文(🍃) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🤕)埃(🏈)尔(🕉)·(🐭)德·奥利维拉

（本文(👋)由(🎮)Gemini AI翻(📟)译(🌠)，再经过了人工的逐句(🛵)校(💍)对(🐃)与(🐾)润(🌉)色，并添加了一些必(🈷)要(➰)的(🐶)注(🎻)释(👷)。由于并未找到法语原(🥜)文(⛏)，本(😲)文(🌓)翻译同时比照了西班(🉐)牙(😴)语(🖊)和(🤚)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🧝)，曼(💝)努(🌁)埃(🎫)尔(🍿)·德·奥利维拉的《亚(❓)伯(😋)拉(😋)罕(🍞)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🥧)·(🌵)戈(🌋)达(👾)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(👺)几(〽)乎(🚢)同(📄)时(⚪)在巴黎的银幕上映。借(🌌)此(😯)契(📷)机(🌤)，戈达尔提议与奥利维(🐤)拉(⏳)会(🥪)面(🥠)，旨在就这两部影片展(🐸)开(🍯)一(🗳)场(🧦)“科(💦)学性”（scientifique）的探讨。

让(🥃)-吕(🍘)克(🥉)·(📥)戈(🛍)达尔：没问题，巨大的(👺)声(🤟)响(🎑)是(🥓)我对公众做出的唯一(⏰)妥(🐬)协(💰)。您(🌮)知道儒勒·列纳尔（(🍷)Jules Renard）(📝)对(🔁)“批(🌡)评(🏫)”的定义吗？“批评就像(⚫)溃(😖)败(😉)军(🔫)队里的士兵，他开了小(📈)差(🅾)，投(😇)奔(🏌)了敌营。谁是敌人？是(🅾)公(📘)众(🛑)。”

曼(🔄)努(👧)埃尔·德·奥利维拉(🎻)：(🐴)那(🈳)您(🤯)呢，您知道伯格曼是怎(🔓)么(🌓)评(🕴)价(😼)影评人的吗？“某些影(🎒)评(🐙)人(🀄)在(☔)我(🕘)看来就像是在试图(⏲)教(🙄)我(💴)们(🕘)如(❌)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🌥)·(🤡)戈(🔠)达(😏)尔：我请求让我以评(🐴)论(⤵)家(🛸)的(🧒)身份展开这次对话。与(📚)其(💊)扮(🤴)演(🍾)“作(🦃)者”，我更愿意去见某个(🛩)人(🐣)，谈(🔨)论(🏈)他的电影，或许偶尔也(⛵)让(🐗)那(🎀)个(🕚)人谈谈我的电影。如果(🕢)这(🎤)能(🐭)从(🥙)宣(✋)传角度对两部影片有(🍠)所(👳)助(🅿)益(⬅)，那我们就这么做吧。电(😺)影(👟)是(⛹)对(🌎)现实的一种批判，从这(🎷)个(🏁)角(⏭)度(🙇)看(🌉)，我是非常传统的；(🗝)而(📒)且(🙎)作(🐍)为(🧓)一名用法语拍摄的电(🍟)影(🕔)人(🖋)，我(🐡)始终带有对电影的批(🔷)判(🎫)态(🥪)度(🔍)。一直以来，法国的伟大(➡)之(🆚)处(🧜)之(🐶)一(🧀)在于拥有批判性的视(🥒)点(🅿)，即(😂)便(⛏)这个国家对此一无所(🌙)知(🤞)。从(🗳)狄(🎟)德罗[1]开始，所有的艺术(🥎)评(🥌)论(🌔)家(🛩)都(👪)是法国人，经过波德莱(🤬)尔(💣)[2]、(🚄)埃(🦄)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🚈)就(🚝)是(📹)说(🥑)，无论是不是作家，他们(🛩)都(🍆)是(🙁)有(📉)“风(😽)格”（style）的人。糟糕的(🔶)评(💽)论(🔃)家(🕊)没(🚘)有风格。美国只有两个(🤣)影(👲)评(🕝)人(📽)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🍹)和(🎍)（(💐)长(🦅)久以来被忽视的）来(✋)自(🤰)圣(😈)地(🕎)亚(🐪)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(💏)。既(💆)然(😌)我(🌥)们的电影同时上映，我(🛴)想(🏷)提(🖱)出(🤓)第一个问题：我们要(🕒)如(💸)何(🛅)理(🐒)解(🥎)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🤩)为(💣)什(📻)么(🚜)要让电影“上映”？我们(🍸)在(📎)让(🕞)它(🥎)们“进入”这里或那里时(📛)遇(💓)到(⏺)了(🕴)很(👵)多困难，然后还有些(🥞)人(🛴)没(📧)做(😙)什(😗)么大事，但无论如何，他(🖕)们(🍘)还(😬)是(🦗)做了必要的事来把它(💔)们(🚃)“推(🐔)出(🐛)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🔇)·(🏛)奥(🎗)利(🧡)维(⏮)拉：在葡萄牙语里我(🤕)们(👀)不(🈚)用(🤷)同一个词，因此也就没(🖤)有(💂)这(⛑)种(🎻)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🤜)电(📄)影(🍑)出(🏣)去(🔤)/上映）。不过，这是个困(🌄)扰(🌔)我(📂)的(⌛)问题。我之所以感到困(🚰)扰(😝)，是(📴)因(😙)为对我来说，必须先展(🐰)示(📷)电(😖)影(🎴)，然(🕎)而，在针对电影的评(🎹)论(🏉)完(🐾)成(🚱)之(🦆)前，电影并未完成。一个(🐇)好(🎺)的(🌃)、(🎄)聪明的、专注的、敏(🥁)感(💼)的(📌)评(👳)论家，是观众的代表，他(👞)去(💳)寻(♏)找(🏂)那(🖲)部在我看来——即便(👦)我(🍒)已(👶)经(🌇)拍完了——尚不存在(🤾)的(🛂)电(⤵)影(👙)，他要去完成它。观影者(👨)与(🆗)银(🚁)幕(💻)之(🕋)间的动态关系实际上(💰)是(📮)至(🔛)关(🅰)重要的，它是电影的一(🍾)部(🍏)分(🌱)。我(🐯)说的是观影者（espectador），不(😅)是(😦)观(🚘)众(🌳)（(😜)público）[6]。观众，是某种抽(🎁)象(🧡)的东(🔫)西(🚮)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🐧)尔(🔺)：观众是现存的观影者，是(🕹)被(🍺)商业化了的观影者，是买了票(😇)的(🦉)观影者，他变成了观众。然而(🔃)，他(💰)身上仍有一部分保留着观(💳)影(🦅)者的特质，就像读者一样。如(😌)果(🚁)我(🤶)们谈论的是一部电影，我们(🗽)会(🚻)说观影者是剧本，而观众则(Ⓜ)是(🔏)观影者的实现（realización），是他(🌭)的(🏋)场(💫)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🛑)问(👡)自己：如果电影没人看—(🐩)—(⛅)我的许多电影都没人看，或(👞)者(🔣)被误读，甚至连我自己也……(⛹)我(🧒)想我们是为了一两个人拍(🐎)电(🔺)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🚶)维(😖)拉：但这就足够了。

让-吕克(🎁)·(🆗)戈(👏)达尔：当然。但我还是想回(💛)到(🛐)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🔋)仅(🌮)是文字游戏。应该有一些小(🗨)词(🏇)典(🏅)，告诉我们每种语言中电影(😅)的(🤙)技术术语。例如，我们在影院(🕐)看(🚴)到的电影拷贝，带有图像和(🔙)声(💃)音的拷贝，在法语中被称为“标(🧞)准(🐞)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(⌚)奥(Ⓜ)利维拉：葡萄牙语也是，标(🤔)准(🦅)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(😡)戈(🎎)达(😾)尔：英语里叫“声画合成拷(😜)贝(🥌)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🕙)”（(🧘)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🚾)，因(🏅)为(📈)例如俄国人对纪录片和剧(🏽)情(📉)片的区分就与我们不同。他(🧘)们(😩)把有演员的电影称为“扮演(🍗)的(🍠)电影”，而纪录片——不一定没(🥗)有(🤗)演员——被称为“非扮演的(🚂)电(👤)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🚙)身(📘)：对美国人来说，它没什么(⛽)大(🔐)不(🐢)了的含义。他们用“picture”，也就是照(👙)片(🐑)。他们甚至没有一个词来指(🤬)代(📋)电视，他们突然变得非常商(🗻)业(🐟)化(🤢)，他们说“network”（网络）。如果我们(🍴)对(👆)语言如此不加注意，那么当(🌳)人(🎨)们说一部电影“上映/出去”时(🏺)，我(🍻)们会产生一种错觉：是某种(➿)东(⛑)西真的出去了，还是我们把(🏟)它(🐟)弄出去了？

曼努埃尔·德(😗)·(🕴)奥利维拉：我会用“出来/出(💃)生(🚌)”（(👳)sair）这个词，就像说“和一个女(🕝)人(➿)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🕣)中(📙)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🥐)克(👍)·(🏀)戈达尔：如今，对于好电影(😬)来(🕡)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🤮)个(😯)“出口在这边”的指示，这是一(👕)种(🚝)摆脱它们的方式。

曼努埃尔·(🐹)德(🍛)·奥利维拉：我们的电影(📴)也(🤜)变成了电影节电影。电影节(🐝)的(🥑)作用是向多样化的公众展(🍆)示(🕤)电(💔)影的多样性。它是不同电影(🙁)人(📊)、国家、习俗的一种对照(🐏)。仅(✅)此而已，但这也不算太坏。

让(🐰)-吕(🥋)克(✔)·戈达尔：我想您描述的(😯)是(🈁)一个过去的时代，而我见证(👪)了(🔛)它的终结。我以为那是开始(🗓)，其(😓)实那是终结。那是一个电影节(🎲)确(🕚)实能帮助人们相遇、讨论(📭)电(🐢)影、讨论任何想讨论之事(❎)的(🍪)时代。一切都变了，电影也变(🌊)了(🚋)。现(🐐)在，电影人抱怨他们的孤独(🧐)，但(🔈)他们不再交谈，不再讨论，这(👳)是(🧙)他们的错。今天，电影节越来(🦕)越(😾)多(🌭)。无论是强者还是弱者，每个(🍮)人(👹)都在各自利用自己能利用(🌝)的(📻)东西。但在我看来，总体而言(👅)，举(🧖)办电影节是为了延续一种对(📖)媒(😫)体或电视而言很重要的“电(🛁)影(🤒)观念”，一种关于电影神话的(😕)观(🈁)念，这种神话曼努埃尔（指(🛷)奥(🕯)利(⬅)维拉——编者注）经历了(🎇)一(🤼)整个世纪，而我只经历了后(👕)三(✋)分之二。也许您能感觉到20年(🌡)代(⚪)（(💘)那时没有电影节）与今天(🦌)之(🤸)间的差异？

曼努埃尔·德(⚪)·(🥘)奥利维拉：新现象是电影(🖇)资(🥟)料馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🚋)那(🍠)早就存在，而是因为有越来(🔃)越(🧣)多的观众——比如在里斯(😿)本(🐤)——去资料馆看那些没进(🚾)院(🆖)线(🚀)的电影。这很有趣，因为你必(🕋)须(✨)真的热爱电影才会去电影(🎏)俱(🎎)乐部或资料馆看片……

让(🍭)-吕(🥤)克(🐨)·戈达尔：关于相遇与对(🐉)话(👕)的故事……这就是我想对(📥)您(🤘)说的：作为评论家，我不指(👮)望(🤧)别人对我说好话，我不想人们(😼)对(✴)我说或写：“您的电影太残(👱)暴(🛵)了，太棒了，太天才了，太非凡(🥌)了(🔅)！”那时我会问他们：“好吧，那(🌑)到(🙍)底(👭)哪里非凡？”他们回答：“啊(🐨)！噢(🐅)！”，他们甚至没有词汇，只是重(💍)复(👕)：“它是非凡的！”然而如果他(🀄)们(🍤)对(🕧)我说这真的很丑，这里有错(👛)误(🏌)，那我就会想，或许对话是可(⛸)能(🚣)的：你能告诉我有错误的(😇)都(😱)在哪里吗？这证明了今天的(🥅)评(🌴)论家不再想交谈，而电影人(🔎)也(🎑)不想被批评。而我，作为一个(🏮)评(🎩)论家出身的人，我只需要别(🎁)人(🍀)告(🌛)诉我：这行不通。您是否感(🌄)觉(🛫)到需要别人告诉您这不好(🤺)？(🐨)这会困扰您吗？因为我对(😹)您(🏄)电(🌺)影中行不通的地方有些话(✍)要(⛹)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🤱)尔(🚠)·德·奥利维拉：“当我拿(🛎)自(😕)己与人相较，我会感到骄傲；(🗒)当(🛺)别人来评价我，我会感到谦(📶)卑(📠)。”这是您电影里的一句话，非(🎀)常(😲)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🆕)圣(🛐)人(🐱)说的，或者是诚实的人说的(🏬)。

曼(🍂)努埃尔·德·奥利维拉：(🏬)我(😶)是个悲观主义者。当有人告(🌰)诉(🧟)我(💔)我的电影里有什么行不通(🚗)时(🗺)，我会受影响。不过，我想我已(🚥)经(✈)麻木很久了。但这取决于他(🌙)们(🌈)触碰哪里。如果我拳头上有个(🏺)伤(🏸)口，但有人碰了碰我的二头(⏸)肌(🐡)，我就会没什么感觉。但如果(🎆)那(🚱)个人把手指戳进伤口里，那(🚤)我(📕)就(🕺)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(💰)必(🔔)须懂得区分什么是好的，什(🏔)么(😴)是坏的。这不仅仅是说出我(🏵)们(🐡)的(🎰)感受，而是对电影进行技术(💫)性(🦌)或科学性的批评。只有新浪(🈴)潮(🥦)这么做过。以前谁会说：这(🚫)个(🥌)移动镜头是好的，我们觉得它(🆚)好(🚏)是因为这个，相对于另一个(👇)我(➗)们觉得坏的镜头而言？或(🍣)者(📶)：这段对白是好的，相比之(😂)下(🎢)那(💻)段对白是坏的。今天，这完全(🏳)丢(🎙)失了。“作者”的概念变得如此(🛴)重(🥅)要，以至于连副导演都不敢(😆)对(🎄)你(🥉)说。唯一有时敢说的人，唯一(🈲)我(🚘)能与之维持一种奇怪的艺(📟)术(🕯)关系的人，是制片人。因为制(🐾)片(👂)人(🐋)投了钱，或者至少他拿别人(🗻)的(🈴)钱去冒险，所以以这种风险(💐)的(🏟)名义，他敢对我说：“让-吕克(🕘)，这(🅰)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🎫)我(🍾)思(📽)考。至少，这提供了一种反思(🌻)的(🚮)可能性，让我能更好地站稳(♌)脚(🤴)跟。如果说今天的科学家如(🛁)此(🐡)强(🐢)大，那是因为他们是唯一还(🍽)在(🏢)互相批评的人。一位天文学(🐌)家(🍏)说：“我看到了月食，我把它(😠)拍(🗄)下(😜)来了。”另一位说：“给我看看(⏲)。”他(🤹)看了之后断言：“但这明明(👣)是(😖)月亮！你说什么月食？”另一(😔)位(⛹)说：“啊，是啊……”；他很恼(🖖)火(🍷)，但(👘)他会重新开始。在艺术中，在(💿)艺(📄)术批评中，例如波德莱尔和(🛠)德(🧔)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(💫)样(🚱)的(💷)对抗时刻。否则，就无法前进(🏾)。这(🌇)是我唯一需要的：批评。但(🙁)我(🗃)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🥟)德(🌗)·(🐠)奥利维拉：我需要的更多(👡)是(🐒)拍电影的手段。我永远不知(🛡)道(🤤)电影会变成什么样。我有分(🙊)镜(🍂)脚本（découpage），我有演员，我有(🛰)布(🏭)景(🐅)，但我从未拥有电影。在拍摄(💋)期(🏹)间，“执导工作”（realización）在时时(🌃)刻(🌐)刻地改变着那团“星云”的整(👨)体(📶)构(🤾)造。具体的东西只有在我看(💬)样(♋)片（rushes）的那一刻才会出现(🏹)。我(🤗)讨厌看样片，我总是感到绝(㊗)望(😞)。

让(🍶)-吕克·戈达尔：我想我们(🥡)都(🕠)是这样。只有希区柯克在看(🍿)样(🦁)片时是高兴的。所以，作为评(⛹)论(📅)家，这就是我想对您的电影(🏚)说(🕞)的(📧)话：起初我随着电影（指(🍶)《亚(🌩)伯拉罕山谷》——译者注）(👨)行(😠)进，但在某一刻我跳脱了出(🔶)来(🦌)，开(🧝)始思考别的事情。我想：啊(🐚)，这(🏰)里没那么好了，然后，与此同(😫)时(🌊)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🎎)n）(🚴)，想(📫)着牛顿。后来我醒了，回到了(🎖)自(💆)我意识当中，而就在那一刻(➕)，电(🙌)影里有人说出了“引力”这个(📋)词(🗼)。于是我对自己说：最终，这(🈸)部(🚜)电(🖲)影是好的，我必须重看一遍(🎫)。

曼(🕗)努埃尔·德·奥利维拉：(🌷)的(🖐)确，这就是电影的主题：引(🐿)力(🌡)与(😻)万有引力定律。

让-吕克·戈(🧥)达(🛒)尔：从更科学、更技术的(🚾)角(⚓)度来看，如果我是您电影的(😇)副(🎺)导(📹)演，我会对您说：“您确定吗(👽)，或(🤤)者您能更好地向我解释一(🌭)下(🌻)，以便我能帮助您，为什么您(👦)选(🚯)择这位女演员来演年轻时(🐲)的(🏝)艾(🤨)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🥋)却(🤘)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🖼)如(🐆)此不同？这是故意的吗？(♊)”这(☔)便(😩)是我的批评：第二位女演(🐼)员(📅)不如第一位，或者至少，当第(➗)二(🤡)位女演员出现时，电影下坠(🥂)了(🗜)，这(🐕)就是引力。然后它又升起来(😔)了(🥤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⌛)：(🏣)答案很简单：起初，我是为(😇)第(🤵)二位女演员莱奥诺·西尔(🌼)韦(🐶)拉(🐏)写的这部电影。这个女人当(🏠)时(🌓)处于危机和抑郁状态。我的(😦)制(⛲)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🔇)图(➗)说(🕚)服我不要选她。在我改编的(🎡)那(🧓)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🏛)易(👄)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🐠)句(🏤)非(🕚)常美的话，说艾玛的头发“像(🏠)一(🚟)滩黑墨水一样落在她毛衣(📹)的(📧)背上”。为了拍摄这句话，我要(🙃)求(😛)改变莱奥诺·西尔韦拉的(♉)发(🌔)色(🦑)，她是金发。她对此感到很受(📙)伤(👞)。那场戏拍得很糟。于是，不得(😣)不(🐺)找另一位女演员来演青少(🔊)年(😟)的(📽)艾玛。这就是对您技术性批(🎾)评(📡)的技术性回答。我想补充一(❇)点(❎)，电影总是伴随着“偶然”和运(🚭)气(Ⓜ)。正(🐥)是这些使我振奋：所有那(🎅)些(🏤)在实现过程中涌现的小事(🎿)件(🎥)。这是一种我不太理解的现(🚔)象(🏼)，它既可能导致最坏的结果(🆔)，也(⛱)可(🎀)能导致最好的结果。没有一(💇)部(🥏)电影是不靠运气的。它是一(❎)种(🏓)创造，一部电影是一个人的(👒)构(📐)想(♐)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🧓)达(🤧)尔：创造可以被准备吗？(🐻)

曼(✔)努埃尔·德·奥利维拉：(♍)可(🦋)以(✝)准备，但不能修复（reparada）。就像(🕧)生(🈴)活。事物就在那里，等着我们(🔗)去(🕺)拍摄。您想修复什么？饥饿(🚿)、(🥦)在非洲死去的孩子，是的，这(👺)很(🗜)重(🚧)要，值得修复，需要尽可能广(💂)泛(😱)的公众。但一部电影不是，它(🏽)是(😳)一团巨大的混乱，我因此在(🔋)我(📃)自(🥋)己面前感到渺小。话虽如此(🧐)，我(💰)接受您关于您“离开”我的电(🚲)影(🌍)又“回来”的批评：必须非常(🥦)敏(🌫)感(🎃)才能进出电影而不迷失。的(🥄)确(🤟)，这就是引力定律。

让-吕克·(💢)戈(🛐)达尔：我非常谦虚地认为(🎹)，新(🍘)浪潮的人是从博物馆出发(🚫)做(🥋)电(🚂)影的。我们发现了电影资料(🤳)馆(🥒)。我们在那里出生。当然，我们(😙)小(⏲)时候看过卓别林，但没人会(🤺)在(🖱)四(🚏)岁时说，看了《救火员》后我要(♓)拍(🏡)电影。所以我脑子里总有一(🏖)个(🧝)参照系。因此我认为作品比(🤱)人(🙏)更(🌤)重要。这并非对每个人来说(🎩)都(🚴)那么显而易见。女人的作品(🐕)是(🎵)庇护男人。而男人，为了处于(💁)相(🔉)对平等的地位，所能做的一(🏐)切(🕛)就(🛅)是制造作品：绘画、文学(🔡)或(🕉)政治、战争、失业、贸易(🤪)。归(🤞)根结底，我对“人”（这里戈达(🔭)尔(🕷)专(🚅)指作为创作者的人——译(🔖)者(🏮)注）不怎么感兴趣。我对曼(🕓)努(💩)埃尔·德·奥利维拉这个(👆)“人(👕)”不(📡)怎么感兴趣。如果我们住在(🤺)同(🛏)一个城市，比邻而居，我想我(🍫)也(🧥)不会比现在更多地见到您(✂)。当(🐇)然，见面时我们会更好地谈(⬜)论(🚧)电(🐧)影，但也仅此而已。如今让我(⤴)震(📻)惊的是，媒体对“个性”这一概(⏲)念(🌑)的开发远甚于对“人”的开发(✌)。人(💡)在(🌷)作品中，作品在人中。有些人(🧤)不(🎦)创作作品，而是创作生活，尤(✊)其(🚖)是女人，这本身就是一件作(🕌)品(⏬)。男(💓)人被迫创作作品，因为他们(🈯)通(🛀)常什么都不做。我常像布努(📬)埃(😳)尔那样说，电影对我来说是(🛋)最(♏)重要的。但如果把一个孩子(🥕)的(😉)生(㊙)命和一部电影的上映放在(🐓)一(😫)起权衡，我不会犹豫一秒钟(👋)：(💯)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🛄)·(💑)德(🏆)·奥利维拉：自然如此。从(🐸)这(🖌)个角度看，我也断言艺术没(💑)那(🎶)么重要。

让-吕克·戈达尔：(😮)但(🏹)既(🔓)然如此，如果不那么重要，那(🗄)就(😘)不必做了。女人们更合乎逻(💆)辑(🐰)，她们在生活中做这事。我不(🗺)确(🔦)定能否如此轻易地说艺术(💏)不(🥪)重(🐣)要。尤其是今天，当艺术稀缺(👆)而(👬)许多孩子死去时。这是否意(⏭)味(💽)着我们让艺术活得太久，而(📅)牺(🌌)牲(👀)了孩子？

曼努埃尔·德·(😆)奥(🔛)利维拉：艺术不是艺术家(㊙)。艺(🐱)术家，艺术家的位置，是人类(🚁)的(🚿)虚(🕍)荣。那种表达世界观的方式(😳)，说(🌏)“这个，这个，这个，这个行不通(🏙)”，是(🏦)一种虚荣的发作。它是世俗(😼)的(🐀)。艺术比艺术家更崇高、更(🚮)有(🥡)趣(🤱)。一部电影总是比电影人更(😼)聪(🥣)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🧓)。导(📞)演或艺术家走出来展示自(🌹)己(🚉)的(🖕)那种方式，仅仅表明了他的(〽)虚(🕛)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🏅)是(🏼)孩子的态度：“看，妈妈，我画(📥)了(🦂)一(🐘)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🉑)维(🎰)拉：是的，当然，但这幅画通(🌲)常(👺)也很漂亮。艺术与艺术家之(🌄)间(🚠)的这种差异，也是历史与艺(🗑)术(🚺)之(🌟)间的差异。历史展示了民族(🏞)、(🔭)文明、情感、趣味的演变(🙃)。艺(🐢)术展示了这些演变中的实(🏫)体(📲)。我(🚛)们都有责任，尽管作为导演(🏮)我(🌑)什么也做不了。作为导演我(🍯)只(🥞)能做一件事，就是拍电影。仅(🅱)此(🛥)而(🤰)已。然而，艺术家在创作的那(🚦)一(💵)刻总是对的。那是他们的虚(🛬)构(💗)，是他们的内在化。

让-吕克·(⚡)戈(🚣)达尔：啊，我不这么认为，一(🕑)切(📶)都(💺)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🧘)利(🌊)维拉：是的，在那之前（是(👊)这(🙊)样）。但之后，一切都会进入(🍉)脑(🤥)海(🌧)中，然后再出来。例如，面对《悲(🎬)哀(🔮)于我》，我像一块海绵一样面(🧝)对(💉)电影，准备好吸收一切。

让-吕(😉)克(🍊)·(🎾)戈达尔：我不确定这是个(🕯)好(🔫)比喻。当然，电影有其奇观性(🎽)和(🚨)诗意的一面，这是电影的深(🦋)层(📆)使命。但这一使命只有在最(🔼)初(💀)进(🍩)行了实验、验证和劳动—(💶)—(✨)我们可以称之为电影的纪(😆)录(📅)片层面——之后才能实现(🌤)。伟(🆙)大(🦋)的艺术家身上都有这一点(📉)，您(☝)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🗻)·(🙂)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🥫)布(👜)、(🧀)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🚅)什(💃)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(😫)上(🧐)都有，我有时也有。以爱森斯(🗞)坦(😈)为例，没有比爱森斯坦更抽(🏾)象(🍏)、(🏠)更风格家或更风格化的人(🔭)了(🍈)。然而，如果今天我们要展示(🎦)十(💖)月革命的镜头，我们不会在(🚺)当(🍖)时(👭)的新闻片里找，新闻片使用(🌘)的(🔐)是爱森斯坦关于十月革命(🤨)的(📡)影像，那完全是被调度（mise en scè(🏯)ne）(🏠)出(🗑)来的影像。当读到弗拉哈迪(🍼)拍(🈲)摄《北方的纳努克》的相关叙(🎄)述(🥃)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🤐)给(📉)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🌎)迫(💎)他(🌦)们每天去捕鱼（即使他们(⛸)不(🐛)想去）。总之，他和他们组成(🥧)了(🆙)一个电影摄制组，并变成了(📑)一(🔼)位(🆔)了不起的人类学家。因此，这(💉)里(🈶)存在着整全的纪录片层面(🛏)。在(🚃)今天，这种方式——即使不(🐝)能(🏧)完(😱)美了解电影史，也至少对其(😪)有(✔)所感觉的方式——对许多(🌤)人(🙁)来说已经遗失了。必须拥有(🌡)这(🚼)种对电影史的感觉，有点像(🚧)乔(🤽)伊(🆑)斯，他对文学史有着深刻的(🌫)感(🈯)觉，他知道当他写下一个句(〽)子(🔷)时，其中有些词是在拉丁语(🈵)时(✌)代(🈳)发明的，有些是在中世纪，而(🏤)他(🛸)，乔伊斯，在写下这个词的时(🆕)刻(🆖)，通常背负着所有的精神重(🛢)担(🕚)和(🏽)他所感知到的所有过去，正(👖)处(🏣)于文学的现代，处于其成熟(🌗)期(📘)。在电影中，很快，在世界所接(🕝)受(🍢)的美国影响下，部分纪录片(💁)式(👕)的(🍊)工作被抛弃了。我们立刻走(🐎)向(💵)了奇观，而这只不过是最终(⏸)的(🕍)使命，是电影的弥撒。在今天(🖱)的(🗻)电(👵)影中，人们举行弥撒，却不进(💢)行(💞)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(⛓)艺(🏀)术家，首先进行他们的祈祷(🛹)，然(⏪)后(🍃)才是弥撒，面对或多或少忠(👁)实(💙)的公众。美国人规范了弥撒(🍎)。对(🤴)他们来说，在弥撒中重要的(🥋)是(🗡)募捐（quête）：一场成功的(🦓)弥(⏯)撒(😂)就是教堂里座无虚席、募(👷)捐(📊)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🍵)·(🏇)德·奥利维拉：募捐（quê(💇)te）(🐨)是(👼)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🛀)克(🔎)·戈达尔：我不募捐（quê(🖍)te）(🍟)，我只调查（enquête），我专注于(💐)做(♊)一(🈁)名预审法官。我审理投诉。批(🌸)评(🆒)应该通过祈祷来表达，而不(💻)是(🔣)通过弥撒。关于弥撒，人们无(📞)话(🔯)可说。或者只能说：“美丽的(⭕)演(😆)出(🧜)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🈸)习(😆)，就像运动员的训练、钢琴(🤥)家(🚏)的音阶练习一样。当人们进(🈁)行(📽)批(🦁)评时，应当批评那些音阶以(🍢)及(🌲)这些音阶所能带来的效果(🚱)。

曼(💌)努埃尔·德·奥利维拉：(🖱)奇(💻)观(😶)和弥撒我不感兴趣。重要的(❇)是(🛰)行动的欲望。您想拍电影，我(💳)想(🏛)拍电影，就像此刻我想撒尿(🚀)一(🛃)样。伯格曼说：“我拍电影的(🔝)方(♏)式(📪)就像某些英国人独自去森(🧞)林(🌒)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🤰)守(🗞)夜。但每天早上他们都会刮(👽)胡(🔲)子(🎄)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(👴)好(👊)。必须反思这一点，关于欲望(🎌)。它(🌞)就在人心里，就像一个画家(🎭)画(🆑)着(✅)没人看的画，但他不会停下(🔴)。欲(🤽)望就像独自绽放于原始森(⛺)林(🔤)中心的绝美花朵，它凝聚着(🙊)对(🙉)果实的向往，为了自己，也依(🅰)靠(🦊)自(🕢)己。如果遇到一道注视着它(🆓)、(🖌)并发现它的美丽的目光，它(🌄)便(🤮)会绽放光采，她的美丽会变(🧟)得(🌬)引(😜)人注目、脱颖而出。但这样(👸)的(🐑)目光往往来得太迟，人们为(🐬)了(💟)抢占土地，已经烧毁并铲平(🍾)了(🏌)森(Ⓜ)林。在您和我之间，有许多差(🏨)异(🛣)，这是幸事。语言、国家、文(✍)化(🖼)的差异。您选择了一种略带(🍛)挑(🦐)衅性的电影，它破坏了叙事(🔧)的(👑)传(🛣)统秩序。您从混沌中出发寻(🔟)找(❗)，为了将无序变为有序。我也(🕦)试(👟)图将无序变为有序，虽然徒(🍽)劳(♐)，我(🥑)承认，但我仍在寻找。我想这(🕤)就(👮)是我们的电影的区别：我(❣)的(👠)电影较为接近一般意义上(🌮)的(🥩)电(🏀)影，而您的电影是某种特殊(🔺)的(🥕)电影。

让-吕克·戈达尔：我(😰)会(📑)说我们做的是同一件事，但(🕧)您(🥚)抵达了，而我尚未真正成功(🔹)过(🕌)。所(🍯)有人自然地遵循着科学的(💈)图(🔜)景，从混沌出发以建立某种(🔞)秩(😕)序。这“某种秩序”或多或少有(🥂)些(🎶)不(🌿)确定，人们也或多或少能抵(🚐)达(👐)一点。有些时候我们做不到(🌙)，我(📁)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🤟)，有(🤧)一(💢)块时间被提取了出来，在另(🏒)一(🌲)部电影里将会是另一块。从(⬅)一(⭕)块碎片、一张照片出发，我(⏯)为(👍)自己创造一个世界。看到您(😨)电(🌆)影(🆚)的一些片段，我想到了皮亚(💅)拉(⏭)的《梵高》中的时刻，那也是我(💯)喜(💁)欢的。用简单的词，如内部（(🏞)interior）(🤦)和(🧤)外部（exterior）——尽管区分它(🐔)们(🏗)没有太大意义，我会说皮亚(🥓)拉(🐠)在他的《梵高》中停留在外部(📳)，但(🔠)他(❤)只谈论内部。在这个意义上(😭)，他(🐍)更接近维斯康蒂的传统。而(🏊)您(😩)恰恰相反。您停留在内部。但(🏴)在(🈶)电影中我们无法展示内部，只(🛥)能(😋)感受它，但它依然是不可见(🚨)的(🤧)，否则它就不再是内部了。

曼(🗿)努(🌅)埃尔·德·奥利维拉：甚(🥤)至(☔)可(🚵)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🐥)尔(🛠)：当然。小时候人们说：鸡(📉)是(🌎)由内部和外部组成的。掀开(📯)外(🐜)部(❌)，看到内部；如果掀开内部(😃)，就(❇)看到了灵魂。我会说您从背(🎵)面(🏆)拍摄内部，尽管您总是从正(😳)面(🥝)拍摄人物。考虑到这种严谨而(🤵)有(🐼)强度的方式，您电影中让我(🎊)一(🦓)度感到困扰的，是一种幸好(🚏)还(⛎)算人性化的不完美，这种不(🕞)完(🔸)美(🉐)使得您有必要去拍其他电(🐷)影(⛪)。让我困扰的是没有侧面拍(📿)摄(🚤)的镜头，摄影机离放映机太(🔪)近(🔋)了(💯)。摄影机并不是生来就是要(🤜)与(⛄)放映机保持一致的。放映机(🔈)会(🌟)进行传输。就像放射科医生(🔔)拍(👃)X光片：他不满足于从正面拍(🧛)，他(🌆)也从侧面、背面、对角线(🏎)拍(🤶)。然而在开始时，在放映的那(🌱)一(🎧)刻，所有图像都将是平面的(❎)。当(🛺)然(🏡)，我们会说这是一个图像，但(🐿)我(🍂)们是和图像打交道的人。这(🐑)并(🙋)不意味着摄影机必须一直(🌘)移(🎥)动(🙃)。

这就是导致您电影中某些(💠)时(🈷)刻出现“空洞”的原因，也就是(🛅)那(😟)些观众——糟糕的观众，如(🎐)今(🐂)的观众——称之为“冗长”的东(😜)西(🚅)。我不是说我抱怨电影长，甚(🎥)至(🕖)如果一开始我看到有好东(💋)西(🔃)，我会很高兴电影很长。我可(♒)以(⏮)安(⛴)心地打个盹，我确信我会找(✈)到(😲)它们。这就是我所说的对一(🚑)部(🥛)电影进行科学性的讨论。

曼(〰)努(🕣)埃(👭)尔·德·奥利维拉：我和(🗒)您(🧢)一样，把摄影机放在我认为(👤)它(🗣)必须在的精确位置。就是这(📙)样(🎴)。为什么那里比这里好？我不(🚰)知(🌪)道为什么。

让-吕克·戈达尔(👉)：(🉑)如果我们能稍微解释一下(📈)为(✈)什么就好了。

曼努埃尔·德(🚄)·(🦐)奥(⏫)利维拉：力量来自固定性(🌦)（(🌲)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🔏)的(🤾)审判》教会了我这一点。我们(⏳)也(💕)可(🚓)以称之为客观性。

让-吕克·(🐧)戈(🦅)达尔：我有种感觉，电影人(🕦)，无(😪)论是好是坏，都有一个想法(🌋)，一(📱)种需求，然后，好吧，他们寻找有(🐯)足(🍗)够钱的人来实现这种需求(🃏)。他(🎢)们的工作方式就像一个人(🎽)说(🖲)：今晚我想吃肉酱意面。于(🎗)是(🕝)他(🥌)看看口袋里有多少钱，或者(🥍)让(🧢)妻子或朋友做肉酱意面。老(🤨)实(📙)说，我一直是反着来的。制片(🤭)人(⏩)对(🔰)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🛸)许(🤱)是时候和他拍部电影了。”既(🐼)然(🈂)我们不富裕，我们接受，也许(🗂)我(👲)们能马上拿到钱。然后，签了合(🎍)同(📈)。再然后，必须拍这部电影，真(🎞)不(📬)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🅱)拉(🤹)：我做的完全相反。我表现(😮)得(🚖)好(🦀)像合同早已签好一样。我写(🧙)故(🏞)事，预测一切，然后在最后一(🌯)刻(🚵)，救星来了，那就是制片人。《亚(🅱)伯(🐯)拉(💃)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(👹)》（(🐾)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(⛓)跟(🛫)我谈论福楼拜，当然还有《包(🎨)法(🐪)利夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🛄)人(🔄)》是不可能的，况且我还是个(🐪)葡(🤦)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🦇)在(💒)拍他的版本。于是我想，可以(👢)做(💬)点(🏯)更有趣的事：可以问问作(🍟)家(🤢)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(😙)是(🎾)否愿意基于《包法利夫人》写(🗒)一(😜)部(🍛)小说，一部我随后就会改编(🥚)的(🍤)小说。她接受了。必须等她写(🌪)完(🥕)，等它出版。在此期间，借作家(🧥)卡(🎼)米洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(💧)世(🍜)五周年之际，我拍了《绝望的(🐢)一(🐆)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🏇)您(🕳)说：我知道这部电影将会(🌈)是(🥊)什(🆚)么，但我不知道是否能拍成(♊)。我(🥍)说：我知道电影会拍成，但(🌙)我(🙎)不知道会是怎样的电影。我(🌴)不(🐠)仅(🐉)知道某部电影会拍，而且我(📩)还(🏵)承诺了要拍，这更糟糕。因为(♟)我(🚴)总是害怕拍不了下一部。

曼(⚡)努(🐬)埃尔·德·奥利维拉：这也(🍑)是(🔱)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(📗)：(🎂)但您对我电影的批评是什(👾)么(🏾)？就像美食评论家会说：(🖲)“这(🖍)里(📞)的肉煮过头了，这里的肉还(🐏)是(🦓)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🗞)维(😸)拉：一部电影不仅仅是我(🐍)们(⛺)所(♏)看到的图像。图像是符号，声(😊)音(🏵)是其他符号，词语是另外的(🔛)符(🔎)号，它们又会唤起其他符号(🎾)，引(🧜)用其他时代、书籍、电影。如(🏹)果(🏻)我们不了解这些符号及其(🤷)所(🍲)召唤的东西，我们就无法理(🐉)解(🏬)电影。词语在您的电影中强(🦃)有(🤷)力(⛺)，它赋予了电影力量。图像有(🤣)另(✏)一种与词语无关的力量。这(🥈)很(🎹)美妙。但我距离完全理解您(💊)的(🗽)电(😚)影还缺了点什么。电影是一(🚊)种(🃏)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🏋)影(🤞)中的仪式，是那些在镜头间(🛷)或(✍)镜头中穿梭的人。我们并不完(🙋)全(🖕)了解这种仪式的含义，我们(🥂)遗(🏥)失了它们的意义。例如，在《亚(⏪)伯(🥡)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🥃)们(🆙)看(♊)到女演员在婚礼当天，在教(🐜)堂(🚚)里自己掀起了面纱。如果我(🥜)们(👛)不了解古代包办婚姻的仪(🐌)式(🙄)—(✴)—要求由丈夫掀起妻子的(♉)面(🌏)纱，第一次展示她的脸，以此(📴)确(🍴)认他的幸运或不幸——我(🍠)们(🚉)就无法理解她这一举动的放(🛒)肆(⏰)。因为我的主角知道自己很(🔅)美(⛔)，她可以放肆地掀起面纱：(🏪)看(🚧)我多美！如果我们不了解这(🌸)个(🎄)仪(🙎)式，这场戏的意义就丢失了(⛵)。我(🦔)错过了您电影中许多仪式(🍪)的(🤹)含义。我真希望有人能在我(🍳)耳(⚫)边(🗽)悄悄向我解释。您在特殊效(🍴)果(🧞)上做了很多工作，不断用声(📡)音(🥛)、词语、图像进行挑衅。这(⏩)是(🥫)您的形式，是另一种形式，无所(🙌)谓(🚁)好坏。您做得很好。我更喜欢(🎄)没(🙍)有特殊效果的电影。我更喜(📈)欢(🗑)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🛤)：(🎫)如(🍟)果英语说得不好却去看《哈(🤲)姆(😥)雷特》，会失去很多东西，但我(🐾)们(👂)依旧能分辨它是好是坏。《德(😁)国(🏸)九(👟)零》由许多仪式和晦涩的东(🕦)西(⛽)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🌯)维(🚖)拉：是的，但即便这些符号(🎷)实(🥌)际上难以理解，但它们反倒更(👵)清(🍛)晰、更可见。我喜欢这部电(💂)影(✅)的地方，在于符号的清晰性(💎)与(😝)其深刻的模糊性相并存。另(🔰)一(📨)方(🌻)面，这也是我喜欢电影的原(🎀)因(🕛)：大量精彩的符号沐浴在(😓)无(🌲)需解释的光芒之中。正因如(🤰)此(🔓)，我(🤙)才相信电影。

让-吕克·戈达(🧙)尔(🛀)：那么，非常感谢。

本次会面(💉)由(🚜)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(✨)织(🐥)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(💠)

1、(➰)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🌤)国(🥈)启蒙运动核心人物，唯物主(🎤)义(🚷)哲学家、文艺批评家与作(🎹)家(🈂)，百(👃)科全书派代表，代表作有《拉(🥠)摩(🍖)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🤝)他(🧗)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🚄)・(💬)波(🥟)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(❓)歌(⏪)先驱、现代主义文学奠基(💋)人(🛒)，兼具诗人、艺术评论家与(🌼)散(🌤)文诗之祖等多重身份。他的代(⛹)表(🦉)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(💂)影(🧠)响力的诗集之一。

3、埃利・(🗃)福(🚀)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🈵)、(🚠)评(🔐)论家与散文家。他率先关注(🔀)电(🍻)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(😬)塞(😤)尚等现代艺术家的评论极(👰)具(🥔)前(📛)瞻性，深刻影响现代艺术批(⛵)评(🛋)的发展方向。

4、安德烈・马(🅰)尔(🌓)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🏰)术(🎯)史学家、抵抗运动战士，还担(😚)任(📥)过戴高乐时期的文化部长(🔎)（(🤶)1958-1969），其作品与行动深度融合(🗨)了(🚸)存在主义哲思与历史使命(🥀)感(🔼)。

5、(☔)法语单词sortir虽然有“上映、某(👒)部(🤷)电影推出”的意思，但其核心(🌅)意(🎻)义为“出去、离开”，所以戈达(🌝)尔(🚄)才(👞)会玩这样一个文字游戏。

6、(🎭)Pú(📝)blico在葡萄牙语中既可指广义(🏑)的(🍙)“公众”，也可以指“观众“，对应英(😎)语(🏘)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🌞)Eugè(🐄)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🌃)的(🖍)领袖与核心人物，代表作有(🚼)《自(🛏)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🕕)莱(🐞)尔(😪)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🏅)-玛(💯)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🚵)电(🍮)影导演、视频艺术家，戈达(🐖)尔(📥)晚(💶)年的生活伴侣与合作者。她(👟)与(🛀)戈达尔共同创立制作公司(🔠)，并(🐲)与其联合执导了《第二号》（(🌉)1975）(👲)、《芳名卡门》（1983）等多部作品(🍇)，深(🚥)刻影响了戈达尔后期创作(🗒)中(🕢)私密对话与家庭影像的风(🌸)格(➿)转向。她本人亦是一位独立(📫)的(♈)创(➡)作者，其作品以哲学思辨探(🐡)索(👈)两性关系、语言与日常的(🛏)诗(🍌)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(📧)导(👀)演(🆓)、人类学家，真实电影（Ciné(⏬)ma Vé(😸)rité）与民族志虚构电影（(🦊)Ethnofiction）(🎊)的开创者，代表作有《夏日纪(🌏)事(🧡)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🥕)”，其(📦)跨学科实践深刻影响了纪(🏏)录(👕)片与视觉人类学发展。

10、奥(🐐)利(🦃)维拉下一部电影为《盒子》（(🦖)A Caixa）(🐵)，涉(🌜)及盲人乞讨募捐，此处为双(🏤)关(💐)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🏥)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🌰)，法国国宝级演员、制片人(🛥)、(🈵)导(🎣)演与跨界企业家，是法国电(📨)影(🏈)黄金时代的标志性人物。

12、(🚑)克(🥤)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🐰)新(🎗)浪潮的先驱导演之一，与特吕(🍹)弗(💁)、戈达尔、侯麦和里维特(🥇)并(🚮)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🔥)级(🥘)悬疑惊悚片和冷峻的社会(😽)批(⛽)判(🍯)视角闻名。由他执导的《包法(🎛)利(🔚)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(😒)（(🔄)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🆘)・(📸)卡(🎹)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(💸)纪(🚴)葡萄牙最具影响力的浪漫(🐮)主(🖥)义小说家、剧作家与文学(☕)评(🥍)论家。