文 / 让-吕克·戈达(🎣)尔(🍰) & 曼(🚑)努(💀)埃尔·德·奥利维拉(🤷)

（(🍺)本(😩)文(🔎)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🙂)的(🤨)逐(💻)句(😆)校(🤴)对与润色，并添加了(🚙)一(🏯)些(🚎)必(💁)要(⏲)的注释。由于并未找到(✏)法(🎮)语(🚔)原(🖇)文，本文翻译同时比照(🚿)了(👟)西(🔎)班(⛄)牙语和葡萄牙语译文(🕉)。）(💃)

1993年(📂)9月(🎄)，曼(👜)努埃尔·德·奥利维(🤫)拉(👫)的(Ⓜ)《亚(🛢)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(📧)让(🍹)-吕(💛)克(🍰)·戈达尔的《悲哀于我(👌)》（(🚃)Hé(⛪)las pour moi）(😃)几(🈹)乎同时在巴黎的银幕(🙅)上(🏦)映(🛒)。借(🍔)此契机，戈达尔提议与(📩)奥(🐗)利(🦁)维(😡)拉会面，旨在就这两部(🖼)影(🤬)片(🍷)展(👌)开(⛺)一场“科学性”（scientifique）的(📕)探(📄)讨(🏮)。

让(🏁)-吕(🎙)克·戈达尔：没问题(♈)，巨(🚵)大(💾)的(🎂)声响是我对公众做出(🍟)的(🐻)唯(📥)一(😘)妥协。您知道儒勒·列(🙌)纳(🏉)尔(🍽)（(🎖)Jules Renard）(🔮)对“批评”的定义吗？“批(🦅)评(😵)就(🐪)像(🎋)溃败军队里的士兵，他(🕊)开(🗼)了(🅱)小(💕)差，投奔了敌营。谁是敌(🥌)人(🌞)？(📓)是(🌪)公(💡)众。”

曼努埃尔·德·奥(😻)利(👉)维(🕟)拉(🛠)：那您呢，您知道伯格(➕)曼(👭)是(🕸)怎(🦆)么评价影评人的吗？(🎶)“某(💃)些(🔽)影(🍝)评(🌘)人在我看来就像是(🤺)在(🚑)试(🐼)图(📆)教(💈)我们如何奔跑的瘸子(📸)。”

让(🏊)-吕(🛴)克(🤝)·戈达尔：我请求让(📂)我(🤵)以(🍔)评(🚻)论家的身份展开这次(😌)对(🥖)话(🤱)。与(🍶)其(🌘)扮演“作者”，我更愿意去(👭)见(👤)某(🌪)个(🚾)人，谈论他的电影，或许(🕍)偶(🚮)尔(🌤)也(🅿)让那个人谈谈我的电(🔘)影(🔝)。如(🚕)果(😣)这(🈵)能从宣传角度对两部(🌲)影(❗)片(🦗)有(🗡)所助益，那我们就这么(➕)做(🙌)吧(👩)。电(🐿)影是对现实的一种批(🆎)判(🎺)，从(🐅)这(🏷)个(🌥)角度看，我是非常传(📏)统(🥋)的(🤰)；(🛶)而(📬)且作为一名用法语拍(🍠)摄(🧞)的(🐸)电(🧦)影人，我始终带有对电(🔐)影(🧕)的(🏮)批(🏕)判态度。一直以来，法国(🔶)的(⬛)伟(🌼)大(💬)之(🎯)处之一在于拥有批判(🛡)性(🃏)的(🏗)视(🛀)点，即便这个国家对此(👐)一(🏏)无(🥑)所(🔂)知。从狄德罗[1]开始，所有(⛅)的(🚵)艺(😮)术(😜)评(🧒)论家都是法国人，经过(🏦)波(🏔)德(🏘)莱(😠)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🕶)尔(🗝)罗(♋)[4]，也(🚜)就是说，无论是不是作(🚖)家(🐏)，他(🚶)们(⭕)都(🎛)是有“风格”（style）的人(📹)。糟(🎯)糕(📀)的(🔋)评(🔜)论家没有风格。美国只(💍)有(😬)两(🛬)个(🛠)影评人：詹姆斯·阿(🛤)吉(🍟)（(🐵)James Agee）(🦈)和（长久以来被忽视(🥁)的(🖕)）(📑)来(🚁)自(⚡)圣地亚哥的曼尼·法(♿)伯(⬇)（(📠)Manny Farber）(🏋)。既然我们的电影同时(👫)上(💲)映(🥓)，我(🐒)想提出第一个问题：(🚞)我(🐯)们(🛎)要(📸)如(🥟)何理解“上映”（sortir）一部(👵)电(🤳)影(😃)[5]？(🎲)为什么要让电影“上映(😏)”？(🌹)我(🐖)们(🏒)在让它们“进入”这里或(⭐)那(👷)里(🛳)时(🚫)遇(😝)到了很多困难，然后(😦)还(🎞)有(❣)些(🏉)人(🧝)没做什么大事，但无论(🕯)如(📆)何(🐥)，他(🎬)们还是做了必要的事(🎡)来(🐰)把(💃)它(🌵)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🥁)尔(🤖)·(🐶)德(🔞)·(🤓)奥利维拉：在葡萄牙(✅)语(🍣)里(🌂)我(🍟)们不用同一个词，因此(🅱)也(🕠)就(🚟)没(🌄)有这种双关语。我们不(📷)说(👖)“sortir un film”（(🥏)让(💇)电(🎯)影出去/上映）。不过，这(❤)是(🥩)个(🖐)困(🥟)扰我的问题。我之所以(😱)感(🍘)到(🔍)困(🔡)扰，是因为对我来说，必(⚫)须(🗻)先(🚀)展(🐿)示(🐁)电影，然而，在针对电(🚸)影(🦅)的(💻)评(🤟)论(📧)完成之前，电影并未完(🍽)成(🕸)。一(🗳)个(🗿)好的、聪明的、专注(🅰)的(🖌)、(👾)敏(🚺)感的评论家，是观众的(🎻)代(🏓)表(👨)，他(🧢)去(🍄)寻找那部在我看来—(🏕)—(😱)即(🤽)便(🐥)我已经拍完了——尚(😈)不(❇)存(🥠)在(🕎)的电影，他要去完成它(🎶)。观(🕗)影(🐾)者(✖)与(🧠)银幕之间的动态关系(🔰)实(🎿)际(🥑)上(🔖)是至关重要的，它是电(🚅)影(🥝)的(⤵)一(👽)部分。我说的是观影者(♟)（(🚈)espectador）(👧)，不(🍻)是(🚝)观众（público）[6]。观众，是(🍞)某(🤗)种(🕔)抽(🔹)象(🐓)的东西，是非个人的。

让-吕克(⛺)·(💧)戈达尔：观众是现存的观(🐑)影(🥚)者，是被商业化了的观影者，是(🍒)买(➕)了票的观影者，他变成了观(✝)众(🌧)。然而，他身上仍有一部分保(🎧)留(🔰)着观影者的特质，就像读者(🕒)一(🔩)样(🏬)。如果我们谈论的是一部电(🌴)影(🏡)，我们会说观影者是剧本，而(🙏)观(🥈)众则是观影者的实现（realizació(📑)n）(🚰)，是(🌔)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(💸)有(🐫)时会问自己：如果电影没(🔫)人(😳)看——我的许多电影都没(🈺)人(🚣)看，或者被误读，甚至连我自己(🈷)也(🤶)……我想我们是为了一两(♐)个(🎏)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🤴)·(🐪)奥利维拉：但这就足够了(💁)。

让(🚥)-吕(🏭)克·戈达尔：当然。但我还(🍸)是(🔚)想回到“上映”（sortir）这个话题(🌬)，这(🎻)不仅仅是文字游戏。应该有(🚖)一(🍾)些(🥉)小词典，告诉我们每种语言(🎍)中(📡)电影的技术术语。例如，我们(🈶)在(🤮)影院看到的电影拷贝，带有(🍋)图(📳)像和声音的拷贝，在法语中被(🙏)称(🕜)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(📆)·(🐢)德·奥利维拉：葡萄牙语(👽)也(📰)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🔮)-吕(🙊)克(🌩)·戈达尔：英语里叫“声画(💴)合(😄)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🎑)本(🔫)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🕓)上(🖨)较(🚵)真，因为例如俄国人对纪录(🎟)片(🅿)和剧情片的区分就与我们(🖍)不(🎖)同。他们把有演员的电影称(🙎)为(😘)“扮演的电影”，而纪录片——不(🏝)一(💰)定没有演员——被称为“非(🦋)扮(🚆)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🐰)个(🤺)词本身：对美国人来说，它(🤦)没(🗜)什(💥)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🚲)就(📮)是照片。他们甚至没有一个(🕙)词(🗃)来指代电视，他们突然变得(🈴)非(😞)常(🧛)商业化，他们说“network”（网络）。如(🍑)果(🕚)我们对语言如此不加注意(💟)，那(🉐)么当人们说一部电影“上映(🔙)/出(♓)去”时，我们会产生一种错觉：(👳)是(🐤)某种东西真的出去了，还是(📶)我(🏝)们把它弄出去了？

曼努埃(🔣)尔(📗)·德·奥利维拉：我会用(🕜)“出(😊)来(🐛)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🐞)一(🛫)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(✊)萄(😫)牙语中这意味着“带她去床(🎯)上(🧘)”。

让(🔏)-吕克·戈达尔：如今，对于(✨)好(🖱)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🌛)成(⛎)了一个“出口在这边”的指示(📔)，这(🐢)是一种摆脱它们的方式。

曼努(💛)埃(🚚)尔·德·奥利维拉：我们(🤐)的(🖼)电影也变成了电影节电影(🐖)。电(😑)影节的作用是向多样化的(➰)公(🎡)众(🍔)展示电影的多样性。它是不(🅾)同(😙)电影人、国家、习俗的一(🅱)种(👔)对照。仅此而已，但这也不算(🍳)太(🍊)坏(🌔)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🐐)描(🧤)述的是一个过去的时代，而(👫)我(🏊)见证了它的终结。我以为那(🧀)是(🥋)开始，其实那是终结。那是一个(🛳)电(🔪)影节确实能帮助人们相遇(💡)、(🎊)讨论电影、讨论任何想讨(♐)论(🌎)之事的时代。一切都变了，电(📮)影(😝)也(🙎)变了。现在，电影人抱怨他们(🧗)的(🤜)孤独，但他们不再交谈，不再(🤽)讨(🧑)论，这是他们的错。今天，电影(🔲)节(🤩)越(🌙)来越多。无论是强者还是弱(🤦)者(🔫)，每个人都在各自利用自己(🍩)能(🐛)利用的东西。但在我看来，总(🍨)体(🔡)而(🛁)言，举办电影节是为了延续(♌)一(🏀)种对媒体或电视而言很重(🌼)要(⛹)的“电影观念”，一种关于电影(🤸)神(📏)话的观念，这种神话曼努埃(😠)尔(🍳)（(🐠)指奥利维拉——编者注）(💜)经(📨)历了一整个世纪，而我只经(➗)历(🗒)了后三分之二。也许您能感(📽)觉(🧘)到(🍭)20年代（那时没有电影节）(📖)与(🏾)今天之间的差异？

曼努埃(👉)尔(🛶)·德·奥利维拉：新现象(📝)是(❤)电(🏾)影资料馆（cinematecas），不是作为机(⛩)构(♿)，因为那早就存在，而是因为(🔑)有(♏)越来越多的观众——比如(🐇)在(🦌)里斯本——去资料馆看那(🛤)些(🗃)没(📼)进院线的电影。这很有趣，因(🦑)为(💛)你必须真的热爱电影才会(🐧)去(🔟)电影俱乐部或资料馆看片(👊)…(🤔)…(🚃)

让-吕克·戈达尔：关于相(🤪)遇(🐀)与对话的故事……这就是(🎟)我(🤑)想对您说的：作为评论家(👌)，我(💃)不(😣)指望别人对我说好话，我不(🍀)想(😳)人们对我说或写：“您的电(🚬)影(⛑)太残暴了，太棒了，太天才了(🙎)，太(🏌)非凡了！”那时我会问他们：(🕧)“好(🐨)吧(🆓)，那到底哪里非凡？”他们回(💏)答(🌭)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🦇)，只(👃)是重复：“它是非凡的！”然而(🍙)如(😳)果(🈶)他们对我说这真的很丑，这(💰)里(🌧)有错误，那我就会想，或许对(🎱)话(⬅)是可能的：你能告诉我有(💬)错(🤸)误(😐)的都在哪里吗？这证明了(🐝)今(📶)天的评论家不再想交谈，而(⛸)电(🖇)影人也不想被批评。而我，作(💿)为(😬)一个评论家出身的人，我只(👻)需(🕐)要(🏩)别人告诉我：这行不通。您(♟)是(🥫)否感觉到需要别人告诉您(🍏)这(🎂)不好？这会困扰您吗？因(😢)为(🌛)我(♉)对您电影中行不通的地方(🐨)有(🌰)些话要说，但我不想困扰您(🤠)。

曼(🌈)努埃尔·德·奥利维拉：(🏓)“当(✉)我(🥒)拿自己与人相较，我会感到(💫)骄(🚝)傲；当别人来评价我，我会(🔷)感(⏭)到谦卑。”这是您电影里的一(🚣)句(🍽)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(✖)：(🦆)那(🚈)是圣人说的，或者是诚实的(🙄)人(🔱)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🍬)维(🦁)拉：我是个悲观主义者。当(🏭)有(🍵)人(🚣)告诉我我的电影里有什么(🆑)行(😅)不通时，我会受影响。不过，我(🚭)想(💗)我已经麻木很久了。但这取(👃)决(🧓)于(🐥)他们触碰哪里。如果我拳头(🧜)上(💪)有个伤口，但有人碰了碰我(🔰)的(🗯)二头肌，我就会没什么感觉(🌱)。但(💵)如果那个人把手指戳进伤(💀)口(✒)里(🧚)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(❕)达(👫)尔：必须懂得区分什么是(🕍)好(🎼)的，什么是坏的。这不仅仅是(📛)说(🕐)出(🛒)我们的感受，而是对电影进(🤺)行(🍟)技术性或科学性的批评。只(🤸)有(🍸)新浪潮这么做过。以前谁会(🐵)说(♎)：(🚡)这个移动镜头是好的，我们(📿)觉(🍋)得它好是因为这个，相对于(😾)另(🤠)一个我们觉得坏的镜头而(👍)言(🏗)？或者：这段对白是好的(🚚)，相(😫)比(⏹)之下那段对白是坏的。今天(⛺)，这(😰)完全丢失了。“作者”的概念变(🤠)得(🐷)如此重要，以至于连副导演(🐎)都(📀)不(🔜)敢对你说。唯一有时敢说的(🐙)人(🐉)，唯一我能与之维持一种奇(🌶)怪(♿)的艺术关系的人，是制片人(🔜)。因(🖖)为(🤗)制片人投了钱，或者至少他(〽)拿(🈶)别人的钱去冒险，所以以这(🙊)种(🛵)风险的名义，他敢对我说：(🕣)“让(🍱)-吕克，这行不通。”然后我说：(🧢)“噢(📕)”，然(🐌)后我思考。至少，这提供了一(💘)种(🈲)反思的可能性，让我能更好(🌐)地(🌪)站稳脚跟。如果说今天的科(😥)学(🆑)家(⛰)如此强大，那是因为他们是(🎊)唯(🥁)一还在互相批评的人。一位(⛺)天(🔦)文学家说：“我看到了月食(🏥)，我(☝)把(🍍)它拍下来了。”另一位说：“给(🏃)我(☝)看看。”他看了之后断言：“但(💟)这(🦋)明明是月亮！你说什么月食(🌅)？(🌄)”另一位说：“啊，是啊……”；(😪)他(🧟)很(🤽)恼火，但他会重新开始。在艺(💔)术(🚫)中，在艺术批评中，例如波德(💽)莱(💌)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(📶)有(😧)过(✋)这样的对抗时刻。否则，就无(🚚)法(💖)前进。这是我唯一需要的：(💮)批(🏁)评。但我甚至得不到它。

曼努(🌠)埃(💜)尔(😹)·德·奥利维拉：我需要(🚭)的(🕗)更多是拍电影的手段。我永(🚂)远(💮)不知道电影会变成什么样(🦎)。我(🔞)有分镜脚本（découpage），我有演(🌙)员(👎)，我(➖)有布景，但我从未拥有电影(🍢)。在(🐞)拍摄期间，“执导工作”（realización）(👦)在(🦑)时时刻刻地改变着那团“星(♊)云(🌚)”的(👧)整体构造。具体的东西只有(🐏)在(💦)我看样片（rushes）的那一刻才(🎋)会(🔃)出现。我讨厌看样片，我总是(🚈)感(💧)到(🙌)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(👥)想(🐦)我们都是这样。只有希区柯(🔒)克(💬)在看样片时是高兴的。所以(⚪)，作(🎧)为评论家，这就是我想对您(🛤)的(🔩)电(💛)影说的话：起初我随着电(🔀)影(😪)（指《亚伯拉罕山谷》——译(👬)者(🏉)注）行进，但在某一刻我跳(⛴)脱(⬜)了(📛)出来，开始思考别的事情。我(🎌)想(🥫)：啊，这里没那么好了，然后(🕺)，与(🎊)此同时，我在做梦，我想着引(🏡)力(🌴)（(👕)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🛅)，回(🕌)到了自我意识当中，而就在(😭)那(🐗)一刻，电影里有人说出了“引(😕)力(🤱)”这个词。于是我对自己说：(🤥)最(🦈)终(🚨)，这部电影是好的，我必须重(🙀)看(🙇)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🏋)维(🚴)拉：的确，这就是电影的主(⏬)题(🍏)：(👽)引力与万有引力定律。

让-吕(📤)克(🎹)·戈达尔：从更科学、更(🕰)技(🔩)术的角度来看，如果我是您(🛃)电(💡)影(🧠)的副导演，我会对您说：“您(🤢)确(🎣)定吗，或者您能更好地向我(🏝)解(💳)释一下，以便我能帮助您，为(🗨)什(⤵)么您选择这位女演员来演(🔙)年(🎀)轻(🐌)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(👉)的(🧙)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🏥)，且(📫)两者如此不同？这是故意(⏩)的(🐥)吗(🏧)？”这便是我的批评：第二(🐛)位(🎍)女演员不如第一位，或者至(🌔)少(🔫)，当第二位女演员出现时，电(🐶)影(🎱)下(🦃)坠了，这就是引力。然后它又(🦇)升(🆖)起来了。

曼努埃尔·德·奥(👐)利(🚣)维拉：答案很简单：起初(✏)，我(🕎)是为第二位女演员莱奥诺(🔼)·(🏈)西(🔆)尔韦拉写的这部电影。这个(📬)女(🕷)人当时处于危机和抑郁状(👔)态(🔀)。我的制片人保罗·布兰科(🤡)（(🐙)Paulo Branco）(🎯)试图说服我不要选她。在我(🍲)改(🚬)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🐰)贝(🐄)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🏯)》中(🚢)，有(🙊)一句非常美的话，说艾玛的(🎎)头(❣)发“像一滩黑墨水一样落在(💛)她(❄)毛衣的背上”。为了拍摄这句(👼)话(🛶)，我要求改变莱奥诺·西尔(🍹)韦(💛)拉(🐮)的发色，她是金发。她对此感(💍)到(👫)很受伤。那场戏拍得很糟。于(📜)是(😪)，不得不找另一位女演员来(🍤)演(🚈)青(😰)少年的艾玛。这就是对您技(💴)术(🦒)性批评的技术性回答。我想(💌)补(🤸)充一点，电影总是伴随着“偶(🎴)然(💧)”和(⏲)运气。正是这些使我振奋：(❄)所(🌘)有那些在实现过程中涌现(👉)的(🕴)小事件。这是一种我不太理(🎸)解(🚇)的现象，它既可能导致最坏(⏪)的(🍗)结(🐥)果，也可能导致最好的结果(🌓)。没(🕝)有一部电影是不靠运气的(👀)。它(😋)是一种创造，一部电影是一(🚼)个(🥐)人(🚲)的构想，很难进入其中。

让-吕(🔼)克(🙆)·戈达尔：创造可以被准(👄)备(💷)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🕙)维(🗯)拉(🕧)：可以准备，但不能修复（(✳)reparada）(🍓)。就像生活。事物就在那里，等(🌘)着(💚)我们去拍摄。您想修复什么(📚)？(🎠)饥饿、在非洲死去的孩子(🍞)，是(🕺)的(⛵)，这很重要，值得修复，需要尽(💐)可(🦈)能广泛的公众。但一部电影(🍪)不(🍃)是，它是一团巨大的混乱，我(➗)因(🚥)此(🌬)在我自己面前感到渺小。话(💬)虽(🚏)如此，我接受您关于您“离开(🐽)”我(😫)的电影又“回来”的批评：必(🎃)须(✔)非(✉)常敏感才能进出电影而不(🎄)迷(🚦)失。的确，这就是引力定律。

让(🐍)-吕(🐾)克·戈达尔：我非常谦虚(🐿)地(🏗)认为，新浪潮的人是从博物(👒)馆(⏹)出(🔯)发做电影的。我们发现了电(💿)影(♟)资料馆。我们在那里出生。当(🍴)然(⤵)，我们小时候看过卓别林，但(🌏)没(🧢)人(🎃)会在四岁时说，看了《救火员(🏰)》后(📂)我要拍电影。所以我脑子里(🥛)总(😐)有一个参照系。因此我认为(🗽)作(🤲)品(💖)比人更重要。这并非对每个(🎦)人(👷)来说都那么显而易见。女人(❌)的(🍴)作品是庇护男人。而男人，为(💬)了(💭)处于相对平等的地位，所能(🌁)做(❇)的(📦)一切就是制造作品：绘画(📖)、(👻)文学或政治、战争、失业(🎍)、(💅)贸易。归根结底，我对“人”（这(🤺)里(🕊)戈(🌰)达尔专指作为创作者的人(🎻)—(🛠)—译者注）不怎么感兴趣(🥚)。我(🛳)对曼努埃尔·德·奥利维(👴)拉(🌱)这(🈷)个“人”不怎么感兴趣。如果我(👊)们(🚼)住在同一个城市，比邻而居(🚮)，我(🕛)想我也不会比现在更多地(〰)见(📔)到您。当然，见面时我们会更(👔)好(😝)地(❓)谈论电影，但也仅此而已。如(💑)今(🐨)让我震惊的是，媒体对“个性(🧕)”这(🖲)一概念的开发远甚于对“人(🌔)”的(👓)开(🎧)发。人在作品中，作品在人中(❗)。有(😪)些人不创作作品，而是创作(🕺)生(📹)活，尤其是女人，这本身就是(🐝)一(🚢)件(💵)作品。男人被迫创作作品，因(🐀)为(📶)他们通常什么都不做。我常(🧣)像(🦉)布努埃尔那样说，电影对我(🍖)来(✋)说是最重要的。但如果把一(🏑)个(🕘)孩(😘)子的生命和一部电影的上(🏽)映(🚥)放在一起权衡，我不会犹豫(🔕)一(📥)秒钟：孩子优先于电影。

曼(👇)努(🍌)埃(🐘)尔·德·奥利维拉：自然(🔐)如(🚵)此。从这个角度看，我也断言(🐏)艺(🚞)术没那么重要。

让-吕克·戈(🤝)达(🍚)尔(🍔)：但既然如此，如果不那么(🌮)重(🌇)要，那就不必做了。女人们更(🕒)合(🐑)乎逻辑，她们在生活中做这(🤓)事(🌧)。我不确定能否如此轻易地(Ⓜ)说(🎡)艺(🏺)术不重要。尤其是今天，当艺(💼)术(🐎)稀缺而许多孩子死去时。这(🍛)是(🥗)否意味着我们让艺术活得(✋)太(👾)久(👯)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🥧)·(🌿)德·奥利维拉：艺术不是(🗺)艺(🚻)术家。艺术家，艺术家的位置(🎸)，是(🈁)人(😬)类的虚荣。那种表达世界观(🍯)的(🌚)方式，说“这个，这个，这个，这个(🥀)行(🍓)不通”，是一种虚荣的发作。它(🔙)是(🥩)世俗的。艺术比艺术家更崇(👡)高(🍨)、(🏔)更有趣。一部电影总是比电(🥉)影(🏗)人更聪明，正如斯特劳布（(👂)Jean-Mari Straub）(👣)所说。导演或艺术家走出来(🈚)展(🎵)示(😨)自己的那种方式，仅仅表明(🧔)了(🍪)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🏅)：(✖)这也是孩子的态度：“看，妈(⏰)妈(🍬)，我(👱)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🏌)·(💰)奥利维拉：是的，当然，但这(🎌)幅(🚄)画通常也很漂亮。艺术与艺(🕝)术(🔏)家之间的这种差异，也是历(🙏)史(🛣)与(⏸)艺术之间的差异。历史展示(💨)了(🌰)民族、文明、情感、趣味(😕)的(🔁)演变。艺术展示了这些演变(😓)中(🐻)的(🎂)实体。我们都有责任，尽管作(👠)为(🕌)导演我什么也做不了。作为(⬆)导(📓)演我只能做一件事，就是拍(🕜)电(🤺)影(🌗)。仅此而已。然而，艺术家在创(⛽)作(🥅)的那一刻总是对的。那是他(🕐)们(🖌)的虚构，是他们的内在化。

让(👓)-吕(🥂)克·戈达尔：啊，我不这么(🐈)认(🌟)为(😷)，一切都在外面。

曼努埃尔·(✖)德(🍖)·奥利维拉：是的，在那之(🖐)前(➖)（是这样）。但之后，一切都(🗄)会(🛳)进(⛽)入脑海中，然后再出来。例如(🧞)，面(🗜)对《悲哀于我》，我像一块海绵(📇)一(🚂)样面对电影，准备好吸收一(👴)切(🏅)。

让(😥)-吕克·戈达尔：我不确定(🎒)这(🍄)是个好比喻。当然，电影有其(🎚)奇(🗿)观性和诗意的一面，这是电(⛎)影(🦂)的深层使命。但这一使命只(🎐)有(🥔)在(🍐)最初进行了实验、验证和(✔)劳(🏤)动——我们可以称之为电(🌟)影(🕤)的纪录片层面——之后才(🥁)能(🦋)实(🦋)现。伟大的艺术家身上都有(🚮)这(🤫)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🙃)娜(🤹)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🤥)斯(🌔)特(🛵)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🧒)蒂(🍆)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🗨)的(🎬)人身上都有，我有时也有。以(🛢)爱(🥙)森斯坦为例，没有比爱森斯(💥)坦(🏀)更(🕶)抽象、更风格家或更风格(🐽)化(😥)的人了。然而，如果今天我们(🏟)要(💞)展示十月革命的镜头，我们(📡)不(🏹)会(🌋)在当时的新闻片里找，新闻(🕺)片(🍁)使用的是爱森斯坦关于十(❔)月(🛍)革命的影像，那完全是被调(🌫)度(🎇)（(😀)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🎇)拉(⛰)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🉑)相(🍣)关叙述时，我们得知弗拉哈(🏕)迪(👖)付钱给爱斯基摩人，和他们(💵)吵(👽)架(🧘)，强迫他们每天去捕鱼（即(🕛)使(🌟)他们不想去）。总之，他和他(🕐)们(🚕)组成了一个电影摄制组，并(🏨)变(😋)成(🚞)了一位了不起的人类学家(♊)。因(🈴)此，这里存在着整全的纪录(🚃)片(🕷)层面。在今天，这种方式——(🧡)即(🦄)使(➰)不能完美了解电影史，也至(👧)少(🏣)对其有所感觉的方式——(🐏)对(😶)许多人来说已经遗失了。必(🍚)须(🍩)拥有这种对电影史的感觉(🔹)，有(👄)点(🎭)像乔伊斯，他对文学史有着(🎺)深(💫)刻的感觉，他知道当他写下(🦉)一(🎴)个句子时，其中有些词是在(✖)拉(🚬)丁(🐐)语时代发明的，有些是在中(🗣)世(🤲)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🍤)词(🥀)的时刻，通常背负着所有的(🕘)精(😼)神(🌨)重担和他所感知到的所有(🎒)过(🈂)去，正处于文学的现代，处于(🍟)其(🌂)成熟期。在电影中，很快，在世(😨)界(😲)所接受的美国影响下，部分(📐)纪(♎)录(🏍)片式的工作被抛弃了。我们(🍈)立(🗼)刻走向了奇观，而这只不过(🍩)是(🗞)最终的使命，是电影的弥撒(🐔)。在(🐋)今(👆)天的电影中，人们举行弥撒(🌂)，却(🌳)不进行祈祷。伟大的艺术家(🥐)，诚(🙍)实的艺术家，首先进行他们(🗾)的(🧥)祈(🖼)祷，然后才是弥撒，面对或多(🏏)或(🚧)少忠实的公众。美国人规范(🚎)了(👺)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🏟)重(😄)要的是募捐（quête）：一场成(🛡)功(🖋)的弥撒就是教堂里座无虚(🕕)席(🈁)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🎾)努(🦏)埃尔·德·奥利维拉：募(🙌)捐(🐝)（(🎇)quête）是我下一部电影的主(🔀)题(🥡)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(😻)捐(🚕)（quête），我只调查（enquête），我(🐞)专(🍦)注(😭)于做一名预审法官。我审理(💎)投(🍱)诉。批评应该通过祈祷来表(😭)达(🥒)，而不是通过弥撒。关于弥撒(📠)，人(🙁)们无话可说。或者只能说：“美(👏)丽(🍆)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🕣)一(⏲)种练习，就像运动员的训练(🍫)、(👖)钢琴家的音阶练习一样。当(📏)人(🏔)们(😳)进行批评时，应当批评那些(🤱)音(🎾)阶以及这些音阶所能带来(💈)的(🅱)效果。

曼努埃尔·德·奥利(💱)维(🚲)拉(🔪)：奇观和弥撒我不感兴趣(👐)。重(💇)要的是行动的欲望。您想拍(💼)电(🐿)影，我想拍电影，就像此刻我(😼)想(🐟)撒尿一样。伯格曼说：“我拍电(⬇)影(🏉)的方式就像某些英国人独(🎰)自(🔯)去森林打猎。他们搭起帐篷(🏈)，拿(👇)着枪守夜。但每天早上他们(👆)都(⛹)会(🆙)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(💣)得(🐙)这很好。必须反思这一点，关(🏤)于(🌤)欲望。它就在人心里，就像一(🌽)个(🐅)画(🍳)家画着没人看的画，但他不(📦)会(🍽)停下。欲望就像独自绽放于(🍇)原(🤱)始森林中心的绝美花朵，它(🌷)凝(✒)聚着对果实的向往，为了自己(👒)，也(🕟)依靠自己。如果遇到一道注(🤶)视(🍫)着它、并发现它的美丽的(🔤)目(🦓)光，它便会绽放光采，她的美(📒)丽(🍎)会(📎)变得引人注目、脱颖而出(🧕)。但(📟)这样的目光往往来得太迟(📌)，人(🎛)们为了抢占土地，已经烧毁(☝)并(🚪)铲(🐦)平了森林。在您和我之间，有(😻)许(🗜)多差异，这是幸事。语言、国(👡)家(🕦)、文化的差异。您选择了一(✝)种(🎮)略带挑衅性的电影，它破坏了(👬)叙(🔓)事的传统秩序。您从混沌中(💾)出(⏫)发寻找，为了将无序变为有(😭)序(🦂)。我也试图将无序变为有序(🤕)，虽(⏮)然(♌)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🎇)。我(🚯)想这就是我们的电影的区(😼)别(🌠)：我的电影较为接近一般(🍁)意(🧗)义(🐍)上的电影，而您的电影是某(🚄)种(🏯)特殊的电影。

让-吕克·戈达(📻)尔(🍦)：我会说我们做的是同一(🖨)件(🏡)事，但您抵达了，而我尚未真正(🤟)成(🏫)功过。所有人自然地遵循着(🆖)科(🤙)学的图景，从混沌出发以建(🐡)立(㊗)某种秩序。这“某种秩序”或多(🔡)或(🤚)少(🌛)有些不确定，人们也或多或(🥗)少(🌔)能抵达一点。有些时候我们(♐)做(🖼)不到，我们抵达不了。在《悲哀(😒)于(🍴)我(🎓)》中，有一块时间被提取了出(🔜)来(🕔)，在另一部电影里将会是另(🤮)一(🔖)块。从一块碎片、一张照片(🏐)出(⛩)发，我为自己创造一个世界。看(🎲)到(📒)您电影的一些片段，我想到(🏸)了(⬛)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(💗)也(🙄)是我喜欢的。用简单的词，如(🙌)内(♑)部(😁)（interior）和外部（exterior）——尽管(⏹)区(🤫)分它们没有太大意义，我会(🌚)说(🍦)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🌿)在(🎇)外(🕰)部，但他只谈论内部。在这个(🤝)意(🔲)义上，他更接近维斯康蒂的(📘)传(🙂)统。而您恰恰相反。您停留在(⛺)内(🔁)部。但在电影中我们无法展示(🦖)内(👧)部，只能感受它，但它依然是(🥩)不(🏵)可见的，否则它就不再是内(💼)部(😹)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏴)拉(🔦)：(🎥)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🥒)·(🐀)戈达尔：当然。小时候人们(👘)说(💛)：鸡是由内部和外部组成(🕦)的(🗣)。掀(🛌)开外部，看到内部；如果掀(🥗)开(😝)内部，就看到了灵魂。我会说(😬)您(🔈)从背面拍摄内部，尽管您总(🎟)是(🍑)从正面拍摄人物。考虑到这种(🎲)严(🙎)谨而有强度的方式，您电影(⛲)中(👙)让我一度感到困扰的，是一(🚔)种(📴)幸好还算人性化的不完美(🥍)，这(🔘)种(〽)不完美使得您有必要去拍(🥪)其(🌱)他电影。让我困扰的是没有(🎟)侧(🛀)面拍摄的镜头，摄影机离放(🌽)映(🔛)机(🦕)太近了。摄影机并不是生来(🙈)就(⛑)是要与放映机保持一致的(🌓)。放(🍚)映机会进行传输。就像放射(🚅)科(🐵)医生拍X光片：他不满足于从(🍋)正(🐷)面拍，他也从侧面、背面、(🍛)对(⏳)角线拍。然而在开始时，在放(🤦)映(👘)的那一刻，所有图像都将是(🆑)平(🛄)面(🐅)的。当然，我们会说这是一个(👸)图(🛣)像，但我们是和图像打交道(🍾)的(🧢)人。这并不意味着摄影机必(➰)须(🐟)一(🖊)直移动。

这就是导致您电影(💳)中(👃)某些时刻出现“空洞”的原因(😦)，也(🐟)就是那些观众——糟糕的(🏷)观(⛅)众，如今的观众——称之为“冗(✌)长(🛀)”的东西。我不是说我抱怨电(🤶)影(➿)长，甚至如果一开始我看到(⏱)有(🐖)好东西，我会很高兴电影很(🍢)长(🎎)。我(👄)可以安心地打个盹，我确信(💦)我(🚁)会找到它们。这就是我所说(🙀)的(🗺)对一部电影进行科学性的(🏖)讨(🌝)论(❕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗞)：(🥊)我和您一样，把摄影机放在(🎻)我(🎣)认为它必须在的精确位置(🍠)。就(🔘)是这样。为什么那里比这里好(🌇)？(🏊)我不知道为什么。

让-吕克·(🔸)戈(🐟)达尔：如果我们能稍微解(🏩)释(🙏)一下为什么就好了。

曼努埃(💻)尔(🐜)·(⛳)德·奥利维拉：力量来自(😍)固(😄)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(⛪)女(👨)贞德的审判》教会了我这一(🌥)点(🧢)。我(🥜)们也可以称之为客观性。

让(🕘)-吕(🔷)克·戈达尔：我有种感觉(🏐)，电(🤶)影人，无论是好是坏，都有一(🚭)个(😁)想法，一种需求，然后，好吧，他们(㊙)寻(✒)找有足够钱的人来实现这(🧚)种(⏪)需求。他们的工作方式就像(🧝)一(😀)个人说：今晚我想吃肉酱(🐝)意(🌵)面(👞)。于是他看看口袋里有多少(😂)钱(💐)，或者让妻子或朋友做肉酱(🔜)意(🔩)面。老实说，我一直是反着来(🥁)的(🧒)。制(💽)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🥤)档(🙏)期，也许是时候和他拍部电(😿)影(🔘)了。”既然我们不富裕，我们接(😛)受(🥇)，也许我们能马上拿到钱。然后(🌒)，签(🚬)了合同。再然后，必须拍这部(🔻)电(😮)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🙇)奥(📃)利维拉：我做的完全相反(🕜)。我(🎁)表(🥦)现得好像合同早已签好一(🔲)样(🌕)。我写故事，预测一切，然后在(🌼)最(🚌)后一刻，救星来了，那就是制(🎟)片(😢)人(🐀)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🎌)的(💂)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(💜)师(➰)一直跟我谈论福楼拜，当然(⛓)还(🧖)有《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🤫)法(🔎)利夫人》是不可能的，况且我(🎲)还(🚭)是个葡萄牙导演。而且夏布(🈂)洛(🌏)尔[12]正在拍他的版本。于是我(💇)想(😍)，可(🙉)以做点更有趣的事：可以(🔫)问(📡)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🔱)-路(🚻)易斯是否愿意基于《包法利(👧)夫(🚦)人(🐨)》写一部小说，一部我随后就(🌶)会(🎳)改编的小说。她接受了。必须(🔟)等(🎎)她写完，等它出版。在此期间(🧣)，借(🍖)作家卡米洛·卡斯特洛·布(🐩)兰(👣)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🤰)《绝(🎎)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🌿)达(🥚)尔：您说：我知道这部电(⤴)影(🎈)将(🔞)会是什么，但我不知道是否(🈚)能(🐪)拍成。我说：我知道电影会(🤔)拍(🦈)成，但我不知道会是怎样的(🎽)电(🕎)影(🍩)。我不仅知道某部电影会拍(🚶)，而(🛌)且我还承诺了要拍，这更糟(🐟)糕(😃)。因为我总是害怕拍不了下(😠)一(🧖)部。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏫)：(🔄)这也是我的噩梦。

让-吕克·(😞)戈(🧢)达尔：但您对我电影的批(🏿)评(👪)是什么？就像美食评论家(🔝)会(🦒)说(🚑)：“这里的肉煮过头了，这里(🍻)的(🕷)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🧥)·(❗)奥利维拉：一部电影不仅(📯)仅(✊)是(😘)我们所看到的图像。图像是(🤽)符(👦)号，声音是其他符号，词语是(🕚)另(🤓)外的符号，它们又会唤起其(👈)他(⚓)符号，引用其他时代、书籍、(♐)电(🐮)影。如果我们不了解这些符(🌀)号(🐇)及其所召唤的东西，我们就(🐉)无(😧)法理解电影。词语在您的电(🌷)影(🤶)中(🐁)强有力，它赋予了电影力量(🈸)。图(🔁)像有另一种与词语无关的(😹)力(📋)量。这很美妙。但我距离完全(🎲)理(🛡)解(🥁)您的电影还缺了点什么。电(😁)影(🥫)是一种旨在拍摄仪式的仪(🌮)式(✌)。您电影中的仪式，是那些在(🔔)镜(🥦)头间或镜头中穿梭的人。我们(😶)并(📱)不完全了解这种仪式的含(💘)义(🛋)，我们遗失了它们的意义。例(📂)如(❤)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🤡)仪(🧓)式(➰)。我们看到女演员在婚礼当(🍈)天(🎉)，在教堂里自己掀起了面纱(🙊)。如(🏗)果我们不了解古代包办婚(🆒)姻(🐬)的(🍇)仪式——要求由丈夫掀起(🐡)妻(⛽)子的面纱，第一次展示她的(🚬)脸(🕵)，以此确认他的幸运或不幸(🥚)—(😧)—我们就无法理解她这一举(🌱)动(🤕)的放肆。因为我的主角知道(⤴)自(🎱)己很美，她可以放肆地掀起(🌳)面(🔬)纱：看我多美！如果我们不(🛒)了(🍜)解(📥)这个仪式，这场戏的意义就(📌)丢(🤸)失了。我错过了您电影中许(🏕)多(🌓)仪式的含义。我真希望有人(🉑)能(🐮)在(🚲)我耳边悄悄向我解释。您在(🐉)特(🏿)殊效果上做了很多工作，不(📚)断(🔞)用声音、词语、图像进行(🏤)挑(🎴)衅。这是您的形式，是另一种形(👞)式(🏟)，无所谓好坏。您做得很好。我(⏺)更(🦔)喜欢没有特殊效果的电影(🕠)。我(🚭)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🏃)戈(📝)达(🈵)尔：如果英语说得不好却(🖕)去(😬)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🏘)西(〽)，但我们依旧能分辨它是好(💿)是(😸)坏(📺)。《德国九零》由许多仪式和晦(💳)涩(🎓)的东西构成。

曼努埃尔·德(🚕)·(📐)奥利维拉：是的，但即便这(🚒)些(🖋)符号实际上难以理解，但它们(🕒)反(🍕)倒更清晰、更可见。我喜欢(📊)这(Ⓜ)部电影的地方，在于符号的(🙏)清(🍕)晰性与其深刻的模糊性相(🤨)并(🎧)存(🔔)。另一方面，这也是我喜欢电(👉)影(😭)的原因：大量精彩的符号(🦌)沐(🏄)浴在无需解释的光芒之中(🥈)。正(🥃)因(🥂)如此，我才相信电影。

让-吕克(🎮)·(🗳)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🐏)次(🍬)会面由热拉尔·勒福尔（(🕖)Gé(♎)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🗼)9月(📷)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(❗)，18世(💋)纪法国启蒙运动核心人物(🚉)，唯(✔)物主义哲学家、文艺批评(🍺)家(🥙)与(💁)作家，百科全书派代表，代表(🐫)作(🎠)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(📰)雅(😯)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🔍)皮(🎆)埃(👍)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🏫)征(🐵)派诗歌先驱、现代主义文(🌤)学(🎎)奠基人，兼具诗人、艺术评(🚑)论(💶)家与散文诗之祖等多重身份(🐾)。他(🤫)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🦑)洲(㊗)最具影响力的诗集之一。

3、(💧)埃(🐬)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🧔)史(💻)学(🧟)家、评论家与散文家。他率(🆕)先(💸)关注电影作为 "第七艺术" 的(👂)潜(📶)力，对塞尚等现代艺术家的(✌)评(🌫)论(🚶)极具前瞻性，深刻影响现代(🔽)艺(🏹)术批评的发展方向。

4、安德(👙)烈(♐)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🎈)家(🗄)、艺术史学家、抵抗运动战(⛳)士(💤)，还担任过戴高乐时期的文(🚵)化(🎛)部长（1958-1969），其作品与行动深(🥊)度(🚲)融合了存在主义哲思与历(🛋)史(🎹)使(🌓)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🍖)映(🐊)、某部电影推出”的意思，但(😹)其(🎣)核心意义为“出去、离开”，所(🎆)以(♌)戈(🧙)达尔才会玩这样一个文字(🛑)游(⏹)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(😉)指(💤)广义的“公众”，也可以指“观众(🕧)“，对(🍖)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(💨)洛(🍡)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🕤)义(😔)画派的领袖与核心人物，代(🧢)表(🔻)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🏒)，被(🐔)波(♟)德莱尔视为 "绘画中的诗人(👒)"。

8、(🌱)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🍞)ville，1945- ）(🦊)，瑞士电影导演、视频艺术(🦂)家(🎑)，戈(💹)达尔晚年的生活伴侣与合(♍)作(🔂)者。她与戈达尔共同创立制(💷)作(⬅)公司，并与其联合执导了《第(🍵)二(👖)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🦑)部(🏖)作品，深刻影响了戈达尔后(📠)期(🦎)创作中私密对话与家庭影(🛺)像(🚗)的风格转向。她本人亦是一(🍘)位(👲)独(🔚)立的创作者，其作品以哲学(📌)思(🚡)辨探索两性关系、语言与(🍄)日(👈)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(👖)2004）(🏌)，法(🌚)国导演、人类学家，真实电(📲)影(🥧)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🦖)电(🥝)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🗿)《夏(🍑)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🐮)影(🍄)之父”，其跨学科实践深刻影(🚿)响(🔔)了纪录片与视觉人类学发(🕦)展(🧟)。

10、奥利维拉下一部电影为(⛓)《盒(🎟)子(🚌)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🙃)处(🐾)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🔮)约(🍏)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🌄)制(🦐)片(📤)人、导演与跨界企业家，是(🔹)法(🤲)国电影黄金时代的标志性(🤙)人(👏)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(👥)国(🌕)电影新浪潮的先驱导演之一(🍼)，与(🍐)特吕弗、戈达尔、侯麦和(👰)里(🚨)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🆒)中(😤)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🏒)的(🧦)社(🆎)会批判视角闻名。由他执导(🐄)的(🍴)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🚅)于(♟)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🅱)卡(⏫)米(🔙)洛・卡斯特洛・布兰科（(😌)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚙)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🌱)的(🌰)浪漫主义小说家、剧作家(🔴)与(🧠)文学评论家。