(🧠)用其他时代、书籍、电影(🚺)。如(👇)果我们不了解这些符号及(🌫)其(🏖)所召唤的东西，我们就无法(🌦)理(📟)解电影。词语在您的电影中(🌑)强(💋)有(🍒)力，它赋予了电影力量。图像(🌫)有(🏨)另一种与词语无关的力量(🚦)。这(📅)很美妙。但我距离完全理解(🔑)您(🔲)的(🎱)电影还缺了点什么。电影是(😮)一(🦁)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🦒)电(🚂)影中的仪式，是那些在镜头(🍨)间(🤬)或(🐨)镜头中穿梭的人。我们并不(🏘)完(🧟)全了解这种仪式的含义，我(⛑)们(🅿)遗失了它们的意义。例如，在(🕧)《亚(🚦)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🌘)。我(👸)们(✒)看到女演员在婚礼当天，在(🌯)教(🍾)堂里自己掀起了面纱。如果(😱)我(🕳)们不了解古代包办婚姻的(🕚)仪(💍)式(🌌)——要求由丈夫掀起妻子(🌷)的(😷)面纱，第一次展示她的脸，以(🌺)此(🤕)确认他的幸运或不幸——(😛)我(🎗)们(👸)就无法理解她这一举动的(🚰)放(🦀)肆。因为我的主角知道自己(🛄)很(💸)美，她可以放肆地掀起面纱(🌴)：(🛩)看我多美！如果我们不了解(🏈)这(🕚)个(🎒)仪式，这场戏的意义就丢失(⛎)了(🎎)。我错过了您电影中许多仪(🍀)式(📑)的含义。我真希望有人能在(🍟)我(❕)耳(📜)边悄悄向我解释。您在特殊(💪)效(🏍)果上做了很多工作，不断用(🏙)声(👫)音、词语、图像进行挑衅(📄)。这(🍎)是(🚡)您的形式，是另一种形式，无(🦓)所(👬)谓好坏。您做得很好。我更喜(🔤)欢(🌮)没有特殊效果的电影。我更(🐼)喜(🎂)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(⏱)尔(😼)：(🌃)如果英语说得不好却去看(🦑)《哈(🅿)姆雷特》，会失去很多东西，但(🚫)我(⏰)们依旧能分辨它是好是坏(💍)。《德(🎀)国(😢)九零》由许多仪式和晦涩的(☝)东(💻)西构成。

曼努埃尔·德·奥(💌)利(🏓)维拉：是的，但即便这些符(🎰)号(🙋)实(🕐)际上难以理解，但它们反倒(🧟)更(🍳)清晰、更可见。我喜欢这部(🧙)电(👿)影的地方，在于符号的清晰(🚋)性(🌧)与其深刻的模糊性相并存(🖥)。另(🐓)一(🌞)方面，这也是我喜欢电影的(👼)原(😔)因：大量精彩的符号沐浴(💪)在(🍿)无需解释的光芒之中。正因(🚫)如(🌜)此(🏏)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🏁)达(🔀)尔：那么，非常感谢。

本次会(📻)面(😚)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🉐)组(🌁)织(🍂)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🚼)。

注(🧣)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🥄)法(✈)国启蒙运动核心人物，唯物(🔺)主(🧠)义哲学家、文艺批评家与(📊)作(📴)家(🔶)，百科全书派代表，代表作有(🍛)《拉(👅)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🖌)和(🌗)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🎨)尔(👝)・(⏩)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(📖)诗(🍳)歌先驱、现代主义文学奠(♑)基(🦕)人，兼具诗人、艺术评论家(👿)与(👧)散(💐)文诗之祖等多重身份。他的(💵)代(😢)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🤐)具(🚷)影响力的诗集之一。

3、埃利(📜)・(🖨)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🙀)家(📀)、(✈)评论家与散文家。他率先关(🐯)注(😇)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🕝)，对(🚹)塞尚等现代艺术家的评论(💣)极(🐶)具(🐑)前瞻性，深刻影响现代艺术(🥫)批(⏩)评的发展方向。

4、安德烈・(🦄)马(🛢)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(👣)艺(🚥)术(🚍)史学家、抵抗运动战士，还(♑)担(🕺)任过戴高乐时期的文化部(🏙)长(⚫)（1958-1969），其作品与行动深度融(🆒)合(🕋)了存在主义哲思与历史使(🗼)命(⬅)感(🚤)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🖕)某(👶)部电影推出”的意思，但其核(🍇)心(🥑)意义为“出去、离开”，所以戈(㊗)达(🔚)尔(🧡)才会玩这样一个文字游戏(🚗)。

6、(🙅)Público在葡萄牙语中既可指广(😎)义(🤛)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🐾)英(🌇)语(🛹)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(😤)（(🆙)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🥑)派(〰)的领袖与核心人物，代表作(🐅)有(🌁)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🚓)德(🔯)莱(🕉)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🤹)娜(👆)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(💨)士(👛)电影导演、视频艺术家，戈(🦉)达(🚐)尔(♈)晚年的生活伴侣与合作者(🚐)。她(🐰)与戈达尔共同创立制作公(💻)司(✳)，并与其联合执导了《第二号(📤)》（(🏫)1975）(💨)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🎤)品(🍒)，深刻影响了戈达尔后期创(🙋)作(🖖)中私密对话与家庭影像的(🤠)风(🕊)格转向。她本人亦是一位独(👳)立(🙃)的(🎈)创作者，其作品以哲学思辨(👹)探(➿)索两性关系、语言与日常(📋)的(😳)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(💏)国(🎤)导(🀄)演、人类学家，真实电影（(🏯)Ciné(🏔)ma Vérité）与民族志虚构电影(💼)（(🥁)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🌗)纪(🐣)事(🏜)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🔒)父(👥)”，其跨学科实践深刻影响了(🅰)纪(⏱)录片与视觉人类学发展。

10、(➡)奥(🈂)利维拉下一部电影为《盒子(🔜)》（(🆒)A Caixa）(🎡)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🔛)双(🌍)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(😒)Gé(💪)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🐛)人(🍃)、(🔪)导演与跨界企业家，是法国(🤮)电(🎲)影黄金时代的标志性人物(💰)。

12、(💡)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(📀)影(🔽)新(🕴)浪潮的先驱导演之一，与特(🚉)吕(👅)弗、戈达尔、侯麦和里维(🎶)特(📢)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🌓)阶(😉)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🆕)会(💑)批(🚇)判视角闻名。由他执导的《包(😁)法(🎻)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🕡)尔(🌨)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(❗)洛(🏛)・(🗃)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🤰) 19 世(🙄)纪葡萄牙最具影响力的浪(🌘)漫(🕛)主义小说家、剧作家与文(👄)学(😵)评(🥌)论家。