文 / 让(⬛)-吕(🚼)克(🚾)·(💭)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🦉)·(🎶)奥(🎌)利(⛪)维(👑)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(👆)经(🙎)过(🍎)了(🚅)人(💎)工的逐句校对与润色(🕠)，并(🦐)添(🎗)加(😸)了一些必要的注释。由(🐿)于(🌜)并(💎)未(🚔)找到法语原文，本文翻(🐞)译(📭)同(🌏)时(🦒)比(🛢)照了西班牙语和葡萄(❤)牙(🕔)语(😀)译(💩)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(📷)德(😖)·(🙎)奥(📇)利维拉的《亚伯拉罕山(📌)谷(🌳)》（(🌻)Vale Abraã(🌞)o）(🈁)与让-吕克·戈达尔的(🔫)《悲(📔)哀(🐚)于(🥙)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🔡)巴(🤩)黎(💚)的(💦)银幕上映。借此契机，戈(👊)达(🥎)尔(🗜)提(📧)议(📔)与奥利维拉会面，旨(🚮)在(💌)就(⬇)这(📆)两(👭)部影片展开一场“科学(🎠)性(🙁)”（(🔌)scientifique）(🌔)的探讨。

让-吕克·戈达(🚎)尔(🔒)：(🔬)没(🛰)问题，巨大的声响是我(🦀)对(🛋)公(🔡)众(⛪)做(🎚)出的唯一妥协。您知道(🐃)儒(🧀)勒(🆗)·(🐰)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🔛)定(🆔)义(🕶)吗(🚮)？“批评就像溃败军队(🕐)里(🈵)的(🚏)士(⛩)兵(🏠)，他开了小差，投奔了敌(💛)营(👏)。谁(📮)是(👣)敌人？是公众。”

曼努埃(🚪)尔(⛸)·(🔂)德(🌔)·奥利维拉：那您呢(🐬)，您(🤞)知(🎹)道(⏮)伯(☔)格曼是怎么评价影(😰)评(🚋)人(🐼)的(🔀)吗(📥)？“某些影评人在我看(🍑)来(🎒)就(🐃)像(🛅)是在试图教我们如何(🎁)奔(💆)跑(😧)的(⏬)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🐀)：(🉑)我(🏰)请(🏛)求(㊙)让我以评论家的身份(🛎)展(🥈)开(🕡)这(👡)次对话。与其扮演“作者(🤡)”，我(🍩)更(⏯)愿(😝)意去见某个人，谈论他(🥣)的(🉐)电(❗)影(⬆)，或(🎐)许偶尔也让那个人谈(🥗)谈(🔚)我(⚾)的(🐛)电影。如果这能从宣传(🌶)角(🏔)度(😊)对(🏯)两部影片有所助益，那(🆕)我(🏉)们(🌺)就(😤)这(🎥)么做吧。电影是对现(❄)实(💫)的(🚖)一(👶)种(🔑)批判，从这个角度看，我(🎫)是(🎯)非(🚡)常(🗂)传统的；而且作为一(🛑)名(⏲)用(🏏)法(🍉)语拍摄的电影人，我始(🕚)终(🍶)带(🍈)有(🦔)对(🎪)电影的批判态度。一直(🕖)以(❗)来(🐎)，法(📹)国的伟大之处之一在(🧠)于(📩)拥(🍦)有(❕)批判性的视点，即便这(❄)个(🌛)国(👯)家(🏩)对(🏽)此一无所知。从狄德罗(🌍)[1]开(💀)始(😊)，所(💸)有的艺术评论家都是(🎚)法(🍩)国(🕺)人(😖)，经过波德莱尔[2]、埃利(🏛)·(🕜)福(🎻)尔(😩)[3]、(♒)马尔罗[4]，也就是说，无(🚓)论(🔪)是(🗄)不(🦃)是(🔧)作家，他们都是有“风格(🤳)”（(⬆)style）(😦)的(👶)人。糟糕的评论家没有(🖨)风(🤒)格(🏥)。美(🔜)国只有两个影评人：(👙)詹(🎒)姆(🎙)斯(🤰)·(😦)阿吉（James Agee）和（长久以(🦑)来(🤪)被(📑)忽(🎵)视的）来自圣地亚哥(😳)的(🍫)曼(📠)尼(🚢)·法伯（Manny Farber）。既然我们(💕)的(👖)电(🃏)影(🧙)同(🚁)时上映，我想提出第一(🍤)个(🔦)问(🍢)题(🔶)：我们要如何理解“上(🗽)映(🕖)”（(🌅)sortir）(🐨)一部电影[5]？为什么要(🚘)让(🕡)电(🧐)影(🏰)“上(🦅)映”？我们在让它们(💋)“进(😙)入(👓)”这(🆑)里(⛰)或那里时遇到了很多(🚝)困(🥫)难(⛷)，然(🌍)后还有些人没做什么(❔)大(🤸)事(⬛)，但(⛑)无论如何，他们还是做(🐌)了(❔)必(🔑)要(📷)的(🌏)事来把它们“推出去”（(📂)sortir）(🚙)。

曼(👓)努(🛀)埃尔·德·奥利维拉(🕶)：(♿)在(🚊)葡(🚽)萄牙语里我们不用同(👿)一(🏟)个(🕸)词(🔌)，因(🍵)此也就没有这种双关(💵)语(➿)。我(😡)们(🌳)不说“sortir un film”（让电影出去/上(⛪)映(⏱)）(🌧)。不(📥)过，这是个困扰我的问(🕚)题(🛫)。我(🚻)之(🐽)所(🦏)以感到困扰，是因为(🔕)对(📨)我(🌰)来(🛂)说(🛒)，必须先展示电影，然而(🎄)，在(🆓)针(♍)对(🥜)电影的评论完成之前(🏀)，电(🖼)影(🌳)并(♟)未完成。一个好的、聪(👴)明(💨)的(🤢)、(🍮)专(🖲)注的、敏感的评论家(😍)，是(💛)观(🥒)众(📚)的代表，他去寻找那部(🎻)在(🐫)我(🎋)看(🚹)来——即便我已经拍(👹)完(🥑)了(🈺)—(😐)—(😷)尚不存在的电影，他要(🎣)去(💏)完(🧟)成(🐥)它。观影者与银幕之间(🌩)的(🎢)动(🏆)态(🐨)关系实际上是至关重(🛁)要(🕣)的(🔻)，它(🤛)是(🕝)电影的一部分。我说(🎤)的(🏟)是(🆙)观(🎵)影(🍣)者（espectador），不是观众（pú(🥐)blico）(⚽)[6]。观(👰)众(🕌)，是某种抽象的东西，是非个(🛷)人(🗂)的。

让-吕克·戈达尔：观众是(⛽)现(🌻)存的观影者，是被商业化了(🥋)的(🎧)观影者，是买了票的观影者(⛸)，他(⬅)变成了观众。然而，他身上仍(🙂)有(🧠)一(📐)部分保留着观影者的特质(🌄)，就(💈)像读者一样。如果我们谈论(🛅)的(🚶)是一部电影，我们会说观影(🤪)者(🍫)是(📽)剧本，而观众则是观影者的(🏅)实(🦆)现（realización），是他的场面调度(💋)（(⏩)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(✊)如(🅿)果电影没人看——我的许多(💩)电(🐦)影都没人看，或者被误读，甚(🎋)至(👐)连我自己也……我想我们(🦗)是(😐)为了一两个人拍电影的。

曼(🎇)努(🎚)埃(🐙)尔·德·奥利维拉：但这(🆑)就(😱)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🎳)当(😸)然。但我还是想回到“上映”（(🚜)sortir）(🕧)这(⏮)个话题，这不仅仅是文字游(🍗)戏(🦓)。应该有一些小词典，告诉我(🌹)们(🖱)每种语言中电影的技术术(🔑)语(🐶)。例如，我们在影院看到的电影(🦉)拷(🌻)贝，带有图像和声音的拷贝(⛅)，在(📫)法语中被称为“标准拷贝”（(📟)copie standard）(🚓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌫)：(🏰)葡(📐)萄牙语也是，标准拷贝或同(🤾)步(🐷)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🏘)语(💆)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(⤴)大(🈯)利(⛸)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(📦)要(🕕)在词汇上较真，因为例如俄(🥀)国(🤙)人对纪录片和剧情片的区(🥩)分(🦋)就与我们不同。他们把有演员(⌚)的(💠)电影称为“扮演的电影”，而纪(🍓)录(🤰)片——不一定没有演员—(🏫)—(🤳)被称为“非扮演的电影”。甚至(👇)“图(🌓)像(⏲)”（image）这个词本身：对美国(🔋)人(🏺)来说，它没什么大不了的含(⏭)义(🏧)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(💋)至(🙈)没(🕷)有一个词来指代电视，他们(💂)突(🛤)然变得非常商业化，他们说(🕝)“network”（(🎟)网络）。如果我们对语言如(🅱)此(❄)不加注意，那么当人们说一部(🚕)电(🚁)影“上映/出去”时，我们会产生(🤔)一(👘)种错觉：是某种东西真的(💆)出(💡)去了，还是我们把它弄出去(🔃)了(🍈)？(🈺)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎦)：(⏭)我会用“出来/出生”（sair）这个(🥗)词(📁)，就像说“和一个女人出去”（(🍊)sair com uma mulher）(🕎)那(💡)样，在葡萄牙语中这意味着(🛍)“带(🐉)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🍋)：(😖)如今，对于好电影来说，“上映(🏎)”（(🈁)sortie）已经变成了一个“出口在这(🏒)边(🕐)”的指示，这是一种摆脱它们(🏨)的(💂)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🕑)维(😸)拉：我们的电影也变成了(🈺)电(🥝)影(🐄)节电影。电影节的作用是向(❄)多(🏾)样化的公众展示电影的多(👎)样(🥨)性。它是不同电影人、国家(🛒)、(🔝)习(🍋)俗的一种对照。仅此而已，但(🎢)这(💜)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🖖)尔(🤛)：我想您描述的是一个过(🚐)去(👽)的时代，而我见证了它的终结(🤬)。我(🐘)以为那是开始，其实那是终(📑)结(➿)。那是一个电影节确实能帮(🍸)助(🏭)人们相遇、讨论电影、讨(🤣)论(💷)任(🛋)何想讨论之事的时代。一切(🍇)都(🔧)变了，电影也变了。现在，电影(⏫)人(🚥)抱怨他们的孤独，但他们不(🚃)再(📿)交(🌪)谈，不再讨论，这是他们的错(🚒)。今(🈴)天，电影节越来越多。无论是(🔺)强(🍎)者还是弱者，每个人都在各(🥄)自(🕷)利用自己能利用的东西。但在(🐩)我(🧙)看来，总体而言，举办电影节(🛩)是(🏋)为了延续一种对媒体或电(🏓)视(🐔)而言很重要的“电影观念”，一(🚿)种(🧚)关(😱)于电影神话的观念，这种神(🍶)话(🕐)曼努埃尔（指奥利维拉—(😢)—(🚑)编者注）经历了一整个世(🎯)纪(🛣)，而(🐴)我只经历了后三分之二。也(🔡)许(🥩)您能感觉到20年代（那时没(😈)有(🐿)电影节）与今天之间的差(🥈)异(🏆)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(😒)：(⛺)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🚱)，不(🏘)是作为机构，因为那早就存(🙋)在(🍢)，而是因为有越来越多的观(🧠)众(⛲)—(🚌)—比如在里斯本——去资(🆚)料(🍣)馆看那些没进院线的电影(👫)。这(📬)很有趣，因为你必须真的热(🥏)爱(⛪)电(🤜)影才会去电影俱乐部或资(✈)料(🐫)馆看片……

让-吕克·戈达(📥)尔(🚍)：关于相遇与对话的故事(🐪)…(🛐)…这就是我想对您说的：作(😚)为(🦆)评论家，我不指望别人对我(🥎)说(🕴)好话，我不想人们对我说或(🎖)写(❇)：“您的电影太残暴了，太棒(✝)了(➿)，太(🧟)天才了，太非凡了！”那时我会(🏺)问(💵)他们：“好吧，那到底哪里非(📕)凡(🎶)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(💑)至(🤭)没(🚛)有词汇，只是重复：“它是非(☕)凡(⤵)的！”然而如果他们对我说这(🤚)真(🥏)的很丑，这里有错误，那我就(🍦)会(🔫)想，或许对话是可能的：你能(🕘)告(🤘)诉我有错误的都在哪里吗(😼)？(🦌)这证明了今天的评论家不(🕛)再(🚋)想交谈，而电影人也不想被(🚖)批(🃏)评(👏)。而我，作为一个评论家出身(🎵)的(📵)人，我只需要别人告诉我：(🌅)这(✖)行不通。您是否感觉到需要(🛫)别(🛳)人(🍢)告诉您这不好？这会困扰(🔸)您(🔻)吗？因为我对您电影中行(🐚)不(🧕)通的地方有些话要说，但我(🖋)不(🛤)想困扰您。

曼努埃尔·德·奥(💆)利(㊙)维拉：“当我拿自己与人相(🌆)较(🐆)，我会感到骄傲；当别人来(🌐)评(📛)价我，我会感到谦卑。”这是您(🍛)电(🔀)影(🚴)里的一句话，非常美。

让-吕克(🌋)·(🍟)戈达尔：那是圣人说的，或(😓)者(🤢)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🤥)·(🔇)德(🤹)·奥利维拉：我是个悲观(🗒)主(📢)义者。当有人告诉我我的电(🍜)影(🐭)里有什么行不通时，我会受(🕵)影(🌒)响。不过，我想我已经麻木很久(📶)了(👄)。但这取决于他们触碰哪里(🏌)。如(🧓)果我拳头上有个伤口，但有(🛫)人(✋)碰了碰我的二头肌，我就会(㊗)没(🐚)什(🔧)么感觉。但如果那个人把手(🕔)指(🚂)戳进伤口里，那我就会尖叫(🤶)。

让(🛃)-吕克·戈达尔：必须懂得(🥦)区(🔩)分(📹)什么是好的，什么是坏的。这(➖)不(🍫)仅仅是说出我们的感受，而(⏩)是(♐)对电影进行技术性或科学(♊)性(😰)的批评。只有新浪潮这么做过(🤔)。以(📼)前谁会说：这个移动镜头(♍)是(🧕)好的，我们觉得它好是因为(🐡)这(👇)个，相对于另一个我们觉得(🛫)坏(🔜)的(🎾)镜头而言？或者：这段对(🌙)白(🎟)是好的，相比之下那段对白(🥔)是(🔣)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🐫)者(📰)”的(🈯)概念变得如此重要，以至于(🤔)连(😍)副导演都不敢对你说。唯一(🥈)有(🖊)时敢说的人，唯一我能与之(🌛)维(✨)持一种奇怪的艺术关系的人(🐝)，是(🏮)制片人。因为制片人投了钱(🌶)，或(🏛)者至少他拿别人的钱去冒(🍧)险(🏡)，所以以这种风险的名义，他(❄)敢(🥂)对(🛐)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🧞)后(🏆)我说：“噢”，然后我思考。至少(🍬)，这(🦉)提供了一种反思的可能性(🎄)，让(🚥)我(🗼)能更好地站稳脚跟。如果说(🏤)今(🌿)天的科学家如此强大，那是(⬇)因(🌉)为他们是唯一还在互相批(Ⓜ)评(🐅)的人。一位天文学家说：“我看(🆕)到(💰)了月食，我把它拍下来了。”另(🤲)一(🛶)位说：“给我看看。”他看了之(🦂)后(🏺)断言：“但这明明是月亮！你(🐵)说(🐊)什(📢)么月食？”另一位说：“啊，是(😫)啊(🍂)……”；他很恼火，但他会重(⬅)新(🎷)开始。在艺术中，在艺术批评(🌴)中(🥗)，例(🖨)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🌦)[7]之(🍇)间，必定有过这样的对抗时(🍺)刻(🍛)。否则，就无法前进。这是我唯(🈷)一(🤢)需要的：批评。但我甚至得不(❣)到(👗)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🎞)拉(➕)：我需要的更多是拍电影(🎰)的(⛰)手段。我永远不知道电影会(👒)变(🚢)成(🎈)什么样。我有分镜脚本（dé(🎽)coupage）(🔇)，我有演员，我有布景，但我从(😸)未(🧠)拥有电影。在拍摄期间，“执导(♊)工(🔜)作(👞)”（realización）在时时刻刻地改变(🐙)着(🔗)那团“星云”的整体构造。具体(👣)的(🖌)东西只有在我看样片（rushes）(🕞)的(🌳)那一刻才会出现。我讨厌看样(🎼)片(😽)，我总是感到绝望。

让-吕克·(⛳)戈(🔈)达尔：我想我们都是这样(🎠)。只(🏖)有希区柯克在看样片时是(🏯)高(📙)兴(〰)的。所以，作为评论家，这就是(🔓)我(😭)想对您的电影说的话：起(🎻)初(📏)我随着电影（指《亚伯拉罕(🥊)山(🤜)谷(⛲)》——译者注）行进，但在某(🚝)一(🦎)刻我跳脱了出来，开始思考(🏥)别(🛁)的事情。我想：啊，这里没那(✋)么(🛬)好了，然后，与此同时，我在做梦(💴)，我(🦂)想着引力（gravitación），想着牛顿(👛)。后(🚻)来我醒了，回到了自我意识(🗳)当(🛀)中，而就在那一刻，电影里有(🥐)人(👦)说(🖲)出了“引力”这个词。于是我对(🤘)自(🍴)己说：最终，这部电影是好(🖌)的(🛸)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(👔)·(💅)德(🥓)·奥利维拉：的确，这就是(🍫)电(💊)影的主题：引力与万有引(🏞)力(🚤)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🛒)更(🏫)科学、更技术的角度来看，如(✂)果(🧜)我是您电影的副导演，我会(👱)对(😴)您说：“您确定吗，或者您能(👴)更(🚀)好地向我解释一下，以便我(🕋)能(💦)帮(🐞)助您，为什么您选择这位女(🌁)演(🔖)员来演年轻时的艾玛（Cé(🐇)cile Sanz de Alba）(🔋)，而成年后的艾玛却选择了(😿)另(🆑)一(👿)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🛳)这(🏜)是故意的吗？”这便是我的(🚏)批(🎷)评：第二位女演员不如第(🌒)一(🌄)位，或者至少，当第二位女演员(🚁)出(🔉)现时，电影下坠了，这就是引(🐊)力(😦)。然后它又升起来了。

曼努埃(🧝)尔(😣)·德·奥利维拉：答案很(💧)简(🤙)单(🕳)：起初，我是为第二位女演(⛲)员(🐎)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🎪)部(🕒)电影。这个女人当时处于危(🌧)机(📠)和(😂)抑郁状态。我的制片人保罗(📬)·(🖐)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(📪)要(🖲)选她。在我改编的那本书，阿(🖲)古(🚴)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🛁)拉(🤵)罕山谷》中，有一句非常美的(❤)话(🌷)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🍺)水(♟)一样落在她毛衣的背上”。为(📶)了(💯)拍(⛑)摄这句话，我要求改变莱奥(👐)诺(🍦)·西尔韦拉的发色，她是金(🐨)发(🌤)。她对此感到很受伤。那场戏(💸)拍(⛴)得(😃)很糟。于是，不得不找另一位(🧛)女(🌃)演员来演青少年的艾玛。这(🥟)就(♟)是对您技术性批评的技术(👬)性(🚋)回答。我想补充一点，电影总是(📑)伴(🏠)随着“偶然”和运气。正是这些(⚫)使(💬)我振奋：所有那些在实现(🤔)过(🍝)程中涌现的小事件。这是一(📯)种(🔶)我(🥇)不太理解的现象，它既可能(👼)导(🕡)致最坏的结果，也可能导致(😞)最(🎨)好的结果。没有一部电影是(👚)不(💙)靠(🐼)运气的。它是一种创造，一部(🎪)电(🥌)影是一个人的构想，很难进(🌰)入(🏨)其中。

让-吕克·戈达尔：创(📰)造(👽)可以被准备吗？

曼努埃尔·(😲)德(💵)·奥利维拉：可以准备，但(🎌)不(🤟)能修复（reparada）。就像生活。事物(⬛)就(⛩)在那里，等着我们去拍摄。您(🌂)想(👚)修(💏)复什么？饥饿、在非洲死(🆑)去(🐰)的孩子，是的，这很重要，值得(🏛)修(👧)复，需要尽可能广泛的公众(💴)。但(⬜)一(😷)部电影不是，它是一团巨大(🌨)的(🧒)混乱，我因此在我自己面前(⬆)感(😙)到渺小。话虽如此，我接受您(😼)关(🖲)于您“离开”我的电影又“回来”的(🔑)批(🍽)评：必须非常敏感才能进(👀)出(📧)电影而不迷失。的确，这就是(🔷)引(📧)力定律。

让-吕克·戈达尔：(👆)我(🎿)非(👠)常谦虚地认为，新浪潮的人(🕦)是(😰)从博物馆出发做电影的。我(🕵)们(🏗)发现了电影资料馆。我们在(🛹)那(📼)里(🤩)出生。当然，我们小时候看过(💸)卓(🔘)别林，但没人会在四岁时说(🏺)，看(📀)了《救火员》后我要拍电影。所(🤚)以(🍻)我脑子里总有一个参照系。因(⛵)此(🥀)我认为作品比人更重要。这(🎇)并(🔭)非对每个人来说都那么显(📖)而(⛳)易见。女人的作品是庇护男(🍹)人(⏳)。而(📒)男人，为了处于相对平等的(✌)地(🚥)位，所能做的一切就是制造(📜)作(🛰)品：绘画、文学或政治、(🔘)战(🏚)争(👫)、失业、贸易。归根结底，我(🐯)对(💞)“人”（这里戈达尔专指作为(🐉)创(💊)作者的人——译者注）不(📏)怎(🛋)么感兴趣。我对曼努埃尔·德(🌌)·(🛀)奥利维拉这个“人”不怎么感(🔭)兴(🏊)趣。如果我们住在同一个城(📉)市(🍄)，比邻而居，我想我也不会比(🥕)现(👮)在(👄)更多地见到您。当然，见面时(🚈)我(🍭)们会更好地谈论电影，但也(🐮)仅(👥)此而已。如今让我震惊的是(🚏)，媒(🐲)体(🥜)对“个性”这一概念的开发远(⛹)甚(📏)于对“人”的开发。人在作品中(🔈)，作(🉑)品在人中。有些人不创作作(🚂)品(🏬)，而是创作生活，尤其是女人，这(🤲)本(💳)身就是一件作品。男人被迫(🏄)创(🗓)作作品，因为他们通常什么(🐺)都(👫)不做。我常像布努埃尔那样(👻)说(⛲)，电(🔜)影对我来说是最重要的。但(⭐)如(🍼)果把一个孩子的生命和一(🚃)部(🏊)电影的上映放在一起权衡(🌎)，我(🔰)不(😙)会犹豫一秒钟：孩子优先(⛵)于(😯)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🌮)维(😡)拉：自然如此。从这个角度(📸)看(㊗)，我也断言艺术没那么重要。

让(🔌)-吕(📿)克·戈达尔：但既然如此(📊)，如(♓)果不那么重要，那就不必做(🔂)了(📳)。女人们更合乎逻辑，她们在(💐)生(🚺)活(🥢)中做这事。我不确定能否如(💯)此(🔲)轻易地说艺术不重要。尤其(🤴)是(🍕)今天，当艺术稀缺而许多孩(🐩)子(🗝)死(🔟)去时。这是否意味着我们让(🍣)艺(😰)术活得太久，而牺牲了孩子(🉐)？(🍔)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📂)：(🍘)艺术不是艺术家。艺术家，艺术(👒)家(🌙)的位置，是人类的虚荣。那种(🛰)表(🍂)达世界观的方式，说“这个，这(💒)个(🏧)，这个，这个行不通”，是一种虚(📷)荣(🌞)的(🌷)发作。它是世俗的。艺术比艺(👝)术(❓)家更崇高、更有趣。一部电(📄)影(🐘)总是比电影人更聪明，正如(👸)斯(😂)特(💾)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🕖)家(🍵)走出来展示自己的那种方(🤤)式(😍)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🎋)克(😏)·戈达尔：这也是孩子的态(🛂)度(😽)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🎎)努(🦇)埃尔·德·奥利维拉：是(🐐)的(👜)，当然，但这幅画通常也很漂(⚓)亮(🏛)。艺(😐)术与艺术家之间的这种差(🐺)异(🔤)，也是历史与艺术之间的差(😔)异(🚋)。历史展示了民族、文明、(😣)情(📳)感(💷)、趣味的演变。艺术展示了(🍆)这(🧐)些演变中的实体。我们都有(👈)责(❎)任，尽管作为导演我什么也(🔌)做(🔕)不了。作为导演我只能做一件(🍲)事(🎏)，就是拍电影。仅此而已。然而(🎢)，艺(🎇)术家在创作的那一刻总是(🔯)对(🐿)的。那是他们的虚构，是他们(🛡)的(🚍)内(🛴)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🗄)，我(🦆)不这么认为，一切都在外面(🏨)。

曼(📓)努埃尔·德·奥利维拉：(😈)是(🏮)的(📦)，在那之前（是这样）。但之(🍽)后(🈲)，一切都会进入脑海中，然后(🤮)再(🧘)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🕴)像(🐰)一块海绵一样面对电影，准备(🥍)好(🔒)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🎃)：(🔟)我不确定这是个好比喻。当(🧥)然(🖌)，电影有其奇观性和诗意的(🖋)一(💜)面(🍐)，这是电影的深层使命。但这(😂)一(🎃)使命只有在最初进行了实(🕟)验(👴)、验证和劳动——我们可(🆕)以(🍬)称(🚼)之为电影的纪录片层面—(🕌)—(💉)之后才能实现。伟大的艺术(📅)家(🧘)身上都有这一点，您、皮亚(🍨)拉(💝)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🍩)（(⛵)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🥠)蒂(🔵)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(👄)些(🥨)非常不同的人身上都有，我(🖱)有(💓)时(🏋)也有。以爱森斯坦为例，没有(🌩)比(🈹)爱森斯坦更抽象、更风格(👎)家(🚟)或更风格化的人了。然而，如(🚁)果(🕤)今(🐦)天我们要展示十月革命的(🚭)镜(⛸)头，我们不会在当时的新闻(🖨)片(🔑)里找，新闻片使用的是爱森(⚡)斯(🕳)坦(🍪)关于十月革命的影像，那完(🌿)全(🍁)是被调度（mise en scène）出来的影(🔀)像(➖)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(💭)的(🍰)纳努克》的相关叙述时，我们(🤠)得(🦁)知(🐈)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🚦)人(🍂)，和他们吵架，强迫他们每天(🔩)去(😳)捕鱼（即使他们不想去）(💕)。总(👊)之(🧢)，他和他们组成了一个电影(🗡)摄(🥓)制组，并变成了一位了不起(👧)的(🚠)人类学家。因此，这里存在着(🕷)整(💓)全(😙)的纪录片层面。在今天，这种(💃)方(⌛)式——即使不能完美了解(🤬)电(🏁)影史，也至少对其有所感觉(🤱)的(💴)方式——对许多人来说已(🏏)经(👚)遗(🏷)失了。必须拥有这种对电影(🛂)史(😹)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🎾)文(🗺)学史有着深刻的感觉，他知(🌘)道(🌦)当(📏)他写下一个句子时，其中有(🕧)些(🌭)词是在拉丁语时代发明的(⏬)，有(📹)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🚎)，在(🗒)写(🍼)下这个词的时刻，通常背负(🤗)着(🐦)所有的精神重担和他所感(💳)知(🕸)到的所有过去，正处于文学(⛑)的(🌗)现代，处于其成熟期。在电影(🐭)中(🌁)，很(🏈)快，在世界所接受的美国影(🛣)响(👈)下，部分纪录片式的工作被(🛍)抛(🎼)弃了。我们立刻走向了奇观(😥)，而(🍝)这(🥕)只不过是最终的使命，是电(🕊)影(🕕)的弥撒。在今天的电影中，人(📴)们(👠)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🐫)大(❕)的(♒)艺术家，诚实的艺术家，首先(🎫)进(🍿)行他们的祈祷，然后才是弥(🎙)撒(🃏)，面对或多或少忠实的公众(🎥)。美(🤯)国人规范了弥撒。对他们来(🍦)说(👑)，在(🍼)弥撒中重要的是募捐（quê(🙇)te）(🧓)：一场成功的弥撒就是教(🚥)堂(♐)里座无虚席、募捐数额可(🕯)观(🏷)的(🏽)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🐖)维(🧒)拉：募捐（quête）是我下一(👛)部(🚋)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🥟)尔(✨)：(🤨)我不募捐（quête），我只调查(🐇)（(🎄)enquête），我专注于做一名预审(📝)法(🕧)官。我审理投诉。批评应该通(🤣)过(📵)祈祷来表达，而不是通过弥(😛)撒(🧜)。关(🥜)于弥撒，人们无话可说。或者(🤡)只(🌭)能说：“美丽的演出，宏伟壮(❇)观(👾)。”祈祷也是一种练习，就像运(🥠)动(📖)员(🤘)的训练、钢琴家的音阶练(🍍)习(🚨)一样。当人们进行批评时，应(💵)当(📗)批评那些音阶以及这些音(👌)阶(🎵)所(🏳)能带来的效果。

曼努埃尔·(🔥)德(🏡)·奥利维拉：奇观和弥撒(🏄)我(📘)不感兴趣。重要的是行动的(💧)欲(💖)望。您想拍电影，我想拍电影(🏇)，就(🚶)像(🏥)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🏿)说(🌵)：“我拍电影的方式就像某(🔆)些(🤮)英国人独自去森林打猎。他(🥣)们(💰)搭(📎)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🕰)早(⛓)上他们都会刮胡子，纯粹为(🌪)了(😒)乐趣。”我觉得这很好。必须反(😰)思(🚅)这(🤓)一点，关于欲望。它就在人心(🗣)里(🌱)，就像一个画家画着没人看(🎡)的(🆒)画，但他不会停下。欲望就像(🐸)独(💃)自绽放于原始森林中心的(👌)绝(🏘)美(🔌)花朵，它凝聚着对果实的向(🚛)往(👄)，为了自己，也依靠自己。如果(🔪)遇(⚾)到一道注视着它、并发现(🕒)它(🌋)的(🌵)美丽的目光，它便会绽放光(🌓)采(🏊)，她的美丽会变得引人注目(📶)、(👌)脱颖而出。但这样的目光往(😒)往(👚)来(⏪)得太迟，人们为了抢占土地(💿)，已(🈶)经烧毁并铲平了森林。在您(🎳)和(🏏)我之间，有许多差异，这是幸(🏑)事(🤴)。语言、国家、文化的差异(🏁)。您(🐁)选(🍽)择了一种略带挑衅性的电(🛷)影(🍩)，它破坏了叙事的传统秩序(🧖)。您(🕳)从混沌中出发寻找，为了将(🎱)无(🧛)序(🎸)变为有序。我也试图将无序(🌙)变(🎌)为有序，虽然徒劳，我承认，但(😄)我(😇)仍在寻找。我想这就是我们(🔵)的(🦏)电(🚇)影的区别：我的电影较为(🔮)接(🏃)近一般意义上的电影，而您(🏛)的(🙆)电影是某种特殊的电影。

让(🌤)-吕(🕓)克·戈达尔：我会说我们(📩)做(🏘)的(🥢)是同一件事，但您抵达了，而(👲)我(🦔)尚未真正成功过。所有人自(🌙)然(⛲)地遵循着科学的图景，从混(🌗)沌(🍿)出(👜)发以建立某种秩序。这“某种(🎛)秩(😔)序”或多或少有些不确定，人(🙁)们(🍗)也或多或少能抵达一点。有(🎨)些(💋)时(🌇)候我们做不到，我们抵达不(😵)了(🎀)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🐳)被(🅿)提取了出来，在另一部电影(🥓)里(🔉)将会是另一块。从一块碎片(💨)、(😂)一(🆓)张照片出发，我为自己创造(🍗)一(👒)个世界。看到您电影的一些(📏)片(❗)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🈂)》中(🔀)的(✂)时刻，那也是我喜欢的。用简(🌉)单(😏)的词，如内部（interior）和外部（(🖥)exterior）(🐗)——尽管区分它们没有太(🏼)大(🌎)意(😤)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🧡)高(💙)》中停留在外部，但他只谈论(🎌)内(🤩)部。在这个意义上，他更接近(🤫)维(📳)斯康蒂的传统。而您恰恰相(💗)反(💯)。您(😟)停留在内部。但在电影中我(🚠)们(⛰)无法展示内部，只能感受它(📯)，但(👠)它依然是不可见的，否则它(🌺)就(🔨)不(🥎)再是内部了。

曼努埃尔·德(📓)·(🕡)奥利维拉：甚至可以拍摄(🗂)灵(🙀)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🐠)。小(🤱)时(🌺)候人们说：鸡是由内部和(🌀)外(🌭)部组成的。掀开外部，看到内(🚜)部(🧡)；如果掀开内部，就看到了(📎)灵(👥)魂。我会说您从背面拍摄内(🗝)部(📩)，尽(🦂)管您总是从正面拍摄人物(🥑)。考(👾)虑到这种严谨而有强度的(🏩)方(💘)式，您电影中让我一度感到(🈯)困(👒)扰(😷)的，是一种幸好还算人性化(📍)的(🎾)不完美，这种不完美使得您(🗼)有(🏹)必要去拍其他电影。让我困(✍)扰(✡)的(🍛)是没有侧面拍摄的镜头，摄(⏲)影(🌽)机离放映机太近了。摄影机(📄)并(🥁)不是生来就是要与放映机(🕐)保(👷)持一致的。放映机会进行传(🤾)输(😀)。就(🛩)像放射科医生拍X光片：他(🎖)不(🗽)满足于从正面拍，他也从侧(👰)面(🙎)、背面、对角线拍。然而在(🙂)开(🤯)始(🥥)时，在放映的那一刻，所有图(🎱)像(📝)都将是平面的。当然，我们会(🆚)说(🥔)这是一个图像，但我们是和(🚳)图(🌩)像(🔗)打交道的人。这并不意味着(🎨)摄(🏿)影机必须一直移动。

这就是(🚐)导(😩)致您电影中某些时刻出现(🚛)“空(🐿)洞”的原因，也就是那些观众(🅱)—(🏝)—(🤲)糟糕的观众，如今的观众—(🔫)—(🍳)称之为“冗长”的东西。我不是(🕋)说(🤹)我抱怨电影长，甚至如果一(⤵)开(🔇)始(👒)我看到有好东西，我会很高(⛽)兴(🆒)电影很长。我可以安心地打(🎋)个(🤬)盹，我确信我会找到它们。这(😅)就(🎲)是(🛢)我所说的对一部电影进行(🎾)科(📦)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🕕)·(📅)奥利维拉：我和您一样，把(♉)摄(🗜)影机放在我认为它必须在(🗞)的(🔆)精(📖)确位置。就是这样。为什么那(🏹)里(🍡)比这里好？我不知道为什(🐢)么(⏬)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🚒)们(✍)能(💹)稍微解释一下为什么就好(🦑)了(🍲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📉)：(🏺)力量来自固定性（fixidez）。是布(⛅)列(⚽)松(📞)通过《圣女贞德的审判》教会(🐚)了(📠)我这一点。我们也可以称之(🧦)为(🦀)客观性。

让-吕克·戈达尔：(⌛)我(🏪)有种感觉，电影人，无论是好(🔨)是(💤)坏(🕕)，都有一个想法，一种需求，然(💞)后(🥧)，好吧，他们寻找有足够钱的(🏗)人(🐢)来实现这种需求。他们的工(🗯)作(📟)方(💣)式就像一个人说：今晚我(💵)想(🤼)吃肉酱意面。于是他看看口(❔)袋(📀)里有多少钱，或者让妻子或(😟)朋(🖍)友(🏴)做肉酱意面。老实说，我一直(🏽)是(⏹)反着来的。制片人对我说：(🐫)“德(👂)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🏩)和(🥨)他拍部电影了。”既然我们不(🏄)富(🐹)裕(😴)，我们接受，也许我们能马上(🐈)拿(⏭)到钱。然后，签了合同。再然后(🥎)，必(🛢)须拍这部电影，真不幸！

曼努(⏪)埃(🔹)尔(🚽)·德·奥利维拉：我做的(👷)完(🎈)全相反。我表现得好像合同(🕉)早(📼)已签好一样。我写故事，预测(⌛)一(🎅)切(🔦)，然后在最后一刻，救星来了(🏏)，那(🧝)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(➿)》诞(🌯)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🧚)辑(💳)期间。剪辑师一直跟我谈论(🔩)福(🐮)楼(📆)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🦂)法(📭)国拍摄《包法利夫人》是不可(🔭)能(🖖)的，况且我还是个葡萄牙导(🖍)演(🤝)。而(🌿)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(👔)本(🔦)。于是我想，可以做点更有趣(🔲)的(📅)事：可以问问作家阿古斯(🍳)蒂(😟)娜(🦅)·贝萨-路易斯是否愿意基(🍧)于(👅)《包法利夫人》写一部小说，一(😢)部(🥨)我随后就会改编的小说。她(🥔)接(🥛)受了。必须等她写完，等它出(🏰)版(🔱)。在(🛌)此期间，借作家卡米洛·卡(🅿)斯(💬)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🚱)之(🥦)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🏪)。

让(👾)-吕(🈹)克·戈达尔：您说：我知(👌)道(🦅)这部电影将会是什么，但我(⬇)不(🌗)知道是否能拍成。我说：我(❄)知(🐏)道(🏓)电影会拍成，但我不知道会(🌥)是(🍢)怎样的电影。我不仅知道某(🏰)部(🐱)电影会拍，而且我还承诺了(🔣)要(⛴)拍，这更糟糕。因为我总是害(🔏)怕(🤥)拍(⛔)不了下一部。

曼努埃尔·德(🌍)·(🈴)奥利维拉：这也是我的噩(🔽)梦(🚳)。

让-吕克·戈达尔：但您对(📑)我(🍋)电(🛺)影的批评是什么？就像美(😵)食(📘)评论家会说：“这里的肉煮(🧓)过(😬)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🐟)努(🔷)埃(😺)尔·德·奥利维拉：一部(♈)电(🐿)影不仅仅是我们所看到的(🈵)图(📁)像。图像是符号，声音是其他(📂)符(😑)号，词语是另外的符号，它们(🈴)又(🚛)会(🐂)唤起其他符号，引用其他时(🌭)代(🍹)、书籍、电影。如果我们不(🐍)了(🌮)解这些符号及其所召唤的(🆚)东(🎏)西(🏙)，我们就无法理解电影。词语(🎄)在(🤽)您的电影中强有力，它赋予(💛)了(🔏)电影力量。图像有另一种与(😮)词(🧝)语(🕊)无关的力量。这很美妙。但我(🙂)距(🗳)离完全理解您的电影还缺(🔥)了(🈺)点什么。电影是一种旨在拍(😇)摄(💥)仪式的仪式。您电影中的仪(🌇)式(📄)，是(🧖)那些在镜头间或镜头中穿(✊)梭(🎏)的人。我们并不完全了解这(🔟)种(🏳)仪式的含义，我们遗失了它(⬆)们(🐉)的(🐐)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(📜)》中(🏌)，面纱的仪式。我们看到女演(🍔)员(🥔)在婚礼当天，在教堂里自己(♌)掀(🈲)起(⏱)了面纱。如果我们不了解古(💯)代(👢)包办婚姻的仪式——要求(🙎)由(🚰)丈夫掀起妻子的面纱，第一(👦)次(😜)展示她的脸，以此确认他的(💤)幸(🎎)运(💉)或不幸——我们就无法理(🌾)解(🕐)她这一举动的放肆。因为我(🔶)的(❓)主角知道自己很美，她可以(🦉)放(🏞)肆(🚤)地掀起面纱：看我多美！如(🦅)果(🥍)我们不了解这个仪式，这场(😯)戏(🅿)的意义就丢失了。我错过了(😜)您(🔹)电(👨)影中许多仪式的含义。我真(🕗)希(🤲)望有人能在我耳边悄悄向(👬)我(🔠)解释。您在特殊效果上做了(⏩)很(👤)多工作，不断用声音、词语(🥤)、(🏊)图(💜)像进行挑衅。这是您的形式(🔋)，是(🖖)另一种形式，无所谓好坏。您(💉)做(💝)得很好。我更喜欢没有特殊(🤵)效(🍨)果(🐋)的电影。我更喜欢《德国九零(🕐)》。

让(😘)-吕克·戈达尔：如果英语(🐊)说(🏏)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🎚)失(🌷)去(👔)很多东西，但我们依旧能分(🎴)辨(📽)它是好是坏。《德国九零》由许(🕉)多(🌅)仪式和晦涩的东西构成。

曼(♒)努(🔡)埃尔·德·奥利维拉：是(🎒)的(🔏)，但(🐟)即便这些符号实际上难以(♓)理(👚)解，但它们反倒更清晰、更(💲)可(📢)见。我喜欢这部电影的地方(💴)，在(😾)于(🛌)符号的清晰性与其深刻的(🍩)模(🐇)糊性相并存。另一方面，这也(🍱)是(🚖)我喜欢电影的原因：大量(🤶)精(📬)彩(🚕)的符号沐浴在无需解释的(🈵)光(🐜)芒之中。正因如此，我才相信(🎋)电(⏯)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🏾)，非(⛺)常感谢。

本次会面由热拉尔(✨)·(📼)勒(🚂)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(📲)于(🎙)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🎅)狄(🔏)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🏄)动(🕐)核(💊)心人物，唯物主义哲学家、(🔴)文(🏭)艺批评家与作家，百科全书(🌃)派(🥞)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🚈)》、(😡)《宿(📶)命论者雅克和他的主人》等(🎖)。

2、(🗜)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🐾)（(🔎)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(👐)现(🔛)代主义文学奠基人，兼具诗(📳)人(🐰)、(📐)艺术评论家与散文诗之祖(🤠)等(📟)多重身份。他的代表作《恶之(🍒)花(🔵)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🐛)诗(📵)集(🌩)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(📓)，法(🐲)国艺术史学家、评论家与(💉)散(🏨)文家。他率先关注电影作为(🕘) "第(🔄)七(🌽)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🎓)艺(🐍)术家的评论极具前瞻性，深(🏽)刻(🚧)影响现代艺术批评的发展(🙄)方(🛌)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🍲) Malraux，1901-1976）(😌)，法(👏)国小说家、艺术史学家、(🦏)抵(🥌)抗运动战士，还担任过戴高(🧗)乐(🌝)时期的文化部长（1958-1969），其作(🔃)品(🔺)与(🦓)行动深度融合了存在主义(🏮)哲(🥐)思与历史使命感。

5、法语单(✨)词(🐴)sortir虽然有“上映、某部电影推(🏞)出(🛄)”的(💕)意思，但其核心意义为“出去(📹)、(🛐)离开”，所以戈达尔才会玩这(🐲)样(🌕)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🏃)牙(⛴)语中既可指广义的“公众”，也(🦂)可(🛎)以(🗞)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🐏)仁(🌵)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(⛩)法(🙆)国浪漫主义画派的领袖与(💡)核(🏉)心(♎)人物，代表作有《自由引导人(🗒)民(🧡)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🎈)画(🥙)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🍵)埃(🍂)维(🍌)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(☔)视(👆)频艺术家，戈达尔晚年的生(🈲)活(😊)伴侣与合作者。她与戈达尔(🥕)共(🏇)同创立制作公司，并与其联(⏺)合(🈹)执(🦊)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🏵)门(❇)》（1983）等多部作品，深刻影响(🚦)了(🧤)戈达尔后期创作中私密对(📤)话(🥜)与(💘)家庭影像的风格转向。她本(👥)人(🧦)亦是一位独立的创作者，其(📺)作(🚿)品以哲学思辨探索两性关(🍿)系(🆒)、(🚸)语言与日常的诗意。

9、让・(🔟)鲁(⏲)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🚷)学(❌)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🕊)民(😲)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🚷)，代(💱)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🕓)为(💨) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🌪)实(💗)践深刻影响了纪录片与视(🔠)觉(😈)人(🥋)类学发展。

10、奥利维拉下一(⛲)部(👊)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🏃)乞(🥢)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(📃)尔(😢)・(🔱)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🐤)级(💚)演员、制片人、导演与跨(🐌)界(🤭)企业家，是法国电影黄金时(🕋)代(📧)的标志性人物。

12、克劳德・夏(💼)布(🍹)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🍚)驱(🛴)导演之一，与特吕弗、戈达(🤴)尔(📱)、侯麦和里维特并称 "新浪(🚶)潮(🎨)五(🐸)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🎴)片(🏓)和冷峻的社会批判视角闻(🌭)名(👩)。由他执导的《包法利夫人》由(🛷)伊(🚑)莎(🕞)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(👬)1991年(🐆)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🚯)・(🤞)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🔀)最(🧛)具影响力的浪漫主义小说家(🔮)、(💴)剧作家与文学评论家。