文 / 让-吕克·戈达尔(🍓) & 曼(📯)努(🚋)埃(㊙)尔·德·奥利维拉

（(👶)本(🐇)文(🔅)由(🔜)Gemini AI翻(💱)译，再经过了人工的(🔅)逐(🚡)句(👊)校(🌓)对(🚨)与润色，并添加了一些(🚆)必(⛄)要(🔔)的(🐺)注释。由于并未找到法(🚗)语(😕)原(📺)文(🏌)，本文翻译同时比照了(🥒)西(💋)班(🌀)牙(👧)语(🔟)和葡萄牙语译文。）

1993年(🏘)9月(🎉)，曼(🍩)努(💭)埃尔·德·奥利维拉(📣)的(📛)《亚(🍯)伯(🥉)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🏔)-吕(💴)克(💉)·(🌹)戈(🐮)达尔的《悲哀于我》（(🐞)Hé(🗂)las pour moi）(🛸)几(🌇)乎(🙅)同时在巴黎的银幕上(🤛)映(👸)。借(💅)此(😆)契机，戈达尔提议与奥(🍬)利(🌙)维(🗄)拉(⛵)会(🥧)面，旨在就这两部影(💢)片(🙍)展(🐖)开(🦐)一(🙎)场“科学性”（scientifique）的探讨(🍻)。

让(🐹)-吕(💀)克(🍇)·戈达尔：没问题，巨(😹)大(🔉)的(🌥)声(🍸)响是我对公众做出的(🐖)唯(😊)一(🏐)妥(🍩)协(📟)。您知道儒勒·列纳尔(📥)（(🍰)Jules Renard）(🌌)对(🎥)“批评”的定义吗？“批评(🔶)就(🐿)像(📭)溃(🌈)败军队里的士兵，他开(💿)了(🔯)小(📠)差(👛)，投(🚤)奔了敌营。谁是敌人(🦇)？(🉑)是(📏)公(🈳)众(🔝)。”

曼努埃尔·德·奥利(📝)维(🦗)拉(📮)：(🐥)那您呢，您知道伯格曼(📓)是(🌨)怎(🧕)么(📉)评(👊)价影评人的吗？“某(🔍)些(👦)影(🅾)评(🐿)人(✊)在我看来就像是在试(🗣)图(🤷)教(🐢)我(🏇)们如何奔跑的瘸子。”

让(🤱)-吕(⛏)克(😚)·(🐫)戈达尔：我请求让我(♊)以(🍠)评(🤭)论(🙆)家(⏸)的身份展开这次对话(🥠)。与(📍)其(🐠)扮(✴)演“作者”，我更愿意去见(🔭)某(🧘)个(🎤)人(🗯)，谈论他的电影，或许偶(👵)尔(🗽)也(🤦)让(➿)那(🥒)个人谈谈我的电影(🚙)。如(⛸)果(🗿)这(🆎)能(🐬)从宣传角度对两部影(🛌)片(🈚)有(📫)所(🧦)助益，那我们就这么做(😁)吧(👙)。电(🏾)影(🤪)是(🏹)对现实的一种批判(🦂)，从(🥝)这(⏬)个(✌)角(😖)度看，我是非常传统的(💌)；(🔫)而(🍽)且(💇)作为一名用法语拍摄(🌿)的(📛)电(👘)影(🌿)人，我始终带有对电影(🆑)的(🥅)批(🍵)判(💩)态(🏛)度。一直以来，法国的伟(🏁)大(📐)之(🥋)处(👈)之一在于拥有批判性(🐧)的(🆕)视(🦂)点(🐠)，即便这个国家对此一(😸)无(🕗)所(🤝)知(🕝)。从(🌧)狄德罗[1]开始，所有的(📆)艺(🏛)术(🗂)评(🧗)论(㊙)家都是法国人，经过波(🚲)德(🍩)莱(🥍)尔(👽)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(👲)罗(🚎)[4]，也(🤴)就(🎊)是(📉)说，无论是不是作家(🌭)，他(🧗)们(🥇)都(💩)是(🔺)有“风格”（style）的人。糟糕(🧑)的(🏜)评(💗)论(🤣)家没有风格。美国只有(❌)两(🐦)个(🚲)影(🍼)评人：詹姆斯·阿吉(😑)（(🔧)James Agee）(🎒)和(🌤)（(🌍)长久以来被忽视的）(🎨)来(🔵)自(⏫)圣(🆘)地亚哥的曼尼·法伯(🚿)（(🌁)Manny Farber）(🕥)。既(🌔)然我们的电影同时上(⛱)映(❄)，我(🚝)想(🚞)提(🚬)出第一个问题：我(👁)们(🥢)要(🍭)如(🥫)何(🐕)理解“上映”（sortir）一部电(🐍)影(🍛)[5]？(⛲)为(⏹)什么要让电影“上映”？(⬆)我(🌦)们(🧞)在(💊)让(👵)它们“进入”这里或那(🦂)里(🏂)时(🐗)遇(🐐)到(🖼)了很多困难，然后还有(🤝)些(🎇)人(🛂)没(🥑)做什么大事，但无论如(💗)何(➰)，他(📴)们(🚦)还是做了必要的事来(🏈)把(💢)它(🗺)们(🅰)“推(🔖)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🚈)德(👟)·(🌈)奥(🅾)利维拉：在葡萄牙语(🤷)里(😭)我(🌇)们(😥)不用同一个词，因此也(⛅)就(🤱)没(💲)有(🛶)这(👄)种双关语。我们不说(🍀)“sortir un film”（(🐱)让(🧀)电(👻)影(⬛)出去/上映）。不过，这是(🎤)个(👌)困(👐)扰(💰)我的问题。我之所以感(🔅)到(🕋)困(🏝)扰(🔛)，是(👪)因为对我来说，必须(🎠)先(🔟)展(⛷)示(😋)电(🎟)影，然而，在针对电影的(💀)评(🚙)论(✖)完(🗳)成之前，电影并未完成(🍘)。一(🐕)个(🦏)好(😋)的、聪明的、专注的(🚓)、(⬅)敏(🎾)感(👑)的(📳)评论家，是观众的代表(🚇)，他(🛍)去(🐱)寻(📯)找那部在我看来——(🍁)即(📟)便(💮)我(🌸)已经拍完了——尚不(🖨)存(🏫)在(🏎)的(🚧)电(🔧)影，他要去完成它。观(✳)影(😾)者(🎄)与(🌉)银(😏)幕之间的动态关系实(🔌)际(👣)上(🚵)是(👶)至关重要的，它是电影(👿)的(🛏)一(🈲)部(🚋)分(📢)。我说的是观影者（(🗑)espectador）(⛄)，不(⛸)是(🌽)观(♌)众（público）[6]。观众，是某种(🎋)抽(🦊)象(🏙)的(🐼)东西，是非个人的。

让-吕克·(⌚)戈(🐭)达尔：观众是现存的观影(💅)者(🀄)，是(🏤)被商业化了的观影者，是买(🧣)了(🚅)票的观影者，他变成了观众(😦)。然(🤗)而，他身上仍有一部分保留(🚃)着(🤜)观(😋)影者的特质，就像读者一样(🤠)。如(🏔)果我们谈论的是一部电影(😣)，我(🧠)们会说观影者是剧本，而观(🌳)众(👈)则(🍒)是观影者的实现（realización），是(📆)他(🏑)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(💎)时(🐢)会问自己：如果电影没人(📳)看(🧡)——我的许多电影都没人(🐯)看(🐪)，或(🤘)者被误读，甚至连我自己也(🧡)…(🌤)…我想我们是为了一两个(🍗)人(🥈)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🐽)奥(🥛)利(📇)维拉：但这就足够了。

让-吕(🍈)克(⏺)·戈达尔：当然。但我还是(🚬)想(❄)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🏑)不(🍝)仅(🕚)仅是文字游戏。应该有一些(🎺)小(🚭)词典，告诉我们每种语言中(😃)电(🏢)影的技术术语。例如，我们在(📟)影(🛢)院看到的电影拷贝，带有图(🌥)像(🍔)和(🛵)声音的拷贝，在法语中被称(🎹)为(🗄)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🌻)德(🛰)·奥利维拉：葡萄牙语也(🔑)是(🚈)，标(⛎)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🦈)·(📨)戈达尔：英语里叫“声画合(👍)成(🏵)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🐌)拷(🍷)贝(♐)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🙆)真(🕙)，因为例如俄国人对纪录片(🤰)和(🎽)剧情片的区分就与我们不(🕦)同(😀)。他们把有演员的电影称为(😷)“扮(🐾)演(🆑)的电影”，而纪录片——不一(🎂)定(🚚)没有演员——被称为“非扮(🤶)演(🙆)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🎛)词(🚔)本(🎮)身：对美国人来说，它没什(🗽)么(🐠)大不了的含义。他们用“picture”，也就(⛔)是(🔑)照片。他们甚至没有一个词(💛)来(👔)指(➖)代电视，他们突然变得非常(👎)商(🍚)业化，他们说“network”（网络）。如果(🐏)我(🤡)们对语言如此不加注意，那(〰)么(🕷)当人们说一部电影“上映/出(👊)去(📯)”时(🐕)，我们会产生一种错觉：是(🅿)某(🍙)种东西真的出去了，还是我(🧠)们(🔛)把它弄出去了？

曼努埃尔(🕕)·(🍏)德(🎲)·奥利维拉：我会用“出来(🛒)/出(🍡)生”（sair）这个词，就像说“和一(❇)个(🏺)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🤘)牙(🦕)语(🕕)中这意味着“带她去床上”。

让(🙇)-吕(🌨)克·戈达尔：如今，对于好(🏰)电(🦆)影来说，“上映”（sortie）已经变成(💂)了(👨)一个“出口在这边”的指示，这(🎭)是(Ⓜ)一(🍫)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🥤)尔(🎼)·德·奥利维拉：我们的(✅)电(🌃)影也变成了电影节电影。电(😤)影(🈯)节(🎁)的作用是向多样化的公众(🧟)展(💟)示电影的多样性。它是不同(🀄)电(🧠)影人、国家、习俗的一种(🏞)对(♊)照(🎺)。仅此而已，但这也不算太坏(🌞)。

让(🎻)-吕克·戈达尔：我想您描(⛽)述(📺)的是一个过去的时代，而我(🐑)见(➡)证了它的终结。我以为那是(🎼)开(🏗)始(🕳)，其实那是终结。那是一个电(♟)影(🌠)节确实能帮助人们相遇、(🐨)讨(🍻)论电影、讨论任何想讨论(🌊)之(🤵)事(🈲)的时代。一切都变了，电影也(🛤)变(🗺)了。现在，电影人抱怨他们的(👐)孤(🕘)独，但他们不再交谈，不再讨(🙏)论(🦁)，这(🧕)是他们的错。今天，电影节越(🏨)来(🚧)越多。无论是强者还是弱者(🍸)，每(🚕)个人都在各自利用自己能(🏬)利(🚵)用的东西。但在我看来，总体(🖇)而(👢)言(🐙)，举办电影节是为了延续一(🔀)种(👎)对媒体或电视而言很重要(🔖)的(👭)“电影观念”，一种关于电影神(🎲)话(🏪)的(🌐)观念，这种神话曼努埃尔（(🐉)指(🕖)奥利维拉——编者注）经(🥔)历(🈲)了一整个世纪，而我只经历(🔂)了(🌓)后(🍮)三分之二。也许您能感觉到(🍐)20年(🏝)代（那时没有电影节）与(😔)今(📀)天之间的差异？

曼努埃尔(🚺)·(💶)德·奥利维拉：新现象是(🐊)电(🐢)影(🥡)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🧀)，因(🏨)为那早就存在，而是因为有(🔠)越(😟)来越多的观众——比如在(🌎)里(♿)斯(🍿)本——去资料馆看那些没(🚵)进(⚫)院线的电影。这很有趣，因为(✌)你(👗)必须真的热爱电影才会去(😋)电(😕)影(💭)俱乐部或资料馆看片……(🌋)

让(📢)-吕克·戈达尔：关于相遇(😡)与(🖋)对话的故事……这就是我(📗)想(🦈)对您说的：作为评论家，我(🎯)不(🛤)指(🥚)望别人对我说好话，我不想(⏳)人(💘)们对我说或写：“您的电影(🖕)太(🍫)残暴了，太棒了，太天才了，太(✖)非(🥕)凡(🕷)了！”那时我会问他们：“好吧(🏢)，那(🐚)到底哪里非凡？”他们回答(👀)：(✔)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🔨)是(👦)重(🔠)复：“它是非凡的！”然而如果(🕐)他(🦅)们对我说这真的很丑，这里(🔟)有(🔏)错误，那我就会想，或许对话(🚌)是(💈)可能的：你能告诉我有错(⏲)误(😄)的(👮)都在哪里吗？这证明了今(🔄)天(🤓)的评论家不再想交谈，而电(🐑)影(🥫)人也不想被批评。而我，作为(✡)一(♌)个(🌥)评论家出身的人，我只需要(🌿)别(🐅)人告诉我：这行不通。您是(😁)否(♿)感觉到需要别人告诉您这(🥊)不(🍃)好(😷)？这会困扰您吗？因为我(🙀)对(⏺)您电影中行不通的地方有(🥖)些(🍭)话要说，但我不想困扰您。

曼(✔)努(🥧)埃尔·德·奥利维拉：“当(🚏)我(☝)拿(🧓)自己与人相较，我会感到骄(🙈)傲(♊)；当别人来评价我，我会感(👝)到(😲)谦卑。”这是您电影里的一句(🚬)话(🤠)，非(🗝)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🔺)是(🖍)圣人说的，或者是诚实的人(🎶)说(⛓)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🐴)拉(💔)：(👋)我是个悲观主义者。当有人(🖐)告(🔠)诉我我的电影里有什么行(🌙)不(🕵)通时，我会受影响。不过，我想(🤬)我(♒)已经麻木很久了。但这取决(🙊)于(📔)他(🏌)们触碰哪里。如果我拳头上(💧)有(🦈)个伤口，但有人碰了碰我的(🌗)二(🔺)头肌，我就会没什么感觉。但(🥍)如(🌶)果(📣)那个人把手指戳进伤口里(🚬)，那(🤶)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🙍)尔(🌈)：必须懂得区分什么是好(♎)的(🍜)，什(💹)么是坏的。这不仅仅是说出(🕜)我(👒)们的感受，而是对电影进行(🌻)技(🍒)术性或科学性的批评。只有(🏿)新(🏀)浪潮这么做过。以前谁会说(🍪)：(🦒)这(😇)个移动镜头是好的，我们觉(🚻)得(💗)它好是因为这个，相对于另(🐼)一(💍)个我们觉得坏的镜头而言(🛍)？(🏨)或(🖕)者：这段对白是好的，相比(😡)之(🥎)下那段对白是坏的。今天，这(🍣)完(💒)全丢失了。“作者”的概念变得(🧐)如(🤮)此(🏁)重要，以至于连副导演都不(🐝)敢(🏑)对你说。唯一有时敢说的人(🕴)，唯(🌓)一我能与之维持一种奇怪(⛅)的(🎫)艺术关系的人，是制片人。因(🐰)为(🤱)制(👼)片人投了钱，或者至少他拿(😃)别(🕉)人的钱去冒险，所以以这种(🤾)风(👃)险的名义，他敢对我说：“让(💓)-吕(😚)克(🐤)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🔦)后(🦎)我思考。至少，这提供了一种(🌧)反(⏯)思的可能性，让我能更好地(🏉)站(👻)稳(🔶)脚跟。如果说今天的科学家(⏰)如(🈚)此强大，那是因为他们是唯(🥊)一(🈵)还在互相批评的人。一位天(😀)文(🐇)学家说：“我看到了月食，我(😪)把(〰)它(🚆)拍下来了。”另一位说：“给我(🦑)看(🦔)看。”他看了之后断言：“但这(⛸)明(🤩)明是月亮！你说什么月食？(😋)”另(🅾)一(⚾)位说：“啊，是啊……”；他很(🔓)恼(⛵)火，但他会重新开始。在艺术(🥍)中(😮)，在艺术批评中，例如波德莱(🔍)尔(😺)和(🌪)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(😰)这(💔)样的对抗时刻。否则，就无法(👬)前(🔤)进。这是我唯一需要的：批(🛷)评(🎱)。但我甚至得不到它。

曼努埃(⛔)尔(🗃)·(🔟)德·奥利维拉：我需要的(🔍)更(🎞)多是拍电影的手段。我永远(🆙)不(🏣)知道电影会变成什么样。我(😺)有(🤡)分(🤔)镜脚本（découpage），我有演员，我(🔛)有(🌄)布景，但我从未拥有电影。在(😉)拍(🐕)摄期间，“执导工作”（realización）在(🐸)时(⏱)时(🈴)刻刻地改变着那团“星云”的(🚝)整(🅱)体构造。具体的东西只有在(💘)我(✨)看样片（rushes）的那一刻才会(🛅)出(🌸)现。我讨厌看样片，我总是感(🏦)到(🐑)绝(🛸)望。

让-吕克·戈达尔：我想(💵)我(💫)们都是这样。只有希区柯克(🙅)在(🐄)看样片时是高兴的。所以，作(🛹)为(😬)评(🕛)论家，这就是我想对您的电(⛪)影(🔖)说的话：起初我随着电影(🎂)（(📔)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🚝)注(🔽)）(🛸)行进，但在某一刻我跳脱了(🤧)出(📌)来，开始思考别的事情。我想(😕)：(🤚)啊，这里没那么好了，然后，与(🍘)此(🈂)同时，我在做梦，我想着引力(🎣)（(🤭)gravitació(🚅)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🔛)到(✏)了自我意识当中，而就在那(🐍)一(🛫)刻，电影里有人说出了“引力(😅)”这(🎒)个(🏢)词。于是我对自己说：最终(📬)，这(🔊)部电影是好的，我必须重看(🍬)一(💇)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(📂)拉(🍫)：(🕸)的确，这就是电影的主题：(🚺)引(😜)力与万有引力定律。

让-吕克(🐜)·(🍝)戈达尔：从更科学、更技(🐍)术(🕞)的角度来看，如果我是您电影(🚑)的(🐼)副导演，我会对您说：“您确(👁)定(💙)吗，或者您能更好地向我解(🥚)释(🖼)一下，以便我能帮助您，为什(📴)么(🍫)您(🎠)选择这位女演员来演年轻(🍗)时(🎺)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(✝)艾(🔑)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🥟)两(⬆)者(📗)如此不同？这是故意的吗(🚗)？(🙀)”这便是我的批评：第二位(🙇)女(📂)演员不如第一位，或者至少(🈵)，当(💾)第二位女演员出现时，电影下(🈲)坠(🥙)了，这就是引力。然后它又升(😥)起(🆖)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🥔)维(🧠)拉：答案很简单：起初，我(🔗)是(💊)为(🔺)第二位女演员莱奥诺·西(💙)尔(🐛)韦拉写的这部电影。这个女(🌘)人(🕡)当时处于危机和抑郁状态(🥧)。我(🅰)的(🖌)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🉑)试(🦈)图说服我不要选她。在我改(⛏)编(🍘)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🗑)萨(💉)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🗽)一(🌤)句非常美的话，说艾玛的头(👅)发(👏)“像一滩黑墨水一样落在她(⏮)毛(💣)衣的背上”。为了拍摄这句话(✖)，我(👹)要(🐎)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🌫)的(🍥)发色，她是金发。她对此感到(🙆)很(🖖)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🎄)，不(🏽)得(📞)不找另一位女演员来演青(🍲)少(🌗)年的艾玛。这就是对您技术(💕)性(🎌)批评的技术性回答。我想补(🗄)充(📉)一点，电影总是伴随着“偶然”和(🐞)运(🔱)气。正是这些使我振奋：所(📌)有(🏅)那些在实现过程中涌现的(🗾)小(🌍)事件。这是一种我不太理解(🕥)的(☝)现(😍)象，它既可能导致最坏的结(🕳)果(💽)，也可能导致最好的结果。没(🎖)有(🌯)一部电影是不靠运气的。它(❎)是(⛓)一(👥)种创造，一部电影是一个人(👧)的(🕙)构想，很难进入其中。

让-吕克(🥋)·(🗒)戈达尔：创造可以被准备(🚲)吗(〰)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔜)：(🏈)可以准备，但不能修复（reparada）(🍏)。就(🍋)像生活。事物就在那里，等着(🎯)我(🌐)们去拍摄。您想修复什么？(🖕)饥(🚍)饿(🚠)、在非洲死去的孩子，是的(🤧)，这(😮)很重要，值得修复，需要尽可(⏱)能(🎈)广泛的公众。但一部电影不(🕕)是(〰)，它(🥧)是一团巨大的混乱，我因此(🦗)在(🕍)我自己面前感到渺小。话虽(🌉)如(🐦)此，我接受您关于您“离开”我(👍)的(🥫)电影又“回来”的批评：必须非(🏢)常(🎄)敏感才能进出电影而不迷(🙈)失(🐔)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🏦)克(💎)·戈达尔：我非常谦虚地(🚇)认(🔚)为(👶)，新浪潮的人是从博物馆出(🧣)发(📶)做电影的。我们发现了电影(📂)资(🎺)料馆。我们在那里出生。当然(💞)，我(👇)们(📧)小时候看过卓别林，但没人(🕤)会(🛡)在四岁时说，看了《救火员》后(🏆)我(🌎)要拍电影。所以我脑子里总(🕌)有(🗺)一个参照系。因此我认为作品(🌊)比(😱)人更重要。这并非对每个人(🎐)来(😬)说都那么显而易见。女人的(🧙)作(😛)品是庇护男人。而男人，为了(🤴)处(😥)于(🏌)相对平等的地位，所能做的(🔮)一(👭)切就是制造作品：绘画、(🏟)文(💎)学或政治、战争、失业、(❣)贸(🦇)易(🍫)。归根结底，我对“人”（这里戈(🛬)达(⭐)尔专指作为创作者的人—(📊)—(⏰)译者注）不怎么感兴趣。我(💄)对(🏭)曼努埃尔·德·奥利维拉这(🤰)个(🚪)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🍐)住(♟)在同一个城市，比邻而居，我(🥈)想(❎)我也不会比现在更多地见(🛁)到(🍇)您(🔄)。当然，见面时我们会更好地(📣)谈(❔)论电影，但也仅此而已。如今(🦕)让(🌄)我震惊的是，媒体对“个性”这(🆘)一(🤒)概(🚞)念的开发远甚于对“人”的开(🙉)发(🎒)。人在作品中，作品在人中。有(〰)些(😳)人不创作作品，而是创作生(🌆)活(🕸)，尤其是女人，这本身就是一件(🎀)作(🚎)品。男人被迫创作作品，因为(🥖)他(🏫)们通常什么都不做。我常像(💑)布(🙂)努埃尔那样说，电影对我来(🛍)说(🍭)是(⚾)最重要的。但如果把一个孩(🧒)子(🍰)的生命和一部电影的上映(💮)放(🌯)在一起权衡，我不会犹豫一(🐕)秒(🚼)钟(😁)：孩子优先于电影。

曼努埃(😳)尔(🍂)·德·奥利维拉：自然如(🍐)此(🐀)。从这个角度看，我也断言艺(😍)术(👕)没那么重要。

让-吕克·戈达尔(👍)：(📈)但既然如此，如果不那么重(💼)要(📊)，那就不必做了。女人们更合(♍)乎(📂)逻辑，她们在生活中做这事(🆕)。我(📱)不(🖋)确定能否如此轻易地说艺(🛒)术(🦏)不重要。尤其是今天，当艺术(🌊)稀(😷)缺而许多孩子死去时。这是(🤐)否(⤴)意(📇)味着我们让艺术活得太久(🦇)，而(🌝)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🕕)德(📀)·奥利维拉：艺术不是艺(🐣)术(🐾)家。艺术家，艺术家的位置，是人(🎼)类(⏱)的虚荣。那种表达世界观的(👧)方(🕧)式，说“这个，这个，这个，这个行(🚜)不(🌜)通”，是一种虚荣的发作。它是(📭)世(🛢)俗(🧔)的。艺术比艺术家更崇高、(💷)更(👂)有趣。一部电影总是比电影(🏵)人(🦅)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🚈)所(🦏)说(🎅)。导演或艺术家走出来展示(🐪)自(🙇)己的那种方式，仅仅表明了(✖)他(🍣)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(➰)这(🅰)也是孩子的态度：“看，妈妈，我(🎯)画(🥇)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🎰)奥(📒)利维拉：是的，当然，但这幅(🛴)画(😉)通常也很漂亮。艺术与艺术(🚝)家(🌐)之(🌂)间的这种差异，也是历史与(💯)艺(🍗)术之间的差异。历史展示了(😫)民(⤴)族、文明、情感、趣味的(🌍)演(🗼)变(🐒)。艺术展示了这些演变中的(🚱)实(🏬)体。我们都有责任，尽管作为(👛)导(⛺)演我什么也做不了。作为导(🛅)演(🌭)我只能做一件事，就是拍电影(🦋)。仅(🤦)此而已。然而，艺术家在创作(🦐)的(🖐)那一刻总是对的。那是他们(🏟)的(📰)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🖱)克(🔩)·(🌞)戈达尔：啊，我不这么认为(🔟)，一(🕯)切都在外面。

曼努埃尔·德(🍵)·(👮)奥利维拉：是的，在那之前(🥄)（(🌵)是(💲)这样）。但之后，一切都会进(🐅)入(😟)脑海中，然后再出来。例如，面(🎯)对(🏭)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🚼)样(🥫)面对电影，准备好吸收一切。

让(📚)-吕(➰)克·戈达尔：我不确定这(🍆)是(🕸)个好比喻。当然，电影有其奇(🈸)观(🎻)性和诗意的一面，这是电影(🙎)的(🔭)深(🐒)层使命。但这一使命只有在(🛀)最(🐬)初进行了实验、验证和劳(🔢)动(🔓)——我们可以称之为电影(🎽)的(🍢)纪(👉)录片层面——之后才能实(💴)现(🤗)。伟大的艺术家身上都有这(🌲)一(👒)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(👃)-玛(❓)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🍈)劳(🎬)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🐌)、(👝)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🌸)人(😋)身上都有，我有时也有。以爱(🍭)森(🤡)斯(🧒)坦为例，没有比爱森斯坦更(🌽)抽(🎷)象、更风格家或更风格化(🔒)的(🐖)人了。然而，如果今天我们要(🍉)展(😒)示(🛩)十月革命的镜头，我们不会(🍘)在(🥋)当时的新闻片里找，新闻片(🗝)使(🚶)用的是爱森斯坦关于十月(💕)革(🔒)命的影像，那完全是被调度（(🤙)mise en scè(🚝)ne）出来的影像。当读到弗拉(🔴)哈(🐒)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🔑)关(🍿)叙述时，我们得知弗拉哈迪(😬)付(🉐)钱(♍)给爱斯基摩人，和他们吵架(🐱)，强(✈)迫他们每天去捕鱼（即使(🥛)他(💗)们不想去）。总之，他和他们(🧓)组(🕷)成(🏥)了一个电影摄制组，并变成(🎆)了(👦)一位了不起的人类学家。因(💍)此(🎳)，这里存在着整全的纪录片(🐹)层(⛺)面。在今天，这种方式——即使(👺)不(💢)能完美了解电影史，也至少(🌘)对(🦉)其有所感觉的方式——对(🙊)许(🐉)多人来说已经遗失了。必须(🛳)拥(🤫)有(🗼)这种对电影史的感觉，有点(🦑)像(💽)乔伊斯，他对文学史有着深(㊙)刻(😌)的感觉，他知道当他写下一(📄)个(🧑)句(🍦)子时，其中有些词是在拉丁(🐥)语(🖐)时代发明的，有些是在中世(😔)纪(🌎)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🌈)的(🌱)时刻，通常背负着所有的精神(😵)重(🎸)担和他所感知到的所有过(🎡)去(📘)，正处于文学的现代，处于其(🐯)成(⛴)熟期。在电影中，很快，在世界(🤮)所(🎞)接(🖌)受的美国影响下，部分纪录(🈺)片(🔐)式的工作被抛弃了。我们立(🌯)刻(🧥)走向了奇观，而这只不过是(📋)最(🔇)终(🐄)的使命，是电影的弥撒。在今(📳)天(🛩)的电影中，人们举行弥撒，却(🎢)不(♿)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🛬)实(🌐)的艺术家，首先进行他们的祈(🎶)祷(🕯)，然后才是弥撒，面对或多或(📠)少(🎨)忠实的公众。美国人规范了(😷)弥(🦇)撒。对他们来说，在弥撒中重(🚛)要(🆚)的(🎶)是募捐（quête）：一场成功(🎽)的(🏃)弥撒就是教堂里座无虚席(🎛)、(🗑)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🙍)埃(🏂)尔(📗)·德·奥利维拉：募捐（(❇)quê(🔛)te）是我下一部电影的主题(❔)。[10]

让(🐁)-吕克·戈达尔：我不募捐(🎞)（(🍷)quête），我只调查（enquête），我专注(🏷)于(🕳)做一名预审法官。我审理投(👰)诉(🛩)。批评应该通过祈祷来表达(😊)，而(💰)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🍼)们(🏹)无(🚣)话可说。或者只能说：“美丽(🈳)的(🙂)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🐉)种(😕)练习，就像运动员的训练、(🛀)钢(⛅)琴(🈺)家的音阶练习一样。当人们(🔧)进(🐍)行批评时，应当批评那些音(🤼)阶(🔎)以及这些音阶所能带来的(🥖)效(📉)果。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖍)：(😮)奇观和弥撒我不感兴趣。重(♌)要(🛢)的是行动的欲望。您想拍电(✊)影(🥔)，我想拍电影，就像此刻我想(💞)撒(♉)尿(😎)一样。伯格曼说：“我拍电影(🔱)的(😫)方式就像某些英国人独自(🐴)去(♎)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🎩)着(🍩)枪(🏮)守夜。但每天早上他们都会(👡)刮(🔴)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🍤)这(🍡)很好。必须反思这一点，关于(⏫)欲(🥫)望。它就在人心里，就像一个画(🎣)家(🙁)画着没人看的画，但他不会(🍿)停(💛)下。欲望就像独自绽放于原(🍯)始(🗂)森林中心的绝美花朵，它凝(🤹)聚(😬)着(🎯)对果实的向往，为了自己，也(🙂)依(🐊)靠自己。如果遇到一道注视(👅)着(🐆)它、并发现它的美丽的目(➰)光(🎑)，它(🛡)便会绽放光采，她的美丽会(🗂)变(🏤)得引人注目、脱颖而出。但(🗄)这(👠)样的目光往往来得太迟，人(💃)们(🎟)为了抢占土地，已经烧毁并铲(⛩)平(😎)了森林。在您和我之间，有许(🐕)多(🧘)差异，这是幸事。语言、国家(⏪)、(🏌)文化的差异。您选择了一种(🍿)略(🥙)带(👦)挑衅性的电影，它破坏了叙(🌸)事(📨)的传统秩序。您从混沌中出(🥚)发(💿)寻找，为了将无序变为有序(💚)。我(🐀)也(👶)试图将无序变为有序，虽然(🐃)徒(🏢)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🤬)想(👲)这就是我们的电影的区别(🔉)：(😣)我的电影较为接近一般意义(🐣)上(💌)的电影，而您的电影是某种(😉)特(🎈)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(👁)：(🐪)我会说我们做的是同一件(🦈)事(🍒)，但(🐧)您抵达了，而我尚未真正成(💁)功(🛤)过。所有人自然地遵循着科(🎯)学(🦒)的图景，从混沌出发以建立(📼)某(🗽)种(🏝)秩序。这“某种秩序”或多或少(🎇)有(😳)些不确定，人们也或多或少(🦔)能(🦌)抵达一点。有些时候我们做(🏩)不(🚙)到，我们抵达不了。在《悲哀于我(✏)》中(🏥)，有一块时间被提取了出来(😰)，在(🐂)另一部电影里将会是另一(👖)块(🥍)。从一块碎片、一张照片出(🏕)发(💷)，我(👕)为自己创造一个世界。看到(🔩)您(📛)电影的一些片段，我想到了(🏕)皮(🏢)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🍞)是(🆘)我(⤴)喜欢的。用简单的词，如内部(🏃)（(👡)interior）和外部（exterior）——尽管区(🍎)分(🗼)它们没有太大意义，我会说(🕒)皮(🦖)亚拉在他的《梵高》中停留在外(👎)部(🈸)，但他只谈论内部。在这个意(🖕)义(🐐)上，他更接近维斯康蒂的传(❕)统(🕧)。而您恰恰相反。您停留在内(🏵)部(🗺)。但(🐍)在电影中我们无法展示内(🈲)部(🚤)，只能感受它，但它依然是不(🏈)可(🕒)见的，否则它就不再是内部(📦)了(🛴)。

曼(🌈)努埃尔·德·奥利维拉：(🎛)甚(🧕)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🦁)戈(😏)达尔：当然。小时候人们说(♿)：(💒)鸡是由内部和外部组成的。掀(👳)开(⚫)外部，看到内部；如果掀开(🚗)内(⛔)部，就看到了灵魂。我会说您(👉)从(💽)背面拍摄内部，尽管您总是(👃)从(🍠)正(🛣)面拍摄人物。考虑到这种严(🎵)谨(💷)而有强度的方式，您电影中(💧)让(🗺)我一度感到困扰的，是一种(🐰)幸(🎠)好(❕)还算人性化的不完美，这种(🕉)不(💩)完美使得您有必要去拍其(🖋)他(🙈)电影。让我困扰的是没有侧(🦗)面(🕒)拍摄的镜头，摄影机离放映机(🔉)太(🐳)近了。摄影机并不是生来就(🐑)是(🍉)要与放映机保持一致的。放(📔)映(😾)机会进行传输。就像放射科(🖖)医(🤪)生(🌨)拍X光片：他不满足于从正(🧓)面(🥟)拍，他也从侧面、背面、对(🗜)角(🍒)线拍。然而在开始时，在放映(🗯)的(👥)那(🎒)一刻，所有图像都将是平面(🐼)的(⛩)。当然，我们会说这是一个图(🤗)像(🚤)，但我们是和图像打交道的(📗)人(⛷)。这并不意味着摄影机必须一(🎛)直(🕟)移动。

这就是导致您电影中(🍄)某(🔻)些时刻出现“空洞”的原因，也(🐔)就(⛷)是那些观众——糟糕的观(🚞)众(🚡)，如(🏩)今的观众——称之为“冗长(🤭)”的(💃)东西。我不是说我抱怨电影(🕶)长(🐷)，甚至如果一开始我看到有(📤)好(🔬)东(♍)西，我会很高兴电影很长。我(😵)可(🤰)以安心地打个盹，我确信我(🌇)会(🌂)找到它们。这就是我所说的(🦅)对(🚻)一部电影进行科学性的讨论(🐰)。

曼(🚮)努埃尔·德·奥利维拉：(🎇)我(🍰)和您一样，把摄影机放在我(🤚)认(📹)为它必须在的精确位置。就(🎢)是(👒)这(😿)样。为什么那里比这里好？(🦒)我(♐)不知道为什么。

让-吕克·戈(📎)达(🚒)尔：如果我们能稍微解释(🐰)一(🚵)下(🐽)为什么就好了。

曼努埃尔·(🙁)德(♌)·奥利维拉：力量来自固(🍔)定(🤜)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🛷)贞(🐬)德的审判》教会了我这一点。我(♊)们(🤝)也可以称之为客观性。

让-吕(🚼)克(🔏)·戈达尔：我有种感觉，电(🧖)影(🐀)人，无论是好是坏，都有一个(🐍)想(🚗)法(🐫)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🛬)找(✂)有足够钱的人来实现这种(🎑)需(❇)求。他们的工作方式就像一(🌛)个(🅿)人(❔)说：今晚我想吃肉酱意面(🔅)。于(🌳)是他看看口袋里有多少钱(🗑)，或(📫)者让妻子或朋友做肉酱意(💥)面(⛓)。老实说，我一直是反着来的。制(🍓)片(🐕)人对我说：“德帕迪[11]约有档(👘)期(👼)，也许是时候和他拍部电影(🐦)了(🚢)。”既然我们不富裕，我们接受(♋)，也(📩)许(💓)我们能马上拿到钱。然后，签(🤲)了(⛲)合同。再然后，必须拍这部电(🍤)影(🚛)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🥋)利(🈂)维(🤱)拉：我做的完全相反。我表(🌵)现(🙇)得好像合同早已签好一样(📢)。我(🍡)写故事，预测一切，然后在最(🦖)后(🏫)一刻，救星来了，那就是制片人(💟)。《亚(🚁)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🐘)荣(🏆)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🧓)一(🚒)直跟我谈论福楼拜，当然还(🧙)有(⏸)《包(🏗)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🏪)利(💗)夫人》是不可能的，况且我还(🎫)是(🏆)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🔩)尔(🆒)[12]正(🐜)在拍他的版本。于是我想，可(🥌)以(🍜)做点更有趣的事：可以问(🙋)问(🍘)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🐱)易(⛑)斯是否愿意基于《包法利夫人(👠)》写(🏹)一部小说，一部我随后就会(✌)改(🕰)编的小说。她接受了。必须等(🈚)她(✝)写完，等它出版。在此期间，借(🔜)作(🐤)家(📗)卡米洛·卡斯特洛·布兰(💋)科(😗)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🌍)望(🐅)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(♏)尔(🕐)：(🛏)您说：我知道这部电影将(🔗)会(👟)是什么，但我不知道是否能(🚾)拍(🐕)成。我说：我知道电影会拍(🚃)成(🌾)，但我不知道会是怎样的电影(🐢)。我(📰)不仅知道某部电影会拍，而(🚡)且(🎻)我还承诺了要拍，这更糟糕(📓)。因(🚉)为我总是害怕拍不了下一(🚣)部(🎢)。

曼(🌑)努埃尔·德·奥利维拉：(❌)这(㊗)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(📸)达(🏘)尔：但您对我电影的批评(🥗)是(🐉)什(🍠)么？就像美食评论家会说(㊙)：(🕝)“这里的肉煮过头了，这里的(🤙)肉(🈚)还是生的”。

曼努埃尔·德·(⏰)奥(🐕)利维拉：一部电影不仅仅是(💉)我(🏪)们所看到的图像。图像是符(🍚)号(😨)，声音是其他符号，词语是另(🤶)外(⛴)的符号，它们又会唤起其他(🍷)符(🆒)号(🐐)，引用其他时代、书籍、电(🏳)影(😜)。如果我们不了解这些符号(🎺)及(🍱)其所召唤的东西，我们就无(🔪)法(🗾)理(🍎)解电影。词语在您的电影中(🧕)强(🏎)有力，它赋予了电影力量。图(🏏)像(⤴)有另一种与词语无关的力(💋)量(🛰)。这很美妙。但我距离完全理解(👯)您(📳)的电影还缺了点什么。电影(👏)是(🍃)一种旨在拍摄仪式的仪式(💞)。您(🐩)电影中的仪式，是那些在镜(💹)头(⛄)间(🌫)或镜头中穿梭的人。我们并(😄)不(☔)完全了解这种仪式的含义(🍐)，我(🔙)们遗失了它们的意义。例如(🥛)，在(🔇)《亚(🥧)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🚣)。我(🌒)们看到女演员在婚礼当天(🚡)，在(🥚)教堂里自己掀起了面纱。如(💒)果(🕦)我们不了解古代包办婚姻的(🎫)仪(💽)式——要求由丈夫掀起妻(📦)子(🗃)的面纱，第一次展示她的脸(💨)，以(💔)此确认他的幸运或不幸—(🥞)—(🌭)我(🏣)们就无法理解她这一举动(🍘)的(🥃)放肆。因为我的主角知道自(🖖)己(📞)很美，她可以放肆地掀起面(🦎)纱(😠)：(🎲)看我多美！如果我们不了解(🏴)这(✊)个仪式，这场戏的意义就丢(🎧)失(📴)了。我错过了您电影中许多(🌜)仪(📸)式的含义。我真希望有人能在(🕠)我(🔕)耳边悄悄向我解释。您在特(🌈)殊(📦)效果上做了很多工作，不断(🎟)用(🚹)声音、词语、图像进行挑(🗼)衅(🚶)。这(🙈)是您的形式，是另一种形式(👓)，无(🚴)所谓好坏。您做得很好。我更(🔈)喜(🏁)欢没有特殊效果的电影。我(🚔)更(🎺)喜(⛄)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🌧)尔(🥅)：如果英语说得不好却去(💁)看(🙎)《哈姆雷特》，会失去很多东西(⚽)，但(🎋)我们依旧能分辨它是好是坏(⏸)。《德(🧙)国九零》由许多仪式和晦涩(🎹)的(👐)东西构成。

曼努埃尔·德·(🌑)奥(🍎)利维拉：是的，但即便这些(🥎)符(😠)号(🖌)实际上难以理解，但它们反(🚀)倒(🔺)更清晰、更可见。我喜欢这(⏬)部(🌠)电影的地方，在于符号的清(☔)晰(🛂)性(🍋)与其深刻的模糊性相并存(🏉)。另(📮)一方面，这也是我喜欢电影(⛱)的(🦓)原因：大量精彩的符号沐(⛩)浴(💐)在无需解释的光芒之中。正因(🈺)如(🍑)此，我才相信电影。

让-吕克·(👜)戈(🗡)达尔：那么，非常感谢。

本次(🍞)会(🔅)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🔩)rard Lefort）(🌧)组(🍸)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(👯)4-5日(⛑)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🏩)纪(🗺)法国启蒙运动核心人物，唯(🛸)物(🚲)主(💤)义哲学家、文艺批评家与(🐗)作(🎳)家，百科全书派代表，代表作(🎭)有(🕝)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🚖)克(😸)和他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(💦)尔(🔩)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🏙)派(💶)诗歌先驱、现代主义文学(♍)奠(㊗)基人，兼具诗人、艺术评论(🚾)家(👠)与(💘)散文诗之祖等多重身份。他(😣)的(🚵)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🔈)最(🍹)具影响力的诗集之一。

3、埃(📭)利(🎮)・(🗓)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🔡)家(📍)、评论家与散文家。他率先(🧑)关(📼)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🥀)力(♟)，对塞尚等现代艺术家的评论(💙)极(✒)具前瞻性，深刻影响现代艺(😑)术(🗻)批评的发展方向。

4、安德烈(💣)・(📋)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🐬)、(🌫)艺(🦕)术史学家、抵抗运动战士(🥏)，还(🐋)担任过戴高乐时期的文化(💦)部(👘)长（1958-1969），其作品与行动深度(📩)融(🎾)合(⬅)了存在主义哲思与历史使(💠)命(🏭)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🚤)、(🏍)某部电影推出”的意思，但其(📼)核(👋)心意义为“出去、离开”，所以戈(🗂)达(🌪)尔才会玩这样一个文字游(😛)戏(🥄)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(😜)广(🚳)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🕙)应(📌)英(🤞)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(😃)瓦(🎬)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(⛄)画(♎)派的领袖与核心人物，代表(🦄)作(🦇)有(🚽)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🗜)德(✏)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🌃)安(❤)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🏌)，瑞(👑)士电影导演、视频艺术家，戈(🐡)达(✂)尔晚年的生活伴侣与合作(🕐)者(🤱)。她与戈达尔共同创立制作(👣)公(⛷)司，并与其联合执导了《第二(🍩)号(🖍)》（(🧕)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🌀)作(🚳)品，深刻影响了戈达尔后期(💷)创(🗽)作中私密对话与家庭影像(🚫)的(🌂)风(💒)格转向。她本人亦是一位独(📺)立(🛵)的创作者，其作品以哲学思(🌗)辨(🎻)探索两性关系、语言与日(📱)常(🤥)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🔝)国(✍)导演、人类学家，真实电影(💫)（(⛽)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(⛩)影(🔳)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🧦)日(🍦)纪(🍛)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🚇)之(🐰)父”，其跨学科实践深刻影响(🌍)了(🥈)纪录片与视觉人类学发展(🏋)。

10、(🐫)奥(☔)利维拉下一部电影为《盒子(🚮)》（(🍝)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🏬)为(🗓)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🥕)（(🅱)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🏊)人(🖌)、导演与跨界企业家，是法(🤣)国(😸)电影黄金时代的标志性人(🈳)物(🈵)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(💫)电(📐)影(💢)新浪潮的先驱导演之一，与(🏖)特(🛣)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🥖)维(🈺)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(⛄)产(🔐)阶(🐵)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🥒)会(📽)批判视角闻名。由他执导的(👉)《包(🤸)法利夫人》由伊莎贝尔·于(👑)佩(💈)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(⬜)洛(💳)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(💶)是(🍲) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🎬)浪(🍞)漫主义小说家、剧作家与(🥡)文(🏫)学(🍪)评论家。