文(🦔) / 让(🕌)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(😢)尔(🏼)·(🦅)德(🅱)·奥利维拉

（本文由(🐌)Gemini AI翻(🦎)译(🍩)，再(🏜)经(👀)过了人工的逐句校(🗑)对(❕)与(🤪)润(📩)色(😃)，并添加了一些必要的(🚾)注(🛌)释(👊)。由(🥎)于并未找到法语原文(💢)，本(🛁)文(🧡)翻(📒)译同时比照了西班牙(🥀)语(👢)和(🎑)葡(🌹)萄(🔻)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🚁)埃(🔱)尔(🛒)·(🌤)德·奥利维拉的《亚伯(❣)拉(😊)罕(😪)山(🎳)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🍳)戈(🈳)达(💩)尔(🍿)的(👕)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(➖)同(🏆)时(🍫)在(🎣)巴黎的银幕上映。借此(⛲)契(🎲)机(🕚)，戈(😮)达尔提议与奥利维拉(🌄)会(🉐)面(🛄)，旨(👺)在(📈)就这两部影片展开(🈶)一(🔶)场(🧖)“科(🗾)学(🥞)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🔳)·(🗄)戈(💺)达(🏟)尔：没问题，巨大的声(🤣)响(🙂)是(🎶)我(🛩)对公众做出的唯一妥(🤩)协(📪)。您(🛷)知(🍇)道(📰)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(💂)“批(👦)评(💉)”的(🥋)定义吗？“批评就像溃(🕘)败(🏡)军(🧝)队(🔆)里的士兵，他开了小差(🍡)，投(✊)奔(🚑)了(⛓)敌(🍭)营。谁是敌人？是公众(😗)。”

曼(🥁)努(✒)埃(⚫)尔·德·奥利维拉：(🏵)那(🤚)您(🤶)呢(🏽)，您知道伯格曼是怎么(🎋)评(🕗)价(🐚)影(🌰)评(💬)人的吗？“某些影评(⏱)人(🌭)在(🐻)我(🍋)看(📳)来就像是在试图教我(🤓)们(🛶)如(👤)何(💩)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🙋)戈(🔜)达(🌽)尔(👉)：我请求让我以评论(👝)家(✌)的(🚸)身(🗳)份(👙)展开这次对话。与其扮(🍑)演(😩)“作(🐤)者(🐘)”，我更愿意去见某个人(🤝)，谈(🔋)论(🈂)他(📹)的电影，或许偶尔也让(🍃)那(😕)个(🌨)人(🤥)谈(♿)谈我的电影。如果这能(🚏)从(🚷)宣(🛹)传(😥)角度对两部影片有所(💲)助(🍅)益(➿)，那(⬜)我们就这么做吧。电影(🌇)是(🚵)对(🛒)现(🕑)实(📶)的一种批判，从这个(📹)角(🐁)度(💓)看(🤷)，我(🕗)是非常传统的；而且(🏮)作(🍇)为(🍸)一(🏼)名用法语拍摄的电影(🍵)人(🖥)，我(🏦)始(🔗)终带有对电影的批判(🗳)态(🍛)度(🍲)。一(🔅)直(🌽)以来，法国的伟大之处(⏳)之(💸)一(🍩)在(📆)于拥有批判性的视点(📗)，即(🌨)便(🔻)这(📞)个国家对此一无所知(🔷)。从(😐)狄(😢)德(🥌)罗(⛹)[1]开始，所有的艺术评论(💎)家(🛑)都(🙉)是(💩)法国人，经过波德莱尔(🗂)[2]、(✏)埃(🆚)利(🌰)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🥊)是(✅)说(✍)，无(Ⓜ)论(⏸)是不是作家，他们都(📗)是(✊)有(🍻)“风(⛎)格(🚰)”（style）的人。糟糕的评论(🚯)家(❗)没(👿)有(🏇)风格。美国只有两个影(🐃)评(😟)人(🧙)：(🚊)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(😜)（(😧)长(🥧)久(⭐)以(🥗)来被忽视的）来自圣(🕳)地(🏜)亚(🌬)哥(⛸)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🙈)然(🤕)我(🥪)们(🌱)的电影同时上映，我想(🏑)提(🔛)出(🎏)第(🍩)一(📅)个问题：我们要如何(😨)理(🔯)解(🎞)“上(💍)映”（sortir）一部电影[5]？为(🥧)什(📆)么(🕠)要(🌨)让电影“上映”？我们在(➿)让(🥪)它(💑)们(🤡)“进(🌖)入”这里或那里时遇(🥂)到(⛺)了(🕢)很(🏃)多(🍘)困难，然后还有些人没(🎲)做(🚧)什(🎇)么(💛)大事，但无论如何，他们(💕)还(🥒)是(🏯)做(👯)了必要的事来把它们(🈳)“推(🚥)出(✍)去(🤮)”（(🚩)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(💫)利(🏍)维(🎭)拉(🏯)：在葡萄牙语里我们(🕡)不(🕜)用(🐳)同(❇)一个词，因此也就没有(🍯)这(⛽)种(🔋)双(🤲)关(🌂)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🕓)出(🈴)去(🥣)/上(🌌)映）。不过，这是个困扰(🍴)我(👉)的(🌔)问(🥃)题。我之所以感到困扰(🎥)，是(🖐)因(😝)为(🌷)对(⛺)我来说，必须先展示(🆚)电(🔤)影(🥚)，然(🕔)而(🚢)，在针对电影的评论完(🏄)成(⛷)之(💣)前(🍤)，电影并未完成。一个好(🕚)的(🏪)、(🦒)聪(🔰)明的、专注的、敏感(👊)的(🚷)评(♏)论(📴)家(🔜)，是观众的代表，他去寻(😉)找(🔕)那(🏙)部(🔖)在我看来——即便我(🏀)已(👔)经(🌛)拍(🏴)完了——尚不存在的(💾)电(🤦)影(😭)，他(😑)要(🕉)去完成它。观影者与银(⛷)幕(🚗)之(🤔)间(🏗)的动态关系实际上是(📐)至(⌚)关(〰)重(👃)要的，它是电影的一部(😆)分(😎)。我(🕚)说(🤯)的(😅)是观影者（espectador），不是(🏝)观(🐎)众(🚚)（(🚪)pú(📜)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(〰)，是(👅)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🤵)：(🥘)观众是现存的观影者，是被商(🔕)业(💏)化了的观影者，是买了票的(🌕)观(🔻)影者，他变成了观众。然而，他(💔)身(❔)上仍有一部分保留着观影(🛡)者(🏽)的(🐋)特质，就像读者一样。如果我(🌓)们(😧)谈论的是一部电影，我们会(🆑)说(🗿)观影者是剧本，而观众则是(❎)观(👙)影(⛪)者的实现（realización），是他的场(⬅)面(🔭)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(💊)自(🚛)己：如果电影没人看——(💔)我(💶)的许多电影都没人看，或者被(📕)误(🛌)读，甚至连我自己也……我(🗼)想(😼)我们是为了一两个人拍电(🍘)影(🛰)的。

曼努埃尔·德·奥利维(💍)拉(🎮)：(🍟)但这就足够了。

让-吕克·戈(📚)达(🐎)尔：当然。但我还是想回到(🧟)“上(🔷)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(😖)是(💊)文(🌤)字游戏。应该有一些小词典(🗯)，告(🏽)诉我们每种语言中电影的(🈳)技(👥)术术语。例如，我们在影院看(🚤)到(🛃)的电影拷贝，带有图像和声音(🏌)的(🚑)拷贝，在法语中被称为“标准(⌛)拷(🙃)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🐲)利(🎼)维拉：葡萄牙语也是，标准(🥞)拷(🚻)贝(🏺)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🚺)尔(🐏)：英语里叫“声画合成拷贝(✅)”（(🛳)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🎦)copia campione）(🚞)。我(🥑)坚持要在词汇上较真，因为(🐢)例(😛)如俄国人对纪录片和剧情(🖐)片(🕟)的区分就与我们不同。他们(🏞)把(😠)有演员的电影称为“扮演的电(🤡)影(🔵)”，而纪录片——不一定没有(👠)演(🎌)员——被称为“非扮演的电(🌙)影(🎞)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🐸)：(🤤)对(👞)美国人来说，它没什么大不(🌄)了(👔)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🔏)。他(🔗)们甚至没有一个词来指代(😿)电(🏵)视(🈲)，他们突然变得非常商业化(🧚)，他(⬇)们说“network”（网络）。如果我们对(🎬)语(🤛)言如此不加注意，那么当人(🌔)们(🤫)说一部电影“上映/出去”时，我们(🕞)会(🌎)产生一种错觉：是某种东(👛)西(🕔)真的出去了，还是我们把它(🔎)弄(🚩)出去了？

曼努埃尔·德·(🚬)奥(🌼)利(🌨)维拉：我会用“出来/出生”（(🐝)sair）(👆)这个词，就像说“和一个女人(💳)出(♍)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(📗)这(🚐)意(🧔)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🈯)戈(🧐)达尔：如今，对于好电影来(💨)说(🎳)，“上映”（sortie）已经变成了一个(♿)“出(🔭)口在这边”的指示，这是一种摆(🕔)脱(🚅)它们的方式。

曼努埃尔·德(🎄)·(💥)奥利维拉：我们的电影也(📖)变(👎)成了电影节电影。电影节的(👅)作(🤗)用(🍦)是向多样化的公众展示电(🚌)影(📺)的多样性。它是不同电影人(⛸)、(😳)国家、习俗的一种对照。仅(🏴)此(😽)而(🏆)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🛷)·(⚾)戈达尔：我想您描述的是(🚧)一(👾)个过去的时代，而我见证了(🏄)它(😞)的终结。我以为那是开始，其实(⛏)那(🎐)是终结。那是一个电影节确(💹)实(🚷)能帮助人们相遇、讨论电(🕔)影(🧓)、讨论任何想讨论之事的(🗼)时(🎵)代(🏘)。一切都变了，电影也变了。现(👈)在(✅)，电影人抱怨他们的孤独，但(🦍)他(🃏)们不再交谈，不再讨论，这是(🏦)他(📮)们(👓)的错。今天，电影节越来越多(👈)。无(💍)论是强者还是弱者，每个人(🍞)都(🚽)在各自利用自己能利用的(🤲)东(💯)西。但在我看来，总体而言，举办(🎰)电(💾)影节是为了延续一种对媒(🥛)体(😚)或电视而言很重要的“电影(🔯)观(🙃)念”，一种关于电影神话的观(🌸)念(⏬)，这(🕙)种神话曼努埃尔（指奥利(🧠)维(🙍)拉——编者注）经历了一(🕟)整(🚿)个世纪，而我只经历了后三(🎥)分(🌑)之(➰)二。也许您能感觉到20年代（(😔)那(💠)时没有电影节）与今天之(🎲)间(🛢)的差异？

曼努埃尔·德·(⏲)奥(🐈)利维拉：新现象是电影资料(📇)馆(🌮)（cinematecas），不是作为机构，因为那(💪)早(🎺)就存在，而是因为有越来越(🖖)多(🕗)的观众——比如在里斯本(💏)—(🚧)—(🌱)去资料馆看那些没进院线(✴)的(〽)电影。这很有趣，因为你必须(🙈)真(👌)的热爱电影才会去电影俱(🍁)乐(🐢)部(👐)或资料馆看片……

让-吕克(🐣)·(🛋)戈达尔：关于相遇与对话(🕔)的(🐟)故事……这就是我想对您(👈)说(🍿)的：作为评论家，我不指望别(🚢)人(🚟)对我说好话，我不想人们对(😧)我(🕶)说或写：“您的电影太残暴(🅱)了(🥦)，太棒了，太天才了，太非凡了(🐔)！”那(😾)时(🏅)我会问他们：“好吧，那到底(😺)哪(😸)里非凡？”他们回答：“啊！噢(💢)！”，他(🕊)们甚至没有词汇，只是重复(🧓)：(🤝)“它(🤘)是非凡的！”然而如果他们对(🌕)我(💒)说这真的很丑，这里有错误(⬜)，那(👽)我就会想，或许对话是可能(🔅)的(🌳)：你能告诉我有错误的都在(❓)哪(💲)里吗？这证明了今天的评(🙌)论(🧒)家不再想交谈，而电影人也(🐧)不(🥂)想被批评。而我，作为一个评(⏺)论(🥄)家(💗)出身的人，我只需要别人告(🚅)诉(🧘)我：这行不通。您是否感觉(💥)到(👱)需要别人告诉您这不好？(💩)这(✝)会(🔭)困扰您吗？因为我对您电(🌡)影(✂)中行不通的地方有些话要(🧛)说(🍴)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(❤)·(💢)德·奥利维拉：“当我拿自己(🔃)与(👞)人相较，我会感到骄傲；当(🐌)别(🚋)人来评价我，我会感到谦卑(🀄)。”这(🚔)是您电影里的一句话，非常(💘)美(🍡)。

让(❄)-吕克·戈达尔：那是圣人(🏴)说(🍇)的，或者是诚实的人说的。

曼(🎎)努(🌗)埃尔·德·奥利维拉：我(🔭)是(🕟)个(🏬)悲观主义者。当有人告诉我(🚼)我(🚿)的电影里有什么行不通时(🚝)，我(🐅)会受影响。不过，我想我已经(💧)麻(🚥)木很久了。但这取决于他们触(🌽)碰(🤣)哪里。如果我拳头上有个伤(🥚)口(🗻)，但有人碰了碰我的二头肌(🔦)，我(🙍)就会没什么感觉。但如果那(〰)个(⚽)人(🅿)把手指戳进伤口里，那我就(🗡)会(🧠)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(✔)须(💌)懂得区分什么是好的，什么(❎)是(⬆)坏(🌭)的。这不仅仅是说出我们的(🍦)感(🌶)受，而是对电影进行技术性(🐢)或(🖐)科学性的批评。只有新浪潮(🅾)这(🍡)么做过。以前谁会说：这个移(🚵)动(⤴)镜头是好的，我们觉得它好(🥉)是(🕸)因为这个，相对于另一个我(🐠)们(🚝)觉得坏的镜头而言？或者(🈵)：(🏩)这(🚪)段对白是好的，相比之下那(🎩)段(🏸)对白是坏的。今天，这完全丢(🏳)失(👟)了。“作者”的概念变得如此重(😻)要(😩)，以(〽)至于连副导演都不敢对你(👹)说(🍚)。唯一有时敢说的人，唯一我(🎾)能(🌱)与之维持一种奇怪的艺术(💄)关(⛴)系的人，是制片人。因为制片人(💬)投(〰)了钱，或者至少他拿别人的(🏐)钱(⛑)去冒险，所以以这种风险的(🎹)名(🌋)义，他敢对我说：“让-吕克，这(😣)行(⛱)不(🔟)通。”然后我说：“噢”，然后我思(⬇)考(🌽)。至少，这提供了一种反思的(🐿)可(😲)能性，让我能更好地站稳脚(📇)跟(🔓)。如(🚷)果说今天的科学家如此强(🥇)大(🙇)，那是因为他们是唯一还在(🆚)互(😓)相批评的人。一位天文学家(🗝)说(🧦)：“我看到了月食，我把它拍下(🤜)来(🤫)了。”另一位说：“给我看看。”他(🐻)看(🍍)了之后断言：“但这明明是(💧)月(🚏)亮！你说什么月食？”另一位(♒)说(🚧)：(🏼)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🔸)他(🕢)会重新开始。在艺术中，在艺(🏣)术(📝)批评中，例如波德莱尔和德(⏱)拉(💉)克(🚐)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🏧)对(🔈)抗时刻。否则，就无法前进。这(💕)是(🕸)我唯一需要的：批评。但我(🔲)甚(😢)至得不到它。

曼努埃尔·德·(🎠)奥(🤯)利维拉：我需要的更多是(🥏)拍(♟)电影的手段。我永远不知道(🗄)电(🍎)影会变成什么样。我有分镜(🧤)脚(🦔)本(🍁)（découpage），我有演员，我有布景(💓)，但(🦔)我从未拥有电影。在拍摄期(🎁)间(🚀)，“执导工作”（realización）在时时刻(🏬)刻(🎤)地(🦊)改变着那团“星云”的整体构(🥙)造(🐗)。具体的东西只有在我看样(🐸)片(🧀)（rushes）的那一刻才会出现。我(🛠)讨(🍮)厌看样片，我总是感到绝望。

让(🎟)-吕(👵)克·戈达尔：我想我们都(🍝)是(🛐)这样。只有希区柯克在看样(👻)片(🦈)时是高兴的。所以，作为评论(🙏)家(📞)，这(🆓)就是我想对您的电影说的(🧞)话(🔭)：起初我随着电影（指《亚(🥗)伯(💓)拉罕山谷》——译者注）行(💪)进(🍬)，但(🛁)在某一刻我跳脱了出来，开(🥅)始(🖼)思考别的事情。我想：啊，这(⏰)里(📑)没那么好了，然后，与此同时(🏥)，我(🚫)在做梦，我想着引力（gravitación），想(🍝)着(🗜)牛顿。后来我醒了，回到了自(🔬)我(🅿)意识当中，而就在那一刻，电(🛂)影(🈯)里有人说出了“引力”这个词(🏵)。于(⚾)是(🥘)我对自己说：最终，这部电(🍲)影(🆒)是好的，我必须重看一遍。

曼(🧖)努(🏰)埃尔·德·奥利维拉：的(📗)确(🚔)，这(🔞)就是电影的主题：引力与(🛵)万(⌛)有引力定律。

让-吕克·戈达(🥤)尔(💲)：从更科学、更技术的角(🔐)度(🦄)来看，如果我是您电影的副导(🏬)演(🛡)，我会对您说：“您确定吗，或(🕠)者(🐧)您能更好地向我解释一下(🍫)，以(🦖)便我能帮助您，为什么您选(💋)择(🕎)这(🔍)位女演员来演年轻时的艾(🗄)玛(🚽)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(👑)选(🐘)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🍯)此(💉)不(🆚)同？这是故意的吗？”这便(🛌)是(➕)我的批评：第二位女演员(🕋)不(💔)如第一位，或者至少，当第二(😠)位(😮)女演员出现时，电影下坠了，这(🎫)就(🗞)是引力。然后它又升起来了(📜)。

曼(🛠)努埃尔·德·奥利维拉：(😸)答(📧)案很简单：起初，我是为第(🈚)二(📅)位(🐉)女演员莱奥诺·西尔韦拉(💣)写(😠)的这部电影。这个女人当时(🐢)处(👂)于危机和抑郁状态。我的制(🏝)片(🍂)人(🍊)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(⛰)服(💑)我不要选她。在我改编的那(🏉)本(✳)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🐜)斯(🆕)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🥘)常(🤳)美的话，说艾玛的头发“像一(🔄)滩(👋)黑墨水一样落在她毛衣的(🏞)背(🌬)上”。为了拍摄这句话，我要求(🎍)改(🛷)变(👄)莱奥诺·西尔韦拉的发色(👝)，她(📅)是金发。她对此感到很受伤(👠)。那(💸)场戏拍得很糟。于是，不得不(⚡)找(😫)另(🦐)一位女演员来演青少年的(😸)艾(👓)玛。这就是对您技术性批评(🔲)的(🍶)技术性回答。我想补充一点(🗾)，电(📆)影总是伴随着“偶然”和运气。正(😮)是(🛹)这些使我振奋：所有那些(🥡)在(🌝)实现过程中涌现的小事件(⏭)。这(💐)是一种我不太理解的现象(🚅)，它(🎂)既(🕳)可能导致最坏的结果，也可(🚶)能(🍂)导致最好的结果。没有一部(😐)电(🧑)影是不靠运气的。它是一种(✖)创(💥)造(🙋)，一部电影是一个人的构想(🔉)，很(🗻)难进入其中。

让-吕克·戈达(🤧)尔(🧣)：创造可以被准备吗？

曼(😁)努(🛀)埃尔·德·奥利维拉：可以(➖)准(👷)备，但不能修复（reparada）。就像生(㊙)活(💼)。事物就在那里，等着我们去(🥫)拍(🥚)摄。您想修复什么？饥饿、(🙆)在(🔛)非(🎱)洲死去的孩子，是的，这很重(🙃)要(🙂)，值得修复，需要尽可能广泛(😟)的(😣)公众。但一部电影不是，它是(🏨)一(🌘)团(🍉)巨大的混乱，我因此在我自(✈)己(⛴)面前感到渺小。话虽如此，我(🌫)接(🦔)受您关于您“离开”我的电影(🏐)又(🥐)“回来”的批评：必须非常敏感(⛏)才(🎺)能进出电影而不迷失。的确(📭)，这(🛸)就是引力定律。

让-吕克·戈(🎛)达(😼)尔：我非常谦虚地认为，新(✊)浪(🎞)潮(🧘)的人是从博物馆出发做电(🎥)影(📁)的。我们发现了电影资料馆(😔)。我(🔥)们在那里出生。当然，我们小(💲)时(😌)候(🍪)看过卓别林，但没人会在四(♋)岁(🏄)时说，看了《救火员》后我要拍(📩)电(👎)影。所以我脑子里总有一个(🚄)参(🚞)照系。因此我认为作品比人更(📸)重(💔)要。这并非对每个人来说都(👗)那(🔧)么显而易见。女人的作品是(🐠)庇(🤘)护男人。而男人，为了处于相(🤔)对(🧙)平(🌯)等的地位，所能做的一切就(🔂)是(🏧)制造作品：绘画、文学或(⚪)政(🚽)治、战争、失业、贸易。归(🎅)根(🏁)结(💶)底，我对“人”（这里戈达尔专(🕵)指(🧢)作为创作者的人——译者(👛)注(🤛)）不怎么感兴趣。我对曼努(🈹)埃(✖)尔·德·奥利维拉这个“人”不(🔶)怎(🚋)么感兴趣。如果我们住在同(🥟)一(❌)个城市，比邻而居，我想我也(🌋)不(🔰)会比现在更多地见到您。当(🧒)然(🌬)，见(💅)面时我们会更好地谈论电(♊)影(➗)，但也仅此而已。如今让我震(🔯)惊(🍰)的是，媒体对“个性”这一概念(🛴)的(🌏)开(📻)发远甚于对“人”的开发。人在(🤥)作(🎧)品中，作品在人中。有些人不(🗿)创(🏺)作作品，而是创作生活，尤其(🎹)是(🗂)女人，这本身就是一件作品。男(🙄)人(🤫)被迫创作作品，因为他们通(🏞)常(🙌)什么都不做。我常像布努埃(🔍)尔(💗)那样说，电影对我来说是最(🎑)重(🍷)要(🕤)的。但如果把一个孩子的生(❕)命(💴)和一部电影的上映放在一(🥙)起(📛)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🍽)孩(📎)子(📈)优先于电影。

曼努埃尔·德(📢)·(📎)奥利维拉：自然如此。从这(🔲)个(🏇)角度看，我也断言艺术没那(🍦)么(🎫)重要。

让-吕克·戈达尔：但既(🤾)然(👡)如此，如果不那么重要，那就(🃏)不(🔐)必做了。女人们更合乎逻辑(🆎)，她(📸)们在生活中做这事。我不确(🔗)定(🥧)能(💱)否如此轻易地说艺术不重(📠)要(🈯)。尤其是今天，当艺术稀缺而(💈)许(🛣)多孩子死去时。这是否意味(🥅)着(🌅)我(✒)们让艺术活得太久，而牺牲(🧒)了(🐣)孩子？

曼努埃尔·德·奥(♍)利(🈳)维拉：艺术不是艺术家。艺(🚂)术(😮)家，艺术家的位置，是人类的虚(🐙)荣(❓)。那种表达世界观的方式，说(💔)“这(⭕)个，这个，这个，这个行不通”，是(🔀)一(👅)种虚荣的发作。它是世俗的(🥧)。艺(🚫)术(🚥)比艺术家更崇高、更有趣(👂)。一(😩)部电影总是比电影人更聪(🌃)明(📁)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(👡)演(🤮)或(🔫)艺术家走出来展示自己的(🥜)那(🌜)种方式，仅仅表明了他的虚(💁)荣(💚)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🐇)孩(👨)子的态度：“看，妈妈，我画了一(🍪)幅(👡)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🍩)拉(🐣)：是的，当然，但这幅画通常(⬛)也(📸)很漂亮。艺术与艺术家之间(🆕)的(⭕)这(🍂)种差异，也是历史与艺术之(📹)间(🏓)的差异。历史展示了民族、(🈴)文(🏃)明、情感、趣味的演变。艺(⛪)术(🎪)展(👼)示了这些演变中的实体。我(👇)们(👕)都有责任，尽管作为导演我(🦁)什(🍚)么也做不了。作为导演我只(🔶)能(🕗)做一件事，就是拍电影。仅此而(🚞)已(🈺)。然而，艺术家在创作的那一(🏽)刻(🥓)总是对的。那是他们的虚构(😙)，是(👥)他们的内在化。

让-吕克·戈(🐲)达(🌹)尔(👲)：啊，我不这么认为，一切都(🐏)在(🖱)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🆚)维(📫)拉：是的，在那之前（是这(🌒)样(🗣)）(🚏)。但之后，一切都会进入脑海(🔉)中(🦌)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🐂)于(🧚)我》，我像一块海绵一样面对(⚪)电(⬆)影，准备好吸收一切。

让-吕克·(🌩)戈(🛄)达尔：我不确定这是个好(⬇)比(⛄)喻。当然，电影有其奇观性和(🏇)诗(🕳)意的一面，这是电影的深层(🧘)使(🕖)命(🐻)。但这一使命只有在最初进(❄)行(🔺)了实验、验证和劳动——(🎲)我(👋)们可以称之为电影的纪录(📮)片(🔀)层(🎗)面——之后才能实现。伟大(🈳)的(🛷)艺术家身上都有这一点，您(🏙)、(💇)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(😞)米(⛺)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(⛷)卡(🦁)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🔨)（(🗯)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🚊)都(👾)有，我有时也有。以爱森斯坦(🔅)为(🥌)例(😸)，没有比爱森斯坦更抽象、(📺)更(🗼)风格家或更风格化的人了(📠)。然(📵)而，如果今天我们要展示十(♐)月(🎩)革(😆)命的镜头，我们不会在当时(📕)的(🤳)新闻片里找，新闻片使用的(🙍)是(🍰)爱森斯坦关于十月革命的(🔙)影(🛣)像，那完全是被调度（mise en scène）出(👵)来(👠)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🔥)摄(🤦)《北方的纳努克》的相关叙述(🔬)时(🌡)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🕊)爱(🍚)斯(🧓)基摩人，和他们吵架，强迫他(🏄)们(📸)每天去捕鱼（即使他们不(🛁)想(🍛)去）。总之，他和他们组成了(📗)一(🤝)个(🏳)电影摄制组，并变成了一位(👄)了(💃)不起的人类学家。因此，这里(🚹)存(⛽)在着整全的纪录片层面。在(🕯)今(⏹)天，这种方式——即使不能完(🌦)美(🍿)了解电影史，也至少对其有(🚮)所(📖)感觉的方式——对许多人(🈁)来(📓)说已经遗失了。必须拥有这(🎢)种(🏚)对(🌏)电影史的感觉，有点像乔伊(😀)斯(🔍)，他对文学史有着深刻的感(🎱)觉(🕹)，他知道当他写下一个句子(✔)时(🏏)，其(👢)中有些词是在拉丁语时代(🚿)发(🗒)明的，有些是在中世纪，而他(🖍)，乔(👜)伊斯，在写下这个词的时刻(🏼)，通(🌡)常背负着所有的精神重担和(👟)他(🤦)所感知到的所有过去，正处(➗)于(🐫)文学的现代，处于其成熟期(🏃)。在(🐁)电影中，很快，在世界所接受(⚫)的(🦌)美(🉐)国影响下，部分纪录片式的(🎺)工(🐤)作被抛弃了。我们立刻走向(👅)了(🏥)奇观，而这只不过是最终的(⚓)使(✨)命(🦁)，是电影的弥撒。在今天的电(🗞)影(📤)中，人们举行弥撒，却不进行(🦒)祈(🕍)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🍶)术(🤥)家(🕥)，首先进行他们的祈祷，然后(🦕)才(✏)是弥撒，面对或多或少忠实(😤)的(🍓)公众。美国人规范了弥撒。对(🚬)他(💟)们来说，在弥撒中重要的是(⛎)募(😴)捐(📓)（quête）：一场成功的弥撒(👌)就(✡)是教堂里座无虚席、募捐(🕤)数(🙉)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🍂)德(🦀)·(🉑)奥利维拉：募捐（quête）是(🚀)我(🍮)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🏄)·(😥)戈达尔：我不募捐（quête）(♊)，我(🦉)只(💞)调查（enquête），我专注于做一(🔛)名(🙉)预审法官。我审理投诉。批评(🌻)应(🐥)该通过祈祷来表达，而不是(🍰)通(🦄)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🧞)可(🥠)说(🌎)。或者只能说：“美丽的演出(😱)，宏(🕛)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🥔)，就(🙌)像运动员的训练、钢琴家(🔪)的(🔣)音(🥓)阶练习一样。当人们进行批(🎄)评(👦)时，应当批评那些音阶以及(⌛)这(🌄)些音阶所能带来的效果。

曼(😹)努(🕹)埃(👒)尔·德·奥利维拉：奇观(🐐)和(🍛)弥撒我不感兴趣。重要的是(🏼)行(👅)动的欲望。您想拍电影，我想(🐁)拍(🚄)电影，就像此刻我想撒尿一(📮)样(🥨)。伯(🧦)格曼说：“我拍电影的方式(🎀)就(👕)像某些英国人独自去森林(🌡)打(🕡)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🐤)夜(🚇)。但(➿)每天早上他们都会刮胡子(🚔)，纯(⛰)粹为了乐趣。”我觉得这很好(👨)。必(🍊)须反思这一点，关于欲望。它(🌡)就(🙇)在(🎆)人心里，就像一个画家画着(🗾)没(🧝)人看的画，但他不会停下。欲(🛏)望(🎇)就像独自绽放于原始森林(🌚)中(💨)心的绝美花朵，它凝聚着对(👔)果(🧛)实(🥁)的向往，为了自己，也依靠自(👝)己(🌼)。如果遇到一道注视着它、(🎨)并(⚾)发现它的美丽的目光，它便(💵)会(✔)绽(🕎)放光采，她的美丽会变得引(🚳)人(🏅)注目、脱颖而出。但这样的(📠)目(⛷)光往往来得太迟，人们为了(⤵)抢(🦒)占(🍻)土地，已经烧毁并铲平了森(🆕)林(😼)。在您和我之间，有许多差异(🍺)，这(☕)是幸事。语言、国家、文化(📦)的(👅)差异。您选择了一种略带挑(👂)衅(😙)性(😛)的电影，它破坏了叙事的传(💸)统(🎟)秩序。您从混沌中出发寻找(🚵)，为(📍)了将无序变为有序。我也试(🎓)图(🚦)将(➕)无序变为有序，虽然徒劳，我(🤑)承(🎑)认，但我仍在寻找。我想这就(💑)是(🥙)我们的电影的区别：我的(🕴)电(🚬)影(😬)较为接近一般意义上的电(💘)影(🎞)，而您的电影是某种特殊的(🐄)电(🤳)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🖱)说(🥑)我们做的是同一件事，但您(📈)抵(🔙)达(🦆)了，而我尚未真正成功过。所(🎳)有(👃)人自然地遵循着科学的图(🚾)景(🦍)，从混沌出发以建立某种秩(🎃)序(📞)。这(📋)“某种秩序”或多或少有些不(🍂)确(👳)定，人们也或多或少能抵达(🥔)一(🌳)点。有些时候我们做不到，我(🕸)们(🌿)抵(🛡)达不了。在《悲哀于我》中，有一(👞)块(🌾)时间被提取了出来，在另一(🈴)部(🆖)电影里将会是另一块。从一(🆒)块(🐲)碎片、一张照片出发，我为(🛍)自(🍨)己(🚶)创造一个世界。看到您电影(👨)的(❣)一些片段，我想到了皮亚拉(🏆)的(🎶)《梵高》中的时刻，那也是我喜(📛)欢(🤐)的(🕚)。用简单的词，如内部（interior）和(🌾)外(🚅)部（exterior）——尽管区分它们(💾)没(💜)有太大意义，我会说皮亚拉(🐟)在(💪)他(🏒)的《梵高》中停留在外部，但他(🙉)只(📪)谈论内部。在这个意义上，他(🆒)更(🎞)接近维斯康蒂的传统。而您(✉)恰(🙋)恰相反。您停留在内部。但在(🥜)电(😢)影(♑)中我们无法展示内部，只能(🐒)感(💻)受它，但它依然是不可见的(🚻)，否(🐻)则它就不再是内部了。

曼努(🏒)埃(🗼)尔(🌂)·德·奥利维拉：甚至可(💵)以(🕟)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(♏)：(🚇)当然。小时候人们说：鸡是(💇)由(📥)内(🛶)部和外部组成的。掀开外部(⛳)，看(🐱)到内部；如果掀开内部，就(💎)看(🏦)到了灵魂。我会说您从背面(🀄)拍(👧)摄内部，尽管您总是从正面(〰)拍(🍯)摄(🗜)人物。考虑到这种严谨而有(🌩)强(🏸)度的方式，您电影中让我一(💩)度(🔠)感到困扰的，是一种幸好还(🏰)算(⚡)人(🌶)性化的不完美，这种不完美(🛠)使(📯)得您有必要去拍其他电影(🚰)。让(⭕)我困扰的是没有侧面拍摄(⬆)的(🛰)镜(💀)头，摄影机离放映机太近了(🔆)。摄(🏰)影机并不是生来就是要与(👴)放(📄)映机保持一致的。放映机会(☝)进(🛶)行传输。就像放射科医生拍(🌭)X光(🈳)片(🥕)：他不满足于从正面拍，他(🎗)也(🆖)从侧面、背面、对角线拍(🍫)。然(⚫)而在开始时，在放映的那一(🧡)刻(👪)，所(🔰)有图像都将是平面的。当然(🈷)，我(🍃)们会说这是一个图像，但我(🛏)们(⚽)是和图像打交道的人。这并(💙)不(🔉)意(📄)味着摄影机必须一直移动(🚿)。

这(🕦)就是导致您电影中某些时(🎷)刻(🕟)出现“空洞”的原因，也就是那(🍺)些(🔎)观众——糟糕的观众，如今(😾)的(👻)观(👎)众——称之为“冗长”的东西(🦁)。我(🔲)不是说我抱怨电影长，甚至(🆚)如(🎾)果一开始我看到有好东西(👅)，我(👅)会(🕊)很高兴电影很长。我可以安(🌐)心(🔝)地打个盹，我确信我会找到(🤕)它(👟)们。这就是我所说的对一部(🕍)电(👦)影(🧚)进行科学性的讨论。

曼努埃(🚛)尔(🚱)·德·奥利维拉：我和您(🏂)一(🐈)样，把摄影机放在我认为它(🚗)必(👃)须在的精确位置。就是这样(👘)。为(🦃)什(👈)么那里比这里好？我不知(👝)道(🤱)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🐂)如(🐠)果我们能稍微解释一下为(🔁)什(🥟)么(🕢)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🤨)利(👒)维拉：力量来自固定性（(🔑)fixidez）(⛔)。是布列松通过《圣女贞德的(🥊)审(🗿)判(✖)》教会了我这一点。我们也可(🍟)以(🔆)称之为客观性。

让-吕克·戈(🌒)达(😥)尔：我有种感觉，电影人，无(🌻)论(🐼)是好是坏，都有一个想法，一(🚾)种(♋)需(👆)求，然后，好吧，他们寻找有足(📡)够(🚌)钱的人来实现这种需求。他(🍎)们(🚿)的工作方式就像一个人说(🦑)：(🔲)今(📥)晚我想吃肉酱意面。于是他(🎳)看(👧)看口袋里有多少钱，或者让(🧐)妻(🥑)子或朋友做肉酱意面。老实(📃)说(🃏)，我(📆)一直是反着来的。制片人对(🚀)我(🕟)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🚶)是(🔢)时候和他拍部电影了。”既然(🗑)我(🎲)们不富裕，我们接受，也许我(✈)们(📥)能(🌖)马上拿到钱。然后，签了合同(🦓)。再(🌖)然后，必须拍这部电影，真不(🌗)幸(💼)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌕)：(♟)我(💮)做的完全相反。我表现得好(🖇)像(👛)合同早已签好一样。我写故(📽)事(🚛)，预测一切，然后在最后一刻(🍣)，救(🕎)星(😯)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🚝)罕(💨)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🛋)1990）(🧣)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🏕)我(🏹)谈论福楼拜，当然还有《包法(🍀)利(⛸)夫(🌩)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🍪)》是(🐥)不可能的，况且我还是个葡(🆙)萄(⬆)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🛤)拍(🏀)他(🤽)的版本。于是我想，可以做点(🔦)更(🥥)有趣的事：可以问问作家(⛸)阿(⛹)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🚥)否(🙃)愿(👟)意基于《包法利夫人》写一部(🛃)小(🥍)说，一部我随后就会改编的(🌻)小(🧥)说。她接受了。必须等她写完(🍹)，等(🥑)它出版。在此期间，借作家卡(📢)米(🕡)洛(🏏)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(♿)五(🔅)周年之际，我拍了《绝望的一(🦈)天(🏜)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🌪)说(🔵)：(👹)我知道这部电影将会是什(🕍)么(🖌)，但我不知道是否能拍成。我(⚫)说(🍓)：我知道电影会拍成，但我(🏾)不(💡)知(📿)道会是怎样的电影。我不仅(🤓)知(🎍)道某部电影会拍，而且我还(🌹)承(❄)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🏴)总(👘)是害怕拍不了下一部。

曼努(😰)埃(💌)尔(🍌)·德·奥利维拉：这也是(🏵)我(📧)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🎩)但(🎩)您对我电影的批评是什么(🕚)？(🎿)就(🐻)像美食评论家会说：“这里(⌚)的(🧔)肉煮过头了，这里的肉还是(⛷)生(🛀)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🍬)拉(🍞)：(👈)一部电影不仅仅是我们所(🏏)看(💰)到的图像。图像是符号，声音(📪)是(♈)其他符号，词语是另外的符(📏)号(🤛)，它们又会唤起其他符号，引(😨)用(🍺)其(🕎)他时代、书籍、电影。如果(⛺)我(🎼)们不了解这些符号及其所(😱)召(㊙)唤的东西，我们就无法理解(🚧)电(🕯)影(🥋)。词语在您的电影中强有力(😦)，它(📮)赋予了电影力量。图像有另(💵)一(😵)种与词语无关的力量。这很(🙄)美(🧤)妙(🏒)。但我距离完全理解您的电(🧣)影(🏺)还缺了点什么。电影是一种(🤴)旨(💳)在拍摄仪式的仪式。您电影(🦗)中(😸)的仪式，是那些在镜头间或(🆕)镜(🔱)头(🕎)中穿梭的人。我们并不完全(😉)了(👹)解这种仪式的含义，我们遗(🚁)失(🏳)了它们的意义。例如，在《亚伯(❇)拉(🐄)罕(🛏)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🗼)到(😇)女演员在婚礼当天，在教堂(🕓)里(📂)自己掀起了面纱。如果我们(🐶)不(⛵)了(😧)解古代包办婚姻的仪式—(🕸)—(🐷)要求由丈夫掀起妻子的面(💡)纱(🕶)，第一次展示她的脸，以此确(🍎)认(⏮)他的幸运或不幸——我们(🤴)就(⏰)无(🌪)法理解她这一举动的放肆(🐘)。因(🛵)为我的主角知道自己很美(🔳)，她(🛏)可以放肆地掀起面纱：看(♊)我(🔴)多(🤖)美！如果我们不了解这个仪(🏮)式(🥛)，这场戏的意义就丢失了。我(🅰)错(😽)过了您电影中许多仪式的(😛)含(🤫)义(😎)。我真希望有人能在我耳边(🕉)悄(🔆)悄向我解释。您在特殊效果(👬)上(📷)做了很多工作，不断用声音(📷)、(👑)词语、图像进行挑衅。这是(🐛)您(🎤)的(🕕)形式，是另一种形式，无所谓(🛐)好(👓)坏。您做得很好。我更喜欢没(🌂)有(📄)特殊效果的电影。我更喜欢(🚹)《德(💸)国(🕉)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(💕)果(🛍)英语说得不好却去看《哈姆(⏫)雷(🥩)特》，会失去很多东西，但我们(👘)依(💔)旧(🔮)能分辨它是好是坏。《德国九(🛵)零(🕷)》由许多仪式和晦涩的东西(✅)构(🐘)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🌩)拉(✏)：是的，但即便这些符号实(👳)际(✒)上(🐥)难以理解，但它们反倒更清(🚪)晰(🍪)、更可见。我喜欢这部电影(👬)的(☔)地方，在于符号的清晰性与(🔁)其(🍽)深(🏖)刻的模糊性相并存。另一方(🐷)面(🚹)，这也是我喜欢电影的原因(🔁)：(⬜)大量精彩的符号沐浴在无(⛳)需(🅰)解(🆑)释的光芒之中。正因如此，我(➰)才(🏿)相信电影。

让-吕克·戈达尔(💾)：(🍑)那么，非常感谢。

本次会面由(👇)热(🌌)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(😘)。

最(🆎)初(🆎)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🥠)德(🏊)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🏢)启(🏷)蒙运动核心人物，唯物主义(📟)哲(🛋)学(🎫)家、文艺批评家与作家，百(🌷)科(🍱)全书派代表，代表作有《拉摩(🕦)的(👃)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🤫)的(📀)主(🌜)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🥨)德(🏯)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🔢)先(🏚)驱、现代主义文学奠基人(🤟)，兼(🛳)具诗人、艺术评论家与散(💘)文(🤑)诗(👲)之祖等多重身份。他的代表(📯)作(📘)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🥈)响(🚞)力的诗集之一。

3、埃利・福(👍)尔(⏸)（(🎗)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🕌)论(📨)家与散文家。他率先关注电(🍐)影(🐞)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🔸)尚(🍖)等(💉)现代艺术家的评论极具前(🏽)瞻(🥗)性，深刻影响现代艺术批评(🥟)的(😻)发展方向。

4、安德烈・马尔(🧜)罗(🍘)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🌺)史(👌)学(📩)家、抵抗运动战士，还担任(💮)过(🦓)戴高乐时期的文化部长（(🔩)1958-1969）(🎠)，其作品与行动深度融合了(🔂)存(🤥)在(🐢)主义哲思与历史使命感。

5、(🔩)法(📬)语单词sortir虽然有“上映、某部(🐳)电(📵)影推出”的意思，但其核心意(🕑)义(🤭)为(🏺)“出去、离开”，所以戈达尔才(🛰)会(💓)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🚋)blico在(♋)葡萄牙语中既可指广义的(📉)“公(👘)众”，也可以指“观众“，对应英语(🔯)中(🍆)的(😛)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(⏸)ne Delacroix，1798-1863）(🦑)，19世纪法国浪漫主义画派的(♍)领(➡)袖与核心人物，代表作有《自(🐻)由(🍑)引(🦁)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(👮)视(🤧)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🈳)丽(🛌)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🌥)影(🆔)导(🐨)演、视频艺术家，戈达尔晚(🚚)年(🆙)的生活伴侣与合作者。她与(🛷)戈(💍)达尔共同创立制作公司，并(🛷)与(🌴)其联合执导了《第二号》（1975）(🧚)、(👐)《芳(📍)名卡门》（1983）等多部作品，深(🌄)刻(🛍)影响了戈达尔后期创作中(🌷)私(🍰)密对话与家庭影像的风格(💷)转(😢)向(🍌)。她本人亦是一位独立的创(📦)作(🤛)者，其作品以哲学思辨探索(🕥)两(🌄)性关系、语言与日常的诗(🍥)意(🐊)。

9、(😚)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🛅)、(😍)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🔜)rité(🔪)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🤾)的(🍸)开创者，代表作有《夏日纪事(✒)》（(🍋)1961）(🚭)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🗯)跨(🦀)学科实践深刻影响了纪录(🚟)片(🏜)与视觉人类学发展。

10、奥利(💇)维(㊗)拉(🌞)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(📠)及(🙄)盲人乞讨募捐，此处为双关(🛶)。

11、(👆)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🔦)，法(🔚)国(🤟)国宝级演员、制片人、导(🚂)演(🚬)与跨界企业家，是法国电影(🚈)黄(✉)金时代的标志性人物。

12、克(🏑)劳(🕋)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(💷)浪(🚵)潮(🤕)的先驱导演之一，与特吕弗(🥖)、(🚧)戈达尔、侯麦和里维特并(📊)称(🐡) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(⏱)悬(📢)疑(🍱)惊悚片和冷峻的社会批判(🍞)视(🧝)角闻名。由他执导的《包法利(💣)夫(🌘)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🤜)Isabelle Huppert）(⛰)主(🚞)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🛁)斯(📉)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🎭)葡(👝)萄牙最具影响力的浪漫主(🏇)义(🔻)小说家、剧作家与文学评(🌼)论(👵)家(🌘)。