文 / 让-吕克·(🕍)戈(🛁)达(🚝)尔(🌘) & 曼努埃尔·德·奥利(🥖)维(🎇)拉(🍣)

（(🔝)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🗿)人(⛺)工(🥞)的(🚊)逐(✈)句校对与润色，并添(🌬)加(📺)了(📘)一(🚓)些(💶)必要的注释。由于并未(🐦)找(🎬)到(🕺)法(🛩)语原文，本文翻译同时(🛋)比(🛴)照(🔞)了(🚾)西(👋)班牙语和葡萄牙语(🚉)译(🏝)文(♒)。）(🏽)

1993年(✍)9月，曼努埃尔·德·奥(🐋)利(🔍)维(🏹)拉(🛫)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🧠)o）(🌎)与(🌲)让(🎻)-吕克·戈达尔的《悲哀(📶)于(🔡)我(🚐)》（(🅾)Hé(👒)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🧓)银(🥠)幕(🔝)上(🍰)映。借此契机，戈达尔提(⬆)议(🈺)与(🍫)奥(📎)利维拉会面，旨在就这(🍕)两(🖌)部(🎚)影(🌠)片(😭)展开一场“科学性”（(💋)scientifique）(🌇)的(🔎)探(♟)讨(🎑)。

让-吕克·戈达尔：没(💣)问(🈴)题(✊)，巨(📀)大的声响是我对公众(🚃)做(🏧)出(🙇)的(🏽)唯(🕰)一妥协。您知道儒勒(😂)·(🕯)列(🛬)纳(🏧)尔(🏒)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🍦)？(🤝)“批(🔸)评(🛠)就像溃败军队里的士(🥕)兵(🔽)，他(🚷)开(⛔)了小差，投奔了敌营。谁(❓)是(🍤)敌(😶)人(🆕)？(🛫)是公众。”

曼努埃尔·德(🕯)·(🎗)奥(🥀)利(🖋)维拉：那您呢，您知道(🛩)伯(😕)格(📁)曼(🧑)是怎么评价影评人的(🛋)吗(⏩)？(🐚)“某(🌐)些(🚃)影评人在我看来就(💿)像(🗑)是(🛒)在(🏜)试(😈)图教我们如何奔跑的(📣)瘸(🔊)子(💑)。”

让(🦏)-吕克·戈达尔：我请(🕵)求(🆙)让(🔈)我(💼)以(🔱)评论家的身份展开(🍡)这(💀)次(💏)对(🗣)话(🤴)。与其扮演“作者”，我更愿(🐱)意(🍴)去(🍥)见(🏷)某个人，谈论他的电影(😷)，或(🍡)许(🛍)偶(🈶)尔也让那个人谈谈我(㊗)的(🧠)电(🔒)影(💇)。如(🍰)果这能从宣传角度对(🐞)两(🐼)部(🌙)影(♊)片有所助益，那我们就(💓)这(💮)么(🏪)做(🚸)吧。电影是对现实的一(👖)种(🤭)批(💹)判(🚟)，从(👵)这个角度看，我是非(㊗)常(🚇)传(⛳)统(🤽)的(🚄)；而且作为一名用法(🎮)语(🍅)拍(🍞)摄(🕜)的电影人，我始终带有(📐)对(🎤)电(📤)影(🚦)的(🌤)批判态度。一直以来(🎃)，法(👫)国(👎)的(🍥)伟(🍔)大之处之一在于拥有(🔵)批(🚑)判(🕐)性(🎿)的视点，即便这个国家(🏬)对(🈯)此(🏏)一(🛷)无所知。从狄德罗[1]开始(🎡)，所(🥣)有(🐸)的(🕦)艺(✍)术评论家都是法国人(🚢)，经(♉)过(🔷)波(🚩)德莱尔[2]、埃利·福尔(💎)[3]、(⬛)马(🏵)尔(🔎)罗[4]，也就是说，无论是不(🕠)是(⤵)作(⏪)家(🍅)，他(🧣)们都是有“风格”（style）(📴)的(🛷)人(⚪)。糟(🚽)糕(🖲)的评论家没有风格。美(🧝)国(🙂)只(📞)有(😀)两个影评人：詹姆斯(🛬)·(🆘)阿(💲)吉(➰)（(🌐)James Agee）和（长久以来被(💻)忽(🚌)视(🧔)的(🐁)）(🔆)来自圣地亚哥的曼尼(🛃)·(🏌)法(👸)伯(👷)（Manny Farber）。既然我们的电影(😨)同(🎋)时(👇)上(🐟)映，我想提出第一个问(🥝)题(🔏)：(🎩)我(🕡)们(🥛)要如何理解“上映”（sortir）(🐓)一(🍣)部(🥥)电(😏)影[5]？为什么要让电影(🚊)“上(😖)映(🔬)”？(🏇)我们在让它们“进入”这(🐅)里(🎓)或(🈵)那(👝)里(🛍)时遇到了很多困难(🚂)，然(🥑)后(👫)还(🏋)有(🧑)些人没做什么大事，但(🔝)无(🕠)论(🤙)如(🆙)何，他们还是做了必要(😟)的(👠)事(🕶)来(🎀)把(🉐)它们“推出去”（sortir）。

曼(💫)努(🚉)埃(🔏)尔(📅)·(⛽)德·奥利维拉：在葡(😠)萄(🚪)牙(💹)语(🌎)里我们不用同一个词(🖨)，因(🥎)此(👮)也(☕)就没有这种双关语。我(🎀)们(🦆)不(🦆)说(✌)“sortir un film”（(🔯)让电影出去/上映）。不(🏿)过(🗞)，这(🐭)是(🎾)个困扰我的问题。我之(🗞)所(🚻)以(💘)感(❤)到困扰，是因为对我来(🏏)说(🍙)，必(🌒)须(🚾)先(💟)展示电影，然而，在针(😩)对(⏭)电(👏)影(🎪)的(🤬)评论完成之前，电影并(🏒)未(😿)完(🐣)成(⛑)。一个好的、聪明的、(🐟)专(🔵)注(🍒)的(🖌)、(💎)敏感的评论家，是观(🌲)众(🥍)的(🐰)代(🌌)表(🔞)，他去寻找那部在我看(🛫)来(👦)—(🤢)—(⬇)即便我已经拍完了—(🔷)—(🥒)尚(👜)不(🅿)存在的电影，他要去完(🐔)成(🔜)它(🤓)。观(📀)影(🃏)者与银幕之间的动态(🤠)关(🏓)系(🔀)实(🐟)际上是至关重要的，它(🔍)是(🐡)电(🍊)影(📵)的一部分。我说的是观(🗺)影(😤)者(🖥)（(🧐)espectador）(✡)，不是观众（público）[6]。观(💎)众(🍎)，是(🛶)某(🆑)种(📖)抽象的东西，是非个人的。

让(🏭)-吕(🍉)克·戈达尔：观众是现存(🕥)的(♎)观(🔛)影者，是被商业化了的观影(🍩)者(🚁)，是买了票的观影者，他变成(🌎)了(🥣)观众。然而，他身上仍有一部(🎍)分(♌)保留着观影者的特质，就像(Ⓜ)读(📐)者(🚂)一样。如果我们谈论的是一(🔑)部(🈴)电影，我们会说观影者是剧(😇)本(🚽)，而观众则是观影者的实现(👵)（(📻)realizació(👰)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🏽)。但(👏)我有时会问自己：如果电(🤽)影(🍇)没人看——我的许多电影(🐫)都(🎭)没(🚁)人看，或者被误读，甚至连我(🍫)自(😍)己也……我想我们是为了(⛳)一(🚖)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🔅)·(🦓)德·奥利维拉：但这就足(🌌)够(😋)了(🈯)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🏋)我(😞)还是想回到“上映”（sortir）这个(😓)话(🕟)题，这不仅仅是文字游戏。应(🐬)该(🔅)有(🕙)一些小词典，告诉我们每种(💦)语(🖼)言中电影的技术术语。例如(🍂)，我(🔙)们在影院看到的电影拷贝(🚈)，带(👱)有(💵)图像和声音的拷贝，在法语(🌳)中(🐸)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(☔)埃(📧)尔·德·奥利维拉：葡萄(🤽)牙(🧘)语也是，标准拷贝或同步拷(📦)贝(🈸)。

让(🎏)-吕克·戈达尔：英语里叫(🔭)“声(🕣)画合成拷贝”（married print），意大利语(⚓)叫(❎)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(✖)词(👌)汇(🆗)上较真，因为例如俄国人对(📊)纪(📌)录片和剧情片的区分就与(🤦)我(🗝)们不同。他们把有演员的电(🈚)影(🌭)称(👱)为“扮演的电影”，而纪录片—(🤐)—(🎖)不一定没有演员——被称(🍯)为(㊙)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🏠)image）(🤞)这个词本身：对美国人来(📽)说(📓)，它(⚓)没什么大不了的含义。他们(😆)用(🍌)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(📅)一(📎)个词来指代电视，他们突然(🐻)变(💾)得(🏳)非常商业化，他们说“network”（网络(🆎)）(🐳)。如果我们对语言如此不加(🏥)注(📊)意，那么当人们说一部电影(🥃)“上(🗼)映(🗞)/出去”时，我们会产生一种错(📫)觉(🥔)：是某种东西真的出去了(🛣)，还(🍖)是我们把它弄出去了？

曼(🌴)努(🚮)埃尔·德·奥利维拉：我(📻)会(🤡)用(🛃)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🚎)说(🌔)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🗣)，在(🍠)葡萄牙语中这意味着“带她(🥎)去(♟)床(🎼)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🤶)，对(🕧)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🌔)经(🎶)变成了一个“出口在这边”的(🎱)指(✊)示(🚪)，这是一种摆脱它们的方式(🤣)。

曼(🔧)努埃尔·德·奥利维拉：(🥘)我(📦)们的电影也变成了电影节(🌳)电(💽)影。电影节的作用是向多样(👇)化(✳)的(🏒)公众展示电影的多样性。它(🏵)是(➿)不同电影人、国家、习俗(🦓)的(🚇)一种对照。仅此而已，但这也(🐈)不(🚤)算(🏯)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🚫)想(🚨)您描述的是一个过去的时(⛄)代(➕)，而我见证了它的终结。我以(🐺)为(🤡)那(🥒)是开始，其实那是终结。那是(🗺)一(🀄)个电影节确实能帮助人们(⏯)相(⛺)遇、讨论电影、讨论任何(📍)想(🅿)讨论之事的时代。一切都变(🎳)了(🏏)，电(🏑)影也变了。现在，电影人抱怨(🔊)他(🧜)们的孤独，但他们不再交谈(❕)，不(😹)再讨论，这是他们的错。今天(🔽)，电(㊗)影(🔥)节越来越多。无论是强者还(🏔)是(🐵)弱者，每个人都在各自利用(🐯)自(🐄)己能利用的东西。但在我看(🦎)来(🎲)，总(👯)体而言，举办电影节是为了(⌚)延(🏂)续一种对媒体或电视而言(🔂)很(⛏)重要的“电影观念”，一种关于(📺)电(🍔)影神话的观念，这种神话曼(⛲)努(😞)埃(🛃)尔（指奥利维拉——编者(🥤)注(🗞)）经历了一整个世纪，而我(🚫)只(📇)经历了后三分之二。也许您(🚋)能(🖲)感(🔠)觉到20年代（那时没有电影(🔙)节(🚅)）与今天之间的差异？

曼(🐘)努(🌈)埃尔·德·奥利维拉：新(🌻)现(🐫)象(😰)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🕴)为(🕓)机构，因为那早就存在，而是(🍋)因(💚)为有越来越多的观众——(🌟)比(🧠)如在里斯本——去资料馆(🤜)看(🥌)那(🍀)些没进院线的电影。这很有(🏎)趣(🤮)，因为你必须真的热爱电影(🚢)才(📤)会去电影俱乐部或资料馆(📽)看(👸)片(🚜)……

让-吕克·戈达尔：关(🐩)于(🤨)相遇与对话的故事……这(🔄)就(😢)是我想对您说的：作为评(🎰)论(💇)家(🦁)，我不指望别人对我说好话(🧣)，我(🕚)不想人们对我说或写：“您(🈺)的(💯)电影太残暴了，太棒了，太天(🤝)才(🥌)了，太非凡了！”那时我会问他(🤣)们(🛷)：(🀄)“好吧，那到底哪里非凡？”他(⛑)们(🔕)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(📅)词(😱)汇，只是重复：“它是非凡的(📖)！”然(㊗)而(🛷)如果他们对我说这真的很(🦑)丑(🥨)，这里有错误，那我就会想，或(🐫)许(🍜)对话是可能的：你能告诉(🕝)我(🗃)有(🆖)错误的都在哪里吗？这证(🐐)明(🎿)了今天的评论家不再想交(🏅)谈(📐)，而电影人也不想被批评。而(🈶)我(🦐)，作为一个评论家出身的人(👟)，我(🎺)只(🎗)需要别人告诉我：这行不(👨)通(🍿)。您是否感觉到需要别人告(👋)诉(🕯)您这不好？这会困扰您吗(🔁)？(🎺)因(📗)为我对您电影中行不通的(🚢)地(🍾)方有些话要说，但我不想困(🐿)扰(👸)您。

曼努埃尔·德·奥利维(👛)拉(🧛)：(🔓)“当我拿自己与人相较，我会(👰)感(🧥)到骄傲；当别人来评价我(🐾)，我(🤝)会感到谦卑。”这是您电影里(🎛)的(📨)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🍫)达(😈)尔(⏮)：那是圣人说的，或者是诚(🦒)实(🕎)的人说的。

曼努埃尔·德·(🌂)奥(🖋)利维拉：我是个悲观主义(🗓)者(🌴)。当(💵)有人告诉我我的电影里有(🍸)什(🏧)么行不通时，我会受影响。不(🌖)过(🐢)，我想我已经麻木很久了。但(💇)这(🎻)取(🍃)决于他们触碰哪里。如果我(📂)拳(🚄)头上有个伤口，但有人碰了(😿)碰(🔖)我的二头肌，我就会没什么(🚬)感(📓)觉。但如果那个人把手指戳(⬜)进(🎑)伤(🗡)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🦕)·(🚘)戈达尔：必须懂得区分什(❓)么(🚃)是好的，什么是坏的。这不仅(🐘)仅(🈳)是(🌿)说出我们的感受，而是对电(🛋)影(🕴)进行技术性或科学性的批(🏰)评(🚐)。只有新浪潮这么做过。以前(⏲)谁(🔝)会(🥏)说：这个移动镜头是好的(👓)，我(🆚)们觉得它好是因为这个，相(✍)对(🔒)于另一个我们觉得坏的镜(➗)头(🌛)而言？或者：这段对白是(🤞)好(🐯)的(🌍)，相比之下那段对白是坏的(🛍)。今(🔞)天，这完全丢失了。“作者”的概(👙)念(🍳)变得如此重要，以至于连副(🎇)导(🎃)演(🐐)都不敢对你说。唯一有时敢(🐷)说(⬆)的人，唯一我能与之维持一(🧛)种(🌿)奇怪的艺术关系的人，是制(🥫)片(⬅)人(👿)。因为制片人投了钱，或者至(🔉)少(👽)他拿别人的钱去冒险，所以(🦇)以(🌉)这种风险的名义，他敢对我(⛔)说(🏗)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🖨)说(😮)：(🕐)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🎐)了(📲)一种反思的可能性，让我能(🏢)更(🐮)好地站稳脚跟。如果说今天(㊗)的(㊙)科(🏠)学家如此强大，那是因为他(⭕)们(🕒)是唯一还在互相批评的人(🚓)。一(🌍)位天文学家说：“我看到了(🏩)月(🐵)食(💲)，我把它拍下来了。”另一位说(🚵)：(🏮)“给我看看。”他看了之后断言(🐠)：(🤠)“但这明明是月亮！你说什么(🤴)月(💨)食？”另一位说：“啊，是啊…(❗)…(🔪)”；(🏧)他很恼火，但他会重新开始(🏭)。在(🧖)艺术中，在艺术批评中，例如(🤕)波(🔋)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🏃)，必(👻)定(🚘)有过这样的对抗时刻。否则(💗)，就(🗑)无法前进。这是我唯一需要(👘)的(🙁)：批评。但我甚至得不到它(🈯)。

曼(😮)努(😋)埃尔·德·奥利维拉：我(📻)需(❇)要的更多是拍电影的手段(🧀)。我(🎡)永远不知道电影会变成什(🏝)么(🚠)样。我有分镜脚本（découpage），我(⌛)有(🛥)演(🖍)员，我有布景，但我从未拥有(👌)电(🏴)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🥓)realizació(🚨)n）在时时刻刻地改变着那(🖌)团(🌫)“星(🕤)云”的整体构造。具体的东西(🦐)只(🥖)有在我看样片（rushes）的那一(⛔)刻(🎮)才会出现。我讨厌看样片，我(🧜)总(🤝)是(🚲)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🥣)：(🦅)我想我们都是这样。只有希(💠)区(🚊)柯克在看样片时是高兴的(❗)。所(💲)以，作为评论家，这就是我想(📇)对(😒)您(🏘)的电影说的话：起初我随(📚)着(💨)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(📰)—(🤗)译者注）行进，但在某一刻(🕳)我(👛)跳(🍬)脱了出来，开始思考别的事(🍜)情(🥠)。我想：啊，这里没那么好了(🕺)，然(🚩)后，与此同时，我在做梦，我想(🏟)着(👌)引(👼)力（gravitación），想着牛顿。后来我(♟)醒(🈲)了，回到了自我意识当中，而(🤫)就(🌛)在那一刻，电影里有人说出(🥘)了(🚞)“引力”这个词。于是我对自己(💝)说(🍸)：(🍙)最终，这部电影是好的，我必(🦏)须(🍁)重看一遍。

曼努埃尔·德·(💇)奥(🧝)利维拉：的确，这就是电影(📞)的(🍧)主(🍐)题：引力与万有引力定律(🦉)。

让(🥪)-吕克·戈达尔：从更科学(😘)、(🌴)更技术的角度来看，如果我(🏏)是(♑)您(🤑)电影的副导演，我会对您说(🌄)：(💈)“您确定吗，或者您能更好地(📯)向(🙋)我解释一下，以便我能帮助(🧑)您(💝)，为什么您选择这位女演员来(🔥)演(👝)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🍙)年(📬)后的艾玛却选择了另一位(🦓)（(😏)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(💸)故(💅)意(🙍)的吗？”这便是我的批评：(🔏)第(🐖)二位女演员不如第一位，或(👧)者(🔂)至少，当第二位女演员出现(🌡)时(📗)，电(🐗)影下坠了，这就是引力。然后(⏺)它(🍼)又升起来了。

曼努埃尔·德(👧)·(👈)奥利维拉：答案很简单：(🕥)起(📗)初，我是为第二位女演员莱奥(😱)诺(🙆)·西尔韦拉写的这部电影(🦐)。这(🏕)个女人当时处于危机和抑(😣)郁(🚿)状态。我的制片人保罗·布(🌯)兰(💧)科(♒)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🏢)。在(🥑)我改编的那本书，阿古斯蒂(🚞)娜(🎰)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🦄)山(👽)谷(🛑)》中，有一句非常美的话，说艾(😰)玛(🔟)的头发“像一滩黑墨水一样(🌲)落(♋)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🚘)这(🕕)句话，我要求改变莱奥诺·西(👎)尔(🏌)韦拉的发色，她是金发。她对(🤭)此(🍊)感到很受伤。那场戏拍得很(🕦)糟(🏙)。于是，不得不找另一位女演(🍭)员(👽)来(🐚)演青少年的艾玛。这就是对(💢)您(😮)技术性批评的技术性回答(🐽)。我(🐋)想补充一点，电影总是伴随(🛎)着(😜)“偶(🤪)然”和运气。正是这些使我振(🍳)奋(🕖)：所有那些在实现过程中(📓)涌(💎)现的小事件。这是一种我不(😫)太(🏅)理解的现象，它既可能导致最(🥧)坏(🚽)的结果，也可能导致最好的(🙄)结(🏷)果。没有一部电影是不靠运(🏤)气(🎎)的。它是一种创造，一部电影(🐦)是(🤗)一(📝)个人的构想，很难进入其中(😟)。

让(📳)-吕克·戈达尔：创造可以(🎚)被(🧛)准备吗？

曼努埃尔·德·(😾)奥(🗯)利(😳)维拉：可以准备，但不能修(🏬)复(👫)（reparada）。就像生活。事物就在那(💶)里(🤦)，等着我们去拍摄。您想修复(🤚)什(🍠)么？饥饿、在非洲死去的孩(👌)子(🙆)，是的，这很重要，值得修复，需(🔺)要(🤜)尽可能广泛的公众。但一部(🐾)电(🔴)影不是，它是一团巨大的混(💩)乱(🔚)，我(🅾)因此在我自己面前感到渺(💼)小(🏜)。话虽如此，我接受您关于您(🦆)“离(📐)开”我的电影又“回来”的批评(🤸)：(🥃)必(🌸)须非常敏感才能进出电影(⏹)而(🚐)不迷失。的确，这就是引力定(🌟)律(🥩)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🍙)谦(❤)虚地认为，新浪潮的人是从博(📔)物(㊗)馆出发做电影的。我们发现(✝)了(🐶)电影资料馆。我们在那里出(🍳)生(🦑)。当然，我们小时候看过卓别(♎)林(💄)，但(🕖)没人会在四岁时说，看了《救(💏)火(🖱)员》后我要拍电影。所以我脑(💵)子(💌)里总有一个参照系。因此我(🈚)认(💼)为(✉)作品比人更重要。这并非对(🏒)每(🎫)个人来说都那么显而易见(🚜)。女(🎍)人的作品是庇护男人。而男(✨)人(😴)，为了处于相对平等的地位，所(🏭)能(🌝)做的一切就是制造作品：(♈)绘(🔡)画、文学或政治、战争、(⛺)失(🏀)业、贸易。归根结底，我对“人(⛵)”（(💇)这(🔟)里戈达尔专指作为创作者(🏅)的(💳)人——译者注）不怎么感(🚍)兴(🦍)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🚅)利(🍭)维(💈)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🎮)果(⛴)我们住在同一个城市，比邻(🌬)而(🗾)居，我想我也不会比现在更(🏕)多(🙍)地见到您。当然，见面时我们会(🧓)更(🆙)好地谈论电影，但也仅此而(⏩)已(🧘)。如今让我震惊的是，媒体对(🚵)“个(🦗)性”这一概念的开发远甚于(🎂)对(👊)“人(⏲)”的开发。人在作品中，作品在(⚓)人(🏔)中。有些人不创作作品，而是(💤)创(🐿)作生活，尤其是女人，这本身(🚟)就(🆑)是(🚢)一件作品。男人被迫创作作(🏴)品(✒)，因为他们通常什么都不做(📕)。我(🔜)常像布努埃尔那样说，电影(🔆)对(🤜)我来说是最重要的。但如果把(🔍)一(🆓)个孩子的生命和一部电影(👒)的(🏖)上映放在一起权衡，我不会(🤔)犹(⏰)豫一秒钟：孩子优先于电(🔈)影(🌽)。

曼(😧)努埃尔·德·奥利维拉：(📺)自(🌺)然如此。从这个角度看，我也(🐜)断(🎾)言艺术没那么重要。

让-吕克(🎩)·(🌞)戈(🙆)达尔：但既然如此，如果不(🛶)那(🥎)么重要，那就不必做了。女人(🎲)们(🐀)更合乎逻辑，她们在生活中(💇)做(😯)这事。我不确定能否如此轻易(🤪)地(🦔)说艺术不重要。尤其是今天(🥥)，当(🍁)艺术稀缺而许多孩子死去(🐗)时(🎉)。这是否意味着我们让艺术(📅)活(🤲)得(👦)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🕚)埃(🎖)尔·德·奥利维拉：艺术(🚈)不(😦)是艺术家。艺术家，艺术家的(🌒)位(⏰)置(🎳)，是人类的虚荣。那种表达世(🤝)界(🐌)观的方式，说“这个，这个，这个(🔻)，这(👠)个行不通”，是一种虚荣的发(😑)作(😜)。它是世俗的。艺术比艺术家更(🗒)崇(🍬)高、更有趣。一部电影总是(😇)比(🍽)电影人更聪明，正如斯特劳(📃)布(🎆)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(😴)出(😷)来(🛌)展示自己的那种方式，仅仅(🤽)表(😧)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🎅)达(💬)尔：这也是孩子的态度：(⛅)“看(🥊)，妈(🍀)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(😋)·(🌛)德·奥利维拉：是的，当然(📎)，但(🔠)这幅画通常也很漂亮。艺术(🐑)与(🌳)艺术家之间的这种差异，也是(⛓)历(🌂)史与艺术之间的差异。历史(🏙)展(🥋)示了民族、文明、情感、(🥑)趣(📵)味的演变。艺术展示了这些(🛎)演(🍿)变(🥨)中的实体。我们都有责任，尽(🧦)管(🍈)作为导演我什么也做不了(😥)。作(😠)为导演我只能做一件事，就(❗)是(🗨)拍(🎿)电影。仅此而已。然而，艺术家(🌗)在(👘)创作的那一刻总是对的。那(😤)是(🧖)他们的虚构，是他们的内在(🕛)化(🏆)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不这(🐲)么(🍂)认为，一切都在外面。

曼努埃(⏲)尔(🧘)·德·奥利维拉：是的，在(🚒)那(🍍)之前（是这样）。但之后，一(🌖)切(🥟)都(🕚)会进入脑海中，然后再出来(🥁)。例(♐)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🐁)海(🚯)绵一样面对电影，准备好吸(♑)收(📄)一(🈹)切。

让-吕克·戈达尔：我不(✅)确(📏)定这是个好比喻。当然，电影(😵)有(🍪)其奇观性和诗意的一面，这(👋)是(🐭)电影的深层使命。但这一使命(✒)只(✳)有在最初进行了实验、验(💰)证(🐊)和劳动——我们可以称之(🥙)为(🥒)电影的纪录片层面——之(⚡)后(🈵)才(🔩)能实现。伟大的艺术家身上(✈)都(🔺)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(♟)、(🥁)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🐃)ville）(🐬)[8]、(♟)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🏌)斯(⛱)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🍎)不(🏣)同的人身上都有，我有时也(🏐)有(🏏)。以爱森斯坦为例，没有比爱森(😹)斯(🆚)坦更抽象、更风格家或更(📼)风(🎬)格化的人了。然而，如果今天(🚌)我(🏈)们要展示十月革命的镜头(🏐)，我(👊)们(❓)不会在当时的新闻片里找(💻)，新(🚕)闻片使用的是爱森斯坦关(🚶)于(😑)十月革命的影像，那完全是(🚦)被(💹)调(✈)度（mise en scène）出来的影像。当读(😚)到(🏪)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🎵)克(🐹)》的相关叙述时，我们得知弗(👦)拉(👟)哈迪付钱给爱斯基摩人，和他(🕒)们(🗺)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🎯)（(🏖)即使他们不想去）。总之，他(🤮)和(🥏)他们组成了一个电影摄制(😌)组(🔗)，并(🙍)变成了一位了不起的人类(🕉)学(😇)家。因此，这里存在着整全的(🛴)纪(🐆)录片层面。在今天，这种方式(🏆)—(⏭)—(🐇)即使不能完美了解电影史(😣)，也(🧔)至少对其有所感觉的方式(📖)—(🍑)—对许多人来说已经遗失(🌾)了(🚇)。必须拥有这种对电影史的感(🐳)觉(🐣)，有点像乔伊斯，他对文学史(🍨)有(🏮)着深刻的感觉，他知道当他(🍓)写(🙋)下一个句子时，其中有些词(👚)是(🔪)在(🎫)拉丁语时代发明的，有些是(📄)在(💓)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🎱)这(🌆)个词的时刻，通常背负着所(🏗)有(🍍)的(💓)精神重担和他所感知到的(⛱)所(🌲)有过去，正处于文学的现代(🤷)，处(⛱)于其成熟期。在电影中，很快(🀄)，在(🗂)世界所接受的美国影响下，部(🌇)分(🔦)纪录片式的工作被抛弃了(📃)。我(😏)们立刻走向了奇观，而这只(🖊)不(♎)过是最终的使命，是电影的(🚋)弥(🙂)撒(👵)。在今天的电影中，人们举行(🤠)弥(🛸)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(👬)术(🈹)家，诚实的艺术家，首先进行(🔢)他(🙌)们(🍥)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🐝)或(😋)多或少忠实的公众。美国人(🥝)规(🐛)范了弥撒。对他们来说，在弥(📶)撒(🐘)中重要的是募捐（quête）：一(⬜)场(🕐)成功的弥撒就是教堂里座(⬛)无(🕝)虚席、募捐数额可观的弥(📹)撒(🏺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛤)：(🆒)募(🏳)捐（quête）是我下一部电影(🔵)的(✔)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🏯)不(🥩)募捐（quête），我只调查（enquê(⛹)te）(🆖)，我(🗝)专注于做一名预审法官。我(🦉)审(🕔)理投诉。批评应该通过祈祷(👁)来(🕹)表达，而不是通过弥撒。关于(🚚)弥(📝)撒，人们无话可说。或者只能说(🌊)：(🙂)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(😜)也(🔝)是一种练习，就像运动员的(🔑)训(🦒)练、钢琴家的音阶练习一(👰)样(🛤)。当(🐢)人们进行批评时，应当批评(📫)那(😴)些音阶以及这些音阶所能(😋)带(🐶)来的效果。

曼努埃尔·德·(🏛)奥(🧓)利(🐎)维拉：奇观和弥撒我不感(😑)兴(🎬)趣。重要的是行动的欲望。您(🔖)想(👮)拍电影，我想拍电影，就像此(🔖)刻(🤡)我想撒尿一样。伯格曼说：“我(🔥)拍(🥟)电影的方式就像某些英国(⛳)人(👦)独自去森林打猎。他们搭起(🛌)帐(📳)篷，拿着枪守夜。但每天早上(👸)他(🕵)们(🎙)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🛹)。”我(🍞)觉得这很好。必须反思这一(㊙)点(😍)，关于欲望。它就在人心里，就(🙇)像(🚅)一(📎)个画家画着没人看的画，但(📐)他(🚂)不会停下。欲望就像独自绽(🈳)放(❤)于原始森林中心的绝美花(🕡)朵(🛡)，它凝聚着对果实的向往，为了(📟)自(🕕)己，也依靠自己。如果遇到一(🏰)道(🕐)注视着它、并发现它的美(😳)丽(🌳)的目光，它便会绽放光采，她(🐈)的(🙅)美(💲)丽会变得引人注目、脱颖(🍵)而(♑)出。但这样的目光往往来得(🥏)太(🌻)迟，人们为了抢占土地，已经(🅱)烧(🍦)毁(🌝)并铲平了森林。在您和我之(👈)间(🍤)，有许多差异，这是幸事。语言(🐽)、(📧)国家、文化的差异。您选择(💮)了(📄)一种略带挑衅性的电影，它破(🎭)坏(🤱)了叙事的传统秩序。您从混(📱)沌(🤖)中出发寻找，为了将无序变(🗣)为(😸)有序。我也试图将无序变为(📆)有(♌)序(📗)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🏠)寻(🕛)找。我想这就是我们的电影(🦖)的(🥥)区别：我的电影较为接近(🎱)一(🗽)般(🎡)意义上的电影，而您的电影(🛀)是(🔸)某种特殊的电影。

让-吕克·(🃏)戈(🎹)达尔：我会说我们做的是(🗂)同(🤥)一件事，但您抵达了，而我尚未(🔛)真(👋)正成功过。所有人自然地遵(🖲)循(🐑)着科学的图景，从混沌出发(🏢)以(🥀)建立某种秩序。这“某种秩序(👝)”或(📮)多(🏝)或少有些不确定，人们也或(💠)多(🏘)或少能抵达一点。有些时候(👖)我(🥀)们做不到，我们抵达不了。在(🔒)《悲(📙)哀(⬆)于我》中，有一块时间被提取(🌌)了(🎪)出来，在另一部电影里将会(⛷)是(🔭)另一块。从一块碎片、一张(🕵)照(😠)片出发，我为自己创造一个世(📍)界(🌉)。看到您电影的一些片段，我(⏹)想(😇)到了皮亚拉的《梵高》中的时(👘)刻(🔺)，那也是我喜欢的。用简单的(😒)词(🚈)，如(🛶)内部（interior）和外部（exterior）——(🥨)尽(😻)管区分它们没有太大意义(📝)，我(⏭)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🌜)停(🐉)留(🏦)在外部，但他只谈论内部。在(🔍)这(📦)个意义上，他更接近维斯康(😈)蒂(🦁)的传统。而您恰恰相反。您停(🗞)留(⛅)在内部。但在电影中我们无法(♓)展(🎞)示内部，只能感受它，但它依(🏁)然(🌓)是不可见的，否则它就不再(🏐)是(🤰)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🙈)利(🤜)维(⏹)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(👨)-吕(🏯)克·戈达尔：当然。小时候(⛅)人(🎀)们说：鸡是由内部和外部(🕓)组(💹)成(😲)的。掀开外部，看到内部；如(🌂)果(🍸)掀开内部，就看到了灵魂。我(🛤)会(🕠)说您从背面拍摄内部，尽管(🛴)您(🐎)总是从正面拍摄人物。考虑到(👠)这(🙆)种严谨而有强度的方式，您(㊗)电(📕)影中让我一度感到困扰的(🔊)，是(🈲)一种幸好还算人性化的不(💲)完(🈵)美(😪)，这种不完美使得您有必要(🥐)去(👨)拍其他电影。让我困扰的是(⛪)没(🍇)有侧面拍摄的镜头，摄影机(👃)离(🛥)放(💩)映机太近了。摄影机并不是(🚶)生(🚭)来就是要与放映机保持一(🏟)致(🧑)的。放映机会进行传输。就像(🖼)放(🔮)射科医生拍X光片：他不满足(🏽)于(🚒)从正面拍，他也从侧面、背(✌)面(🎋)、对角线拍。然而在开始时(⏩)，在(⭐)放映的那一刻，所有图像都(🚓)将(🌙)是(👶)平面的。当然，我们会说这是(🔳)一(⏬)个图像，但我们是和图像打(🛎)交(🗼)道的人。这并不意味着摄影(👭)机(Ⓜ)必(✏)须一直移动。

这就是导致您(🧥)电(🎆)影中某些时刻出现“空洞”的(🤒)原(🥃)因，也就是那些观众——糟(👜)糕(📱)的观众，如今的观众——称之(🕜)为(🖤)“冗长”的东西。我不是说我抱(🍩)怨(🦊)电影长，甚至如果一开始我(💘)看(🔻)到有好东西，我会很高兴电(🚲)影(📀)很(💑)长。我可以安心地打个盹，我(🐼)确(🏢)信我会找到它们。这就是我(🈷)所(🐷)说的对一部电影进行科学(⛅)性(👘)的(🚿)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🎑)维(🤹)拉：我和您一样，把摄影机(👇)放(⛳)在我认为它必须在的精确(😖)位(🐅)置。就是这样。为什么那里比这(🏣)里(🌗)好？我不知道为什么。

让-吕(🥕)克(🛠)·戈达尔：如果我们能稍(🌫)微(🔻)解释一下为什么就好了。

曼(🐑)努(🏻)埃(🥇)尔·德·奥利维拉：力量(👻)来(🕟)自固定性（fixidez）。是布列松通(🎪)过(🙀)《圣女贞德的审判》教会了我(🥇)这(🌤)一(🍴)点。我们也可以称之为客观(📬)性(⛲)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🛺)感(🌄)觉，电影人，无论是好是坏，都(🤑)有(🤙)一个想法，一种需求，然后，好吧(🍽)，他(🏬)们寻找有足够钱的人来实(📐)现(🐟)这种需求。他们的工作方式(✝)就(💬)像一个人说：今晚我想吃(⚪)肉(🔦)酱(🔚)意面。于是他看看口袋里有(👞)多(⛸)少钱，或者让妻子或朋友做(😂)肉(🤗)酱意面。老实说，我一直是反(💒)着(🔒)来(🤠)的。制片人对我说：“德帕迪(💂)[11]约(🕘)有档期，也许是时候和他拍(🕝)部(🦋)电影了。”既然我们不富裕，我(📆)们(🚃)接受，也许我们能马上拿到钱(😭)。然(👡)后，签了合同。再然后，必须拍(🌍)这(➡)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🏴)德(🏀)·奥利维拉：我做的完全(📕)相(👎)反(🚴)。我表现得好像合同早已签(🚫)好(♓)一样。我写故事，预测一切，然(🚲)后(🧘)在最后一刻，救星来了，那就(🥌)是(🚭)制(🥣)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🏈)《战(🌈)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🚇)。剪(🎠)辑师一直跟我谈论福楼拜(🦁)，当(🦀)然还有《包法利夫人》。在法国拍(🐘)摄(🔎)《包法利夫人》是不可能的，况(🚣)且(🖍)我还是个葡萄牙导演。而且(🕧)夏(🔎)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🕠)是(✝)我(📨)想，可以做点更有趣的事：(🚾)可(✨)以问问作家阿古斯蒂娜·(👭)贝(Ⓜ)萨-路易斯是否愿意基于《包(⛅)法(🏢)利(🐑)夫人》写一部小说，一部我随(😬)后(⚫)就会改编的小说。她接受了(🅱)。必(🦐)须等她写完，等它出版。在此(🏳)期(🔱)间，借作家卡米洛·卡斯特洛(⭐)·(📈)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🚨)拍(📯)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(📮)·(🗂)戈达尔：您说：我知道这(🏀)部(🏦)电(😀)影将会是什么，但我不知道(📦)是(😣)否能拍成。我说：我知道电(✴)影(🍥)会拍成，但我不知道会是怎(🎇)样(🗿)的(🤧)电影。我不仅知道某部电影(📯)会(🍎)拍，而且我还承诺了要拍，这(🎡)更(🥕)糟糕。因为我总是害怕拍不(🍮)了(🍆)下一部。

曼努埃尔·德·奥利(🍵)维(🥀)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(⛏)克(🛡)·戈达尔：但您对我电影(🖥)的(📼)批评是什么？就像美食评(😧)论(📪)家(👲)会说：“这里的肉煮过头了(⛴)，这(❣)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🔺)·(🔕)德·奥利维拉：一部电影(🔂)不(👇)仅(🎈)仅是我们所看到的图像。图(😜)像(🤘)是符号，声音是其他符号，词(🎁)语(🥃)是另外的符号，它们又会唤(📘)起(🦍)其他符号，引用其他时代、书(🌃)籍(🛑)、电影。如果我们不了解这(🙏)些(👓)符号及其所召唤的东西，我(🗳)们(🤣)就无法理解电影。词语在您(🕗)的(⚾)电(🕤)影中强有力，它赋予了电影(🌓)力(🍧)量。图像有另一种与词语无(🤨)关(💿)的力量。这很美妙。但我距离(🤠)完(🔵)全(👠)理解您的电影还缺了点什(📊)么(🈯)。电影是一种旨在拍摄仪式(🍣)的(🛹)仪式。您电影中的仪式，是那(🆓)些(⛱)在镜头间或镜头中穿梭的人(💯)。我(🥣)们并不完全了解这种仪式(🏅)的(💚)含义，我们遗失了它们的意(🌐)义(🍽)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🆘)纱(😉)的(🕚)仪式。我们看到女演员在婚(🏐)礼(🥡)当天，在教堂里自己掀起了(🤷)面(🎓)纱。如果我们不了解古代包(🐶)办(🚀)婚(🍹)姻的仪式——要求由丈夫(🥜)掀(🤖)起妻子的面纱，第一次展示(🍓)她(🔘)的脸，以此确认他的幸运或(🤟)不(🎿)幸——我们就无法理解她这(🎃)一(👉)举动的放肆。因为我的主角(🧕)知(🎞)道自己很美，她可以放肆地(🍪)掀(🛏)起面纱：看我多美！如果我(💔)们(💴)不(🐟)了解这个仪式，这场戏的意(🎢)义(🕑)就丢失了。我错过了您电影(🍦)中(🏖)许多仪式的含义。我真希望(🚛)有(🚧)人(🔱)能在我耳边悄悄向我解释(🥩)。您(🦇)在特殊效果上做了很多工(👲)作(🐷)，不断用声音、词语、图像(🎰)进(📟)行挑衅。这是您的形式，是另一(😟)种(🥑)形式，无所谓好坏。您做得很(🍙)好(🏘)。我更喜欢没有特殊效果的(😇)电(🤼)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(💥)克(✝)·(🙊)戈达尔：如果英语说得不(📂)好(💼)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🎯)多(💿)东西，但我们依旧能分辨它(👷)是(🛤)好(📟)是坏。《德国九零》由许多仪式(💱)和(🌇)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(💤)·(🔪)德·奥利维拉：是的，但即(🌇)便(📢)这些符号实际上难以理解，但(🤘)它(👶)们反倒更清晰、更可见。我(⌚)喜(📊)欢这部电影的地方，在于符(🚈)号(👓)的清晰性与其深刻的模糊(🏜)性(🥪)相(🧓)并存。另一方面，这也是我喜(🤜)欢(🦓)电影的原因：大量精彩的(🚕)符(😻)号沐浴在无需解释的光芒(💹)之(🏗)中(🐚)。正因如此，我才相信电影。

让(🙆)-吕(🗼)克·戈达尔：那么，非常感(🌨)谢(🕴)。

本次会面由热拉尔·勒福(🌷)尔(👗)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(💲)报(💓)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🍆)（(🤸)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🆘)人(🌑)物，唯物主义哲学家、文艺(👮)批(🏄)评(😭)家与作家，百科全书派代表(🙄)，代(🌤)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🦏)论(😊)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🧔)尔(😥)・(💌)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🐯)国(🦏)象征派诗歌先驱、现代主(🦇)义(🔻)文学奠基人，兼具诗人、艺(🐳)术(💌)评论家与散文诗之祖等多重(⛑)身(🖤)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(✨)纪(🥡)欧洲最具影响力的诗集之(📗)一(🗂)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🎽)艺(🚿)术(⛸)史学家、评论家与散文家(👈)。他(🥓)率先关注电影作为 "第七艺(💁)术(🕜)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(💤)家(🗞)的(🎯)评论极具前瞻性，深刻影响(🔨)现(🏋)代艺术批评的发展方向。

4、(💝)安(📁)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🧖)小(💻)说家、艺术史学家、抵抗运(🏟)动(✅)战士，还担任过戴高乐时期(🥣)的(🖋)文化部长（1958-1969），其作品与行(🚣)动(🧙)深度融合了存在主义哲思(🏯)与(🚌)历(🌎)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🍝)有(🚄)“上映、某部电影推出”的意(🔳)思(💖)，但其核心意义为“出去、离(🀄)开(🔁)”，所(❄)以戈达尔才会玩这样一个(😪)文(⏫)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(💟)既(🧘)可指广义的“公众”，也可以指(🕐)“观(🙊)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🤑)拉(🤗)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🐀)漫(⬇)主义画派的领袖与核心人(♊)物(🅰)，代表作有《自由引导人民》（(⌚)La Liberté(♏) guidant le peuple）(🚦)，被波德莱尔视为 "绘画中的(👝)诗(🥢)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🔊)（(🙋)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🐪)艺(🏯)术(🚛)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🉐)与(💱)合作者。她与戈达尔共同创(🦋)立(😉)制作公司，并与其联合执导(🈯)了(🐞)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(❓)等(♉)多部作品，深刻影响了戈达(🗽)尔(😤)后期创作中私密对话与家(🥖)庭(🏂)影像的风格转向。她本人亦(🤞)是(🌀)一(🏴)位独立的创作者，其作品以(🚞)哲(➿)学思辨探索两性关系、语(🌅)言(🚜)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🤖)（(😮)Jean Rouch，1917—(🦗)2004），法国导演、人类学家，真(🍝)实(👸)电影（Cinéma Vérité）与民族志(📞)虚(😸)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🖨)作(🍣)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🕒)尔(🦑)电影之父”，其跨学科实践深(✴)刻(😃)影响了纪录片与视觉人类(🤵)学(🏨)发展。

10、奥利维拉下一部电(📤)影(🌝)为(🏛)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(📬)捐(⛸)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(💍)帕(✅)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(⏮)员(😢)、(🌡)制片人、导演与跨界企业(👭)家(🏢)，是法国电影黄金时代的标(🚣)志(👅)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🧣)尔(🦈) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导演(🚌)之(😋)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🛵)麦(🧦)和里维特并称 "新浪潮五虎(👨)将(🕖)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(📠)冷(🔣)峻(💯)的社会批判视角闻名。由他(🔂)执(🐿)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🤕)尔(👒)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(💨)映(🎖)。

13、(🙌)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🌩)科(👳)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(👋)响(🚉)力的浪漫主义小说家、剧(🚦)作(🤝)家与文学评论家。