文 / 让-吕克(🦆)·(✖)戈(🕯)达(🚎)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🦕)利(😑)维(🗽)拉(😏)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🍬)了(🦖)人(🌚)工(🤫)的(🌾)逐句校对与润色，并添(📨)加(🛎)了(👠)一(🎖)些必要的注释。由于并(💝)未(🐎)找(🍆)到(😲)法语原文，本文翻译同(😠)时(🏃)比(🧀)照(🎈)了(🏋)西班牙语和葡萄牙(🍽)语(❓)译(🔉)文(🐧)。）(🏟)

1993年9月，曼努埃尔·德·(📐)奥(🙆)利(👨)维(👢)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🐧)Vale Abraã(🦇)o）(🐈)与(📪)让-吕克·戈达尔的《悲(🥕)哀(🏤)于(🌦)我(🗃)》（(👄)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🔙)的(😈)银(📖)幕(👎)上映。借此契机，戈达尔(🔘)提(📷)议(😈)与(📂)奥利维拉会面，旨在就(💧)这(🈚)两(📖)部(👅)影(🤑)片展开一场“科学性”（(🛶)scientifique）(🦆)的(📻)探(🍧)讨。

让-吕克·戈达尔：(🍿)没(Ⓜ)问(🚚)题(📚)，巨大的声响是我对公(🚉)众(🏀)做(🚒)出(⏭)的(🅾)唯一妥协。您知道儒(⏩)勒(⏸)·(🆙)列(😿)纳(🤫)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(💮)吗(😻)？(👻)“批(💟)评就像溃败军队里的(🏽)士(🌉)兵(🏠)，他(🍅)开了小差，投奔了敌营(🙃)。谁(📎)是(🕋)敌(😻)人(💢)？是公众。”

曼努埃尔·(♋)德(🈷)·(🎳)奥(🥘)利维拉：那您呢，您知(🔒)道(😥)伯(🍬)格(😭)曼是怎么评价影评人(🕞)的(🤚)吗(🆔)？(🥛)“某(😏)些影评人在我看来就(😇)像(🗑)是(🔈)在(🥖)试图教我们如何奔跑(😓)的(🐁)瘸(⬛)子(🚵)。”

让-吕克·戈达尔：我(👶)请(🎩)求(👦)让(🥫)我(🍉)以评论家的身份展(✌)开(💦)这(🕳)次(🌨)对(⏳)话。与其扮演“作者”，我更(🦎)愿(🦐)意(🚌)去(🔮)见某个人，谈论他的电(👿)影(👝)，或(🈲)许(💥)偶尔也让那个人谈谈(🍢)我(💘)的(🎊)电(👱)影(🐌)。如果这能从宣传角度(🐺)对(🦃)两(🌍)部(♎)影片有所助益，那我们(💌)就(🐅)这(🎐)么(🤠)做吧。电影是对现实的(🕓)一(🕷)种(🎎)批(🧛)判(😳)，从这个角度看，我是非(💣)常(🦗)传(🍕)统(🦅)的；而且作为一名用(🏏)法(🏥)语(👚)拍(🔝)摄的电影人，我始终带(🧥)有(🚃)对(🚬)电(🌈)影(🏤)的批判态度。一直以(📁)来(🗯)，法(🔀)国(🍎)的(🍱)伟大之处之一在于拥(🈯)有(🚯)批(📈)判(🔆)性的视点，即便这个国(💛)家(🤽)对(🐴)此(🥣)一无所知。从狄德罗[1]开(🌉)始(🍺)，所(💩)有(⏯)的(🗓)艺术评论家都是法国(🚈)人(♐)，经(🏓)过(🔨)波德莱尔[2]、埃利·福(🦌)尔(📒)[3]、(🚗)马(🎺)尔罗[4]，也就是说，无论是(🚅)不(😂)是(🔂)作(🤰)家(💓)，他们都是有“风格”（style）(🌇)的(⛽)人(⏩)。糟(📘)糕的评论家没有风格(🌆)。美(🌠)国(🚗)只(🕑)有两个影评人：詹姆(✡)斯(🗨)·(🌽)阿(🙌)吉(🤤)（James Agee）和（长久以来(🎾)被(🥎)忽(🔨)视(🐦)的(🔭)）来自圣地亚哥的曼(🐇)尼(😳)·(⚓)法(🥞)伯（Manny Farber）。既然我们的电(💒)影(💺)同(🐠)时(🙁)上映，我想提出第一个(🌟)问(🛴)题(🎢)：(⏱)我(🚯)们要如何理解“上映”（(😲)sortir）(🔎)一(🔂)部(🐮)电影[5]？为什么要让电(🚼)影(🏈)“上(🚒)映(😼)”？我们在让它们“进入(✅)”这(🍗)里(🚑)或(🐄)那(🌲)里时遇到了很多困难(🌡)，然(🐅)后(🎐)还(🎴)有些人没做什么大事(🛅)，但(💲)无(🍩)论(🐑)如何，他们还是做了必(🚑)要(😏)的(💰)事(➕)来(🤣)把它们“推出去”（sortir）(🚡)。

曼(🏹)努(🥏)埃(🕦)尔(🏑)·德·奥利维拉：在(🧚)葡(🚙)萄(💠)牙(🦑)语里我们不用同一个(🛰)词(🧝)，因(🍆)此(🔸)也就没有这种双关语(🙊)。我(📌)们(📮)不(🔅)说(🥀)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🤳)。不(🛀)过(⚽)，这(🤺)是个困扰我的问题。我(🙏)之(🍑)所(🏄)以(😔)感到困扰，是因为对我(🐦)来(🤺)说(🅿)，必(🤚)须(🍕)先展示电影，然而，在针(📨)对(🐮)电(😬)影(🔽)的评论完成之前，电影(🏣)并(⚾)未(🕧)完(🙋)成。一个好的、聪明的(🤲)、(🔫)专(🎡)注(😄)的(🔝)、敏感的评论家，是(🍹)观(🐋)众(🍾)的(🏗)代(👢)表，他去寻找那部在我(✏)看(😷)来(🥏)—(💇)—即便我已经拍完了(💅)—(📥)—(🕧)尚(🏪)不存在的电影，他要去(♐)完(🌳)成(🌽)它(🐔)。观(🌗)影者与银幕之间的动(🐢)态(👨)关(💌)系(🚛)实际上是至关重要的(🕕)，它(😠)是(🤢)电(💹)影的一部分。我说的是(🏾)观(🏫)影(👠)者(🍩)（(🧀)espectador），不是观众（público）[6]。观(💃)众(🍯)，是(🥨)某(💉)种抽象的东西，是非个人的(〰)。

让(🌵)-吕克·戈达尔：观众是现(🤜)存(🥌)的(🐠)观影者，是被商业化了的观(🚑)影(⛷)者，是买了票的观影者，他变(🗒)成(🐜)了观众。然而，他身上仍有一(🍋)部(🐤)分保留着观影者的特质，就像(🥞)读(🚹)者一样。如果我们谈论的是(🚪)一(🐭)部电影，我们会说观影者是(🤤)剧(🚔)本，而观众则是观影者的实(🖤)现(🥁)（(💸)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(⌛)ne）(🐠)。但我有时会问自己：如果(😄)电(🏞)影没人看——我的许多电(🦒)影(🧀)都(🎙)没人看，或者被误读，甚至连(🥀)我(😡)自己也……我想我们是为(💎)了(🛒)一两个人拍电影的。

曼努埃(🔼)尔(🦏)·德·奥利维拉：但这就足(🚌)够(🥖)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🧢)。但(🏺)我还是想回到“上映”（sortir）这(🔦)个(🧗)话题，这不仅仅是文字游戏(💃)。应(🏃)该(🎇)有一些小词典，告诉我们每(🌒)种(🚓)语言中电影的技术术语。例(🆓)如(➿)，我们在影院看到的电影拷(🌵)贝(🌘)，带(🚒)有图像和声音的拷贝，在法(🎪)语(🛂)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🍍)努(🏔)埃尔·德·奥利维拉：葡(❕)萄(🌕)牙语也是，标准拷贝或同步拷(🌈)贝(💀)。

让-吕克·戈达尔：英语里(💖)叫(📀)“声画合成拷贝”（married print），意大利(😯)语(🥃)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(📈)在(🚓)词(📧)汇上较真，因为例如俄国人(🍵)对(🥁)纪录片和剧情片的区分就(📇)与(🔊)我们不同。他们把有演员的(🌞)电(🥜)影(🗄)称为“扮演的电影”，而纪录片(㊙)—(💃)—不一定没有演员——被(⛩)称(🤡)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🐖)”（(🥐)image）这个词本身：对美国人来(➿)说(🕕)，它没什么大不了的含义。他(🦇)们(😚)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🐬)有(🛅)一个词来指代电视，他们突(🦔)然(📌)变(📜)得非常商业化，他们说“network”（网(🤧)络(🐘)）。如果我们对语言如此不(❕)加(🤚)注意，那么当人们说一部电(🎑)影(💠)“上(🏃)映/出去”时，我们会产生一种(🐛)错(🐔)觉：是某种东西真的出去(🦓)了(🌂)，还是我们把它弄出去了？(💶)

曼(🏽)努埃尔·德·奥利维拉：我(😇)会(🏁)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🤯)像(✈)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🐧)样(🍟)，在葡萄牙语中这意味着“带(🖋)她(😔)去(🚎)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🌐)今(👌)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(💛)已(🥨)经变成了一个“出口在这边(🦇)”的(🕗)指(🥟)示，这是一种摆脱它们的方(😼)式(🙈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌱)：(👂)我们的电影也变成了电影(💟)节(🌖)电影。电影节的作用是向多样(🛹)化(😷)的公众展示电影的多样性(🎐)。它(💾)是不同电影人、国家、习(✴)俗(💓)的一种对照。仅此而已，但这(🈳)也(🤶)不(🚴)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(💓)我(🏍)想您描述的是一个过去的(🍏)时(🍞)代，而我见证了它的终结。我(🐪)以(😰)为(🌡)那是开始，其实那是终结。那(🌆)是(😡)一个电影节确实能帮助人(😉)们(📉)相遇、讨论电影、讨论任(🎨)何(🎾)想讨论之事的时代。一切都变(🦒)了(🌇)，电影也变了。现在，电影人抱(🈷)怨(🚶)他们的孤独，但他们不再交(🍑)谈(👡)，不再讨论，这是他们的错。今(🛷)天(🧢)，电(🐃)影节越来越多。无论是强者(🐁)还(🗣)是弱者，每个人都在各自利(😿)用(😪)自己能利用的东西。但在我(😱)看(🏋)来(🙎)，总体而言，举办电影节是为(🎉)了(💊)延续一种对媒体或电视而(⛑)言(⬅)很重要的“电影观念”，一种关(🍮)于(😯)电(🗳)影神话的观念，这种神话曼(🌰)努(🍀)埃尔（指奥利维拉——编(🤲)者(🥓)注）经历了一整个世纪，而(🦍)我(🚁)只经历了后三分之二。也许(🏔)您(📀)能(⛸)感觉到20年代（那时没有电(🤗)影(❎)节）与今天之间的差异？(😈)

曼(💤)努埃尔·德·奥利维拉：(👘)新(🎉)现(🚢)象是电影资料馆（cinematecas），不是(💵)作(🐪)为机构，因为那早就存在，而(🗾)是(🖊)因为有越来越多的观众—(🥦)—(🍜)比(🆒)如在里斯本——去资料馆(🛅)看(🚯)那些没进院线的电影。这很(🎏)有(🔎)趣，因为你必须真的热爱电(💹)影(🎽)才会去电影俱乐部或资料(🎷)馆(💥)看(💃)片……

让-吕克·戈达尔：(🛄)关(🚈)于相遇与对话的故事……(🉐)这(🔠)就是我想对您说的：作为(♿)评(📧)论(🏻)家，我不指望别人对我说好(📚)话(❗)，我不想人们对我说或写：(👃)“您(👴)的电影太残暴了，太棒了，太(📿)天(🤹)才(🙏)了，太非凡了！”那时我会问他(🐛)们(❕)：“好吧，那到底哪里非凡？(🚪)”他(😝)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🦗)有(🐤)词汇，只是重复：“它是非凡(💲)的(🔏)！”然(🎆)而如果他们对我说这真的(📖)很(🖨)丑，这里有错误，那我就会想(🗻)，或(🐽)许对话是可能的：你能告(🥜)诉(💅)我(📵)有错误的都在哪里吗？这(🕔)证(💅)明了今天的评论家不再想(🗝)交(🔒)谈，而电影人也不想被批评(🍕)。而(🤝)我(😩)，作为一个评论家出身的人(🙍)，我(🤶)只需要别人告诉我：这行(💩)不(🛐)通。您是否感觉到需要别人(⛸)告(💋)诉您这不好？这会困扰您(🍮)吗(🔴)？(🥘)因为我对您电影中行不通(🕒)的(📹)地方有些话要说，但我不想(➖)困(🗄)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🎹)维(🎁)拉(🔮)：“当我拿自己与人相较，我(🌭)会(🚴)感到骄傲；当别人来评价(📧)我(🙋)，我会感到谦卑。”这是您电影(👪)里(🍳)的(😏)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🔏)达(🦂)尔：那是圣人说的，或者是(🥚)诚(🧤)实的人说的。

曼努埃尔·德(🐋)·(📳)奥利维拉：我是个悲观主(🆔)义(🕶)者(🔭)。当有人告诉我我的电影里(🚍)有(🔤)什么行不通时，我会受影响(🐛)。不(⛅)过，我想我已经麻木很久了(🌕)。但(🐆)这(🍂)取决于他们触碰哪里。如果(🥜)我(✔)拳头上有个伤口，但有人碰(🚮)了(🤖)碰我的二头肌，我就会没什(🌨)么(🔳)感(🕡)觉。但如果那个人把手指戳(➿)进(🤬)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(📑)克(🍡)·戈达尔：必须懂得区分(🔍)什(😄)么是好的，什么是坏的。这不(🌄)仅(🏏)仅(🧑)是说出我们的感受，而是对(⬆)电(✖)影进行技术性或科学性的(🐂)批(🕕)评。只有新浪潮这么做过。以(🐐)前(🔍)谁(😼)会说：这个移动镜头是好(⛹)的(🙆)，我们觉得它好是因为这个(🔡)，相(💻)对于另一个我们觉得坏的(👉)镜(⚡)头(⤵)而言？或者：这段对白是(🥠)好(🏳)的，相比之下那段对白是坏(😉)的(🏵)。今天，这完全丢失了。“作者”的(✍)概(🥕)念变得如此重要，以至于连(👱)副(🍀)导(💤)演都不敢对你说。唯一有时(🛹)敢(⏩)说的人，唯一我能与之维持(👙)一(🚒)种奇怪的艺术关系的人，是(🌾)制(✏)片(🙌)人。因为制片人投了钱，或者(🥒)至(👈)少他拿别人的钱去冒险，所(💹)以(🛢)以这种风险的名义，他敢对(🗓)我(🌡)说(🌃)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🌖)说(💊)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🤢)供(📬)了一种反思的可能性，让我(🌝)能(⛪)更好地站稳脚跟。如果说今(🕵)天(🍢)的(🛀)科学家如此强大，那是因为(🕒)他(📫)们是唯一还在互相批评的(🥛)人(🔠)。一位天文学家说：“我看到(㊗)了(🎺)月(⚪)食，我把它拍下来了。”另一位(🍫)说(🌓)：“给我看看。”他看了之后断(🍝)言(🐣)：“但这明明是月亮！你说什(🎦)么(🥐)月(🎫)食？”另一位说：“啊，是啊…(💛)…(📺)”；他很恼火，但他会重新开(📿)始(🔁)。在艺术中，在艺术批评中，例(🌥)如(✝)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(📮)间(🐧)，必(🤹)定有过这样的对抗时刻。否(🌜)则(💝)，就无法前进。这是我唯一需(🗄)要(🍴)的：批评。但我甚至得不到(📎)它(🍊)。

曼(🎞)努埃尔·德·奥利维拉：(💊)我(🚫)需要的更多是拍电影的手(🍮)段(🏾)。我永远不知道电影会变成(🚸)什(🧐)么(🙎)样。我有分镜脚本（découpage），我(🐋)有(🌤)演员，我有布景，但我从未拥(😊)有(🍴)电影。在拍摄期间，“执导工作(⛎)”（(🏦)realización）在时时刻刻地改变着(🔥)那(🎬)团(🔕)“星云”的整体构造。具体的东(🍢)西(📡)只有在我看样片（rushes）的那(🍄)一(♊)刻才会出现。我讨厌看样片(🕟)，我(😅)总(🔸)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🛄)尔(🛸)：我想我们都是这样。只有(👽)希(🏂)区柯克在看样片时是高兴(🐫)的(🛁)。所(🌘)以，作为评论家，这就是我想(📞)对(Ⓜ)您的电影说的话：起初我(🥥)随(⏳)着电影（指《亚伯拉罕山谷(👥)》—(♎)—译者注）行进，但在某一(💁)刻(🚻)我(♒)跳脱了出来，开始思考别的(💤)事(🐾)情。我想：啊，这里没那么好(🔈)了(🐩)，然后，与此同时，我在做梦，我(🐏)想(🧕)着(🖥)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🛵)我(🛵)醒了，回到了自我意识当中(😓)，而(🍎)就在那一刻，电影里有人说(☕)出(📜)了(👤)“引力”这个词。于是我对自己(🎛)说(🖊)：最终，这部电影是好的，我(🛶)必(🚙)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🌺)·(🥀)奥利维拉：的确，这就是电(😊)影(🥇)的(🍋)主题：引力与万有引力定(🥁)律(🕑)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🏤)学(🥦)、更技术的角度来看，如果(🐁)我(🎹)是(♈)您电影的副导演，我会对您(🕰)说(🐕)：“您确定吗，或者您能更好(📲)地(🔣)向我解释一下，以便我能帮(⏸)助(🌅)您(👻)，为什么您选择这位女演员(👛)来(🎹)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(👩)成(♟)年后的艾玛却选择了另一(🎣)位(🏃)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(⏱)是(⬜)故(🔯)意的吗？”这便是我的批评(🖤)：(🔳)第二位女演员不如第一位(🦀)，或(🦐)者至少，当第二位女演员出(👝)现(🏫)时(♐)，电影下坠了，这就是引力。然(🏟)后(⏱)它又升起来了。

曼努埃尔·(🌦)德(🎼)·奥利维拉：答案很简单(🚇)：(🔨)起(💻)初，我是为第二位女演员莱(🚾)奥(🉑)诺·西尔韦拉写的这部电(🐒)影(😎)。这个女人当时处于危机和(👦)抑(🔫)郁状态。我的制片人保罗·(🔎)布(🥀)兰(👁)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(👌)她(🎼)。在我改编的那本书，阿古斯(🕉)蒂(😪)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🛫)罕(🌡)山(🥗)谷》中，有一句非常美的话，说(🍴)艾(📂)玛的头发“像一滩黑墨水一(🏸)样(🌋)落在她毛衣的背上”。为了拍(📻)摄(🌙)这(📊)句话，我要求改变莱奥诺·(🏸)西(🥪)尔韦拉的发色，她是金发。她(✳)对(🗜)此感到很受伤。那场戏拍得(🥎)很(😌)糟。于是，不得不找另一位女(🤢)演(🚨)员(😸)来演青少年的艾玛。这就是(🙊)对(🌐)您技术性批评的技术性回(🦇)答(📰)。我想补充一点，电影总是伴(🍯)随(👎)着(📃)“偶然”和运气。正是这些使我(🔓)振(🐞)奋：所有那些在实现过程(🈚)中(➰)涌现的小事件。这是一种我(😰)不(🔻)太(🗃)理解的现象，它既可能导致(🚂)最(🌤)坏的结果，也可能导致最好(🈁)的(❕)结果。没有一部电影是不靠(🍱)运(😉)气的。它是一种创造，一部电(💊)影(💄)是(📶)一个人的构想，很难进入其(🌼)中(🕚)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🌘)以(🕶)被准备吗？

曼努埃尔·德(👛)·(😴)奥(🍦)利维拉：可以准备，但不能(💭)修(👫)复（reparada）。就像生活。事物就在(🚜)那(💑)里，等着我们去拍摄。您想修(🎯)复(⚫)什(🔒)么？饥饿、在非洲死去的(😸)孩(🤦)子，是的，这很重要，值得修复(🥥)，需(🍜)要尽可能广泛的公众。但一(💎)部(🏂)电影不是，它是一团巨大的(🌎)混(🚌)乱(🚑)，我因此在我自己面前感到(🥟)渺(🧙)小。话虽如此，我接受您关于(😪)您(🗂)“离开”我的电影又“回来”的批(🙅)评(🆙)：(🗽)必须非常敏感才能进出电(🥫)影(😀)而不迷失。的确，这就是引力(🚦)定(🚙)律。

让-吕克·戈达尔：我非(👩)常(💻)谦(🍕)虚地认为，新浪潮的人是从(🌟)博(💫)物馆出发做电影的。我们发(🕚)现(🤐)了电影资料馆。我们在那里(😨)出(✊)生。当然，我们小时候看过卓(🛸)别(🎲)林(🌠)，但没人会在四岁时说，看了(💖)《救(📈)火员》后我要拍电影。所以我(🏓)脑(🐁)子里总有一个参照系。因此(🏺)我(🌊)认(🏼)为作品比人更重要。这并非(🥋)对(😸)每个人来说都那么显而易(👧)见(👔)。女人的作品是庇护男人。而(🍃)男(🧑)人(🍩)，为了处于相对平等的地位(🥗)，所(📡)能做的一切就是制造作品(🕊)：(🗝)绘画、文学或政治、战争(🎪)、(🥍)失业、贸易。归根结底，我对(🐸)“人(😨)”（(🥪)这里戈达尔专指作为创作(🍓)者(🌀)的人——译者注）不怎么(🍼)感(🚘)兴趣。我对曼努埃尔·德·(💨)奥(🚋)利(🥎)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🐰)。如(📿)果我们住在同一个城市，比(👢)邻(👢)而居，我想我也不会比现在(🌦)更(🎱)多(🥇)地见到您。当然，见面时我们(🖕)会(😟)更好地谈论电影，但也仅此(⛪)而(😔)已。如今让我震惊的是，媒体(🚃)对(🏭)“个性”这一概念的开发远甚(🌥)于(⬜)对(💫)“人”的开发。人在作品中，作品(🌏)在(🗳)人中。有些人不创作作品，而(🥤)是(👓)创作生活，尤其是女人，这本(⛅)身(🚤)就(🍨)是一件作品。男人被迫创作(🥪)作(🐻)品，因为他们通常什么都不(🗒)做(🤰)。我常像布努埃尔那样说，电(🥙)影(✖)对(🦁)我来说是最重要的。但如果(🔮)把(📹)一个孩子的生命和一部电(🔄)影(😏)的上映放在一起权衡，我不(👮)会(👱)犹豫一秒钟：孩子优先于(😹)电(🍍)影(👫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👕)：(📢)自然如此。从这个角度看，我(😶)也(🌁)断言艺术没那么重要。

让-吕(💠)克(🍼)·(🛷)戈达尔：但既然如此，如果(♑)不(💥)那么重要，那就不必做了。女(🆚)人(🏄)们更合乎逻辑，她们在生活(🛵)中(🍽)做(🐿)这事。我不确定能否如此轻(⏯)易(🌄)地说艺术不重要。尤其是今(🏊)天(🚙)，当艺术稀缺而许多孩子死(🚈)去(😃)时。这是否意味着我们让艺(🌓)术(💔)活(💪)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🧠)努(🥨)埃尔·德·奥利维拉：艺(👏)术(📷)不是艺术家。艺术家，艺术家(🍀)的(🥌)位(⛩)置，是人类的虚荣。那种表达(🔪)世(🐈)界观的方式，说“这个，这个，这(📢)个(♟)，这个行不通”，是一种虚荣的(🤮)发(💃)作(🐇)。它是世俗的。艺术比艺术家(🌫)更(🕙)崇高、更有趣。一部电影总(😩)是(🥄)比电影人更聪明，正如斯特(🈺)劳(💘)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🔲)走(👯)出(🗞)来展示自己的那种方式，仅(🍂)仅(🧤)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🚰)戈(📲)达尔：这也是孩子的态度(🖇)：(🐧)“看(🚠)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(⛩)尔(🥉)·德·奥利维拉：是的，当(🏫)然(🦁)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🚀)术(🈹)与(🏙)艺术家之间的这种差异，也(🌭)是(✡)历史与艺术之间的差异。历(⬅)史(🕸)展示了民族、文明、情感(🥅)、(🌉)趣味的演变。艺术展示了这(🗽)些(🍿)演(🌫)变中的实体。我们都有责任(🚢)，尽(🦌)管作为导演我什么也做不(🛒)了(🚡)。作为导演我只能做一件事(🚩)，就(📦)是(🚼)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🌦)家(🚝)在创作的那一刻总是对的(📑)。那(👠)是他们的虚构，是他们的内(🐨)在(🏵)化(⤴)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🔄)这(✋)么认为，一切都在外面。

曼努(♟)埃(🦈)尔·德·奥利维拉：是的(👲)，在(🌮)那之前（是这样）。但之后(🛵)，一(💽)切(📣)都会进入脑海中，然后再出(🕕)来(🌩)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🔈)块(🦃)海绵一样面对电影，准备好(😦)吸(👈)收(🎃)一切。

让-吕克·戈达尔：我(❔)不(😾)确定这是个好比喻。当然，电(🤵)影(🙃)有其奇观性和诗意的一面(🚾)，这(🐓)是(😗)电影的深层使命。但这一使(🏬)命(🍪)只有在最初进行了实验、(🚚)验(🆒)证和劳动——我们可以称(🎄)之(🛂)为电影的纪录片层面——(💞)之(🔨)后(🖼)才能实现。伟大的艺术家身(🔘)上(📝)都有这一点，您、皮亚拉（(🛫)Pialat）(👕)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🆑)Anne-Marie Mié(🚲)ville）(🎫)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🛅)维(👘)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(📁)常(🐖)不同的人身上都有，我有时(👥)也(✳)有(✏)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🍉)森(🍆)斯坦更抽象、更风格家或(👆)更(📎)风格化的人了。然而，如果今(🐆)天(🚕)我们要展示十月革命的镜(🌸)头(📺)，我(😼)们不会在当时的新闻片里(💢)找(🔪)，新闻片使用的是爱森斯坦(🐛)关(📥)于十月革命的影像，那完全(🎈)是(🌝)被(🍲)调度（mise en scène）出来的影像。当(🕟)读(🌙)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🌪)努(👋)克》的相关叙述时，我们得知(🔏)弗(🔁)拉(🚀)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(⛽)他(⏸)们吵架，强迫他们每天去捕(⛴)鱼(🍹)（即使他们不想去）。总之(📌)，他(🍵)和他们组成了一个电影摄(🗨)制(🚬)组(🗜)，并变成了一位了不起的人(🍄)类(🥋)学家。因此，这里存在着整全(♌)的(🆑)纪录片层面。在今天，这种方(💅)式(😈)—(🚶)—即使不能完美了解电影(🤩)史(🏸)，也至少对其有所感觉的方(🍼)式(🦒)——对许多人来说已经遗(🚸)失(🍗)了(🚳)。必须拥有这种对电影史的(⏯)感(⏰)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🖨)史(🖼)有着深刻的感觉，他知道当(😊)他(🍆)写下一个句子时，其中有些(🦓)词(🗽)是(🌜)在拉丁语时代发明的，有些(🗝)是(🏢)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🦉)下(〽)这个词的时刻，通常背负着(🎲)所(❗)有(🕒)的精神重担和他所感知到(💽)的(➕)所有过去，正处于文学的现(🈂)代(🚳)，处于其成熟期。在电影中，很(🔍)快(🤬)，在(🙉)世界所接受的美国影响下(🉐)，部(💦)分纪录片式的工作被抛弃(🕎)了(💟)。我们立刻走向了奇观，而这(🏕)只(🌛)不过是最终的使命，是电影(🚺)的(😎)弥(🏴)撒。在今天的电影中，人们举(✏)行(👝)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(👵)艺(🍡)术家，诚实的艺术家，首先进(⛔)行(✳)他(🙁)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🌱)对(🎁)或多或少忠实的公众。美国(⛽)人(🏯)规范了弥撒。对他们来说，在(🛬)弥(❕)撒(🈁)中重要的是募捐（quête）：(🐊)一(🕝)场成功的弥撒就是教堂里(🚠)座(🔜)无虚席、募捐数额可观的(💍)弥(🍇)撒。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😰)：(👾)募捐（quête）是我下一部电(😴)影(🔊)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🐛)我(💹)不募捐（quête），我只调查（(👐)enquê(💃)te）(🚍)，我专注于做一名预审法官(🛷)。我(🍈)审理投诉。批评应该通过祈(🥠)祷(📭)来表达，而不是通过弥撒。关(⏯)于(📢)弥(🍙)撒，人们无话可说。或者只能(🤲)说(🐪)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🥓)祷(🙀)也是一种练习，就像运动员(🙁)的(💮)训练、钢琴家的音阶练习一(🔅)样(❓)。当人们进行批评时，应当批(♓)评(Ⓜ)那些音阶以及这些音阶所(➿)能(❔)带来的效果。

曼努埃尔·德(🔶)·(🛢)奥(🎇)利维拉：奇观和弥撒我不(🛬)感(💷)兴趣。重要的是行动的欲望(😔)。您(🗺)想拍电影，我想拍电影，就像(🖐)此(😨)刻(🛶)我想撒尿一样。伯格曼说：(🐜)“我(😍)拍电影的方式就像某些英(🍉)国(🖤)人独自去森林打猎。他们搭(🚥)起(🐝)帐篷，拿着枪守夜。但每天早上(🍿)他(🍲)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🏑)趣(⌛)。”我觉得这很好。必须反思这(💔)一(🚱)点，关于欲望。它就在人心里(😬)，就(🌬)像(✴)一个画家画着没人看的画(👿)，但(🧗)他不会停下。欲望就像独自(🐷)绽(🍥)放于原始森林中心的绝美(😉)花(👖)朵(😳)，它凝聚着对果实的向往，为(🚎)了(🛵)自己，也依靠自己。如果遇到(🈵)一(💻)道注视着它、并发现它的(🥀)美(🕟)丽的目光，它便会绽放光采，她(🏫)的(💀)美丽会变得引人注目、脱(🎄)颖(🐥)而出。但这样的目光往往来(🏊)得(🔕)太迟，人们为了抢占土地，已(♿)经(🛌)烧(🐓)毁并铲平了森林。在您和我(🚭)之(⚫)间，有许多差异，这是幸事。语(🖲)言(🕥)、国家、文化的差异。您选(🎧)择(🔩)了(🎩)一种略带挑衅性的电影，它(🔭)破(🔷)坏了叙事的传统秩序。您从(😗)混(🐨)沌中出发寻找，为了将无序(🤜)变(🥓)为有序。我也试图将无序变为(🍊)有(👜)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🌷)在(🎯)寻找。我想这就是我们的电(✅)影(🗽)的区别：我的电影较为接(🥑)近(🔤)一(🦔)般意义上的电影，而您的电(🕍)影(🏄)是某种特殊的电影。

让-吕克(🧗)·(🌟)戈达尔：我会说我们做的(🌅)是(🌯)同(🏸)一件事，但您抵达了，而我尚(🤽)未(🌅)真正成功过。所有人自然地(😐)遵(📍)循着科学的图景，从混沌出(🐃)发(💪)以建立某种秩序。这“某种秩序(🥂)”或(✈)多或少有些不确定，人们也(🐎)或(🦒)多或少能抵达一点。有些时(😶)候(🥀)我们做不到，我们抵达不了(🕰)。在(🍘)《悲(❌)哀于我》中，有一块时间被提(👝)取(🖱)了出来，在另一部电影里将(📉)会(🧓)是另一块。从一块碎片、一(🌩)张(🐊)照(😛)片出发，我为自己创造一个(👞)世(🤮)界。看到您电影的一些片段(👱)，我(🐼)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🐪)时(➰)刻，那也是我喜欢的。用简单的(✉)词(🐋)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🍏)—(👽)尽管区分它们没有太大意(🎮)义(🤼)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🕍)》中(🧣)停(🍷)留在外部，但他只谈论内部(✔)。在(♿)这个意义上，他更接近维斯(🐮)康(💌)蒂的传统。而您恰恰相反。您(😡)停(🤯)留(🔙)在内部。但在电影中我们无(👧)法(🚭)展示内部，只能感受它，但它(🕥)依(🀄)然是不可见的，否则它就不(🕰)再(🏀)是内部了。

曼努埃尔·德·奥(🍒)利(📤)维拉：甚至可以拍摄灵魂(➡)。

让(🤛)-吕克·戈达尔：当然。小时(👣)候(👷)人们说：鸡是由内部和外(🌛)部(🍗)组(⬇)成的。掀开外部，看到内部；(🏿)如(👺)果掀开内部，就看到了灵魂(💞)。我(🎗)会说您从背面拍摄内部，尽(🌘)管(🧘)您(🌖)总是从正面拍摄人物。考虑(🙈)到(😗)这种严谨而有强度的方式(⛸)，您(🔉)电影中让我一度感到困扰(🐑)的(⏫)，是一种幸好还算人性化的不(🎀)完(🍫)美，这种不完美使得您有必(🏠)要(🍔)去拍其他电影。让我困扰的(🥋)是(📶)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🚰)机(💍)离(🍆)放映机太近了。摄影机并不(🏑)是(🤣)生来就是要与放映机保持(🔀)一(🍁)致的。放映机会进行传输。就(🛌)像(🎸)放(🍬)射科医生拍X光片：他不满(⬇)足(🎎)于从正面拍，他也从侧面、(💦)背(🕚)面、对角线拍。然而在开始(🙇)时(🧘)，在放映的那一刻，所有图像都(🍅)将(🎴)是平面的。当然，我们会说这(⏪)是(🏭)一个图像，但我们是和图像(⬛)打(🧗)交道的人。这并不意味着摄(🈳)影(🤯)机(♒)必须一直移动。

这就是导致(🥒)您(🦔)电影中某些时刻出现“空洞(💩)”的(🚝)原因，也就是那些观众——(🏑)糟(🈴)糕(✈)的观众，如今的观众——称(⭐)之(🔸)为“冗长”的东西。我不是说我(🛏)抱(✒)怨电影长，甚至如果一开始(🤭)我(🚛)看到有好东西，我会很高兴电(😛)影(✌)很长。我可以安心地打个盹(🐱)，我(🐛)确信我会找到它们。这就是(🚥)我(🔈)所说的对一部电影进行科(🛅)学(💓)性(🐝)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🕴)利(📘)维拉：我和您一样，把摄影(😂)机(🎳)放在我认为它必须在的精(🛴)确(🚺)位(🦉)置。就是这样。为什么那里比(🏋)这(🍒)里好？我不知道为什么。

让(🏌)-吕(🍕)克·戈达尔：如果我们能(🧢)稍(🚬)微解释一下为什么就好了。

曼(👬)努(🚛)埃尔·德·奥利维拉：力(💞)量(🐗)来自固定性（fixidez）。是布列松(🐑)通(🗺)过《圣女贞德的审判》教会了(😇)我(🔉)这(🐳)一点。我们也可以称之为客(👁)观(🕤)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🎾)种(🔡)感觉，电影人，无论是好是坏(🙌)，都(😚)有(🔋)一个想法，一种需求，然后，好(🕣)吧(🕎)，他们寻找有足够钱的人来(🌋)实(🥙)现这种需求。他们的工作方(🏜)式(📂)就像一个人说：今晚我想吃(🕟)肉(🕴)酱意面。于是他看看口袋里(🎈)有(😖)多少钱，或者让妻子或朋友(🦒)做(📚)肉酱意面。老实说，我一直是(💆)反(⏪)着(🌹)来的。制片人对我说：“德帕(🙁)迪(🏹)[11]约有档期，也许是时候和他(🎟)拍(🏟)部电影了。”既然我们不富裕(🐔)，我(👬)们(🕳)接受，也许我们能马上拿到(💲)钱(💳)。然后，签了合同。再然后，必须(🕘)拍(🌶)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🎉)·(🔢)德·奥利维拉：我做的完全(🤔)相(🛄)反。我表现得好像合同早已(🍷)签(💦)好一样。我写故事，预测一切(💹)，然(🚻)后在最后一刻，救星来了，那(☝)就(🔪)是(🗺)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🌔)于(🙏)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(📹)间(🕟)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🐚)拜(🎴)，当(♊)然还有《包法利夫人》。在法国(💀)拍(🌒)摄《包法利夫人》是不可能的(🐡)，况(🎺)且我还是个葡萄牙导演。而(😆)且(🧙)夏布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🙁)是(🗯)我想，可以做点更有趣的事(🎲)：(😙)可以问问作家阿古斯蒂娜(😜)·(🐳)贝萨-路易斯是否愿意基于(🔹)《包(🍁)法(👮)利夫人》写一部小说，一部我(🔦)随(😾)后就会改编的小说。她接受(⏹)了(📋)。必须等她写完，等它出版。在(🎵)此(🌿)期(🔋)间，借作家卡米洛·卡斯特(😬)洛(✔)·布兰科[13]逝世五周年之际(💇)，我(🧙)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🏯)克(🌤)·戈达尔：您说：我知道这(🤜)部(🎓)电影将会是什么，但我不知(🈚)道(🕛)是否能拍成。我说：我知道(📯)电(📤)影会拍成，但我不知道会是(🤑)怎(🧔)样(💁)的电影。我不仅知道某部电(🦈)影(🎩)会拍，而且我还承诺了要拍(🏦)，这(😢)更糟糕。因为我总是害怕拍(😩)不(🍀)了(✏)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🌑)利(🌔)维拉：这也是我的噩梦。

让(🛡)-吕(📼)克·戈达尔：但您对我电(🌡)影(🌒)的批评是什么？就像美食评(🐸)论(🕹)家会说：“这里的肉煮过头(🦒)了(🎎)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(⛽)尔(⬆)·德·奥利维拉：一部电(👋)影(🏳)不(🐈)仅仅是我们所看到的图像(🎮)。图(🔴)像是符号，声音是其他符号(👩)，词(🚶)语是另外的符号，它们又会(🕉)唤(🕕)起(🌷)其他符号，引用其他时代、(🔩)书(🍝)籍、电影。如果我们不了解(🛣)这(🈲)些符号及其所召唤的东西(💠)，我(🎭)们就无法理解电影。词语在您(🦂)的(🐃)电影中强有力，它赋予了电(🏟)影(🏍)力量。图像有另一种与词语(💠)无(🍿)关的力量。这很美妙。但我距(🎅)离(🈹)完(✖)全理解您的电影还缺了点(👱)什(🆘)么。电影是一种旨在拍摄仪(🛢)式(🌱)的仪式。您电影中的仪式，是(🔲)那(🧑)些(🦁)在镜头间或镜头中穿梭的(💐)人(👑)。我们并不完全了解这种仪(☔)式(📫)的含义，我们遗失了它们的(🧞)意(🚒)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🛤)纱(🙎)的仪式。我们看到女演员在(🏽)婚(🔟)礼当天，在教堂里自己掀起(😉)了(🐥)面纱。如果我们不了解古代(🕌)包(🐍)办(🍻)婚姻的仪式——要求由丈(⤵)夫(📶)掀起妻子的面纱，第一次展(🔂)示(🚝)她的脸，以此确认他的幸运(🔵)或(🤺)不(🔬)幸——我们就无法理解她(🌭)这(🏔)一举动的放肆。因为我的主(🚱)角(🚥)知道自己很美，她可以放肆(🏎)地(🎃)掀起面纱：看我多美！如果我(🎐)们(🧟)不了解这个仪式，这场戏的(🐢)意(😣)义就丢失了。我错过了您电(🏂)影(🔙)中许多仪式的含义。我真希(🛶)望(🙅)有(🐥)人能在我耳边悄悄向我解(😕)释(😝)。您在特殊效果上做了很多(🐃)工(🈚)作，不断用声音、词语、图(🐊)像(😟)进(🤱)行挑衅。这是您的形式，是另(🛷)一(🐲)种形式，无所谓好坏。您做得(🌵)很(👵)好。我更喜欢没有特殊效果(🛬)的(⛏)电影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🍫)克(🎊)·戈达尔：如果英语说得(✂)不(💬)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🔉)很(😭)多东西，但我们依旧能分辨(🚘)它(😀)是(❤)好是坏。《德国九零》由许多仪(🍤)式(😴)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🌋)尔(🌿)·德·奥利维拉：是的，但(📞)即(👿)便(🍧)这些符号实际上难以理解(🍢)，但(🏬)它们反倒更清晰、更可见(🐅)。我(💏)喜欢这部电影的地方，在于(🕢)符(🏍)号的清晰性与其深刻的模糊(🚛)性(🐷)相并存。另一方面，这也是我(🦒)喜(🙀)欢电影的原因：大量精彩(⤵)的(📻)符号沐浴在无需解释的光(📴)芒(🔁)之(😌)中。正因如此，我才相信电影(🚊)。

让(👲)-吕克·戈达尔：那么，非常(😺)感(🎴)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🔖)福(🏨)尔(🚁)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🎸)放(🛹)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🕊)罗(🍠)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🚚)心(🎑)人物，唯物主义哲学家、文艺(👁)批(👇)评家与作家，百科全书派代(🦒)表(🦌)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🖱)命(💿)论者雅克和他的主人》等。

2、(🎅)夏(👥)尔(🕜)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🦉)，法(🎓)国象征派诗歌先驱、现代(🌙)主(🛑)义文学奠基人，兼具诗人、(🐥)艺(🐼)术(🛶)评论家与散文诗之祖等多(🚒)重(🤨)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🧞)19世(🏦)纪欧洲最具影响力的诗集(🕘)之(🏢)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🔷)艺(⛺)术史学家、评论家与散文(💬)家(📛)。他率先关注电影作为 "第七(🕘)艺(✉)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🧙)术(🐀)家(🙊)的评论极具前瞻性，深刻影(😼)响(☕)现代艺术批评的发展方向(🥡)。

4、(📞)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(⏺)国(🆒)小(🚺)说家、艺术史学家、抵抗(🤹)运(💈)动战士，还担任过戴高乐时(🛏)期(🐣)的文化部长（1958-1969），其作品与(🈸)行(🖇)动深度融合了存在主义哲思(🐢)与(♎)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🏒)然(🙃)有“上映、某部电影推出”的(🈵)意(🏪)思，但其核心意义为“出去、(🍿)离(🦇)开(🐘)”，所以戈达尔才会玩这样一(🦗)个(🚂)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(📬)中(👕)既可指广义的“公众”，也可以(🛹)指(🥗)“观(🆗)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(⛽)德(🔣)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🧕)浪(⌚)漫主义画派的领袖与核心(🎸)人(💱)物，代表作有《自由引导人民》（(🚃)La Liberté(🌁) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🔣)的(🍠)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🔩)尔(🥅)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(😭)频(😆)艺(➗)术家，戈达尔晚年的生活伴(⛅)侣(🌝)与合作者。她与戈达尔共同(🍜)创(🛅)立制作公司，并与其联合执(🧣)导(🥢)了(🗞)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(📜)1983）(✊)等多部作品，深刻影响了戈(✳)达(🖊)尔后期创作中私密对话与(🈷)家(🎓)庭影像的风格转向。她本人亦(🐗)是(🛐)一位独立的创作者，其作品(📲)以(🤚)哲学思辨探索两性关系、(🌑)语(♉)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🐎)什(🙌)（(🥠)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🥀)，真(🛤)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🌨)志(🙍)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(👌)表(🤺)作(🦇)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(💊)日(📞)尔电影之父”，其跨学科实践(💯)深(🥑)刻影响了纪录片与视觉人(🎥)类(🎲)学发展。

10、奥利维拉下一部电(🙏)影(🐗)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(💖)募(📯)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🅱)德(🐿)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🎦)演(🧞)员(🔆)、制片人、导演与跨界企(🛐)业(🍳)家，是法国电影黄金时代的(〰)标(🐍)志性人物。

12、克劳德・夏布(👳)洛(⛹)尔(🔄) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🐊)演(⌚)之一，与特吕弗、戈达尔、(🛌)侯(🎀)麦和里维特并称 "新浪潮五(🍂)虎(😦)将"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🐇)冷(🐧)峻的社会批判视角闻名。由(🎟)他(🗨)执导的《包法利夫人》由伊莎(🍰)贝(➿)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(💡)上(🏐)映(🌯)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(😦)兰(👆)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🚗)影(🐯)响力的浪漫主义小说家、(👖)剧(😶)作(🤦)家与文学评论家。