文(🔑) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(👑)埃(💦)尔(💴)·(😢)德·奥利维拉

（本文(🕕)由(🥋)Gemini AI翻(🔍)译(👅)，再经过了人工的逐句(😅)校(🥂)对(💖)与(🆎)润(✈)色，并添加了一些必(🈯)要(💨)的(🥠)注(🌅)释(🐃)。由于并未找到法语原(🔏)文(💻)，本(🌉)文(🍫)翻译同时比照了西班(💘)牙(🌱)语(🤾)和(🦌)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🤸)，曼(🌰)努(😯)埃(🥘)尔(⛔)·德·奥利维拉的《亚(🤾)伯(💕)拉(📹)罕(🏔)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(⛷)·(🔏)戈(⏸)达(🧞)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(💸)几(🎨)乎(🔸)同(🥚)时(🛂)在巴黎的银幕上映。借(🙌)此(😵)契(😂)机(🥔)，戈达尔提议与奥利维(🎈)拉(📘)会(🏩)面(🥊)，旨在就这两部影片展(🐏)开(🔍)一(🕝)场(👃)“科(🦀)学性”（scientifique）的探讨。

让(☝)-吕(🚽)克(🚰)·(🍘)戈(🥐)达尔：没问题，巨大的(⛺)声(🌤)响(😂)是(🏵)我对公众做出的唯一(🎨)妥(😐)协(👛)。您(⚡)知道儒勒·列纳尔（(📦)Jules Renard）(🌎)对(💜)“批(💨)评(🛰)”的定义吗？“批评就像(🥧)溃(✝)败(⛪)军(🏝)队里的士兵，他开了小(🚋)差(🗣)，投(👕)奔(🔸)了敌营。谁是敌人？是(🎌)公(🍖)众(🚥)。”

曼(👴)努(🎇)埃尔·德·奥利维拉(🥩)：(🔯)那(🍯)您(🎧)呢，您知道伯格曼是怎(🍎)么(🦍)评(🈵)价(🍵)影评人的吗？“某些影(⛄)评(🚨)人(🎴)在(🎨)我(🌫)看来就像是在试图(👰)教(🌝)我(👗)们(😈)如(👹)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(⏹)·(🌃)戈(😣)达(🥫)尔：我请求让我以评(⛹)论(🤾)家(🗄)的(🏖)身份展开这次对话。与(🤧)其(🈂)扮(🐱)演(💸)“作(🖲)者”，我更愿意去见某个(🍚)人(🎇)，谈(🎍)论(😊)他的电影，或许偶尔也(🗳)让(🌍)那(🌯)个(🛣)人谈谈我的电影。如果(🏂)这(🔇)能(🤘)从(🏷)宣(🦏)传角度对两部影片有(🔘)所(🌲)助(🌏)益(🏣)，那我们就这么做吧。电(🗺)影(⛵)是(🗽)对(💩)现实的一种批判，从这(😹)个(🥛)角(👩)度(☕)看(🛳)，我是非常传统的；(🦂)而(🤸)且(👟)作(🚋)为(🖇)一名用法语拍摄的电(🚷)影(🍗)人(🍰)，我(🎢)始终带有对电影的批(😉)判(👖)态(💂)度(📼)。一(🦓)直以来，法国的伟大(🌶)之(🎠)处(😯)之(🈚)一(🌒)在于拥有批判性的视(🐡)点(🔈)，即(⚓)便(🥜)这个国家对此一无所(🔑)知(🏩)。从(🎻)狄(✝)德罗[1]开始，所有的艺术(🎐)评(🚮)论(🚰)家(😐)都(🥓)是法国人，经过波德莱(🐀)尔(🍐)[2]、(💿)埃(🔷)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🌅)就(🌵)是(🐚)说(🤚)，无论是不是作家，他们(😂)都(🔠)是(🌺)有(🏍)“风(🌏)格”（style）的人。糟糕的(🐸)评(😇)论(🎋)家(🛴)没(🥦)有风格。美国只有两个(👾)影(❄)评(🏅)人(🙈)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🐸)和(🏯)（(🥧)长(🐼)久(🚽)以来被忽视的）来(👁)自(💢)圣(🍓)地(🌸)亚(📝)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🐉)。既(🚶)然(🐔)我(🤡)们的电影同时上映，我(🛢)想(🔓)提(🐍)出(🥓)第一个问题：我们要(😔)如(⬆)何(🗄)理(⛔)解(⚡)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🎈)为(😌)什(🦀)么(🈺)要让电影“上映”？我们(🈴)在(🎊)让(🌓)它(😑)们“进入”这里或那里时(🍆)遇(🧔)到(👹)了(🅿)很(🎪)多困难，然后还有些(📌)人(🕦)没(🕰)做(🎈)什(🚡)么大事，但无论如何，他(🥪)们(♎)还(🎛)是(🈸)做了必要的事来把它(💭)们(🏃)“推(⛱)出(📵)去(🎶)”（sortir）。

曼努埃尔·德(🗻)·(🛌)奥(⛰)利(🏔)维(📩)拉：在葡萄牙语里我(💓)们(💠)不(🥞)用(🛒)同一个词，因此也就没(🤭)有(🔘)这(📻)种(🚗)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🦁)电(🐯)影(👥)出(🥅)去(🎳)/上映）。不过，这是个困(🌲)扰(⤵)我(🐛)的(💘)问题。我之所以感到困(🥢)扰(🛄)，是(✔)因(⛰)为对我来说，必须先展(🖼)示(🏔)电(💅)影(🥍)，然(🕧)而，在针对电影的评(🌉)论(🗾)完(🐋)成(🤧)之(🤧)前，电影并未完成。一个(🍃)好(🔜)的(⬛)、(🗑)聪明的、专注的、敏(🧢)感(🍓)的(🍫)评(🚤)论(🛅)家，是观众的代表，他(🌅)去(🕵)寻(🀄)找(🚴)那(💣)部在我看来——即便(🏵)我(👢)已(🐵)经(📟)拍完了——尚不存在(🕖)的(🈲)电(📷)影(🎆)，他要去完成它。观影者(⛸)与(🚻)银(💩)幕(🕹)之(👮)间的动态关系实际上(❕)是(🌈)至(🆙)关(😞)重要的，它是电影的一(🐼)部(😾)分(🚎)。我(🕸)说的是观影者（espectador），不(🔳)是(🔚)观(✖)众(🔒)（(🐷)público）[6]。观众，是某种抽(🏐)象(🔙)的东(💪)西(🍔)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🤐)尔(⛲)：观众是现存的观影者，是(〽)被(⤴)商(🦇)业化了的观影者，是买了票(📏)的(👻)观影者，他变成了观众。然而(🌖)，他(🤑)身上仍有一部分保留着观(🏇)影(😉)者的特质，就像读者一样。如(🚪)果(📐)我(⛵)们谈论的是一部电影，我们(🖊)会(🏛)说观影者是剧本，而观众则(💹)是(😬)观影者的实现（realización），是他(🥁)的(❕)场(⚡)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🔽)问(💝)自己：如果电影没人看—(🖥)—(👶)我的许多电影都没人看，或(🏣)者(🤪)被(🙍)误读，甚至连我自己也……(🏒)我(😋)想我们是为了一两个人拍(😸)电(😌)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🍜)维(🙀)拉：但这就足够了。

让-吕克(🎁)·(🛵)戈(😌)达尔：当然。但我还是想回(💵)到(🍽)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🚓)仅(🎒)是文字游戏。应该有一些小(🤹)词(🌪)典(🆖)，告诉我们每种语言中电影(💎)的(🏖)技术术语。例如，我们在影院(🥥)看(🛣)到的电影拷贝，带有图像和(🔈)声(🏒)音(🦑)的拷贝，在法语中被称为“标(🚧)准(🔡)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(⬆)奥(🤠)利维拉：葡萄牙语也是，标(😵)准(🛀)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(💃)戈(👟)达(❣)尔：英语里叫“声画合成拷(🙉)贝(🎗)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(💝)”（(💜)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(💭)，因(🅱)为(👥)例如俄国人对纪录片和剧(👵)情(💇)片的区分就与我们不同。他(🐸)们(🛀)把有演员的电影称为“扮演(📷)的(✔)电(🥩)影”，而纪录片——不一定没(🍒)有(🤴)演员——被称为“非扮演的(🚝)电(🚀)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🔡)身(🔺)：对美国人来说，它没什么(🌉)大(🤧)不(😜)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🤷)片(⚽)。他们甚至没有一个词来指(🤷)代(🧓)电视，他们突然变得非常商(🎪)业(🐬)化(🍑)，他们说“network”（网络）。如果我们(🌗)对(🐎)语言如此不加注意，那么当(🔎)人(🙀)们说一部电影“上映/出去”时(🍉)，我(😎)们(🍳)会产生一种错觉：是某种(🛡)东(🏘)西真的出去了，还是我们把(✖)它(🐵)弄出去了？

曼努埃尔·德(🤫)·(🤴)奥利维拉：我会用“出来/出(📩)生(🐷)”（(😷)sair）这个词，就像说“和一个女(🎉)人(🧥)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🌆)中(🛄)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🥀)克(👆)·(🍊)戈达尔：如今，对于好电影(🔸)来(🕸)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🍚)个(📨)“出口在这边”的指示，这是一(🚬)种(🚖)摆(🈶)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🎸)德(⛔)·奥利维拉：我们的电影(🌰)也(🏧)变成了电影节电影。电影节(🖐)的(🏔)作用是向多样化的公众展(😵)示(🙅)电(🏁)影的多样性。它是不同电影(🥓)人(🦏)、国家、习俗的一种对照(🀄)。仅(🧒)此而已，但这也不算太坏。

让(🎋)-吕(🔁)克(✉)·戈达尔：我想您描述的(🤭)是(♐)一个过去的时代，而我见证(🅾)了(✏)它的终结。我以为那是开始(🔁)，其(💱)实(🛍)那是终结。那是一个电影节(🌚)确(🎰)实能帮助人们相遇、讨论(😋)电(🚗)影、讨论任何想讨论之事(🎛)的(⏰)时代。一切都变了，电影也变(🔲)了(🍨)。现(💡)在，电影人抱怨他们的孤独(🏖)，但(🌏)他们不再交谈，不再讨论，这(👩)是(📷)他们的错。今天，电影节越来(🎣)越(😜)多(🕳)。无论是强者还是弱者，每个(🍌)人(🐩)都在各自利用自己能利用(💪)的(🐳)东西。但在我看来，总体而言(🖥)，举(📿)办(📴)电影节是为了延续一种对(🍛)媒(🔈)体或电视而言很重要的“电(❗)影(🔂)观念”，一种关于电影神话的(🙎)观(📩)念，这种神话曼努埃尔（指(🍯)奥(🏩)利(🕐)维拉——编者注）经历了(⛹)一(💂)整个世纪，而我只经历了后(🦐)三(🛍)分之二。也许您能感觉到20年(🥖)代(🍑)（(🛒)那时没有电影节）与今天(💗)之(🥞)间的差异？

曼努埃尔·德(🖤)·(🛃)奥利维拉：新现象是电影(⛑)资(🈶)料(🍓)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(😏)那(💭)早就存在，而是因为有越来(🌛)越(🥀)多的观众——比如在里斯(🐪)本(🚽)——去资料馆看那些没进(🔼)院(🍆)线(🛄)的电影。这很有趣，因为你必(📗)须(⚪)真的热爱电影才会去电影(😋)俱(🏞)乐部或资料馆看片……

让(🛬)-吕(🧡)克(🔦)·戈达尔：关于相遇与对(🍔)话(🛑)的故事……这就是我想对(🧘)您(😏)说的：作为评论家，我不指(📈)望(🤤)别(🚦)人对我说好话，我不想人们(🍴)对(⛰)我说或写：“您的电影太残(🐃)暴(🥞)了，太棒了，太天才了，太非凡(🥈)了(🎿)！”那时我会问他们：“好吧，那(✅)到(🐖)底(🌥)哪里非凡？”他们回答：“啊(💎)！噢(⛽)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🕜)复(📈)：“它是非凡的！”然而如果他(😉)们(❇)对(🥩)我说这真的很丑，这里有错(🎼)误(🕰)，那我就会想，或许对话是可(🚚)能(🎊)的：你能告诉我有错误的(🔗)都(🐚)在(🈯)哪里吗？这证明了今天的(🎮)评(🛣)论家不再想交谈，而电影人(🐶)也(💪)不想被批评。而我，作为一个(💜)评(🖱)论家出身的人，我只需要别(👳)人(🔉)告(😥)诉我：这行不通。您是否感(😄)觉(🐓)到需要别人告诉您这不好(🕊)？(🔛)这会困扰您吗？因为我对(🤧)您(🥀)电(⛩)影中行不通的地方有些话(📜)要(🔍)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🕺)尔(🛠)·德·奥利维拉：“当我拿(🔭)自(🍠)己(💦)与人相较，我会感到骄傲；(🍽)当(💥)别人来评价我，我会感到谦(🚶)卑(⌚)。”这是您电影里的一句话，非(🆑)常(🎟)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🍹)圣(😧)人(🔐)说的，或者是诚实的人说的(🌓)。

曼(💁)努埃尔·德·奥利维拉：(🕵)我(👐)是个悲观主义者。当有人告(🐘)诉(😥)我(🔹)我的电影里有什么行不通(👢)时(🍇)，我会受影响。不过，我想我已(♍)经(🗞)麻木很久了。但这取决于他(🕓)们(💨)触(📯)碰哪里。如果我拳头上有个(🈷)伤(🐪)口，但有人碰了碰我的二头(🕘)肌(🛐)，我就会没什么感觉。但如果(😒)那(🔹)个人把手指戳进伤口里，那(💛)我(🏳)就(👹)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(👗)必(📮)须懂得区分什么是好的，什(🎯)么(🧓)是坏的。这不仅仅是说出我(🧒)们(❕)的(🏁)感受，而是对电影进行技术(🏍)性(🏕)或科学性的批评。只有新浪(🎏)潮(🤪)这么做过。以前谁会说：这(🔸)个(🎡)移(🎠)动镜头是好的，我们觉得它(🥈)好(⛵)是因为这个，相对于另一个(🐝)我(🔶)们觉得坏的镜头而言？或(🤐)者(🦋)：这段对白是好的，相比之(🎻)下(🕸)那(🐾)段对白是坏的。今天，这完全(✴)丢(😠)失了。“作者”的概念变得如此(🛑)重(🏍)要，以至于连副导演都不敢(🐭)对(🙈)你(🔚)说。唯一有时敢说的人，唯一(🧤)我(🍻)能与之维持一种奇怪的艺(🦗)术(🚣)关系的人，是制片人。因为制(📓)片(🐔)人(🔘)投了钱，或者至少他拿别人(🏛)的(🈲)钱去冒险，所以以这种风险(💰)的(🐚)名义，他敢对我说：“让-吕克(💟)，这(🎱)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🈯)我(🛰)思(🖥)考。至少，这提供了一种反思(🥥)的(🦇)可能性，让我能更好地站稳(🚎)脚(💆)跟。如果说今天的科学家如(✖)此(🗽)强(🧞)大，那是因为他们是唯一还(🏦)在(💾)互相批评的人。一位天文学(🔜)家(🏠)说：“我看到了月食，我把它(😔)拍(🚹)下(💖)来了。”另一位说：“给我看看(📦)。”他(🐀)看了之后断言：“但这明明(🕌)是(⏹)月亮！你说什么月食？”另一(🌁)位(🚷)说：“啊，是啊……”；他很恼(🏰)火(❌)，但(🤮)他会重新开始。在艺术中，在(🚤)艺(👶)术批评中，例如波德莱尔和(😎)德(🛏)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🍌)样(⛓)的(🐕)对抗时刻。否则，就无法前进(😓)。这(📖)是我唯一需要的：批评。但(💗)我(🐤)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🤕)德(🚦)·(🍐)奥利维拉：我需要的更多(🐱)是(🥞)拍电影的手段。我永远不知(💂)道(⛪)电影会变成什么样。我有分(🙍)镜(😩)脚本（découpage），我有演员，我有(♌)布(⏮)景(🚬)，但我从未拥有电影。在拍摄(🤶)期(🎹)间，“执导工作”（realización）在时时(🤾)刻(🌏)刻地改变着那团“星云”的整(🤘)体(🍓)构(💭)造。具体的东西只有在我看(🚔)样(🍃)片（rushes）的那一刻才会出现(🦆)。我(📿)讨厌看样片，我总是感到绝(💬)望(🧢)。

让(📟)-吕克·戈达尔：我想我们(🚐)都(🖇)是这样。只有希区柯克在看(🆗)样(🔏)片时是高兴的。所以，作为评(🐹)论(🙇)家，这就是我想对您的电影(👋)说(🦊)的(🔡)话：起初我随着电影（指(🐰)《亚(🙃)伯拉罕山谷》——译者注）(🍜)行(🍾)进，但在某一刻我跳脱了出(💴)来(🤖)，开(😪)始思考别的事情。我想：啊(🈁)，这(📵)里没那么好了，然后，与此同(👠)时(🐾)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🏮)n）(🏦)，想(🛹)着牛顿。后来我醒了，回到了(🌀)自(🔍)我意识当中，而就在那一刻(👝)，电(😒)影里有人说出了“引力”这个(🚌)词(👟)。于是我对自己说：最终，这(🐱)部(🎍)电(⛰)影是好的，我必须重看一遍(🚴)。

曼(🌌)努埃尔·德·奥利维拉：(⬛)的(🐧)确，这就是电影的主题：引(🎤)力(🐮)与(😧)万有引力定律。

让-吕克·戈(⏳)达(😩)尔：从更科学、更技术的(🏔)角(🐯)度来看，如果我是您电影的(🥧)副(🎿)导(🌤)演，我会对您说：“您确定吗(😱)，或(🚟)者您能更好地向我解释一(♊)下(👧)，以便我能帮助您，为什么您(👐)选(🏥)择这位女演员来演年轻时(🍖)的(🍃)艾(🉑)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🚾)却(🛠)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(📺)如(📥)此不同？这是故意的吗？(❌)”这(🍮)便(💔)是我的批评：第二位女演(🗡)员(✍)不如第一位，或者至少，当第(🛬)二(🐣)位女演员出现时，电影下坠(🏦)了(📡)，这(👓)就是引力。然后它又升起来(🖇)了(🉐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗃)：(🦏)答案很简单：起初，我是为(🌽)第(💨)二位女演员莱奥诺·西尔(🎈)韦(🙃)拉(🈹)写的这部电影。这个女人当(💵)时(⏸)处于危机和抑郁状态。我的(🦃)制(🥄)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🛸)图(☔)说(⛽)服我不要选她。在我改编的(🎱)那(🧜)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🚢)易(🧛)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🧓)句(🏓)非(🌩)常美的话，说艾玛的头发“像(💈)一(🚤)滩黑墨水一样落在她毛衣(🌋)的(🍁)背上”。为了拍摄这句话，我要(🕋)求(⤴)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🔠)发(♓)色(🍶)，她是金发。她对此感到很受(🐏)伤(🏃)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🌻)不(✖)找另一位女演员来演青少(🎪)年(👵)的(🔒)艾玛。这就是对您技术性批(🥊)评(😶)的技术性回答。我想补充一(⬇)点(👌)，电影总是伴随着“偶然”和运(🤸)气(🌞)。正(🚴)是这些使我振奋：所有那(🚺)些(🌦)在实现过程中涌现的小事(🏙)件(🚡)。这是一种我不太理解的现(🥥)象(🍻)，它既可能导致最坏的结果(🍈)，也(🍞)可(🕶)能导致最好的结果。没有一(🤾)部(📑)电影是不靠运气的。它是一(👡)种(⏺)创造，一部电影是一个人的(🥙)构(🏆)想(🔌)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🤐)达(👺)尔：创造可以被准备吗？(🌑)

曼(🍔)努埃尔·德·奥利维拉：(😚)可(📦)以(🥤)准备，但不能修复（reparada）。就像(👶)生(🌗)活。事物就在那里，等着我们(🎇)去(📽)拍摄。您想修复什么？饥饿(🦃)、(📣)在非洲死去的孩子，是的，这(🕍)很(🛴)重(♑)要，值得修复，需要尽可能广(🏺)泛(🤬)的公众。但一部电影不是，它(💗)是(🚭)一团巨大的混乱，我因此在(👱)我(🏒)自(🍇)己面前感到渺小。话虽如此(⏺)，我(✊)接受您关于您“离开”我的电(🈸)影(🥟)又“回来”的批评：必须非常(🚢)敏(🌝)感(🔧)才能进出电影而不迷失。的(🤕)确(🏖)，这就是引力定律。

让-吕克·(💽)戈(🤕)达尔：我非常谦虚地认为(🔱)，新(👣)浪潮的人是从博物馆出发(📰)做(👤)电(🕔)影的。我们发现了电影资料(😩)馆(🚣)。我们在那里出生。当然，我们(🚘)小(🈷)时候看过卓别林，但没人会(🅿)在(🌃)四(👥)岁时说，看了《救火员》后我要(❤)拍(🌒)电影。所以我脑子里总有一(🔖)个(👿)参照系。因此我认为作品比(💬)人(🚊)更(👉)重要。这并非对每个人来说(👩)都(😩)那么显而易见。女人的作品(🥋)是(🛍)庇护男人。而男人，为了处于(🌤)相(🍀)对平等的地位，所能做的一(📙)切(📌)就(🚮)是制造作品：绘画、文学(⛑)或(❗)政治、战争、失业、贸易(⛰)。归(🗨)根结底，我对“人”（这里戈达(㊙)尔(🎞)专(🛀)指作为创作者的人——译(🥘)者(🚮)注）不怎么感兴趣。我对曼(🐸)努(⏲)埃尔·德·奥利维拉这个(🌻)“人(🥣)”不(🎁)怎么感兴趣。如果我们住在(👔)同(🎴)一个城市，比邻而居，我想我(🌬)也(📔)不会比现在更多地见到您(🔋)。当(Ⓜ)然，见面时我们会更好地谈论(♍)电(🍓)影，但也仅此而已。如今让我(☝)震(🛃)惊的是，媒体对“个性”这一概(🐿)念(🎲)的开发远甚于对“人”的开发(🌆)。人(🐛)在(📻)作品中，作品在人中。有些人(🀄)不(👆)创作作品，而是创作生活，尤(🕎)其(🚬)是女人，这本身就是一件作(🌕)品(🐛)。男(😗)人被迫创作作品，因为他们(🕉)通(🔟)常什么都不做。我常像布努(✒)埃(🉐)尔那样说，电影对我来说是(🍬)最(🏼)重要的。但如果把一个孩子的(📞)生(🏉)命和一部电影的上映放在(🚣)一(🌙)起权衡，我不会犹豫一秒钟(⏰)：(🔼)孩子优先于电影。

曼努埃尔(👞)·(🥗)德(🌆)·奥利维拉：自然如此。从(😦)这(🌳)个角度看，我也断言艺术没(🚍)那(🏉)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🚴)但(📩)既(🔓)然如此，如果不那么重要，那(🛺)就(🆗)不必做了。女人们更合乎逻(🥀)辑(🦆)，她们在生活中做这事。我不(🍽)确(👢)定能否如此轻易地说艺术不(👌)重(📏)要。尤其是今天，当艺术稀缺(😔)而(🐰)许多孩子死去时。这是否意(🐱)味(🏭)着我们让艺术活得太久，而(🎪)牺(🐺)牲(🏨)了孩子？

曼努埃尔·德·(🔋)奥(🍐)利维拉：艺术不是艺术家(🦕)。艺(🚻)术家，艺术家的位置，是人类(😱)的(🈲)虚(🏧)荣。那种表达世界观的方式(🈸)，说(🏟)“这个，这个，这个，这个行不通(🌭)”，是(🗡)一种虚荣的发作。它是世俗(🔈)的(🌪)。艺术比艺术家更崇高、更有(😇)趣(🏞)。一部电影总是比电影人更(💺)聪(🐹)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🍚)。导(🦑)演或艺术家走出来展示自(📆)己(👭)的(👩)那种方式，仅仅表明了他的(🛏)虚(🗃)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(👕)是(🍩)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🙈)了(🈵)一(🚿)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🎱)维(💺)拉：是的，当然，但这幅画通(🥈)常(🐓)也很漂亮。艺术与艺术家之(👢)间(⌚)的这种差异，也是历史与艺术(🚻)之(👢)间的差异。历史展示了民族(🎊)、(Ⓜ)文明、情感、趣味的演变(🗂)。艺(⚡)术展示了这些演变中的实(🧤)体(🕸)。我(⛅)们都有责任，尽管作为导演(🙈)我(✈)什么也做不了。作为导演我(🥐)只(🏉)能做一件事，就是拍电影。仅(⬛)此(😒)而(😴)已。然而，艺术家在创作的那(🐸)一(😲)刻总是对的。那是他们的虚(⛺)构(🦁)，是他们的内在化。

让-吕克·(🤠)戈(🍠)达尔：啊，我不这么认为，一切(📺)都(📏)在外面。

曼努埃尔·德·奥(⛺)利(🔽)维拉：是的，在那之前（是(🈂)这(😍)样）。但之后，一切都会进入(🛄)脑(⛸)海(🌠)中，然后再出来。例如，面对《悲(💡)哀(🕉)于我》，我像一块海绵一样面(🧟)对(🚫)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🛐)克(🗂)·(🍁)戈达尔：我不确定这是个(♈)好(🆓)比喻。当然，电影有其奇观性(🤱)和(🏅)诗意的一面，这是电影的深(✡)层(🌄)使命。但这一使命只有在最初(🔈)进(🌝)行了实验、验证和劳动—(📕)—(🍤)我们可以称之为电影的纪(😩)录(⛏)片层面——之后才能实现(🚅)。伟(🧘)大(🕦)的艺术家身上都有这一点(🐼)，您(💤)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🎬)·(🌑)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🏌)布(🎗)、(🌋)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🅿)什(😱)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(👹)上(🚛)都有，我有时也有。以爱森斯(💘)坦(🐼)为例，没有比爱森斯坦更抽象(🛶)、(👳)更风格家或更风格化的人(➿)了(🥑)。然而，如果今天我们要展示(😟)十(😀)月革命的镜头，我们不会在(🤙)当(💨)时(🌮)的新闻片里找，新闻片使用(😺)的(👇)是爱森斯坦关于十月革命(📭)的(⛹)影像，那完全是被调度（mise en scè(🕧)ne）(🏒)出(😐)来的影像。当读到弗拉哈迪(🗞)拍(🏝)摄《北方的纳努克》的相关叙(⛔)述(✔)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🌘)给(🦇)爱斯基摩人，和他们吵架，强迫(⛽)他(🐲)们每天去捕鱼（即使他们(👩)不(📨)想去）。总之，他和他们组成(⚾)了(🛋)一个电影摄制组，并变成了(🍴)一(🐕)位(🐊)了不起的人类学家。因此，这(🚎)里(🈚)存在着整全的纪录片层面(⚪)。在(🗼)今天，这种方式——即使不(🎪)能(🐃)完(🤩)美了解电影史，也至少对其(🧘)有(⚡)所感觉的方式——对许多(🏷)人(😌)来说已经遗失了。必须拥有(🅰)这(🔕)种对电影史的感觉，有点像乔(🥂)伊(👂)斯，他对文学史有着深刻的(🎧)感(🍙)觉，他知道当他写下一个句(⛏)子(🕌)时，其中有些词是在拉丁语(🍿)时(♈)代(🐝)发明的，有些是在中世纪，而(🎌)他(🔦)，乔伊斯，在写下这个词的时(🕟)刻(📣)，通常背负着所有的精神重(🌝)担(🖼)和(🍇)他所感知到的所有过去，正(🔋)处(♒)于文学的现代，处于其成熟(📱)期(🕖)。在电影中，很快，在世界所接(🤰)受(🔪)的美国影响下，部分纪录片式(🍷)的(💵)工作被抛弃了。我们立刻走(🕠)向(🛣)了奇观，而这只不过是最终(🐻)的(💒)使命，是电影的弥撒。在今天(🔬)的(📼)电(🎄)影中，人们举行弥撒，却不进(🎽)行(🚓)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🛌)艺(🖼)术家，首先进行他们的祈祷(⛎)，然(😔)后(⚾)才是弥撒，面对或多或少忠(🚪)实(♟)的公众。美国人规范了弥撒(🏚)。对(🐍)他们来说，在弥撒中重要的(🔉)是(🏳)募捐（quête）：一场成功的弥(🌕)撒(🏖)就是教堂里座无虚席、募(👻)捐(💄)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🖇)·(🖌)德·奥利维拉：募捐（quê(🚽)te）(😰)是(🕳)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🖼)克(🎤)·戈达尔：我不募捐（quê(📃)te）(🏴)，我只调查（enquête），我专注于(👾)做(🐳)一(🏮)名预审法官。我审理投诉。批(🐱)评(📤)应该通过祈祷来表达，而不(🥔)是(🥤)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🤧)话(🐩)可说。或者只能说：“美丽的演(🎤)出(🥐)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🗻)习(🤒)，就像运动员的训练、钢琴(🕞)家(🐃)的音阶练习一样。当人们进(🔝)行(🐶)批(👫)评时，应当批评那些音阶以(💴)及(🐩)这些音阶所能带来的效果(🌬)。

曼(📘)努埃尔·德·奥利维拉：(🚎)奇(🏠)观(🆘)和弥撒我不感兴趣。重要的(💡)是(📸)行动的欲望。您想拍电影，我(📤)想(💩)拍电影，就像此刻我想撒尿(📯)一(🌨)样。伯格曼说：“我拍电影的方(💡)式(🧑)就像某些英国人独自去森(📙)林(🎥)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🚃)守(🥜)夜。但每天早上他们都会刮(🍜)胡(🤦)子(💞)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🕚)好(〽)。必须反思这一点，关于欲望(🤔)。它(🕹)就在人心里，就像一个画家(🈶)画(🤨)着(🥟)没人看的画，但他不会停下(🧕)。欲(📅)望就像独自绽放于原始森(⏳)林(💔)中心的绝美花朵，它凝聚着(🥖)对(👯)果实的向往，为了自己，也依靠(📪)自(🚸)己。如果遇到一道注视着它(❔)、(🏺)并发现它的美丽的目光，它(🗑)便(♟)会绽放光采，她的美丽会变(🛍)得(🕷)引(🗯)人注目、脱颖而出。但这样(🕓)的(😉)目光往往来得太迟，人们为(🌩)了(😤)抢占土地，已经烧毁并铲平(🕞)了(💉)森(🍕)林。在您和我之间，有许多差(㊙)异(🌼)，这是幸事。语言、国家、文(📜)化(🥌)的差异。您选择了一种略带(😍)挑(🅾)衅性的电影，它破坏了叙事的(🔅)传(🥗)统秩序。您从混沌中出发寻(🧙)找(🤴)，为了将无序变为有序。我也(🕹)试(🗣)图将无序变为有序，虽然徒(✝)劳(😐)，我(🏙)承认，但我仍在寻找。我想这(☕)就(🕐)是我们的电影的区别：我(⬇)的(🔡)电影较为接近一般意义上(⛱)的(🌆)电(😓)影，而您的电影是某种特殊(📯)的(🕎)电影。

让-吕克·戈达尔：我(👶)会(🗣)说我们做的是同一件事，但(📳)您(🔧)抵达了，而我尚未真正成功过(🔐)。所(🐹)有人自然地遵循着科学的(⛏)图(🚃)景，从混沌出发以建立某种(🚇)秩(🔣)序。这“某种秩序”或多或少有(🦑)些(🦇)不(⏰)确定，人们也或多或少能抵(🚡)达(⬜)一点。有些时候我们做不到(🎡)，我(🍏)们抵达不了。在《悲哀于我》中(📃)，有(📒)一(👏)块时间被提取了出来，在另(💪)一(🥗)部电影里将会是另一块。从(⛰)一(⛎)块碎片、一张照片出发，我(🤩)为(📔)自己创造一个世界。看到您电(🙃)影(✴)的一些片段，我想到了皮亚(👠)拉(🚲)的《梵高》中的时刻，那也是我(🈂)喜(😐)欢的。用简单的词，如内部（(😝)interior）(🦒)和(🈹)外部（exterior）——尽管区分它(💯)们(🕔)没有太大意义，我会说皮亚(💷)拉(🗨)在他的《梵高》中停留在外部(👞)，但(🤝)他(⚓)只谈论内部。在这个意义上(🚜)，他(🏈)更接近维斯康蒂的传统。而(🔚)您(🧐)恰恰相反。您停留在内部。但(🕵)在(👝)电影中我们无法展示内部，只(🕦)能(😟)感受它，但它依然是不可见(🤛)的(🦁)，否则它就不再是内部了。

曼(🎑)努(👦)埃尔·德·奥利维拉：甚(💍)至(🥊)可(🚮)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🐄)尔(💋)：当然。小时候人们说：鸡(📜)是(🏹)由内部和外部组成的。掀开(🛺)外(🗑)部(🍁)，看到内部；如果掀开内部(🔆)，就(🍦)看到了灵魂。我会说您从背(🥜)面(👍)拍摄内部，尽管您总是从正(🏼)面(😵)拍摄人物。考虑到这种严谨而(🅿)有(🕳)强度的方式，您电影中让我(😿)一(🧖)度感到困扰的，是一种幸好(🏜)还(🛒)算人性化的不完美，这种不(📫)完(😃)美(📀)使得您有必要去拍其他电(🔧)影(🤯)。让我困扰的是没有侧面拍(🔮)摄(🔶)的镜头，摄影机离放映机太(🐺)近(〽)了(😪)。摄影机并不是生来就是要(🕎)与(🌀)放映机保持一致的。放映机(✒)会(🚇)进行传输。就像放射科医生(🏴)拍(📁)X光片：他不满足于从正面拍(🥔)，他(🆕)也从侧面、背面、对角线(🎄)拍(🧙)。然而在开始时，在放映的那(🛷)一(🌳)刻，所有图像都将是平面的(💨)。当(🐞)然(🌨)，我们会说这是一个图像，但(♿)我(💟)们是和图像打交道的人。这(🐔)并(⏱)不意味着摄影机必须一直(🔤)移(❌)动(😶)。

这就是导致您电影中某些(🧓)时(🔡)刻出现“空洞”的原因，也就是(🤐)那(🕤)些观众——糟糕的观众，如(🌚)今(🤗)的观众——称之为“冗长”的东(🏷)西(🌷)。我不是说我抱怨电影长，甚(⚡)至(♌)如果一开始我看到有好东(👫)西(🔈)，我会很高兴电影很长。我可(🕵)以(🗿)安(🥇)心地打个盹，我确信我会找(🛢)到(💨)它们。这就是我所说的对一(📡)部(🔯)电影进行科学性的讨论。

曼(🤴)努(👧)埃(🐪)尔·德·奥利维拉：我和(👊)您(🚓)一样，把摄影机放在我认为(🌪)它(💚)必须在的精确位置。就是这(🚞)样(👖)。为什么那里比这里好？我不(👡)知(🛹)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🔲)：(🏙)如果我们能稍微解释一下(🚤)为(♍)什么就好了。

曼努埃尔·德(😒)·(🐖)奥(🚬)利维拉：力量来自固定性(🙁)（(🐰)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🚪)的(🙁)审判》教会了我这一点。我们(🐺)也(🐹)可(🌤)以称之为客观性。

让-吕克·(🐡)戈(🥒)达尔：我有种感觉，电影人(🥐)，无(😯)论是好是坏，都有一个想法(📟)，一(🍦)种需求，然后，好吧，他们寻找有(🦔)足(🔙)够钱的人来实现这种需求(🤴)。他(🕥)们的工作方式就像一个人(🕯)说(📫)：今晚我想吃肉酱意面。于(😴)是(🍗)他(🥖)看看口袋里有多少钱，或者(💨)让(🧘)妻子或朋友做肉酱意面。老(💧)实(🔛)说，我一直是反着来的。制片(🖋)人(🥩)对(💞)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(📌)许(📥)是时候和他拍部电影了。”既(😸)然(🤓)我们不富裕，我们接受，也许(👃)我(🍨)们能马上拿到钱。然后，签了合(🦓)同(🦎)。再然后，必须拍这部电影，真(🚤)不(🐅)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(📗)拉(🍝)：我做的完全相反。我表现(🧠)得(👾)好(🌛)像合同早已签好一样。我写(😹)故(🌔)事，预测一切，然后在最后一(🍰)刻(🕘)，救星来了，那就是制片人。《亚(🌝)伯(🥦)拉(🐁)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🤮)》（(🤐)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🚯)跟(🕛)我谈论福楼拜，当然还有《包(📇)法(👝)利夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🚚)人(🌇)》是不可能的，况且我还是个(🔒)葡(😃)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🚠)在(👝)拍他的版本。于是我想，可以(🔱)做(🌒)点(⏲)更有趣的事：可以问问作(🙅)家(♟)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(😺)是(🧙)否愿意基于《包法利夫人》写(📝)一(⏹)部(😰)小说，一部我随后就会改编(🔑)的(🏺)小说。她接受了。必须等她写(🏠)完(👫)，等它出版。在此期间，借作家(⛺)卡(🎐)米洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(⛳)世(🔺)五周年之际，我拍了《绝望的(📍)一(🌼)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🔀)您(🏬)说：我知道这部电影将会(⬇)是(🔐)什(😄)么，但我不知道是否能拍成(🛡)。我(😝)说：我知道电影会拍成，但(🛤)我(🚖)不知道会是怎样的电影。我(🎮)不(🏬)仅(🕊)知道某部电影会拍，而且我(🛺)还(🏮)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🍵)我(👴)总是害怕拍不了下一部。

曼(😹)努(😷)埃尔·德·奥利维拉：这也(🖨)是(🍍)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🚴)：(🍪)但您对我电影的批评是什(🙌)么(🏏)？就像美食评论家会说：(🔉)“这(🚠)里(🈴)的肉煮过头了，这里的肉还(⚫)是(🌚)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🦏)维(🤰)拉：一部电影不仅仅是我(👠)们(🍇)所(💮)看到的图像。图像是符号，声(☔)音(💔)是其他符号，词语是另外的(🐛)符(⏯)号，它们又会唤起其他符号(⏩)，引(💈)用其他时代、书籍、电影。如(🍮)果(⚾)我们不了解这些符号及其(🚡)所(⛷)召唤的东西，我们就无法理(🤫)解(🤔)电影。词语在您的电影中强(🎙)有(👻)力(🈵)，它赋予了电影力量。图像有(💖)另(🕷)一种与词语无关的力量。这(🎅)很(😂)美妙。但我距离完全理解您(🐑)的(🚉)电(🎱)影还缺了点什么。电影是一(🏰)种(🍁)旨在拍摄仪式的仪式。您电(💔)影(🦂)中的仪式，是那些在镜头间(🤛)或(📿)镜头中穿梭的人。我们并不完(👏)全(💱)了解这种仪式的含义，我们(🕍)遗(🙁)失了它们的意义。例如，在《亚(➗)伯(🧒)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(💆)们(🎤)看(🔰)到女演员在婚礼当天，在教(🚑)堂(🔘)里自己掀起了面纱。如果我(👡)们(🍎)不了解古代包办婚姻的仪(🗯)式(🏯)—(🤕)—要求由丈夫掀起妻子的(🔐)面(🔂)纱，第一次展示她的脸，以此(💤)确(🌛)认他的幸运或不幸——我(🕣)们(🌶)就无法理解她这一举动的放(🎦)肆(🍙)。因为我的主角知道自己很(😤)美(🅱)，她可以放肆地掀起面纱：(🍦)看(🚽)我多美！如果我们不了解这(😕)个(🕺)仪(🐪)式，这场戏的意义就丢失了(🕚)。我(🔙)错过了您电影中许多仪式(🔅)的(⛵)含义。我真希望有人能在我(💱)耳(🚝)边(🌼)悄悄向我解释。您在特殊效(💡)果(🕓)上做了很多工作，不断用声(🌸)音(💇)、词语、图像进行挑衅。这(🕤)是(💠)您的形式，是另一种形式，无所(🎟)谓(🏯)好坏。您做得很好。我更喜欢(🔃)没(✅)有特殊效果的电影。我更喜(👐)欢(🔥)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🖼)：(🚴)如(🌶)果英语说得不好却去看《哈(📰)姆(❇)雷特》，会失去很多东西，但我(🛣)们(🥙)依旧能分辨它是好是坏。《德(🏥)国(🤞)九(🦁)零》由许多仪式和晦涩的东(🕢)西(🌄)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🍗)维(🕊)拉：是的，但即便这些符号(😸)实(🚢)际上难以理解，但它们反倒更(🐽)清(🌓)晰、更可见。我喜欢这部电(🌟)影(🤥)的地方，在于符号的清晰性(🌪)与(👛)其深刻的模糊性相并存。另(🙁)一(🌃)方(🤭)面，这也是我喜欢电影的原(🦎)因(🔐)：大量精彩的符号沐浴在(🍒)无(🛬)需解释的光芒之中。正因如(💡)此(🐝)，我(🏬)才相信电影。

让-吕克·戈达(🖕)尔(🐭)：那么，非常感谢。

本次会面(🎟)由(🍦)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(👎)织(🏣)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🧥)

1、(🤯)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🏐)国(🍗)启蒙运动核心人物，唯物主(😪)义(🏷)哲学家、文艺批评家与作(👤)家(🎊)，百(🥫)科全书派代表，代表作有《拉(😋)摩(🕛)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🐢)他(❎)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🛶)・(✏)波(🔭)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🍘)歌(🥎)先驱、现代主义文学奠基(🥐)人(👯)，兼具诗人、艺术评论家与(👕)散(💑)文诗之祖等多重身份。他的代(🌦)表(🎎)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🥘)影(🔘)响力的诗集之一。

3、埃利・(⛅)福(🙇)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🔩)、(🍹)评(♟)论家与散文家。他率先关注(🥏)电(🔫)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🌻)塞(👵)尚等现代艺术家的评论极(🤷)具(🌧)前(🎸)瞻性，深刻影响现代艺术批(🔪)评(🚱)的发展方向。

4、安德烈・马(🍋)尔(🏸)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🚕)术(📀)史学家、抵抗运动战士，还担(🐖)任(🔼)过戴高乐时期的文化部长(🚓)（(🕛)1958-1969），其作品与行动深度融合(🧝)了(🙉)存在主义哲思与历史使命(🦃)感(🔞)。

5、(🍠)法语单词sortir虽然有“上映、某(🥥)部(⤵)电影推出”的意思，但其核心(💀)意(🕳)义为“出去、离开”，所以戈达(💙)尔(🐙)才(🦍)会玩这样一个文字游戏。

6、(🚸)Pú(🔸)blico在葡萄牙语中既可指广义(🎞)的(🥁)“公众”，也可以指“观众“，对应英(📠)语(👄)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🥀)Eugè(👌)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🚁)的(🎖)领袖与核心人物，代表作有(📲)《自(🈳)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(⛳)莱(🐻)尔(😪)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🤑)-玛(😟)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🎲)电(😟)影导演、视频艺术家，戈达(🚺)尔(🚒)晚(🏙)年的生活伴侣与合作者。她(👂)与(🚃)戈达尔共同创立制作公司(🌻)，并(👞)与其联合执导了《第二号》（(😃)1975）(🕎)、《芳名卡门》（1983）等多部作品(🚂)，深(⛺)刻影响了戈达尔后期创作(👀)中(🦑)私密对话与家庭影像的风(😌)格(🌞)转向。她本人亦是一位独立(🍰)的(📯)创(🏷)作者，其作品以哲学思辨探(⚽)索(🥢)两性关系、语言与日常的(🔢)诗(🌨)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(📯)导(🚃)演(🧣)、人类学家，真实电影（Ciné(🛬)ma Vé(🗜)rité）与民族志虚构电影（(🥡)Ethnofiction）(🍓)的开创者，代表作有《夏日纪(🔄)事(🗺)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🙅)”，其(🤝)跨学科实践深刻影响了纪(⤴)录(🥦)片与视觉人类学发展。

10、奥(🤝)利(🐀)维拉下一部电影为《盒子》（(💄)A Caixa）(🛒)，涉(🐒)及盲人乞讨募捐，此处为双(🎆)关(🌊)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🛁)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍬)，法国国宝级演员、制片人(😅)、(🎓)导(🚕)演与跨界企业家，是法国电(🌲)影(🙂)黄金时代的标志性人物。

12、(🏛)克(📒)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🕰)新(💝)浪潮的先驱导演之一，与特吕(💟)弗(🍣)、戈达尔、侯麦和里维特(⛔)并(📦)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🧀)级(🏌)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🐙)批(🚚)判(🗂)视角闻名。由他执导的《包法(🚶)利(🔫)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(👍)（(🐈)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🐃)・(🗽)卡(🐵)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🔁)纪(❎)葡萄牙最具影响力的浪漫(🌟)主(⛲)义小说家、剧作家与文学(♈)评(💙)论家。